Metallica. Экстремальная биография группы

В начале Джонни Z считал The Mechanix выдающимся треком No Life. И безусловно, это еще и самый впечатляющий момент альбома, пусть даже и представленный в измененной, намного улучшенной форме с новым названием The Four Horsemen. Рон МакГоуни всегда считал оригинальный текст Мастейна «нелепым». Остальные были не так откровенны (до того, как Мастейн не пропал с горизонта), а потом Хэтфилд полностью переписал его. Ушла вызывающая смущение двусмысленность Дэйва – «заставлял мой вал вращаться… заставлял мои поршни раздуваться… заставлял мои подшипники плавиться от жара…», и пришли мрачные размышления Хэтфилда, смешанные с образами, как, например: «умирающий с того дня, как родился» и строками, еще более отсылающими к самому себе «всадники… которые приближаются, на кожаных конях они едут…». С точки зрения музыки, в то время как кричащий основной риф по-прежнему был во многом заимствован у Detroit Rock City группы Kiss, он также стал самым длинным, самым сложным отрезком альбома, полным удивляющих единичных мотивов, и, следовательно, стал композиционным прародителем сложного и прогрессивного материала, благодаря которому Metallica станет известна в восьмидесятых. Поданная в гораздо более медленном темпе, чем ее играл Мастейн, она также позволила группе показать себя в наилучшем свете: приводящий в восторг бас Бертона, поддерживающий волнообразные рифы с классически оформленной восходящей аккордной последовательностью, которая в конечном итоге дает дорогу намного более заниженному гитарному соло Хэмметта, чем тот безумный пулеметный обстрел, который любил Мастейн. Это крайне амбициозный номер для группы, которая еще искала свой студийный стиль, как если бы они привинтили друг к другу отдельные живые части уже мертвых песен и получили такого Франкенштейна: одна часть демонстрировала быстрый метал, другая – способности Бертона и Клиффа представлять более текстурный подход. Аналогично треки Phantom Lord (еще один из четырех треков, соавтором которого был Мастейн) и No Remorse (один из четырех треков, который приписывают только Хэтфилду и Ульриху, а риф был частично заимствован у Hocus Pocus группы Focus) демонстрировали, что у Metallica было нечто большее, чем просто «гром», как выражался Джонни Z. У них была еще и горбатая молния, и взлеты и падения, и луна и звезды – и полный новый музыкальный горизонт, который внезапно открылся взгляду.

Другим важным козырем, однако, был один из самых коротких треков – Whiplash. Вдохновленный дикими выходками одного парня по имени Рэй Берч, самого большого поклонника Metallica из Сан-Франциско, который уже неоднократно отличился на их концертах в Заливе, практически отправив себя в нокаут (отсюда навеянная Берчем надпись на обороте обложки: «Тряси головой, даже если она не трясется»), Whiplash, как видно из названия, ударял в яростном темпе, звуча как нечто среднее между Ace of Spades лучших времен Motorhead и чем-то еще более быстрым с первого альбома Damned. Каждый трек на Metal Up Your Ass изобиловал энергией, но Whiplash действительно звучал как начало чего-то нового; он был заносчивым, как самый сырой британский панк, и таким же быстроногим, как ранние Van Halen с их пулеметным темпом. На альбоме есть и другие блистательно стремительные треки, такие как Motorbreath – с его простым четырехаккордным куплетом и припевом с остановкой, – причисляемый исключительно Хэтфилду, который будет угождать толпе еще много лет, – но если кто-то захочет вычислить тот самый момент, когда трэш-метал явился в этот мир, рыча и плюясь, то это, бесспорно, Whiplash. И не в последнюю очередь благодаря своему пророческому припеву: «Адреналин течет по венам/круша все вокруг/действуя как маньяк/в припадке…».

Единственным слабым треком на альбоме, практически неизбежно, был самый очевидно коммерческий Jump in the Fire – немного тошнотворный старомодный хеви-метал-нонсенс, авторство которого делят Хэтфилд, Ульрих и Мастейн, но на самом деле взявший за основу одну из первых песен, написанных Мастейном в подростковом возрасте. Пресыщенный кричащими припевами и скучно переданными попытками сделать яркий рифф, Jump in the Fire вызывал чисто механическое вздрагивание, которое могло происходить от любых закрепившихся в чартах Лос-Анджелеса глэм-метал-команд, которых Metallica открыто обещала презирать. Надо отдать им должное, позже они признались в этом – Ларс в шутку предположил, что в действительности это была непродуманная попытка Metallica подражать британскому хиту Iron Maiden 1982 года под названием Run to the Hills – но не ранее чем выпустят собственный британский сингл, и что важно – их первый хит. Таким же прямолинейным, но намного более успешным был трек Seek and Destroy – он также станет краеугольным камнем живых выступлений Metallica на многие годы вперед, и публика будет сама петь простой припев, состоящий из одной строки: «Искать… найти и уничтожить!» Она даст возможность порычать толпе, подбадриваемой самим Джеймсом.

Остальные моменты, где альбом был неубедительным, как бы это ни было неловко, были заслугой отцов – основателей группы. Бертон и Хэмметт блистали. И это несмотря на то, что Кирк воспроизвел гитарные риффы, брейки и соло, которые были задуманы кем-то другим (факт, из-за которого Мастейн будет злорадствовать еще много лет); а Клифф представил собственный более тонкий и непосредственный инструментальный трек (Anesthesia) Pulling Teeth, захватывающий авангардным сплавом классических триад с эффектами «вау-вау» педали и чистого дисторшна, приземленный довольно низкими барабанами Ларса, и основанный на записи концертного соло Бертона, небрежно подложенной студийным инженером Крисом Бубачем. Вокал Хэтфилда, однако, был еще удручающе недоразвит и находился где-то между хриплым, стучащим в грудь визжанием Judas Priest или Iron Maiden и более богатым, более пугающим и колючим звуком, который он разовьет к следующим релизам. Барабаны Ларса, записанные в большом танцевальном зале на втором этаже, комично разбросаны по всей музыке, с бесконечно наползающими крещендо, они звучат как работа любителя-энтузиаста, который не знает, где нужно остановиться.

«Первый альбом, – как позже Хэтфилд признался Rolling Stone, – был просто тем, что мы знали – мотай головой, найди и уничтожь, напейся, разломай все к черту». Несмотря на то что многие из ранних демо-версий песен звучали, как встреча Motorhead с Diamond Head, готовый альбом, похоже, скорее тяготел к классическому изяществу ранних Iron Maiden или Black Sabbath. На этом этапе своей истории первый альбом Metallica был не только и не столько о музыке. Его главным достижением было то, что он нашел новое место – чувство, ранее считавшееся несовместимым, и все же странным образом захватывающим, теперь оно было здесь – слияние панка и хеви-метала во что-то на удивление далеко идущее под названием трэш. Альбом вернул доверие тяжелому року, как жанру музыки, который стал источником для тех культурных невежд, которые остались за бортом после прихода панка.

Но сначала Джонни и Марша Z должны были найти возможность выпустить альбом. Уже не надеясь на сделку с записывающей компанией, имея на руках готовый альбом и группу, все еще живущую на полу у Метал-Джо, в то время как законченные пленки лежали в коробке в углу их гостиной, Джонни и Марша приняли самое безрассудное решение: издать альбом самостоятельно. Джонни говорит: «Я подумал, если мы можем купить пластинки у дистрибьютора, как мы покупаем их в музыкальном магазине, то мы могли бы и продать им запись, чтобы они ее распространили в магазинах. Мы не знали, что ни один дистрибьютор не захочет даже обсуждать это. Мы просто сделали это». Он смеется и затем добавляет: «Возможно, мы могли бы обратиться к кому-то вроде Metal Blade или Shrapnel на Западном побережье, но этот материал был таким новым по своему звучанию, что я не знал, захочет ли его кто-то еще, понимаешь? Я был таким парнем, который не понимал, хорошая у него идея или дурацкая, и был только один способ проверить это».

Джонни и Марша сначала решили назвать лейбл Vigilante, но затем передумали, после того как Клифф Бертон предложил более удачное – Megaforce (название дешевого скай-фай приключенческого экшн-фильма, который вышел в США прошлым летом). Рекламный слоган: «Когда сила была с ними, НИ У КОГО не было шанса!» В качестве девиза это, безусловно, подходило. На самом же деле это означало, что семье Зазула придется брать вторую ипотеку на свой дом. «Некоторые из тех дней были самыми худшими в моей жизни, – будет вспоминать Джонни позже. – Моя шея была в петле». Но благодаря тому, что Anthrax, Raven, а теперь и Manowar (которого бросил лейбл Liberty, поддерживаемый EMI) стучались к ним в дверь, обещая подписаться на их новый потенциальный лейбл, Джонни и Марша энергично взялись за дело. Их вдохновил Ларс, который предложил следовать примеру Motorhead: записи Motorhead согласно официальной версии были выпущены на маленьком независимом британском лейбле Bronze Records, а распространялись под эгидой Polydor Records, как часть их конгломерата Polygram.

Основанная в Лондоне в 1971 году, компания Bronze принадлежала Гэрри Брону, который впоследствии станет известен благодаря работе над альбомами для групп тяжелого рока эпохи Uriah Heep, Juicy Lucy и Colosseum. Когда закончилась сделка Heep с Vertigo, Брон убедил их построить независимый лейбл, включающий полный цикл от производства до дистрибьюции их записей через Island Records Криса Блэквелла, который впоследствии станет одним из самых успешных в Великобритании. Более поздние релизы проходили через EMI, и к середине восьмидесятых они провели свой список через Polydor (который теперь включал тяжеловесов Новой волны (Motorhead, Girlschool), панков The Damned and рок-гигантов начала семидесятых (Hawkwind, Heep). Джонни принял предложение Ларса достаточно серьезно, чтобы пригласить Джерри Брона в США, с мыслью о том, что Bronze сможет выложить альбом Metallica в Великобритании и Европе, в то время как Джонни организует собственный лейбл для работы с американскими распространителями. Такое тоже могло произойти. Джонни говорит: «[Они] предлагали мне деньги, чтобы я убрался с дороги… После этого мы с Маршей поговорили с Ларсом и решили, а почему мы не можем просто сделать это?»

В США Megaforce нашел союзника в лице Relativity, которые согласились распространять альбом Metallica. Одновременно в Британии только что созданный независимый лейбл Music for Nations аналогичным образом подписал контракт на выпуск альбома. С этого момента, как говорит Джонни, они с Маршей «занимались всем: записью, продакшном, графическим дизайном, который также сделали мы». Все еще намереваясь назвать альбом Metal up Your Ass, группа предложила свою идею оформления обложки: руку, поднимающуюся из туалетного бачка и держащую мачете. Джонни не возражал до тех пор, пока не вмешались приведенные в ужас торговые агенты Relativity. Тогда ему пришлось объяснять, что он ничего не имел против, но дистрибьюторы сказали, что считают «коммерческим суицидом» выпуск альбома с названием Metal up Your Ass, не говоря уже об откровенно оскорбительной обложке. Джонни вспоминает: «В те времена все было очень жестко. Тогда не было ярлыков на альбомах [извещающих родителей], но этот вопрос морали стоял всегда. Уолмарт или любой другой оптовый торговец супермаркетов никогда бы не связался с такой записью». Возмущенный одной мыслью о том, что придется уступить, чтобы удовлетворить музыкальные магазины, Клифф зарычал на Джонни: «Убить их всех! Убить их всех!» – Джонни смеется, когда вспоминает этот инцидент. «Клифф реально свихнулся, но Ларс продолжал: «Убить их всех… А это хорошее название». И я подхватил: «Это отличное название!» Ну и как вы знаете, альбом так и назвали Kill ‘Em All («Убить их всех»). В конечный вариант обложки взяли другую идею Джонни, которой, как он говорит, команда «была очень довольна» и которая была простой и грубой, как и название альбома: кузнецкий молот, лежащий в луже крови, и тень тянущейся за ним руки. И, несмотря на то что этот образ был едва ли менее противоречивым, чем оригинальный мачете, поднимающийся из унитаза, такой дизайн обложки (который до сих пор можно видеть на футболках) заставлял американских ритейлеров чувствовать себя спокойнее. На обороте обложки был изображен простой горизонтальный портрет группы, каждый член которой делал все от него зависящее, чтобы выглядеть внушительно, хоти они все равно выглядят невероятно юными, даже Ларс, несмотря на попытку отрастить немного волос на лице.

Официальный релиз Kill ‘Em All в Америке 25 июля 1983 года не стал хитом, но этого никто и не ждал. Тот факт, что он добрался до номера 120 в рейтинге 200 лучших альбомов по версии Billboard, уже рассматривался участниками Megaforce как повод для праздника. Если бы кто-то осмелился предположить тогда, что альбом Джонни Z будет продан в количестве более трех миллионов копий только в США, «я бы подумал, что это человек еще более чокнутый, чем я». Недостаток влияния Megaforce с лихвой компенсировался свободой, которая позволила Metallica выковать свою идентичность – в музыкальном и репутационном плане. Как Ларс мне позже скажет: «Поначалу у нас было очень отдаленное представление о деловой стороне вещей. Мы прочно стояли на своей земле, держась на том, что мы играем, как выглядим, как себя представляем. Или как мы себя не представляем… Мы просто делали то, что делали. Дело в том, что тогда, когда мы начинали, в Америке не было ни одного по-настоящему независимого лейбла. И чтобы заполучить контракт на запись в 1983 году, ты должен был представлять действительно правильную комбинацию элементов». Но мы сказали: «К черту!» – и просто начали упорно работать над собственным материалом, и нам это невероятно нравилось. И тогда внезапно появился независимый лейбл, а у нас была запись, и огромное количество людей начало покупать ее, просто потому, что ничего подобного [с музыкальной точки зрения] в Америке раньше не было». Тот факт, что изначально мы были отвергнуты крупными лейблами, сработал в пользу группы. В 1983 году он говорит: «Философия [крупной] записывающей компании в Америке была такой: дадим публике выбор между А, B или С, но на этом меню закончится; и мы решим, что группы вроде Metallica в этом меню не будет, потому что их не удастся продать. Поэтому люди привыкли слушать хард-рок Styx или REO Speedway или еще кого-то. А потом появилась эта группа Metallica, и они подумали: «Вау, откуда взялась эта фигня? Как получилось, что мы раньше их не слышали?» Потому что записывающие компании никогда не верили в то, что подобная музыка может действительно продаваться. Итак, мы начинаем продавать чертову тучу записей, да к тому же тексты Джеймса отличаются от всего этого банального дерьма, которое изливают старые метал-группы, и люди это замечают».

Однако первый прием был очень противоречивый. За исключением Kerrang! вся господствующая музыкальная пресса в США и Великобритании по большей части проигнорировала альбом. А вот фанатские метал-журналы, которые поддерживали группу с самого первого дня, буквально взорвались. Пересматриваю статью в Kerrang! где Малкольм Доум написал: «Kill ‘Em All задает новый стандарт. Metallica знает всего две скорости: быстрая и полностью размытая». Главный фанатский метал-журнал Великобритании, Metal Forces, выбрал Kill ‘Em All альбомом года, а Metallica – группой года. В Америке Боб Налбандян как всегда первым подвел итог своего обзора альбома в The Head-banger словами: «Metallica может быть ответом Америки на Motorhead» – высшая похвала, на которую Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд могли только надеяться в 1983 году.

Был только один досадно неизбежный, несогласный голос, и он принадлежал Дэйву Мастейну. Через несколько месяцев после выхода альбома в интервью Бобу Налбандяну по поводу своей новой группы Megadeth Мастейн не смог удержаться от возможности возмутиться ужасными недостатками Kill ‘Em All. «Я просто не могу представить, что будет делать Metallica, когда у них закончатся мои риффы, – презрительно усмехнулся он и добавил: – Я уже однажды врезал Джеймсу по челюсти, а Ларс и собственной тени боится». После его замены «Кирк был мистер «да»… «Да, Ларс, я буду играть партию Дэйва». «Да, Джеймс, я это сыграю». И добавляя оскорбление к досаде, он утверждал: «Я написал бо́льшую часть песен на этом долбаном альбоме! Я написал четыре, Джеймс – три и Хью Таннер – две!» Он настаивал на том, что «Джеймс играл весь ритм на альбоме, а Клифф написал все партии Кирка, и это демонстрирует то, какие у них большие проблемы с этим «новым гитарным богом».

Это было началом преимущественно односторонней словесной войны между Мастейном и Metallica, которая будет продолжаться в различных форматах до настоящего дня. От бесконечных колкостей в прессе о том, как «Кирк Хэмметт содрал каждый соло-брейк, который он играл на записи No Life ‘Til Leather», до ехидных комментариев гитаристу Jane’s Addiction Дэйву Наварро в 2008 году: «Мне он вообще не нравится, потому что он заполучил мою работу, но я поимел его девчонку перед тем, как ушел. Как тебе это, Кирк?» Однако если между Мастейном и Хэмметтом и была какая-то ревность, то не со стороны нового гитариста Metallica, это уж точно. Как отмечает Дэвид Эллефсон, компаньон и самое близкое доверенное лицо Мастейна, любое «копирование» Кирком Хэмметтом оригинальных гитарных линий на Kill ‘Em All было намеренным: «В определенной степени Кирк наложил собственную печать на [Kill ‘Em All], но такая музыка – это не случайное соло поверх блюзового рифа из трех аккордов. Соло являлось частью композиции, каждая частичка которой была решающей, как слова куплетов и припевов. И это то, что мы любим в музыке. Это разница между тем, когда я пошел на Van Halen, и они были как небрежная группа с вечеринок, и на Iron Maiden, и они играли каждое соло ноту в ноту. Как фанат, я цеплялся за каждую ноту… Я хотел слышать ее точь-в-точь как на записи». Кирк, придерживающийся шаблона No Life, был точно тем, кто нужен. «Я всегда смотрел на это так: они старались отдать Дэйву должное за все то, что он принес в группу. Они использовали его песни, но они признавали его заслугу. Они платили ему за это. Когда мы ехали по улицам Лос-Анджелеса и кто-то кричал: «Metallica!», это не означало: «Да пошел ты!» для Дэйва. Это было: «Чувак, ты был частью чертовой Metallica!»

Несмотря на то что серьезная музыкальная пресса в значительной степени проигнорировала первый альбом Metallica, в конце 1983 года его уже начали воспринимать как поворотный момент в истории рока. Он показал, что рок далек от того, чтобы быть мертвым – как британская пресса времен пост-панка трубила, начиная с того дня, как солист Sex Pistols Джонни Роттен заявил, что уснул, пока смотрел Led Zeppelin, называя их динозаврами, в то время как панк и метал имели намного больше общего, чем это ранее признавали. Вы могли слышать музыкальных предшественников на стыке жанров, когда в разговор вступила Metallica, с их обшитыми железом рифами и прямолинейным вокалом первых альбомов Stooges и Pistols, и скоростных ритмов, и громыхающих барабанов ранних записей Motorhead и Теда Ньюджента. Не то чтобы Metallica осознавала те радикальные сдвиги, за которые их скоро будут превозносить. «Мы думали, что бы мы ни делали, найдутся люди, которые будут относиться к альбому с сомнением, потому что он был таким необычным для того времени», – сказал Кирк Хэмметт. Если непосвященным казалось, что треки пролетают как в тумане, то это было так, как было, настаивал Джеймс Хэтфилд: «Мы продолжали практиковаться, песни становились быстрее и быстрее, и энергия крепла». Вживую песни «всегда были быстрее» из-за всего этого «алкоголя и фриков, которые дурачились около тебя, это было просто волнение».

Однако осознанно или нет, в новом звуке, которому Metallica положила начало, просто играя быстрее, чтобы порадовать фриков, которые приходили на их концерты, было нечто намного большее. Помимо скорости, определяющей особенностью трэша были яростные нисходящие удары Джеймса Хэтфилда медиатором (даунстрок) по ритм-гитаре. До этого рок-гитаристы предпочитали давать аккордам звенеть и резонировать. Почти все, за исключением, пожалуй, Джонни Рамона, чья несгибаемая преданность специфичному звукоизвлечению подарила Ramones их уникальный неискушенный звук. Хэтфилд в своем стремлении сделать игру не просто жестче, быстрее, но и чтобы она резонировала менее вычурным образом, разработал то, что писатель и гитарист Джоэл Макайвер охарактеризует как «стаккато, приглушенное ладонью». Джеймс Хэтфилд был тем, кто, по его словам, продвигал этот стиль, который сейчас в рок-кругах считается обязательным. Макайвер назвал «суперплотные нисходящие удары Хэтфилда… с ладонью, сложенной пригоршней вокруг бриджа для идеально упругого звука» ключевым элементом в квинтэссенции звучания Metallica и, стало быть, трэш-метала. Как утверждает Макайвер, Хэтфилд был родоначальником техники, которая сделала звук метала «не резким или грубым, или сексуальным, а звуком будущего. Апокалипсис наступил, и его правой рукой был прыщавый подросток с другой, неправильной стороны Лос-Анджелеса».

Практически сразу возникло целое новое поколение рок и метал-групп, которые пытались подражать заряженному звуку Metallica и обездоленному внешнему виду ее членов, начиная с возросшей скорости и интенсивности новой музыки, которую уже называли трэшем, и в особенности песочно-сухой манере игры даунстроками Хэтфилда, которые невольно стали его фирменной подписью. Дэйв Мастейн, изначально знаменитый своими яростными соло (и колкими комментариями насчет Metallica), был достаточно прагматичен и использовал ритмические хитрости Хэтфилда в своей группе Megadeth, точно так же поступили Керри Кинг из Slayer и Скотт Ян из Anthrax. Эти три группы вместе с Metallica скоро стали известны как Большая четверка трэша, а выпуск Kill ‘Em All предоставил им всем стартовую площадку, в особенности когда специализированная метал-пресса, возглавляемая Kerrang! за которой быстро последовали фанатские журналы, которые уже поддерживали Metallica, прониклись этой идеей. Как и в случае в Новой волной британского хеви-метала, трэш внезапно стал подаваться как самостоятельное процветающее направление, которое возникло из ниоткуда за одну ночь. Или как Ларс Ульрих в шутку выставляет это сейчас: «Из разума Хавьера Расселла!»

Сын кинорежиссера Кена Расселла, Хавьер, был английским подростком, обучавшимся в государственной школе, который влюбился в жанр тяжелого рока, и в особенности в Lynyrd Skynyrd, так же как все его друзья в The Clash и The Jam. Работая в качестве независимого редактора фильмов, в конце семидесятых, в качестве хобби он начал писать для Sounds. По большей части это были обзоры иностранных хеви-метал записей из Европы и Америки. Подбадриваемый заместителем редактора журнала и изобретателем Новой волны, а также оригинальным редактором Kerrang! Джеффом Бартоном, в начале восьмидесятых Расселл стал первым журналистом, который даст имени Metallica серьезное освещение в медиаресурсах Британии, известных своей искушенностью. «Хавьер был парнем из офиса Kerrang! который действительно продвигал дело Metallica, – говорит сейчас Бартон. – Он неустанно болтал про них, до той поры, пока ты не думал – о, боже, я дам ему раздел на две страницы, только чтобы он заткнулся. Прорыв Metallica состоялся на сто процентов благодаря Хавьеру и его ранним репортажам».

Расселл не был блестящим писателем, но был большим энтузиастом метала и одержимым коллекционером, таким же как Ларс и его приятели-ботаники из Калифорнии. Когда в 1982 году он был в Сан-Франциско на каникулах, он узнал, что Motley Crue (новая группа из Лос-Анджелеса, о которой он слышал, но никогда не видел вживую) собирались выступить в Concorde Pavilion, и пошел туда просто из любопытства. На концерте его представили Рону Кинтана, который вручил ему копию кассеты No Life ‘Til Leather, и Хавьер про нее забыл («Люди все время подсовывают тебе на концертах кассеты групп, о которых ты никогда не слышал»). На следующее утро он вставил ее в свой Walkman, «не ожидая ничего особенного». И был шокирован. «Наушники просто засвистели!» Он дослушал до второго трека The Mechanix, прежде чем нажал на стоп и перезвонил Рону. «Я сказал: «Где играет эта чертова группа?» Он сказал: «Они будут играть в понедельник» один из регулярных вечерних концертов метал-понедельников в Old Waldorf. «Я пошел, и там была Metallica, Laaz Rockit и еще одна команда, и я был просто поражен». В то время Мастейн и МакГоуни все еще были в группе, но она уже тогда была «просто невероятной». Можно было видеть противостояние Хэтфилда и Мастейна. Они как будто оба пытались быть в центре внимания. Они выглядели как два брата, которые не ладят друг с другом. Хотя Мастейн был более энергичным. Но по нему также было видно, что он под кайфом».

Представленный Роном Ларсу после концерта, «я сразу поладил с ними, и мы остались на связи». Стащив футболку Metal up Your Ass на выходе, Хавьер вернулся в Британию «и немедленно начал рассказывать о них всем в Kerrang!. Я писал материал «metal up your arse» и сказал Джеффу: «К 1991 году эта группа станет крупнейшей в мире». И несмотря на то что Бертону и Хэмметту еще предстояло присоединиться к команде, уже тогда дело было не только в скорости, как утверждает Расселл: «Что я заметил, когда впервые увидел их, так это то, что, несмотря на быстрый темп, ты все равно чувствуешь мелодию. Они определенно звучали по-европейски, хотя и с американским уклоном». За исключением Venom, это была «самая экстремальная форма метала, которую я только слышал в жизни, но более качественная. Ничего не имею против Venom, мне они даже нравятся. Но если сравнивать их с Metallica, то это как слушать бетономешалку. У Metallica всегда было больше мелодии, больше песни».

В то время как многие, несомненно, согласятся с таким видением, было бы неправильно отбрасывать ту огромную роль, которую Venom сыграл в создании фундамента для того, что впоследствии быстро стало трэшем. К выпуску Kill ‘Em All Metallica группа, основанная в Ньюкасле, уже записала три абсолютно подрывающих основы альбома на независимом лейбле Neat: Welcome to Hell (1981), Black Metal (1982) и At War with Satan (1983). Они не только оставили некоторые музыкальные отпечатки для Metallica, но и вдохновили приписываемый им жанр блэк-метала, из которого в следующие три десятилетия вышло несколько заметных групп. Все началось еще в восьмидесятых в Скандинавии с Mercyful Fate и Bathory и в девяностых с британских Cradle of Filth, которые утверждали, что были настоящими оккультистами, а также жутких Burzum из Норвегии, которые подняли на новый ужасающий уровень все коронные номера блэк-метала, включая сжигание церквей, употребление человеческой крови и даже убийство в случае с фронтменом Burzum (графом в Гришнаком, настоящим именем которого было Кристиан Викернес), которого 1993 году посадили на двадцать один год за убийство Эйстейта ‘Евронимуса’ Ошета из конкурирующей норвежской блэк-метал группы Mayhem. Metallica никогда не ассоциировали себя с музыкой «рок как дьявол», в отличие от Venom, но именно крайняя решительность Venom поднять метал-музыку на новый, гораздо более экстремальный уровень позволила Metallica увидеть, что можно сделать, имея достаточно кровожадных амбиций. Когда собрались участники Venom, говорил фронтмен Кронос в 2009 году, они представлялись «длинноволосыми панками, потому что это было единственное, с чем мы могли ассоциировать [свою музыку]. Но потом мы начали задумываться над терминами наподобие «пауэр-метал» и тогда стали называть то, что делали трэш-метал, спид-метал, дэт-метал, блэк-метал. Но на самом деле привязался только блэк-метал». Venom, как сказал Кронос, был про то, «чтобы пойти туда, куда ни одна группа еще не ходила». Так же как и книги или фильмы, «музыка должна отличаться по своей тематике». «В то время, – продолжал он, – не было правил, что мы должны были писать», и эти слова не раз отзовутся эхом в последующие годы в высказываниях Ларса Ульриха и Джеймса Хэтфилда.

Несмотря на то что в Whiplash были такие строки припева: «адреналин течет по венам/ты крушишь все вокруг», даже Ларс Ульрих не может сказать, кто первым употребил термин «трэш-метал», описывая музыку Metallica. «Спроси Хавьера», – смеется он. Я так и сделал, но даже он отвечает неясно на этот вопрос: «Думаю, это был я». Но если Расселл не изобрел его, то определенно он был тем, кто сделал больше всех остальных для популяризации термина «трэш-метал». «Я сказал [себе]: «Как бы ты определил эту музыку?» И подумал: «Ну, она звучит как-то трэшево». Даже если я этого не сказал им, я это написал. Некоторые люди называли его спид-метал, но в тот период Metallica не всегда была быстрой, и этот термин не совсем подходил».

Спид-метал определенно сработал бы как точное определение другого близкого конкурента Metallica, претендующего на лидирующую роль в трэш-метале – Slayer, группу из Хантингтон-Бич, того же серф-пригорода, где Metallica нашла Дэйва Мастейна, и образовавшаяся в том же 1982 году. Под руководством вокалиста/басиста Тома Арайа и ведущего гитариста Керри Кинга, дополненного вторым ведущим гитаристом Джеффом Ханнеманом и пугающе талантливым джазовым барабанщиком по имени Дэйв Ломбардо, Slayer, первоначально известные как Dragonslayer в честь фантастического фильма 1981 года, начиналась как метал-группа меча и магии в стиле Iron Maiden. Как и Metallica, они проявляли неизменный интерес к Новой волне британского хеви-метала, но только до тех пор, пока Metallica не выступила на открытии концерта Saxon в Whisky летом 1982 год; тогда они сократили свое название до Slayer и переориентировали свою музыку на более оригинальный, более быстрый и мощный звук, построенный вокруг кричащих атональных ведущих гитар Кинга и Ханнемана, монументальных барабанов Ломбардо и вокала Арайя, который, в отличие от Хэтфилда того периода, уже полностью сформировал свой голос медведя гризли. Имея больше общего с Venom, они культивировали «сатанинский» образ, включающий пентаграммы, грим, шипы и перевернутые кресты. В то время как Хэмметт доводил до совершенства технику, которой обучил его Джо Сатриани, Ханнеман сравнивал звук своей гитары с визгом «убитой свиньи». Лирические темы Slayer также приобрели более темный оттенок, чем у Metallica, включая любимчиков сцены, поднимающих волосы дыбом, с такими названиями, как Evil Has No Boundaries («У зла нет границ»), The Anti-Christ («Антихрист») и Black Magic («Черная магия»). В 1983 году, когда Metallica работала над Kill ‘Em All, Slayer получил приглашение от Брайана Слэгеля, который был впечатлен их выступлением, открывавшим концерт группы Bitch в Woodstock Club, поучаствовать в сборнике Metal Massacre III. Трек Aggressive Perfector привел к заключению полномасштабной сделки с лейблом Слэгеля – Metal Blade. Аналогичным образом Anthrax, которые были приятелями с Metallica во времена Джонни и Марши в Нью-Джерси, также должны быть благодарны группе за ту радикальную перемену направления, которая вынесла их на передний план приближающегося феномена трэша. «Anthrax всегда хотели просто быть Metallica», – говорит Марша Z, которая занялась их менеджментом вместе с Джонни. Группа была основана в 1981 году гитаристом Скоттом Яном (со школьным прозвищем Скотт «Не» Ян) и еще одним невероятно талантливым барабанщиком по имени Чарли Бенанте, а также басистом Дэном Лилкером, ведущим гитаристом Грегом Уоллсом и вокалистом Нилом Турбином. Их дебютный альбом Fistful of Metal был записан через несколько недель после Kill ‘Em All, появившись на улицах и будучи выпущенным на том же молодом лейбле Megaforce Марши и Джонни в январе 1984 года. Но это было непростым сравнением, несмотря на то что он содержал классику прото-трэша в своем веселом апоплексическом кавере песни Элиса Купера I’m Eighteen. Оно было таким, пока Турбин, Уоллс и Лилкер не покинули группу (Лилкер уйдет в другую команду трэш-фетишистов – Nuclear Assault) и не были заменены солистом Джоуи Белладонной, бывшим гастрольным бас-техником Франко Белло, и гитаристом Дэном Шпицем, записавшими впечатляющий мини-альбом Armed and Dangerous и создавшими свой собственный экстравагантный стиль, менее ориентированный на подражание ужасам и более близкий тематике комиксов и культуре скейтборда, которая вырастет вокруг жанра. К этому моменту «мы действительно почувствовали себя частью целого, – сказал Ян. – Эту энергию можно было пощупать».

Группа Дэйва Мастейна, Megadeth, «выпорхнула последней из клетки» американского трэша начала 80-х; тем не менее она пользуется не меньшим, а иногда даже большим почтением, чем ее современники, хотя бы потому, что ее создатель был также одним из основателей Metallica. «Честно говоря, я просто хотел обойти Metallica в метале», – скажет Мастейн в интервью Бобу Налбандяну в 2004 году для сайта Shockwaves (версии XXI века его фанатского журнала The Headbanger). Это было типичное для Мастейна бездумное замечание, которое содержало крупицу правды. Но если Megadeth и была организована Мастейном для реванша над людьми, которые, как он считал, его предали, то вскоре благодаря Дэйву она выросла во что-то более значимое. Megadeth станет неоспоримым доказательством Мастейна, что в Metallica он не просто помог обновить звук и музыкальное направление; это бесспорная и потрясающая демонстрация собственного уникального таланта, не только как гитариста (а Дэйв до сих пор считает себя одним из лучших), но и автора песен, певца, лидера группы, идеолога, звезды. Или как Дэйв утверждал несколько лет спустя: «К черту демократию. Демократия не работает в группе. Мне нужна была собственная группа, чтобы писать такую музыку, которую я хочу слушать, без компромиссов с кем бы то ни было еще».

Его новые песни отражали новое название группы: постапокалиптические, мудрые, а поначалу циничные и окрашенные горькой радостью. Дэвид Эллефсон описывает, как он сидел на диване в квартире Мастейна, когда они познакомились, и смотрел, как он «играет эти невероятно цельные ритм-партии. Я хочу сказать, они были как целые пласты рока. Дэйв определенно не был типичным длинноволосым виртуозным гитаристом». Две песни, которые Мастейн набросал для него в ранний период – Devil’s Island и Set the World Afire, – позже станут неотъемлемыми номерами первых концертов Megadeth, хотя последняя песня будет записана только на третьем альбоме. «Это были монстры, – говорит Эллефсон. – Они просто бросались на тебя. Я думал, эй, у этого парня совсем другое в голове. Это не было похоже ни на одну «волосатую» группу, существовавшую в 1983 году».

Первый альбом Megadeth, Killing is My Business… and Business is Good был выпущен только в 1985 году, намного позже, чем у Metallica, Slayer, Anthrax и других команд, которые к тому времени уже оставили свой след. Но он стоил потерянного времени, поскольку объединил скорость и ярость трэша, на которые Metallica и Slayer установили золотой стандарт, с техническим мастерством, на которое не посягала никакая другая команда – ни та, корни которой уходили глубже в традиционные формы хеви-метала, сыгранного на хорошем уровне, ни та, что до сих пор была в плену идей Black Sabbath/Venom относительно того, каким должен быть (блэк) метал. Некоторые усмотрели влияние джаза в водовороте Megadeth, другие придумали термин «технический трэш» для обозначения различий. Но что бы ни говорили Дэйву Мастейну, его группа звучала отлично от того, чем их называли, по мнению самого фронтмена. Тем не менее Megadeth не существовала в вакууме и, более того, была специально создана, чтобы узурпировать не только Metallica, но и любую другую трэш-группу, которая появится в промежуточные годы после ухода Мастейна, хотя соперничество с Metallica всегда было первостепенным в видении Дэйва.

«Наш первоначальный материал был медленнее, – вспоминает Эллефсон. – Песни наподобие The Skull Beneath the Skin и Devil’s Island были в среднем темпе, [но] я помню, что фанаты из Залива писали Дэйву письма с просьбой: «Чувак, надеюсь твоя музыка быстрее, чем у Metallica». Боб Налбандян говорит: «Это был серьезный вопрос, кто мог играть быстрее. Все трэш-группы соревновались за звание самых быстрых». Когда в своем обзоре Kill ‘Em All в The Headbanger Налбандян заявил Metallica «как самую быструю и тяжелую команду в США», он вспоминает, как Slayer сразу же стали скупать в журнале рекламу, утверждая, что «они – самые быстрые и тяжелые из ВСЕХ метал-групп США!» В результате, как сказал Эллефсон: «Я помню, как на следующий день мы пришли на репетицию, и все песни [новой Megadeth] стали быстрыми метал-песнями. Для нас это произошло за одну ночь. Удивительно, как эти фанаты, писавшие письма группам, подогрели всю эту суету и в немалой степени, возможно, изменили нашу судьбу. Если бы музыка просто осталась медленной и в среднем темпе, в ней не было бы этой свирепости и яростной природы, которая разовьется впоследствии». И даже несмотря на то, что трэш в его первоначальном воплощении, как и панк, и Новая волна, которые были до него, станет относительно краткосрочным феноменом, его влияние будет чувствоваться в районе Залива десятилетиями. Типичными представителями следующего поколения станут Machine Head, также из северной Калифорнии, которые записали свой первый альбом Burn My Eyes только в 1994 году. Вокалисту Роббу Флинну было пятнадцать, когда выпустили Kill ‘Em All; он жил во Фремонте, приблизительно в пятидесяти милях от Сан-Франциско, и открывал для себя такие группы «как Metallica» благодаря малоизвестному радио колледжа под названием Rampage Radio. Для подростка Флинна трэш означал группы типа «Exodus, Metallica, Slayer. Ни одна из них не была популярной в то время… друг просто приносил их кассеты в школу. А еще Also, Discharge, Poison Idea: все группы из панк-рока и хардкор-метала. Мы были такие, черт, да это офигительно, чувак! Помню однажды, когда я чуть ли не впервые серьезно напился и взял Kill ‘Em All, мы ходили с восьмидюймовым кассетным проигрывателем и одной колонкой и просто взрывали из нее Whiplash… мы были просто вне себя».

Роббу Флинну и его приятелям казалось, что между новыми трэш-командами и метал-группами прошлого не существовало никакой ощутимой связи: «У него не было никакой истории». Никто за пределами узкого круга школьных друзей никогда не слышал о нем. «Когда мы организовали группу и играли на вечеринках на заднем дворе кавер-версии A Lesson in Violence [Exodus] или Fight Fire with Fire [Metallica], все эти двадцати– и двадцатиоднолетние парни просто не понимали этого! Они такие: «Чуваки, вы играете дерьмо. Давайте лучше чертовых Zeppelin!» Потом пришел Death Angel, и даже более молодые группы района Залива, чем Metallica, чьи ранние демо были сделаны Кирком Хэмметтом, «были для нас чем-то потрясающим. Вау, эти ребята делают чертов трэш и играют это дерьмо просто убийственно. Они просто офигительные!» Всех, кто пришел позже, можно легко проследить до Большой четверки, хотя: «Когда Exodus начали становиться тяжелее, мы думали классно, Exodus будет похож на Metallica, и это классно. С Possessed мы были такие, о, они пытаются звучать как Slayer, они клевые».

Из-за небольшого количества записей ранняя трэш-сцена процветала только благодаря торговле кассетами и, что более важно, живым выступлениям. Как и в случае с музыкой, публика разделилась довольно равномерно между хардкор-панками и длинноволосыми металлистами. В Лос-Анджелесе промоутеры и владельцы клубов были откровенно сбиты с толку новой сценой, которая появлялась из таких трэшеров, как Megadeth и Slayer, которых втискивали в панк-рок-списки. В Заливе, где признавались пересечения музыкальных направлений, группы часто сами настаивали на том, чтобы играть вместе. В результате это приводило к хаосу с прыжками панков, перенесенными на новый, более жестокий уровень благодаря краудсерфингу металлистов и рождению того, что позже назовут «мошпитом» перед сценой. Робб Флинн вспоминает: «Ты выходил из моша, такой, я сломал нос, я сломал чертову руку, выходил с вывихнутой челюстью. Просто из-за стейдж-дайвинга или толкания». И ты не говорил: «Ох, мне больно». Ты выходил: «Черт! Это боевое ранение!» Это было чертовски брутально. Существует своего рода миф о трэше, что это было такое дружеское жестокое веселье, но это не так. В нем был элемент опасности, и это было настоящее насилие. Ходить туда было совсем небезопасно». Флинн вспоминает один очень яркий случай во время концерта Exodus в Ruthie’s Inn. «Этот чувак принес кость от коровьей ноги и зашел в мош; он бегал там, этот огромный тип, и просто избивал людей костью. Или люди ставили стулья у сцены, разбегались от задней стены Ruthie’s, прыгали со стула и катапультировались на сцену, чтобы стащить оттуда гитариста. Стащить чертова солиста. И это считалось выражением преданности, как будто сказать: мы любим вас, парни, вы крутые. Эти чуваки брали бутылку пива, разбивали ее о стол, снимали футболки и вскрывали себе грудь, истекая долбаной кровью, такие: «Да!» А ты смотрел на все это и думал: «Офигеть!»

В этом отношении Metallica не могла претендовать на ведущую роль. Эта честь, если она таковой была, принадлежала бывшей группе Кирка Хэмметта Exodus. Как вспоминает гитарист Гэри Холт: «Когда мы играли наше первое шоу вместе с Metallica [в 1982 году], там было еще довольно много драчливой публики. Но как только ушел Кирк, и [вокалист] Пол Балофф вступил на сцену, мы с ним начали ковать Exodus согласно нашему собственному видению, которое заключалось в простой грубости и жестокости. И публика ответила соответственно. И когда открылся небезызвестный Ruthie’s Inn, концерты стали по-настоящему безумными. Плюс к нам на шоу приходило много ребят – поклонников панк-рока. Определенно наша группа не была той поворотной точкой, но есть один момент, за который, думаю, Exodus заслуживает большей благодарности – к нам первым пришла смешанная публика [панков и металлистов]». Люди прыгали с колонок, «делая полное сальто на триста шестьдесят градусов, и мы всячески к этому подстрекали». Группа Exodus также была одной из первых, кто поощрял стэйдж-дайвинг (ныряние со сцены): «Это дерьмо стало просто безумным».

Как и во всех других музыкальных стилях, наркотики также играли свою роль. «Все были на спидах, вот в чем дело», – говорит Робб Флинн. «Мы называли это «крэнк». И мы все были на нем. Сядь там и прими крэнка, а потом иди и сделай самые сумасшедшие вещи, которые сможешь придумать, самые безумные прыжки». Для фанатов это было то, что надо. У музыкальных групп выбор был намного шире. К спидам и крэнку добавились марихуана, психоделики, а кто-то мог себе позволить и кокс. У Дэйва Мастейна и Дэвида Эллефсона в меню в конечном итоге будет преобладать героин. «Мы вместе спускались в ад», – говорит Эллефсон. Другие, такие как Джеймс Хэтфилд и Скотт Ян из Anthrax, полностью отвергали наркотики в пользу не менее губительного для здоровья алкоголя. «Я знаю, что наши британские коллеги много пили, – говорил Ларс, – но в какой-то момент казалось, что мы пили еще больше. Не знаю почему, может, потому что выпивка была больше скрепой европейской культуры, поэтому не казалась чем-то важным или что-то вроде того. Но все эти трэш-лагеря в 81, 82, 83-м годах в Америке, там повсюду были бутылки водки, и с этого все и пошло, понимаешь, о чем я? – засмеялся он. – Смирнофф и черт знает что еще…».

Трэш-публика также соединится со скейтборд-сценой Лос-Анджелеса. Это был аспект возникшей культуры, который прошел фильтр ведущих команд, таких как Metallica, которая имела одного такого представителя в лице Джеймса Хэтфилда (который к 1985 году начал брать скейтборд с собой в тур и катался на нем за кулисами во время шоу) с корнями из Лос-Анджелеса, которые поистине отражали эту сцену, и что больше озадачивает – Anthrax из Нью-Йорка. У Anthrax параллельный интерес к скейт-сцене пришел на самом деле вместе с музыкой и одеждой, в особенности со вторым. Anthrax стали первой известной трэш-командой, которая отказалась от черных обтягивающих джинсов Metallica и Slayer в пользу мешковатых шорт и перевернутых бейсболок, которые они позаимствовали у менее известных, но несоразмерно влиятельных групп, таких как Suicidal Tendencies – первого поколения панк-металлистов с участием будущего басиста Metallica Роба Трухильо. Робб Флинн: «Для нас Suicidal Tendencies была большей скейт-группой. Они были из Лос-Анджелеса, то есть происходили из оригинальной скейт-культуры, и мы об этом знали. Когда я начал ходить на концерты Suicidal Tendencies, я заметил, что эти течения пересекаются. Ты мог видеть чуваков из преступных банд с длинноволосыми трэш-металлистами и затем фанатов панк-рока и телочек – всех под одной крышей».

Все так называемые трэш-группы Большой четверки в какой-то момент записывали панк-каверы. Anthrax сделал God Save the Queen на первом альбоме 1985 года – Armed and Dangerous; Megadeth сделали Anarchy in the UK (с гитаристом Sex Pistols Стивом Джонсом, приглашенным в качестве гостя) на альбоме So Far, So Good… So What! 1988 года; Slayer в конце концов выпустили целый альбом кавер-версий на панк-материал под названием Undisputed Attitude; а Metallica на протяжении своей карьеры периодически записывала кавер-версии песен с The Misfits, Anti-Nowhere League, Killing Joke и другими. «Я мог бы соотнести себя с текстами панка, – пожал плечами Хэтфилд. – Они скорее говорили обо мне, чем «Посмотрите, как я еду на лошади с большим мечом в руке», что было типичным фэнтези-отстоем из хеви-метала».

Определенно стиль трэша в одежде, если его можно так назвать, имел намного больше общего с панком: прямые брюки, воротничок откинут наверх, наглухо застегнутый, очень скромный образ из секонд-хенда, в противовес традиционному металу с его шипованными браслетами и обтягивающими штанами. Metallica все чаще брала пример с Клиффа Бертона, чей изъеденный молью кардиган и джинсы клеш уже стали торговой маркой, и к 1983 году уже не выделялась из толпы в каком-нибудь студенческом баре. Джон Буш из Armored Saint говорит: «Metallica были одними из первых, кто сказал, что выходит на сцену в том же, в чем ходит и за ее пределами, и для того времени это было освежающе, потому что все были помешаны на имидже и на том, что люди носили. Иногда я думаю, что зрительный образ хеви-метала был самым худшим его аспектом. Это единственное, что не дает хеви-металу достичь определенной степени целостности. И у панка в этом смысле было всегда немного больше полноты, чем у хеви-метала из-за этого имиджа. Это одно из тех изменений Metallica, которое было очень важным».

Комиксы – другая неизменная страсть Бертона и Хэмметта – стали вторым символом трэша. Сначала они были материалом для чтения и иногда вдохновением для текстов, а затем стали поворотной точкой к тому, чтобы убрать с обложек альбомов тематику меча и магии, избитые клише, представленные у каждой металлической группы от Scorpions до Whitesnake, и переосмыслить комиксы 2000 AD середины 1980-х годов. Здесь, как и в скейтбординге, Anthrax быстро поднялись на борт модного течения или, по крайней мере, сошли со своей дороги, чтобы сообщить о своем новом интересе; Скотт Йен заявлял в интервью, что читал по семьдесят пять новых комиксов в неделю, специализируясь на «старом материале Marvel и всем, что делали Фрэнк Миллер и Алан Мур». Помимо этого барабанщик Anthrax Чарли Бенанте был талантливым художником, который создал рисунки на внутренней обложке альбома 1985 года Spreading the Disease, а затем имитировал оригинальные изображения судьи Дредда из 2000 AD для сингла 1987 года I Am the Law.

Конечно, сейчас легко собрать кусочки в понятный и различимый рисунок. Тем не менее Ларс Ульрих настаивал на том, что никакого четкого проекта не было, даже говоря об этом спустя четверть века. Трэш просто был «тем, что волшебным образом случилось. О нем никто не думал, его никак не планировали и не изобретали. У меня нет долбаного ответа для других, но, на мой взгляд, с музыкальной точки зрения трэш стал американизированной версией того, что Британия переживала в 79-м, 80-м и 81-м годах с Iron Maiden и Saxon, и Samson, и Girlschool, а затем на их волне с Diamond Heads, Angel Witches, Savages и так далее. В некоторой степени Motorhead выплыли с внешних рубежей этого стиля, несмотря на то что Motorhead, конечно, в действительности не были группой Новой волны, они были тесно с ней связаны. И затем можно даже сказать, что Judas Priests и Scorpions были старшими братьями или чем-то вроде того». Он добавляет: «Никто не знал, что с этим будет дальше. Scorpions и Judas Priest, Iron Maiden и AC/DC были по-прежнему большими группами [в 1983 году]. Это был совершенно другой уровень. Мы взяли по частице от каждой из этих групп. Затем добавили американский х-фактор, чем бы он ни был, и получили трэш». Он продолжал: «Я хочу сказать, если посадить рядом [Anthrax, Megadeth, Slayer] или еще кого-либо… Это все один и тот же продуктовый ряд, они пришли из одних мест. Когда мы познакомились со Slayer, они играли кавер-версии Deep Purple. Когда я впервые встретил Дэйва Мастейна, группа, в которой он играл, была… совсем иной историей. Ребята из Anthrax – другой. Я хочу сказать, все очень увлекались Judas Priest и тому подобным материалом. [Но] мы все садились и обменивались записями Diamond Head и нашими записями Motorhead, и внезапно показались Venom со своим Welcome to Hell, и это было – черт возьми! И потом еще Mercyful Fate! Ты понимаешь, о чем я? Трэш появился из всего этого». По словам Ларса, решающим фундаментальным элементом для оригинальной трэш-сцены было то, что он «американский. Трэш-метал, по крайней мере поначалу, имел географический аспект, который люди, как правило, не упоминают».

Джефф Бартон соглашается. «С первого дня было очевидно, что весь этот трэш взорвет сцену в ближайшие годы. Но мы также на раннем этап видели в Kerrang! что он связан с Заливом Сан-Франциско, с Западным побережьем. Немного позже появились группы типа Anthrax из Нью-Йорка и ближе к нам в Великобритании – такие как Onslaught или Xentrix. Но те, кого мы сейчас называем Большой четверкой, все были американцами». Поскольку Хавьер Расселл был адвокатом Metallica в Kerrang! Бартон признает, что намеренно ухватился за Slayer, делая обзор их второго релиза на Metal Blade, мини-альбоме 1984 года Haunting the Chapel. «Трэш был чем-то, что мы хорошо понимали в Kerrang! и пытались раскрутить. Он был чем-то, что мы изобретали, откровенно поддерживали и очень рано поднимали на борт модного движения, так сказать. И не только Metallica и Slayer, но и Anthrax с Megadeth, и Possessed с Death Angel. Весь жанр трэш-метала мы находили действительно волнующим, и мы чувствовали, что должны за него ухватиться».

Как только в июле вышел Kill ‘Em All, Джонни Z повез Metallica в первый тур через все Соединенные Штаты, вместе с Raven. Тур, названный Kill ‘Em All for One (альбом Raven назывался All for One), включал тридцать один трек и начинался в Нью-Брансуике 27 июля, а заканчивался 3 сентября в их родной берлоге, в Stone, Сан-Франциско. По пути они посетили многие города, в которых группа еще не бывала: Бостон, Балтимор, Чикаго, Милуоки, двигаясь вниз через Арканзас, Техас и, наконец, через север Калифорнии. К тому времени, как они вернулись в Stone, Metallica представляла собой совсем другое коммерческое предложение, чем шесть месяцев назад, когда они играли в том же месте. Кирк Хэмметт был не единственным бенефициаром ухода Мастейна. Билл Хейл говорит, что застал их шоу: «У Дэйва была харизма. Когда его уволили, Джеймс был вынужден перенять её. Потому что Дэйв отвечал за все общение на сцене. «Идите к черту, бла-бла-бла… вот наша следующая песня»». Когда Дэйва не стало, «Джеймс был вынужден сделать большой шаг вперед, и ему действительно пришлось поработать над всем своим образом».

Не до конца убежденный в долгосрочности своей роли в качестве фронтмена группы, но закаленный десятью неделями безостановочного тура, Хэтфилд стал увереннее после выхода первого альбома. Взяв на сцену свое выражение лица «держись от меня подальше, придурок», он научился прятаться за этой маской во время тура, манипулировать публикой так, чтобы она видела только то, что он хотел. Он стал жестче, копируя бесстрашное поведение Мастейна (который матерился на зрителей), почти осмеливаясь назвать все это блефом: «Когда я был ребенком, устрашение было моей верной защитой от сближения с людьми и разговоров с ними и нежеланием выражать свои страхи и слабости. Поэтому когда я пришел в Metallica, эта непроницаемая статуя фронтмена, этот фактор устрашения начал расцветать, и он был прекрасным оборонительным оружием. С его помощью я мог держать людей на расстоянии, и не излагать то, что мне было на самом деле необходимо».

Тур также включал первые шоу на открытом воздухе. Ларс: «Это были мы с [Raven], дом на колесах и грузовик с оборудованием и матрасами. Мы спали поочередно в доме на колесах и грузовике. Когда добрались до Арканзаса, наш менеджер договорился с каким-то дельцом сделать шесть концертов в этой местности, в городах, о которых никто даже не слышал. Мы там были добрую неделю. Там были поле, сцена, мы, Raven и человек двадцать ребят. Мы еще никогда не испытывали на себе такого лета: с насекомыми, температурой сто двадцать градусов (по Фаренгейту) и лагерем без кондиционера. Хорошее было время…». Первый концерт в Арканзасе проходил в местечке с удивительным названием Bald Knob Amphitheater – Болд-Ноб (Лысый холм). Джеймс сохранил этот постер: «Это забавное название. Амфитеатр был ни чем иным, как гигантской площадью с большим цементным блоком. Но к шести они всё организовали: еду, выпивку, сэндвичи с сомом».

Пока на концертах публика сходила с ума по трэшу, группа проходила музыкальное обучение. Ларс сказал мне: «Самой большой музыкальной новинкой в Америке лета 1983 года был альбом Synchronicity группы The Police. Мы все обожали эту запись. Мы слушали ее каждый день, пока ехали в туре через всю страну с Kill ‘Em All в своем трейлере. Мы также слушали Питера Гэбриэла. В общем, там было столько вещей… отличных, я имею в виду, Death Penalty группы Witchfinder General, но мы послушали его дважды и теперь начали слушать что-то еще. И для нас музыкальный горизонт очень быстро стал расширяться, и там, очевидно, были вещи, которые нас вдохновляли, которые мы хотели попробовать и связать с собой, и исследовать». Теперь, когда Клифф Бертон был ответственен за развлечения в машине, пути назад не было. «Когда пришли Клифф и Кирк, для нас начался новый этап музыкального обучения, с новыми уровнями вдохновения. Я хочу сказать, что, конечно, знал, кто такие ZZ Top, но никогда их реально не слушал. А Клифф сидел и врубал долбаных ZZ Top, он врубал Yes. Клифф был тем, кто принес нам The Misfits, понимаешь, о чем я? Это был целый новый мир музыкального материала, который находился за пределами моего радара. И внезапно я понял, что мне, черт возьми, нравятся Angel Witch, и я буду играть мои записи Diamond Head до победного конца, понимаешь… Я помню, как Клифф сидел и слушал 90125-ю запись [Yes] и говорил: «Вот это действительно хорошо».

В те редкие ночи, когда группа бронировала маленький мотель, Джеймс и Ларс останавливались в одной комнате, а Клифф и Кирк – в другой. Следовательно, даже тогда разграничение членов группы по иерархии было отнюдь не условным, оно было установлено и строго поддерживалось. Но у этого была и положительная сторона: «Мы с Клиффом были соседями по комнате, – пояснил мне позже Кирк Хэмметт, – и в первые несколько лет мы буквально жили в карманах друг у друга. Я хочу сказать, мы были очень близки». Поздно вечером после концерта «я доставал свою гитару, и он доставал свою, потому что он не очень часто играл на басу за пределами сцены, ему нравилась гитара. И мы просто импровизировали. Мы играли все подряд. Мы слушали музыку друг друга. У нас были схожие интересы. Он увлекался фильмами ужасов и Г. Ф. Лавкрафтом, так же как и я. Он принимал кислоту и говорил мне: «Эй, приятель, я только что принял кислоту, не говори ребятам ни при каких обстоятельствах». А я отвечал ему: «Конечно, чувак. Никому ни слова». Он знал, что мне это не нравилось, но его это не волновало». Выступал ли Клифф под кайфом на сцене? «О да, конечно, и очень часто. Грибы, кислота – вся эта тема. Но ты также должен понять, что на эмоциональном уровне Клифф был старше… Не сильно старше, но старше, и в этом была большая разница. Я имею в виду, что мы все на него равнялись, потому что у него было больше жизненного опыта. Он был тем, кто излучал больше всего уверенности, понимаешь, но он также был самым человечным парнем, с правильным чувством морали и этики. Там, где мы были готовы резать и жечь, найти и уничтожить, он делал шаг назад, задумывался и только потом резал и жег, находил и уничтожал. Это был парень, который садился и слушал Eagles и Velvet Underground. Он подсадил нас на R.E.M, на Creedence [Clearwater Revival]. Ему также нравились Lynyrd Skynyrd, и это по-прежнему хорошая вещь. Клифф Бертон во многом опережал свое время».

В конце тура был небольшой перерыв, достаточный лишь для того, чтобы подготовить больше дат выступлений от одного до другого побережья до Рождества, и на этот раз они должны были выступать одни. Но они не будут дожидаться Рождества, чтобы начать праздновать. «Мы пили изо дня в день и едва ли делали передышку, – вспоминал позже Кирк в интервью Playboy. – Люди вокруг нас падали как мухи, но мы держались. Наша репутация начала нас обгонять. Я не помню тур 1983 года, мы начинали пить в три или четыре часа дня». Джеймс: «Мы крушили гримерки, просто потому что так было надо. Потом ты получил счет и говорил: «О! Я не знал, что Пит Таунсхенд заплатил за эту лампу!» Возвращаешься из тура, и у тебя нет денег. Ты купил мебель для кучи промоутеров».

Теперь они даже собирали поклонниц на своих шоу. «Девчонки всегда были, – возражал Хэмметт: – Просто они не особенно отличались от парней». Ларс позже сказал Playboy, как девчонки вставали в очередь, чтобы сделать минет. «Они говорили: «Эээ, она только что сделала этому парню…» И что? Не целуйся с ней взасос». Джеймс сказал: «Тогда мы все делили между собой, – добавляя: – Ларс очаровывал их, разговорами прокладывая путь к постели. У Кирка было миленькое детское лицо, которое привлекало девочек. А у Клиффа был большой член. Думаю, об этом ходили слухи». К концу тура у них всех были «лобковые вши пару раз или половая инфекция».

Последнее шоу в зимнем туре, одиннадцатое по счету, было в Agora Ballroom в Vernon, штат Нью-Йорк, в канун Нового 1983 года. К этому времени огонь, зажженный релизом Kill ‘Em All, перекинулся через Атлантику, и 84-й заставил Metallica воспользоваться этим невероятным фактом. Чего не знали юные фанаты, маньяки трэш-метала, ждавшие Metallica на том берегу, так это того, что их музыка уже начала меняться. Парни, которых в скором времени коронуют как крестных отцов трэша, никогда не занимались исключительно скоростью. Теперь, когда с ними были профессиональные музыканты – Клифф Бертон и Кирк Хэмметт, а лидером группы был такой человек, как Ларс, их собственные амбиции протянулись далеко за музыкальные пределы их уютной каморки. Metallica была готова идти к более высоким целям, чем любой из их современников. Они уже исполняли новые песни, которые планировали записать на втором альбоме, включая заглавный трек Ride the Lightning, и действительно уже написали бо́льшую часть того, что на нем будет. И хотя их хардкорные, безумные и гордые фанаты пришли бы в ужас, если бы им такое сказали, эта музыка имела очень мало общего с трэш-металом…

6. Звонит тетя Джейн

Там был Питер – острый, прямолинейный, без дураков. А был Клифф – щетинистый, аскетичный, мудрая голова. Они не были ни плохими, ни хорошими и определенно любили парить в этой реальности, когда это было нужно. Их несложно было разгадать. Один был типичным деспотом, которому нравилось видеть, как кто-то вздрагивал; он всегда был прав. Другой был тихим голосом разума, который также никогда не ошибался, но не тыкал тебя носом, а просто выражался словами; выводы делайте сами.

Питера я знал лучше. Мне он даже нравился иногда. Он говорил языком денег и здравого смысла, держал нос по ветру и всегда останавливался, чтобы поздороваться, просто спросить, как дела, чем бы я ни занимался, что в те времена, когда мы виделись практически только на концертах различных групп, которыми они с Клиффом управляли, означало, что я был слишком пьяным или накуренным, или сидел на чем-то еще из того, что денежная рок-сцена восьмидесятых могла предложить парню, который действительно верил, что завтра не наступит. А поскольку Питер не курил, не принимал наркотиков, и едва ли позволял себе сделать глоток пива, постепенно он стал высокомерным и начал обращаться со мной как с группи.

– Ты что думаешь, я – долбаный группи? – спросил я его однажды с недовольством.

– Да, – сказал он и затем отошел не спеша.

Это было за кулисами концерта Def Leppard, финальной даты их тура по США 1988 года. Leppard тогда были самой успешной группой Питера и Клиффа, и это кое-что значило, поскольку у них было несколько успешных команд, включая Metallica. Я был с ними на нескольких отрезках тура Leppard tour, делал интервью для шоу на Sky TV, писал статьи для первых полос различных журналов в Британии, Америке, Японии… помогая распространять о них информацию, так как я это видел. Конечно, я не чувствовал себя группи. В действительности я льстил себе, что мы были своего рода… друзьями. А потом я натолкнулся на Питера по пути в гримерку в конце шоу; в тот последний вечер он хлопнул меня по спине так сильно (в насмешливом приветствии), что чуть не свалил с ног. Я уже привык к его ехидным замечаниям и презрительным взглядам; к этой повсеместной недоброй энергетике. Но Питер так относился ко многим людям, и я пытался воспринимать это как неудачный комплимент. Типа, ну а что я могу поделать? Тем не менее этот толчок меня встряхнул.

Клифф был другим, насколько я мог судить. За день до этого мы сели на соседние места в частном самолете Leppard, когда летели из Портленда в Такому, и я воспользовался возможностью расспросить о его прошлом. Он рассказал мне, что начинал работать в отделе поиска новых исполнителей в Mercury Records, что был всегда влюблен в то, что называли «британским рок-звуком». Что он был одним из немногих людей в американском музыкальном бизнесе, кто понимал Thin Lizzy, как пытался помочь им прорваться в Америку, но группа оказалась сама себе худшим врагом. Он имел в виду наркотики. «Мне не нравится чувство потери контроля над собой», – сказал он. И я мудро кивнул головой.

Именно в этот момент с самолетом произошло что-то неожиданное и драматическое, и я почувствовал, как кровь ударила мне в лицо. Это снова повторилось, и теперь мне показалось, что моя голова пытается спрыгнуть с моих плеч. Становилось все хуже. Я закричал: «Черт побери! Что происходит?»

Из громкоговорителя послышался голос капитана: «Я подумал, поскольку это наш последний перелет, мы приготовим вам, ребята, кое-что особенное». И он сообщил, что развернул чертову машину в пике; хвост вращался, а самолет по спирали летел к земле. Я вжался в подлокотники и замер, охваченный ужасом. Остальные, кто был в этом роскошном салоне, ухмылялись, кто-то улюлюкал. Я не мог поверить, что это происходит. Мы все должны были разбиться…

Мне удалось повернуть голову и посмотреть на Клиффа. Он выглядел таким же испуганным, как и я, с замершим лицом удерживая самообладание, поскольку потери хладнокровия он боялся не меньше, чем крушения.

– Пусть он прекратит это, – я умолял, едва в состоянии говорить. – Пожалуйста, пусть он это прекратит.

– Хватит, – сказал он, недостаточно громко, чтобы кто-то еще услышал. Затем немного громче: – Я сказал… достаточно.

Я обернулся на Питера. Он сидел, не обращая внимания, хмуро рассматривая журнал. Затем, как будто приняв сигнал, он повернулся на голос Клиффа, поднял глаза и увидел панику.

– Эй! Хватит уже! – гавкнул он.

Это, в свою очередь, подхватил певец Джо, который повторил приказ Питера, и, слава богу, самолет внезапно выправился. Я услышал, как проворчал один или два недовольных голоса. Типа, какого черта? «Эй, у нас сегодня гости на борту, понятно?» – сказал Джон, один из хороших парней.

Я выдохнул, пытаясь незаметно снова обрести контроль над собой. Я посмотрел на Клиффа, единственного в самолете, кто чувствовал то же самое. Он вдыхал, выдыхал, расправлял крылья, отходил от пике, человек, которому не нравилось терять контроль над ситуацией. Он проигнорировал мой взгляд; его глаза смотрели прямо, сфокусировавшись на одной точке…

Несмотря на тот огонь, который Metallica начала зажигать по всей стране, к концу 1983 года в Америке продали едва ли 17 000 копий Kill ‘Em All – каплю в море в масштабе продаж в США; и определенно этого было недостаточно, чтобы вызвать что-то большее, чем слабый импульс на радаре традиционных медиа. «Мы знали, что следующий альбом будет тем самым, – говорит Джонни Z. – Вопрос был только в том, где найти на него деньги».

Джонни и Марша были банкротами. Они отдали все, что у них было, и даже больше, чтобы выпустить первый альбом Metallica и затем отправить группу в турне. Это плюс текущие расходы на создание собственного лейбла и управляющей компании поверх ежедневных расходов Rock ‘n’ Roll Heaven означало, что «колодец пересох» – фраза, которую группа уже привыкла слышать и в будущем поместит напротив его имени в благодарностях к следующему альбому. Джонни и Марше удалось раскошелиться на ограниченный тираж двенадцатидюймового мини-альбома Whiplash (вместе с тремя другими треками с альбома), чтобы продвигать их шоу в конце года, но продажи едва ли покрыли расходы.

С Anthrax на буксире, которые выступали на разогреве в этих финальных концертах 1983 года, и неистовой реакцией толпы, которую они получили, они были уверены, что все наладится и это лишь вопрос времени. Проблема была в том, что для этого им необходимо было выпустить следующий альбом.

И тут появился их рыцарь с акцентом кокни, Мартин Хукер, руководитель британского независимого звукозаписывающего лейбла Music for Nations. Несмотря на то что ему было меньше тридцати, Хукер уже добился успешной карьеры в музыкальном бизнесе, работая в течение шести лет на EMI, «занимаясь продвижением, управлением лейблом и много чем еще», говорит он, для артистов «от Queen до Кейт Буш и всех, кто между ними». Однако работой, которую он больше всего желал – поиск новых артистов, заключение контрактов с новыми талантами, – «он никогда не занимался». EMI отказала ему в такой возможности, сославшись на недостаточный опыт. Раздосадованный, Хукер решил покинуть компанию и создать собственный лейбл – Secret Records, который он теперь описывает как «преимущественно панк-лейбл», но который показал себя с сильной стороны после первого поколения британских панк-рок-групп.

Первым релизом Хукера, типичным для Secret, был альбом Punk’s Not Dead группы The Exploited, намеренно созданный, чтобы отдалиться от музыкально желтушной «новой волны», которая последовала сразу за панком и вновь установила то, что группа и ее последователи считали оригинальной агрессивной и бескомпромиссной позицией панка, с музыкальной и имиджевой точки зрения. Punk’s Not Dead, выпущенный в марте 1981 года, стал номером один в британских независимых чартах и, в конце концов, самым продаваемым независимо выпущенным альбомом года. Это была не счастливая случайность. Хукер вспоминает: «У нас тогда девять из девяти релизов попали в чарт – такие вещи, как The Exploited, 4-Skins, Chron Gen, Infa Riot… и тому подобные». Выпущенный летом 1981 года, когда в Великобритании проходила серия городских беспорядков, внезапно «очень хардкорный панк», на котором специализировался Secret, стал «большой новостью. Буквально все, что мы выкладывали, сразу же уходило в чарты». Оглядываясь назад, он приписывает этот внезапный успех пустой нише на рынке и тому, что «ему действительно нравилась такая музыка. Это была эпоха, и это было волнующе и забавно». А с точки зрения руководства собственным лейблом, «это была абсолютно фантастическая кривая обучения».

В результате несколько крупных лондонских лейблов пригласили Хукера руководить отделом поиска новых исполнителей: «Но к тому времени у меня уже было достаточно денег, чтобы не соглашаться». Вместо этого его следующим шагом стал поиск новой формы музыки за пределами британской панк-сцены, которая, как он думал, будет более привлекательной в мировом масштабе. «Я был настроен двигаться в сторону хеви-метала». Кроме панка, однако, Хукер не особенно интересовался отечественной сценой: «Я был больше поклонником рока, но не очень увлекался группами Британской волны хеви-метала. Мне была ближе американская сторона – Motley Crue и им подобные».

В конце своей работы в Secret Хукер подписал договор с Twisted Sister – американской метал-группой, чей эксцентричный образ прочно лег в основу глэм-традиции, но музыка больше походила на британский гибридный панк-метал. Освободив группу от ее нью-йоркских корней и пересадив их на английскую почву, где они записали свой дебютный альбом Under the Blade, который с большим успехом вышел на Secret в сентябре 1982 года, Хукер почувствовал азарт. «Это был колоссальный опыт. Альбом сразу попал в чарт, а Ди [Снайдер] был одним из лучших фронтментов, которых я знал. Мы с группой попали в программу фестиваля Рединг, где они затмили всех остальных. После этого я подумал, что это сумасшествие. Я решил создать хеви-метал-лейбл; и мне пришла в голову идея назвать его Music for Nations. Мне показалось, что это хорошее название, потому что [метал] был такой музыкой, которая была вне моды». И в отличие от панка «я видел ее во всех странах мира».

Работая в небольшом офисе на Карнаби-стрит, поначалу вдвоем со своей девушкой Линдой, Хукер запустил Music for Nations в конце 1982 года, попросив своих знакомых из США разослать копии любого последнего музыкального проекта, играющего в стиле метал, который можно было бы выпустить в Британии и Европе. Через несколько недель его стол ломился от демо-записей и независимых релизов. Сосредоточившись «на горстке вариантов, чтобы сдвинуть дело с мертвой точки», 4 февраля 1983 года (в день своего тридцатилетия) Хукер делает первый релиз на MFN (Music for Nations) – дебютный одноименный альбом команды из Нью-Йорка под названием Virgin Steele. Хукера привлекли беззастенчиво американские рок-взгляды группы, смешанные с музыкальной театральностью Rainbow, англо-американской техникой бывшего гитариста Deep Purple – Ричи Блэкмора, а также тот факт, что раньше альбом продавался только в США с собственного лейбла группы с тщеславным названием VS Records. Помимо этого единственным предметом гордости Virgin Steele было включение трека Children of the Storm в сборник 1982 года под названием US Metal изд. II, который был практически неизвестен за пределами хардкор-метал-кругов США и которым, как оказалось, восхищался Ларс Ульрих.

Ближе к намерению Хукера искать группы, похожие на Motley Crue, стал второй его релиз на MFN – мини-альбом из 7 треков с участием глэм-метал-гуляк из Лос-Анджелеса под названием The Ratt EP.

Изначально он был выпущен на малоизвестном лейбле Time Coast Records и включал трек Tell the World, который был также записан на сборнике Metal Massacre, на котором вышла Metallica. Этот релиз наряду с альбомом Virgin Steele был не выдающимся, но приносил Хукеру и его молодой компании стабильные доходы. Следующим шагом стали Tank, британское трио с бывшим басистом Damned, Алги Уордом, в качестве фронтмена. Созданный по мотивам панк-метала Motorhead, Tank уже имел два неплохо принятых публикой альбома, выпущенных на другом независимом британском лейбле – Kamaflage Records. К третьему релизу MFN – This Means War – новизна себя изжила, и альбом не очень хорошо продавался. Однако к тому времени Мартин был уже в процессе подписания контракта с другой молодой американской метал-группой, которую ждал намного больший успех, чем в лучшие времена Secret.

«Когда я впервые прослушал демо No life, я подумал: вау, да это просто фантастика! Не забывайте, что в то время никто не слышал о спид-метале или трэш-метале. И он был совершенно, совершенно не похож на тот помпезный нонсенс, происходящий со многими метал-группами того времени. А с другой стороны, это прекрасно сочеталось с моим увлечением панком. Безусловно, мои друзья из крупных лейблов подумали, что я сошел с ума… окончательно. Они просто не видели того, что видел я. А я подумал, что они были самой удивительной группой, которую я услышал за долгое время. И в итоге мы с Джонни Z заключили сделку на продажу [Kill ‘Em All] в Великобритании и Европе».

Зная о великолепной работе Хукера с его друзьями из Twisted Sister, когда Джонни и Марша решили двигаться вперед с первым альбомом Metallica; их план отчасти состоял в том, чтобы уменьшить собственные затраты и обеспечить присутствие группы за пределами США посредством лицензионной сделки с крупным зарубежным, или что более вероятно, независимым дружественным лейблом, и поэтому они попытались заполучить внимание Bronze. Хукер говорит: «Я думаю, Джонни нужен был кто-то, кто войдет и разделит с ним расходы. Он уже записал альбом, а мы получили право на его использование». В действительности Хукер заключил сделку на три альбома Metallica. Но после Kill ‘Em All отношения между Megaforce и MFN «стали более сложными». Первоначально, однако, когда альбом был уже оплачен и закончен, «это была простая сделка по продаже лицензии». Он добавляет с улыбкой: «Осмелюсь предположить, что сумма, которую я заплатил, покрыла расходы на запись».

Хукер никогда не встречался с группой, не говоря уже о посещении их концерта. Помимо музыки «все, что у меня было, – это фотографии четырех прыщавых унылых парней». Следовательно, когда MFN выпустил Kill ‘Em All в Великобритании, «это была реально очень сложная работа. Первый тираж альбома был полторы тысячи штук, и они долго продавались. Затем мы довольно долго делали еще пять сотен копий». У него уже была сеть дистрибьюторов в каждой европейской стране, благодаря работе в Secret. «Я преимущественно работал с теми же людьми, которые выпускали первую партию MFN. Мне удалось внедрить Metallica напрямую в дистрибьюторскую сеть, и это было замечательно для группы».

Мартин знал, что ключом к тому, чтобы поднять Metallica с земли, было поставить группу напротив живой публики. «В те времена тур был одним из немногих способов успешного продвижения проектов. В отличие от современной ситуации тогда не было метал-шоу на телевидении, было мало шансов попасть в радиоэфир, и совсем никакой возможности в [господствующую] прессу». В те времена, когда о группе едва ли кто-то слышал за пределами хардкор-метал-сцены, значительные затраты на то, чтобы привезти американскую группу в Британию, несли существенные риски. Однако он был практически вынужден согласиться, когда Джонни Z дал ему понять, что второго альбома может не быть, если он не сможет найти партнера, который войдет в проект и поможет с его финансированием. Хукер говорит: «У Джонни закончились деньги. Он заключил с нами сделку, чтобы мы оплатили запись альбома. Мы только начинали работать с Великобританией и Европой, но также пытались выручить [Megaforce]». От продаж Megaforce в США не было никакой отдачи, «но все само собой разрешилось, потому что в итоге мы продали огромное количество записей, и деньги не были проблемой».

Новая сделка также привела к тому, что бо́льшую часть 1984 года Metallica потратила на продвижение в Британии и Европе. План, нарисованный Мартином Хукером с подачи Ларса Ульриха и Джонни Z, заключался в том, что группа запишет свой второй альбом в Европе, а также прощупает почву на нескольких концертах в Великобритании и европейских странах. Как и в своих ранних шоу на Восточном побережье, они начинали с нескольких небольших шоу, где играли на разогреве, однажды открывая концерт Venom их тура с затейливым названием Seven Dates of Hell (прим. «Семь дней ада») и продолжив в Германии, Франции, Бельгии, с кульминацией на первом для Metallica открытом европейском фестивале Aardschok в Голландии – 11 февраля, за которым последовало выступление на бельгийском фестивале Poperinge. Тур имел заметный успех у публики; группа была изумлена тем, что их музыку знают многие ревностные фанаты Venom. Джефф «Мантас» Данн вспоминал свой первый концерт в Цюрихе как кадры из фильма «National Lampoon’s Vacation (прим. «Каникулы» 1983 года). Metallica совершенно обезумела в первый вечер». Когда они разбили окно, чтобы поговорить с кем-то из фанатов, «промоутеры были готовы убить их за ущерб, нанесенный концертной площадке». И закончилось все тем, что парни спрятались в гримерке Venom, «как маленькие кролики, пойманные в луче света».

Определенно Venom считали, что протянули руку помощи Metallica, не только представив их большой публике во время их первого путешествия по Европе, но и легализовав их через связь с уже популярной группой на ключевом этапе их ранней карьеры. Конрад «Кронос» Лант до сих пор считает, что этот факт в истории Metallica несправедливо недооценивают. «Мы всегда стремились помогать другим группам, – сказал он позже Малкольму Доуму. – Если бы мы все делали только так, как нам удобнее, Metallica никогда бы не выступала на разогреве». Но по прошествии лет Metallica «почему-то совершенно забыла о том, что мы их поддержали в шоу 1983 года на Статен-Айлэнд и подарили им целый европейский тур. Нам не нужна медаль за это, ребята. Мы просто хотим, чтобы вы говорили так, как это было». Согласно барабанщику Venom Тони «Abaddon» Брэю, дело было не только в том, что Metallica получила известность благодаря связи с Venom. «Я готов поклясться, что [Джеймс Хэтфилд] внезапно начал ходить так же, как Кронос», – сказал он в 1996 году, встав и изобразив знаменитую манеру Хэтфилда расхаживать расслабленной походкой. В том же интервью Лант утверждал, что Кирк Хэмметт научился играть благодаря Джо Сатриани на ранних песнях Venom, таких как Die Hard. И многозначно закатывал глаза, как будто это все объясняло.

За выступлениями с Venom последовал первый тур Metallica в Великобритании; они были вторыми в концертном списке, зажатые между The Rods (с тремя альбомами, но живущие сейчас исключительно за счет своей репутации) и первой канадской командой, заявляющей себя в жанре трэш-метал, под названием Exciter, чей дебютный альбом Heavy Metal Maniac, выпущенный на лейбле Shrapnel за несколько месяцев до этого, был доступен в Британии только по импорту. Зная, что ни одна из этих трех групп не сможет возглавить британский тур самостоятельно, новый агент Metallica в Великобритании Нил Уорнок из The Agency сделал ставку на привлекательность пакета из трех команд, собрав вместе очень амбициозный лист концертных дат, кульминацией которого должно было стать выступление в лондонском Hammersmith Odeon. Хукер говорит: «Это показывает, где мы были в тот период, ведь The Rods были тогда хедлайнерами». Однако в последнюю минуту пришлось отменять тур из-за низких продаж билетов, компрометирующих все предприятие. Трэш-метал как установившийся жанр музыки, возможно, только начал получать признание в Kerrang! а остальными он все еще воспринимался как маргинальный. Однако в этот раз европейские фанаты опередили кривую. По инициативе Хукера группа поехала сразу на свое финальное шоу с Venom в Бельгию, в Копенгаген, где они отрабатывали свой новый материал на репетиционной базе Mercyful Fate. Через неделю они были в Копенгагене на студии Sweet Silence Studios, записывая свой новый альбом.

Спроси Маршу Z сейчас, почему Metallica поехала записывать свой второй альбом в родной город Ларса Ульриха, и она ухмыльнется и скажет: «А ты думаешь почему?» Но на самом деле были действительно веские причины для того, чтобы Metallica записывалась в Копенгагене. Первое и самое главное – это расходы. Поскольку группа жила в неиспользуемых помещениях этажом выше студии, им не надо было платить за отель. Во-вторых, они могли воспользоваться навыками двадцатишестилетнего совладельца студии Флемминга Расмуссена, продюсерская работа которого над альбомом Rainbow 1981 года под названием Difficult to Cure, также записанным на этой студии, очень нравилась Ульриху. Нацеленные на то, чтобы не допустить таких же ситуаций, как с Kill ‘Em All, каждый день они сражались за свое мнение; они решили, что сами сделают альбом с «технической помощью» Расмуссена.

Будучи женатым мужчиной с четырехлетним сыном, Расмуссен представлял для Metallica лучший из миров: он был достаточно молод, чтобы понимать, откуда они происходят с музыкальной точки зрения, он был экспертом в студийной работе, чтобы помочь им достичь желаемых результатов. Богатое музыкальное прошлое от рока до джаза, фольклора и поп-музыки позволило Расмуссену быстро работать и говорить с группой на одном языке – буквально на языке Ларса. «Мы всегда общались на датском, когда были вместе», – говорит он сейчас. Это позволяло им «разговаривать так, чтобы никто нас больше не понимал». Однако в то время как работа в Копенгагене полностью устраивала Ларса, говорит продюсер, «я не думаю, что остальные ребята были так увлечены этим». Они впервые покинули Америку, и тур по Европе был для них таким откровением: странная еда, непонятное пиво, другие языки, переезды из одного странного места в другое каждый день. Но теперь, когда они были изолированы в этой большой переоборудованной фабрике так далеко от дома, как они еще никогда не были, спали днем и работали ночью, веселье быстро закончилось. Это была тяжелая работа. Зима, темная и холодная, не позволяла бодрствовать настолько долго, чтобы гулять по Копенгагену, за исключением периодических вылазок за пивом Elephant в соседний бар.

Работа в студии начиналась в семь вечера и длилась до четырех или пяти утра, с перерывом на еду в районе полуночи. Флемминг признает, что поначалу музыка казалась ему необычной. «Я мало слышал такого в Дании. Но мне понравилось. Вообще я думал, что это даже гениально». Единственной проблемой было то, что Джеймс терялся без своего гитарного усилителя, модифицированного Marshall, который украли из взломанного грузовика на концерте в Бостоне в январе. Воры обчистили весь грузовик, оставив только три гитары. Расмуссен вспоминает: «Никто не знал, что с ним произошло. И мы начали искать усилители Marshall по всей Дании и приносить их в студию; а Джеймс с ними долго возился». Продюсер потворствовал своим новым клиентам. Однако он не намеревался воспроизводить тот «достаточно дешевый» гитарный звук, который был на Kill ‘Em All. В конце концов, Джеймс нашел усилитель, который ему понравился, и Расмуссен говорит: «Мы более или менее создали его гитарный звук с нуля». Для Флемминга это было источником гордости, поскольку, по его мнению, Джеймс был лучшим музыкантом в группе. «Джеймс – музыкант мирового класса. Возможно, он самый сильный ритм-гитарист, которого я когда-либо встречал. Я был действительно впечатлен». Что касалось чисто музыкального видения «с художественной точки зрения, возможно, это был Клифф», хотя «Ларс и Джеймс всегда командовали».

Единственными действительно слабыми сторонами в техническом плане, как и в Kill ‘Em All, были вокал Джеймса и барабаны Ларса. Расмуссен вспоминает: «Джеймс не особенно увлекался пением. Но мы записывали по чуть-чуть, накладывали два трека, и он хорошо звучал на записи. И по мере работы он становился все более уверенным. Я пытался, как мог, стимулировать в нем эту уверенность, потому что считал, что у его голоса хорошая энергетика и хороший характер, и я думал, это очень вписывается в их музыкальный стиль. И тот факт, что он старался, знаешь, мне очень нравился». Гораздо большей проблемой были сложности с барабанами Ларса. «Я думал, что он абсолютно бесполезен», – говорит сейчас Флемминг. «Помню, первое, что я спросил, когда он начал играть, было: «Все начинается со слабой доли?» – А он такой: «Что такое слабая доля?» Черт побери! Дело в том, что Ларс был новатором, и вся его игра на барабанах основывалась на барабанных сбивках. Это было его особенностью. Все «раз и два» в промежутке – он никогда не обращал на них внимания. Он даже никогда не думал о том, что происходит между барабанными брейками. Я все еще думаю, что он великий барабанщик сам по себе, потому что некоторые вещи, которые он делает, – абсолютно невероятные. Но тем не менее мы еще с одним парнем, который был его туровым барабанным техником (еще один парень по имени Флемминг [Ларсен], игравший на барабанах в датской метал-группе под названием Artillery), начали рассказывать ему про [доли]. Что они должны быть равными по длительности между этим ударом и этим ударом, и ты должен считать до четырех, прежде чем снова вступить… [Потом он смог играть] действительно хорошие брейки, которые никто даже не думал играть в те времена». Он останавливается и затем добавляет: «Не могу представить, как они должны были звучать вживую в тот период. Он очень сильно ускорял и замедлял темп, играя исключительно по наитию».

Ларс остался невозмутим. Как он позже сказал мне: «Все произошло так, как будто через пять минут после того, как я начал играть на барабанах, мы с Metallica уже отправились в путь, и колеса закрутились. Внезапно мы начали записывать демо, а потом поехали в тур и вот уже сделали первую запись, поиграв вместе всего полтора года… и вдруг у нас уже есть альбом, а мы еще толком играть не умеем. И мне пришлось брать уроки игры на барабанах, а Кирку ездить к своему Джо Сатриани». Более того, «мы потратили годы на то, чтобы доказать себе и всем окружающим, что умеем играть на своих инструментах, ты понимаешь. Послушай те брейки, которые я делаю, и как Кирк играет эти безумно сложные вещи… Когда мы начинали в 1981 году, двумя самыми значимыми группами в Америке были Rolling Stones и AC/DC. Я четко помню, как мы сидели у Джеймса дома и обсуждали: «Самые ужасные барабанщики в мире – это Чарли Уоттс и Фил Радд! Послушай, это же ужасно! Дайте мне Иэна Пейса и Нила Перта». И так в следующие восемь лет я играл вещи Иэна Пейса и Нила Перта, чтобы доказать, что могу играть…».

После того как настройка гитары и барабанов была завершена, Расмуссен с облегчением обнаружил, что большинство песен уже готово. «Они действительно отрепетировали и собрали демо. То есть они были практически готовы». Единственной песней, работу над которой они еще не завершили, было центральное произведение For Whom the Bell Tolls. «И в один день они отрепетировали и закончили ее». Звук колокола, о котором идет речь, на самом деле был ударом по наковальне. «Мы поставили ее у запасного выхода, когда записывались. Это было нелепо, ведь она весила тонну. Но [Ларс] ударял в нее металлическим бруском, и она действительно хорошо звучала. Тогда не было сэмплеров, и нам пришлось создавать собственные звуки». Там же, у запасного выхода, они, в конце концов, разместили барабанную установку Ларса, «как раз с обратной стороны двери. Там, вообще-то, сейчас квартира, и, должно быть, кто-то сидит в гостиной, смотрит телевизор как раз в том месте, где Ларс играл на своих барабанах». Расмуссен говорит, что знал, что альбом получится особенным, задолго до того, как его закончили: «Я был более чем уверен, что они станут реально известными. Забавный момент заключался в том, что все остальные в нашей рабочей группе были с джазовым прошлым, и они продолжали говорить мне: «Но они же не умеют играть!» А я им отвечал: «Да какая к черту разница! Вы послушайте, это гениально!» Я очень гордился. Да я и сейчас горжусь». Когда все закончилось, «я был такой, черт возьми, да! Я хочу еще больше этого дерьма!»

Из восьми треков на Ride the Lightning (они решили так назвать альбом в честь еще одного из заглавных треков) почти все выживут и станут краеугольными камнями долгосрочной мифологии Metallica. Единственным исключением станет трек, который, казалось, был тем тонким лучом света в неумолимом мраке (мини-гимн в честь Thin Lizzy под названием Escape), чье сравнительно приподнятое настроение – «Жизнь мне дана, чтобы я прожил ее по-своему» – было исключением из правил угрюмой лирики Хэтфилда. Остальная часть альбома была объединена одной темой: смертью. Темой взаимного уничтожения (Fight Fire with Fire), высшей меры наказания (Ride the Lightning), войны (For Whom the Bell Tolls), самоубийства (Fade to Black), живых мертвецов и криогеники (Trapped Under Ice), библейского пророчества (Creeping Death) и даже монстра, вдохновленного Г. Ф. Лавкрафтом (The Call of Ktulu). Это было своего рода смертельное путешествие, идея которого могла прийти в голову любому встревоженному, измученному прыщами подростку, запертому в спальне и бессильно пытающемуся оградиться от несправедливого мира. Что отличало альбом, так это музыка. Будучи гигантским шагом вперед по сравнению с их вдохновенным, но неумелым и дешевым дебютным альбомом, изготовленным девять месяцев назад, Ride the Lightning стал четким сигналом к тому, что Metallica была чем-то бо́льшим, чем подростковая скорость и взрывная мощь. Он был воспринят как образец нового жанра трэш-метала, хотя, прослушивая его сейчас, отчетливо понимаешь, насколько он обязан не столько новой концепции жанра, сколько более традиционным ценностям – мелодии, ритму и старому доброму музыкальному таланту. Вокал оставался одномерным, но больше не казался обреченным благодаря практике Расмуссена записывать двойную дорожку, добавляя больше низкого гула. Барабаны по-прежнему слишком полагались на грохот и нескончаемые брейки, но теперь безошибочно угадывался глубоко заряженный бит, опять же благодаря дополнительному обучению продюсера и более выигрышной технике близкой установки микрофона. Остальное напоминало группу Iron Maiden в ее самой огненной версии, от поединка гитар в заглавном треке до молотящих ритмов Creeping Death. Наиболее отчетливо, хотя и не всегда прямолинейно, можно почувствовать влияние Клиффа Бертона. Сам он не интересовался трэш-металом, и его собственная игра поддерживалась джазом и отсылками к классике, а вкусы простирались от южного рока Lynyrd Skynyrd до мистических баллад Кейт Буш, но уже само присутствие Клиффа заставляло группу чувствовать себя достаточно комфортно, чтобы неожиданно пробовать то, что они ранее считали музыкальной ересью – акустические баллады, песни, которые они играли почти со скоростью света, и даже величественные инструментальные произведения в стиле Эннио Морриконе.

Кирк Хэмметт, освобожденный от обязательства воспроизводить оригинальную работу Дэйва Мастейна, также увел гитару в собственный стиль, находящийся на расстоянии вселенной от того, чем мог быть «трэш-гитарист», и приблизившийся в некоторых аспектах к урокам, которые он впитывал от величайшего последователя Джимми Хендрикса – Джо Сатриани. Это были первые попытки Кирка освободиться от того, что он позже называл «одноголосой гитарой» трэша 1980-х, и он вспоминал, как «другие парни, когда слышали соло на Creeping Death и Ride the Lightning, поначалу считали его непривычным. Дэйв Мастейн всегда играл быстро. Я играл мелодично. И я играл частями, которые делали мои соло максимально цепкими». И хотя он признавал, что «всегда был очень несдержанным», его игра на Ride полна самообладания и контролируемой агрессии. Там, где волнение бурлило через край, как, например, в «безумии тремоло-системы» в заключительной части For Whom the Bell Tolls, он делал это сознательно. Это не означает, что они полностью оставили свою приверженность тому, чтобы быть «самыми быстрыми и тяжелыми»: и сжатые в кулак ритмичные даунстроки Хэтфилда тому свидетельство. Однако несмотря на то, что в альбоме практически не было места для легкомыслия, начиная с безысходной тематики текстов и заканчивая зловещей обложкой с изображением электрического стула, подвешенного на фоне шторма, по мере того как группа все больше контролировала музыкальную судьбу Metallica, она начинала опровергать эту идею: играть против правил и намеренно изменять их. Открывающий трек Fight Fire with Fire – один из самых быстрых номеров, который они когда-либо запишут, – перед тем как забурлить как динамитный патрон, вступая в свою взрывную фазу, начинается с короткой акустической «увертюры». Последняя песня на альбоме The Call of Ktulu (напечатанная на некоторых прессах с ошибкой The Cat of Ktulu), в свою очередь, представляет собой восьмиминутный инструментальный трек, который был в большей степени вдохновлен Морриконе, чем Motorhead. Будучи более наглядной демонстрацией экстравагантных талантов игры Клиффа Бертона на басу, чем его малый брат (Anesthesia) Pulling Teeth на альбоме Kill ‘Em All, песня The Call of Ktulu очень символична с точки зрения того невероятного шага, который они сделали в Metallica как музыканты с момента их поспешно выпущенного дебюта. Это также позволяет сделать вывод о той впечатляюще дерзкой попытке, которую они предприняли, чтобы открыть себя более широкой публике, чем та, что была лояльной, но очень ограниченной.

Истинным признаком того, что Metallica решила не ограничивать себя ожиданиями других, было включение в альбом семиминутной акустической баллады: Fade to Black. Как сказал Джеймс позже: «Если бы нам сказали, когда мы записывали Kill ‘Em All, что мы запишем балладу на следующей пластинке, я сказал бы: «Да пошли вы». Построенные на последовательности минорных гитарных аккордов, выстроенных в арпеджио, которые придумал Джеймс, пока баловался на акустической гитаре в мрачном настроении, за миллион миль от той детской лирики, которую он пытался создавать как автор песен до этого момента, слова (хоть и представленные как предсмертная записка) первоначально были навеяны кражей оборудования группы, из-за которой Джеймс потерял свой горячо любимый усилитель Marshall. В сочетании с искусно заполненным электрическим хрустом гитары Кирка в отсутствие припева и барабанами Ларса, на этот раз отражающими солидарную сдержанность, Fade to Black стала самым душераздирающим и прекрасно хрупким музыкальным произведением за короткую карьеру Metallica.

Однако это было еще и заявлением Metallica о своей миссии. В For Whom the Bell Tolls и Creeping Death они создали два прочных образца классики хеви-метала, которые звучали диаметрально противоположно тому, с чего начиналась эра рок-истории. Первый трек (ошибочно напечатанный на ранних прессах как For Whom the Bells Toll) мог быть также написан Black Sabbath начала семидесятых, если бы не бас-соло, которое Клифф мастерски исказил, придав началу песни чудесный музыкальный оттенок. А последнему треку было суждено стать классикой, эталоном Metallica, а также любимцем толпы, скандирующей «Умри! Умри! Умри!»

Однако такая «оригинальность» поразила не всех. Бывший коллега Кирка по Exodus – Гэри Холт, например, к своему огорчению, обнаружил, как он говорит сейчас, что не только один из рифов с их раннего трека Impaler «стал одним из лучших рифов на Ride the Lightning в песне Trapped Under Ice, но и ныне знаменитая строка из Creeping Death, которая начинается «Умри от моей руки…» была заимствована из собственной композиции Холта под названием Dying By His Hand (прим. «Умирая от его руки»). Он признает, что у него не было претензий, «поскольку это были рифы Кирка». Тем не менее это на какое-то время посеяло между ними неприязнь. «Помню, как я позвонил Кирку и выпустил на него свой гнев, – говорит Холт. – А он сказал: «Ох, а я думал, что спросил у тебя разрешения». А я такой: «Нет, ничего ты не спрашивал». И я имел «удовольствие» (я трактую этот термин достаточно широко) наблюдать за шестидесятитысячной толпой, скандирующей это дерьмо [на последующих концертах Metallica в течение многих лет], не получив за это ни пенни. Многие говорили мне: «Чувак, ты должен подать на них в суд». Но я подумал: и что дальше? Пусть все будет так, как есть. Сейчас я смеюсь над этим. У меня был всего один разговор с Кирком, и я отпустил это навсегда».

Как указывает Холт, в то время как Metallica и Exodus стали известны «игрой действительно яростной музыки», вкус Кирка всегда «клонился в сторону стиля Maiden, понимаешь?» И если Джеймс вытащил лирическую фразу из песенного альбома Кирка эпохи Exodus, то он определенно доработал ее так, как никто другой сделать не мог. Вдохновением для текста песни Creeping Death послужил фильм «Десять заповедей» 1956 года Сесила Демиля с эпичной игрой Чарльтона Хестона, который группа посмотрела по телевизору; лирика основана на библейской истории о десятой чуме, которую навлекли на себя древние египтяне – Ангеле смерти, которого Господь отправил, чтобы убить каждого первенца. Когда Клифф в парах марихуаны воскликнул: «Вау, это как крадущаяся смерть», остальные так смеялись, что решили написать песню с таким названием. И затем Джеймс ловко вплел в нее витиеватый текст, который говорил о его быстро развивающихся навыках автора песен. В музыкальном плане это было откровением: грубый рок-монолит, построенный на невероятной утонченности, от вибрирующего рифа до переплетения вокальных и гитарных гармоний в припеве и завершающего двойного соло Хэмметта, которое само по себе было произведением. Creeping Death остается гимном рока всех времен, собственным Paranoid или Smoke on the Water для поколения трэша.

На этот раз заслуги за написание песен поделились более равномерно. Два самых важных трека (Fade… and Creeping…) были отнесены на счет всех членов команды. Две песни приписывали Хэтфилду, Ульриху и Бертону (Fight… и For Whom…); еще две – Хэтфилду, Ульриху, Бертону и Мастейну (Ride… and… Ktulu) и две наименее значимые – Хэтфилду, Ульриху и Хэмметту (Trapped… и Escape). Альбом Ride the Lighting также определил формат Metallica 1980-х годов: маниакальная первая песня, монументальный заглавный трек, по меньшей мере, один смертельный марш, одна большая баллада и пригоршня тотальных любимцев трэш-публики. Если Metallica и склонялась к чему-то, то к прогрессивному року, используя во благо свое музыкальное мастерство, длинные соло, сложные смены счета; помимо этого, как говорил мне Ларс, он садился и засекал запись, готовый «добавить больше материала», если песни окажутся недостаточно длинными. Оставался вопрос: что от этого получат преданные поклонники трэша? Если верить Флеммингу, группу «не особенно беспокоило, что фанатам не понравится Fade to Black; они больше переживали за Trapped Under Ice, которая, как они считали, была немного попсовой. Это было единственное сомнение во время записи. Они шутили про нее, что песня была практически синглом».

Совсем скоро они все узнают. Через неделю после окончания записи группа провела репетицию в Лондоне перед первым выступлением в Великобритании, где они должны были стать хедлайнерами первого из двух концертов в Marquee club на Уордор-стрит с разницей в две недели. Представив концерт как извинение перед теми фанатами, которые купили билеты на отмененный Rods tour, Music for Nations убедилась в том, чтобы помещение было набито представителями медиа и музыкальной индустрии. Ожидания были высоки, группа нервничала. Дело могло обернуться и триумфом, и катастрофой. К счастью, вспоминает Мартин Хукер: «Они выступили фантастически». Ко второму шоу 8 апреля «вокруг них уже началась какая-то суета». Малкольм Доум вспоминает: «Они были очень-очень хороши. Ты все еще не был уверен, что эта группа станет великой, и вот тебе на! Было ясно, что они и правда смогут играть это вживую. Состав выглядел хорошо и так же ощущался и звучал». Нареченные в следующем обзоре Kerrang! «Ramones хеви-метала», они демонстрировали свой неряшливый внешний вид и ускоренный звук, который ощутимо отличался от преобладающего тренда «волосатого» метала середины восьмидесятых, типичными представителями которого были группы из Лос-Анджелеса, регулярно появляющиеся на обложке Kerrang! например, Ratt и Motley Crue. С точки зрения продаж они действовали в обратном направлении тому, что происходило на рынке, вспоминает Хавьер Расселл: «Было очень много шумихи, но, к счастью, они были хороши. Многих людей впечатлило то, что им, возможно, не понравилось на альбоме Kill ‘Em All. Впервые люди увидели в этом что-то особенное».

Для Ларса одним из знаковых моментов была встреча с одним из героев Новой волны – бывшим вокалистом Джессом Коксом из Tygers of Pan Tang, который выступил на разогреве их первого концерта в Marquee. Кокс вспоминает: «Я был в туре с Heavy Pettin’, которые отказались [от Marquee] в последний момент, и я должен был возглавить его, и тогда [мои агенты] из ITB сказали: «Вообще там еще будет выступать новая группа, и ты должен быть у них на разогреве». Я такой: «Что за группа?» А они: «Называется Metallica». Я сказал: «Никогда не слышал про такую». Они ответили: «Ну ты еще услышишь, не переживай по этому поводу». Он был удивлен, что барабанщик так суетился по поводу встречи с ним. «Помню, как подписывал палочки Ларса» – в блаженном неведении относительно того, что Metallica однажды задумывалась о том, чтобы нанять его в качестве солиста: «Ребята никогда мне этого не говорили лично. Я узнал позже».

Music for Nations арендовала квартиру в Cadogan Gardens, в районе Кенсингтон, чтобы группа там остановилась; это был очередной приют, вслед за домом Марши и Джонни в Олд Бридж и гаражом Марка Уитейкера в Эль Серрито. Джем Ховард из MFN, ставший тур-менеджером Metallica по Великобритании и Европе в том году, вспоминает: «Это была просто чертова дыра. Снимать квартиру было намного дешевле отеля, и они могли приглашать туда гостей и чувствовать себя свободнее. Но у них не было привычки убираться. Помню, когда я зашел в квартиру, там лежал перевернутый стол с едой; кто-то оставил полфунта масла на полу и наступил на него. Было много пустых бутылок и сигаретных окурков, и еще Бог знает чего…».

Хавьер Расселл стал их постоянным приятелем-собутыльником в период пребывания группы в Лондоне. Одним вечером Ларс и Джеймс пришли в его квартиру на Notting Hill Gate и «играли Blue Oyster Cult до трех утра». Хавьер вспоминает, как раздал ракетки для сквоша и они втроем изображали на них гитары из Boogie No More группы Molly Hatchet. «Соседи стучали в потолок. Потом они поставили Thin Lizzy – на ракетках для сквоша можно было сыграть все. Помню, как мы ели [крылышки из KFC] и потом плевали в ведро!» В другой раз он пошел на их репетицию в Shepherd’s Bush: «После мы решили выпить, и помню, как Джеймс сходил с ума на крыше этого кинотеатра в Tottenham Court Road. Это было великолепно!» – смеется он. Джеймс впоследствии тоже вспоминал этот случай: «Меня арестовали за порчу собственности… Я сбрасывал на людей лампы. Когда мы напивались, это была одна из типичных выходок».

Хавьер также проводил время с Клиффом и Кирком, но «это было по-другому. Клифф на самом деле жил в своей маленькой вселенной. У него был совершенно другой взгляд на мир, и это было видно по его игре. Он всегда носил футболку Lynyrd Skynyrd. Мне нравилось много групп, которыми он увлекался, и это у нас было общим. Кирк, в свою очередь, был довольно забавным, он постоянно говорил про комиксы. Ларс был просто Ларсом. Он был своеобразным лидером. А Хэтфилду тогда просто нравилось напиваться и веселиться. В общем, они были очень разными, но неплохо ладили. С каждым из них можно было говорить на совершенно разные темы. Помню [пару лет спустя] я пошел с Ларсом на «Синий бархат», когда он только вышел, в кинотеатр «Gate» в Notting Hill Gate. Он посмотрел его дважды. А потом сказал: «Эй, мы напишем про него песню».

Релиз Ride the Lightning во всей Европе и Великобритании был назначен MFN на 27 июня, и в тот же месяц группа снова отправилась в путь: четыре шоу на открытии у Twisted Sister в Голландии и Германии, следом за появлением внизу афиши на фестивале тяжелой музыки Heavy Sound Festival 10 июня, затем еще одно выступление на Poperinge Sports fields в Бельгии, где они открывали концерт Motorhead. Фронтмен Twisted Sister, Ди Снайдер, который все еще помнил горстку подростков, которые выступали для Джонни в Old Bridge за год до этого, любил говорить, что Metallica была милой кучкой ребят, но у них едва ли что-то получится. И большинство не трэш-фанатов согласились. Самым оптимистичным прогнозом среди тех, кто не верил в группу, был такой: если они правильно разыграют свою карту, однажды Metallica, возможно, станет такой же большой, как Motorhead. Группа, которая находилась в неведении, вернулась в Эль Серрито за две недели до того, как альбом должен был выйти. Реакция была мгновенной. В Британии Sounds стал первым авторитетным музыкальным журналом, сделавшим положительный обзор альбома Metallica в пылкой статье, написанной семнадцатилетним фанатом Motorhead по имени Стеффан Чираци, в наши дни более известным как редактор официального фанатского журнала Metallica – So What. Делая обзор для Kerrang! Хавьер Расселл призвал читателей «сделать звукоизоляцию стен, взять ящик пива, сесть и послушать великий хеви-метал-альбом всех времен!».

Возможно, Ride the Lightning не был великим, но абсолютно точно стал одним из самых влиятельных. Не все старые фанаты были воодушевлены тем посылом, который нес альбом. Рон Кинтана утверждает, что в Сан-Франциско, где Metallica едва ли показывалась с тех пор как переехала сначала в Нью-Джерси, а затем в Копенгаген и Лондон, дебютный альбом Exodus Bonded by Blood (который был выпущен только в начале 1985 года, хотя завершен еще летом 1984 года) уже продавался подпольными торговцами записей. «Большинству фанатов андеграунда он понравился больше, чем Ride the Lightning, и именно Bonded by Blood возглавил путь к соединению трэш-метала с метал-панком, что, в свою очередь, подтолкнуло трэш к новым высотам». В Великобритании Дэйв Констейбл, ставший впоследствии ключевой фигурой на страницах фанзина Бернарда Доу, Metal Forces, а также выступающий за прилавком еще более влиятельного первоклассного магазина пластинок в районе Сохо в Лондоне под названием Shades, когда его попросили подвести итог новой, развивающейся трэш-сцене в колонке для Kerrang! описал Ride the Lightning как «разбавленное продолжение» Kill’ em All, разработанное специально для того, «чтобы попасть на консервативный внутренний рынок».

Несмотря на то что Кинтана и Констейбл были жертвами одного менталитета, свойственного любителям фанатских журналов, которые чувствуют угрозу, как только их кумир начинает привлекать более широкую публику, они были правы в одном: Ride the Lightning был не столько о том, чтобы увековечить образ Metallica как отцов-основателей трэша, сколько о том, чтобы утвердить их успехи как серьезных игроков рок-сцены в музыкальном и коммерческом плане. Малкольм Доум, который провел первое интервью с Джеймсом и Ларсом после выхода Ride, вспоминает, как «Ларс сразу поразил меня тем, что был так не похож на других. В отличие от большинства барабанщиков, он очень ясно формулировал мысли, и было понятно, что у них с Джеймсом были долгосрочные планы на группу. Они не собирались быть сегодня здесь, а завтра разносить пиццу. Ларс размышлял о том, насколько значимой станет группа. У Джеймса было больше музыкальное видение. В том, что касается бизнеса, думаю, он следовал Ларсу, но у Джеймса уже тогда было понимание того, куда движется их музыка». Как теперь настаивает Ларс, по своей сути Ride the Lightning был о том, «как мы начали писать с Клиффом», который для Ларса и Metallica представлял «громадный скачок с точки зрения разнообразия и музыкальных способностей… это был гораздо более богатый вкус». Кирк вспоминал, как Клифф ходил во время записи, возвещая: «Бах – это Господь Бог». Он думал, что Клифф шутил. «А потом я понял, что нет»: Клифф был «большим энтузиастом, понимал гармонии и мелодию, он знал теорию, как она работала, и был единственным человеком, способным понять тактовый размер и записать его на клочке бумаги». Джеймс рассказывал, что Клифф сочинял на гитаре, а не на басу, нося везде с собой акустическую гитару, настроенную на тональность С. Мы не знаем, откуда он ее взял и за каким чертом она ему нужна, но на ней он играл эти странные мелодии, которые как бы вгоняли нас в атмосферу «Ktulu». На этой гитаре он написал много нашего материала».

Разумеется, более мейнстримовые фанаты начали толпиться в очереди, чтобы попасть на Metallica. Мартин Хукер вспоминает, что им потребовались «недели и месяцы продвижения и упорной работы, и рекламы, и организации концертов, чтобы запустить коммерческую лавину, которая вот-вот должна была начать спуск на Европу. «Это была старая школа и связанная с ней тяжелая работа. Мы потратили сотни тысяч долларов на поддержку тура, что для того времени было гигантской суммой. Мой [деловой] партнер Стив Мейсон думал, что я ненормальный. Но затем дело начало окупаться, и к тому времени, когда мы запустили второй пресс пяти тысяч пластинок, все выглядело гораздо более разумно». Он добавляет: «Главным секретом, который вывел группу на новый уровень, был в самих ребятах, в сарафанном радио. Помимо периодических выступлений на Friday Rock Show [на Радио 1], у них не было других возможностей попасть на радио или ТВ, их немного освещали специалисты, но не массовая пресса. Но сарафанное радио было просто невероятным, совершенно невероятным».