Metallica. Экстремальная биография группы

Правая рука Хукера – Джем Ховард – вспоминает: «Они были четырьмя парнишками, которые классно проводили время, и теперь в их карьере наметились изменения. Они не были такими большими у себя дома [в Америке] в то время. Потом мы поехали в тур по Европе и тут начали кое-что замечать». Мы были на подъеме, несмотря на скудное окружение. «Оборудование было либо в грузовике, либо мы делили его с Venom или Twisted Sister, или еще с кем-то из выступающих». Джем, который ранее был в туре с The Exploited и Madness, был поражен их музыкальными пристрастиями: «Каждая группа, с которой я работал, имела тенденцию слушать такую же музыку, какую она сама играла. Но в Metallica они включали The Misfits и разносили фургон, пока ехали по дороге. Потом они играли Simon & Garfunkel, а после Эннио Морриконе. Клифф был тем, кто ставил самый странный материал. Ларс был как будто фронтменом. Если бы ты захотел узнать что-либо о группе – что угодно, – он мог рассказать об этом. И это очень помогало, потому что это значило, что каждый, кто хотел интервью, получал содержательный ответ». Джеймс «был не так уверен в себе в те дни. У него было очень сильное акне поначалу, и это было большой проблемой, в особенности потому, что он отчаянно пытался представить себя в роли фронтмена». Он вспоминает, как Хэтфилд все еще говорил о том, чтобы найти полноценного солиста летом 1984 года: «Он всегда говорил, что им надо взять певца. Он не был счастлив… По мере того как он становился старше и успешнее и его кожа зажила, а тощее длинное тело обрело мышцы, он стал популярен у девушек и осознал, что да! я – фронтмен. И это очень отличается от той причины, по которой большинство людей становится фронтменами – простое эго, даже при отсутствии таланта».

Джеймс стоял особняком от остальных членов группы, когда дело касалось обычных дорожных занятий. «Он потворствовал исключительно алкоголю, – говорит Джем, – который немного отдалял его. Помню, как достал немного кокаина в какой-то момент, и Джеймс такой: «О, мы не должны тратить на это деньги». Я просто сказал: «Посмотри под свою подушку». Я запрятал там пару бутылок водки, и он был счастлив как поросенок в хлеву. Это был тот ранний период, когда у них не было достаточно денег, чтобы сходить куда-нибудь и купить спиртного, а тут он просто почувствовал, что о нем позаботились, что, как я думаю, является важной частью отношений с группой». Или как мудро выразился Клифф: «Ты не сгораешь от того, что слишком быстро бежишь. Ты сгораешь от того, что идешь слишком медленно или тебе становится скучно».

Как говорит Джем, они также выработали некоторые хорошие привычки в туре: «Еще одним моментом, который отличал их практически от всех остальных групп, с которыми я работал, был в том, что они всегда делали автограф-сессию после шоу». Даже на тех шоу, на которых они не были главным номером, они ставили столы в коридорах за кулисами, специально чтобы встретиться с фанатами. «Они заканчивали выступление, шли за кулисы, садились, пили или просто быстро умывались водой и затем выходили и садились с полотенцами на шее, и подписывали до тех пор, пока все не уходили. Они проводили, возможно, час или около того, общаясь с поклонниками. Они начинали со слов: «Вам понравилось шоу? – А те подхватывали: – Оно было замечательным. Мне правда понравилось гитарное соло» или «Думаю, ты сегодня облажался здесь и здесь». Они получали мгновенный отзыв на свое выступление. Они были открыты любой конструктивной критике, и это еще один знак того, что группа делала все это не ради денег. Они были там ради искусства». Билл Хейл говорит, что традиция началась с Клиффа: «Он был первым, кто вышел и пожал руку фанатам, потому что Клифф был и сам фанатом. Я всегда замечал, что он это делал больше остальных». Ларс и Джеймс опирались на собственный фанатский опыт, с его плюсами и минусами. Как человек, который всегда донимал любимые группы с автографами, Ларс знал, как важен для фанатов личный контакт, пусть даже небольшой, и какую лояльность это порождает, в то время как Джеймс вспоминал собственный горький опыт, когда, будучи фанатом Aerosmith, писал очень личные письма Стивену Тайлеру и Джо Перри: «Я ждал чего-то в ответ… потому что для меня они были настолько родными. Я чувствовал их музыку, они были моими друзьями. И я не получил ничего взамен. Мне прислали форму для заказа футболки Draw the Line. Вау, ну спасибо большое». И так он понял, «как не надо обращаться с фанатами».

Релиз Ride the Lightning на лейбле Megaforce в США не вызвал такого же воодушевления на национальном уровне, как это было в Великобритании, но Джонни и Марша Z все еще не теряли надежду на долгосрочный успех. «Мартин проделал огромную работу в Music for Nations, – говорит Джонни. – Они инвестировали очень много денег в маркетинг и рекламу». Не имея возможности обеспечить такой же уровень вложений, Джонни запланировал запуск альбома во время большого шоу в Roseland Ballroom в Нью-Йорке, с Metallica – второй по списку в афише, между хедлайнерами Raven, за которыми он теперь также присматривал на постоянной основе, и Anthrax, открывающими концерт (также основные клиенты Джонни).

Джонни и Марша продолжали искать возможность подписать Metallica на крупный американский лейбл, целясь в Майкла Алаго из Elektra, для которого Raven также делали демо в попытке заключить сделку. Характеризуя себя как «настоящего жителя Нью-Йорка и музыкального фаната», Алаго был уроженцем Бруклина, чья жизнь изменилась, когда он, по его словам, увидел концерт Элиса Купера в 1973 году: «С пятнадцати лет я бегал по рок-клубам [и] барам, таким как CBGB и Max’s Kansas City, и Mudd и Danceteria». Работая в аптеке в Ист-Виллидж, чтобы оплачивать обучение в колледже, он получил первую работу в музыкальном бизнесе в 1980 году в ночном клубе Ritz, где он начал информировать охотников за талантами от записывающей компании, которые регулярно приходили в клуб, о самых лучших группах, которые там играли. Когда Джонни впервые встретил Майкла в 1983 году, он только что начал работать в Elektra, в отделе поиска новых исполнителей, в качестве независимого скаута. В то время Motley Crue были лучшей группой Elektra в этом месяце, с первым альбомом на лейбле под названием Shout at the Devil, прошедшим в топ-20 песен и находящимся на пути к продаже миллиона копий. Ratt также прорвался в чарт тем летом со своим первым релизом на крупном лейбле Atlantic (связанным с Elektra) под названием Out of the Cellar, который вошел в топ-10; в то время как Van Halen на другом аффилированном с Elektra лейбле из тройки WEA, выпустил свой крупнейший альбом, продав десять миллионов копий в 1984 году, включая их номер один, сингл Jump. Хард-рок снова становился большим игроком на американском рынке. Тем не менее Metallica все еще рассматривалась как совершенно другое предложение, даже для Elektra. Любому крупному лейблу до сих пор казалось слишком странным подписать контракт с Metallica. Но, как говорит Алаго: «Меня никогда не интересовали волосатые группы. Мне нравилась моя музыка, чертовски грязная и заносчивая».

Увидев Metallica в Stone в Сан-Франциско в конце 1983 года, он был «ошарашен той энергией и харизмой, которая исходила от сцены». А когда услышал Kill ‘Em All, «я потерял рассудок». Он «никогда не слышал запись, которая звучала бы живой, и я полюбил их песни и энергию». Он признает, однако, что «не знал, что сказать о них компании. Я позвонил Ларсу раз или два, чтобы выразить свой интерес, но в то время у них была сделка с Megaforce Records». Он вернулся к этой мысли летом 1984 года, когда узнал, что Metallica возвращается в Нью-Йорк для совместного концерта с Anthrax и Raven. «В то время я также делал демо с Raven, потому что Зазула хотели, чтобы я был их менеджером и заключил с ними сделку на США», поэтому он в любом случае собирался на шоу. Тот факт, что Metallica была в концертном списке, просто означал, что он придет пораньше.

Джонни, который собрал шоу как показ талантов CraZed Management, был в восторге, пригласив Алаго и уйму людей из индустрии, включая руководителей записывающей компании, агентов и самое главное с точки зрения лейбла Megaforce – ключевых дистрибьюторов. Вслед за тщательной разминкой в Mabuhay Gardens 20 июля – а это было первое шоу в их родном городе за последние девять месяцев, намеренно скрытые в программе за сценическим псевдонимом Four Horsemen (прим. «Четыре всадника»), – Metallica были готовы выйти на сцену. Алаго привел председателя Elektra, Боба Краснова, на шоу в Roseland вместе с «кое-какими ребятами из маркетинга» – не для того, чтобы посмотреть на Raven, а чтобы оценить Metallica. Алаго говорит: «В тот вечер было столько возбуждения и энергии в воздухе, что я чувствовал, что он будет особенным. Metallica просто сорвала всем крышу. Я побежал за кулисы после концерта и практически захватил их на весь вечер, а уже следующим утром они были у меня в офисе. У нас была отличная встреча, мы взяли немного пива и китайской еды, и теперь я должен был придумать, как расторгнуть их контракт с Megaforce. Джонни был в бешенстве, но, в конце концов, деньги рулят, и Megaforce получил дополнительное финансовое вознаграждение, а остальное, мой друг, это долбаная история!»

У истории был еще один поворот, которого Джонни не ожидал, но который действительно приведет его в ярость: появление быстро развивающейся управляющей компании из Нью-Йорка под названием Q Prime. Компанией руководил Питер Менш (тридцатиоднолетний бывший бухгалтер по туру группы Aerosmith), окончивший в конце семидесятых курс текущего руководства в компании Contemporary Communications Corporation (CCC), известной в бизнесе просто как Leber-Krebs (после того как Стив Лебер и Дэвид Кребс основали ее в 1972 году). Компания Q Prime в восьмидесятых быстро становилась тем, чем Leber-Krebs была в семидесятых – самой успешной компанией по управлению рок-группами. Клиентами Leber-Krebs были Aerosmith, AC/DC, Ted Nugent и Scorpions, и она была идеальной школой для игрока типа Менша, который продолжил управлять мультиплатиновыми звездами, такими как Def Leppard, Dokken, Queensryche и, в конце концов, своей самой крупной звездой – Metallica. Вместе со своим деловым партнером Клиффом Бернштейном (бывшим управляющим отделом поиска новых исполнителей, прошедшим школу Leber-Krebs) они в Q Prime находились на гребне волны с третьим альбомом Def Leppard – Pyromania, занимающим второе место по продажам в 1983 году после Thriller Майкла Джексона. Теперь ими овладевали захватнические настроения, и Metallica, которая не так давно появилась на их радаре, стала первым кандидатом для ассимиляции в их быстрорастущую вселенную Q Prime. Действительно Менш, анализирующий «международную» сторону бизнеса из Лондона, в то время как Бернштейн руководил нью-йоркским офисом из квартиры в Хобокен, уже обладал проверенным послужным списком в работе с новыми рок-исполнителями, у которых система управления была значительно слабее и неопытнее, чем его собственная.

Еще в 1979 году он сыграл решающую роль в том, чтобы убедить AC/DC оставить Майкла Браунинга, который вытащил группу из баров и клубов Австралии на порог мировой славы, и подписать контракт с Leber-Krebs. Восемнадцать месяцев спустя ему удалось проделать то же самое с Def Leppard, которые на тот момент были ведущими огнями Новой волны британского хеви-метала, будучи на грани подписания крупной сделки с Phonogram в Лондоне. Ни одна из команд не пожалела о своем решении. В обоих случаях Менш контролировал полную перестройку их карьеры: два последующих альбома AC/DC станут лучшими и, что самое главное, самыми продаваемыми в их карьере на тот момент Highway to Hell (1979) и Back in Black (1980); в то время как Leppard были на пути к тому, чтобы стать самой продаваемой британской рок-командой в мире. Когда в 1982 году Менш и Бернштейн решили создать собственную управляющую компанию, Def Leppard решили уйти с ними.

Теперь в 1984 году Q Prime вышел на охоту за свежей кровью. Менш увлеченно наблюдал за сценой Новой волны британского хеви-метала, кружился около Diamond Head в их ранний и все еще перспективный период, но от него отмахнулась подозрительная мама Шона Харриса – Линда, которая хотела как лучше, но была отчаянно неопытным менеджером. «Менш предоставил нам возможность открывать AC/DC на двух концертах в Ньюкасле и Саутгемптоне в начале 1980-го, – вспоминает Брайан Татлер. – После у нас была короткая встреча с Меншем в гримерке, где он нам рассказывал о том, как работает музыкальный бизнес. Мы были очень впечатлены и жадно слушали, и мне пришло в голову, что было бы замечательно, если бы Питер взялся за управление группой. Но мама Шона и [ее партнер] Рег пытались нас удержать, возможно, потому что [Менш] мог забрать нас у нее». Менш также вел переговоры с молодыми Marillion, которые в то время также были на пороге успешной сделки с EMI, но его снова отвергли. И не из-за того, что ему не хватало знания или опыта, а как раз наоборот. «Питер Менш был очень городским, очень американским и очень «большим, – вспоминает Фиш, бывший солист Marillion, – и я думаю, в силу того что мы были достаточно провинциальными в своих вкусах, нас все это оскорбило». Как и с Diamond Head, манера поведения Менша «могу и делаю» оказалась слишком агрессивной для непритязательной пятерки, которая в итоге подписала контракт с менее авторитетным менеджером, но больше подходящим им на персональном уровне. В обоих случаях можно предположить, что группы пожалели о своих решениях, поскольку их карьера так и не достигла тех высот, к которым пришли другие, кому хватило мужества подписать контракт с Меншем и Q Prime.

Одной из американских метал-команд, которая прошла через аналогичный эксперимент с Q Prime в середине восьмидесятых и никогда не пожалела об этом, была Queensryche. У Queensryche, как и у Metallica, первый одноименный мини-альбом был выпущен на собственном независимом лейбле 206 в 1983 году, в то время как группой управляли владельцы магазина пластинок из их родного города Сиэтла. Группу выбрали для большой сделки с EMI America, но два альбома в их карьере, несмотря на хвалебные обзоры в Америке и Великобритании, с точки зрения карьеры топтались на месте. Приход Q Prime солист Queensryche Джеф Тейт описывает как «очень ценный» опыт для продвижения группы на следующий уровень. Тейт говорит: «У них были такие связи и мощь, наряду со способностью требовать того, что они считали лучшим для артиста. А также в том, что касается записывающих компаний, продюсирования, туров и заключения сделок с промоутерами, понимаешь, связей с MTV. Их очень уважали, у них за спиной был успех, и люди к ним прислушивались. У нас не было возражений по поводу их планов, и да, это было большим преимуществом иметь такого рода покровителей».

Из четырех альбомов Queensryche, выпущенных группой за последующие десять лет под управлением Q Prime, первые три станут платиновыми в Америке – и это отнюдь не благодаря давлению на группу, чтобы она внесла коммерческие коррективы в свой звук, как спешит заметить Тейт. Он говорит как раз о противоположном: «Философия Q Prime была очень простой: следуй своей музе. Следуй тому, что ты хочешь делать в творческом плане, и это всегда будет твоей визитной карточкой. В конце концов неважно продаешь ты записи или нет, если ты все еще следуешь своей музе». Ключевым уроком, который проповедовали Менш и Бернштейн, как он говорит, было следующее: «Никогда никого не слушай. Ты никого не слушал вначале и посмотри, где ты теперь. Поэтому следуй за тем, что ты сам хочешь делать». Мне это сразу же понравилось. На встрече с ними, что меня совершенно поразило, так это то, что они не собирались сидеть и рассказывать тебе, какую одежду ты должен носить или какие ноты играть. Их это совсем не интересовало. Они просто хотели руководить группами, которым было что сказать. Группы, у которых было призвание, я полагаю». Что касается их личностных качеств, то «Питер и Клифф – настоящие джентльмены. И я испытываю огромное уважение к обоим. У них есть сильные стороны в различных областях, и они достаточно мудры, чтобы понять, что каждому из них удается лучше, и позволять друг другу преследовать эти интересы. Питер всегда больше контролировал вопросы тура и дорожной жизни. Клифф больше увлекался дипломатией и переговорами. При любых разногласиях в группе он всегда приходил и разговаривал со всеми и как-то все разрешал. А Питер был такой большой дубинкой; он приходил и бил по голове».

Как бы там ни было, Майкл Алаго настаивает на том, что он уже вел переговоры с Джонни Z по поводу Metallica «задолго до того, как вмешался Q Prime», и отрицает, что Менш и Бернштейн хоть как-то прямо повлияли на его решение. «В то время с ними работали Зазула, а не Q Prime. Для меня всегда дело было в группе и ее преданности музыке». Просто так получилось, что «Q Prime присматривались к ним в то же самое время, когда я их подписал». Но Джонни Z отмечает, что «сделку закрыли» Q Prime. Следовательно, Джонни сейчас считает, что, пока он проводил предварительное обсуждение с Алаго, Менш и Бернштейн, вероятно, поговорили с начальником Алаго – Томом Зутаутом. «Сделка была по существу устной. А потом пришли [Q Prime] и закрыли ее. Они могли закрыть ее сверху, в то время как мы работали снизу». Тем не менее это сработало, и факт заключается в том, что к тому времени, когда Metallica была готова поставить подпись на восемь альбомов с Elektra в Нью-Йорке, она уже не принадлежала CraZed Management. Джонни говорит, что Марша уже начинала подозревать, что что-то происходит, из-за подозрительного количества звонков, которые Ларс внезапно начал получать от «тети Джейн». Джонни усмехается с сожалением: «Марша говорила мне, что они постоянно звонят тете Джейн. Думаю, тетя Джейн была Питером или Клиффом. «Мне надо позвонить тете Джейн». Мы так думаем. Но кто знает?»

Для Ларса Ульриха, тем не менее, вопрос состоял не в том, бросать или не бросать в беде Джонни и Маршу. Они «всегда были хорошими людьми». Но «нам было необходимо выходить на следующий уровень», и они были вынуждены предпринимать кардинальные шаги, как они уже делали раньше с Роном и Дэйвом и сделают снова, когда дело коснется других в их быстро расширяющейся организации. Познакомиться с Питером Меншем, по мнению Ларса, было равноценно тому, чтобы найти последний недостающий кусочек головоломки или встретить умного старшего брата, о существовании которого он ничего не знал. Несмотря на их внешние отличия – Ларс, болтливый молодой забияка, и насупленный Менш (из тех, что портят все веселье), – за их, казалось бы, несочетающимися фасадами скрывалось поразительно схожее эго. Оба были мотивированными, безумно амбициозными перфекционистами, никогда не опаздывающими, никогда не отключающимися от происходящего, и никогда этого не хотевшими. Как только они начали работать вместе, Ларс стал равняться на Питера: он полностью доверился его инстинктам, зная, что это был идеальный человек для совместной работы. Точно так же Менш был достаточно сообразительным, чтобы увидеть сквозь пиво и смех и мгновенно уяснить для себя, что Ларс был таким же решительным, как и он, что он также хотел подняться на вершину и стать его дополнением: Ларс – улыбающийся фронтмен, очаровывающий всех, кого встречал на пути; а Менш – вышибала, который стоял рядом с ним, чтобы убедиться, что все обратили внимание и серьезно восприняли его слова.

«Интересное» – таким словом Мартин Хукер сейчас тактично описывает свое взаимодействие с Меншем, после того как последний забрал Metallica: «Он был трудоголиком, должен признаться». Джем Ховард менее сдержан. Работать с новыми американскими менеджерами Metallica «было странно. Питер Менш, казалось, ни к кому не проявлял уважения, а единственный раз, когда я виделся с Клиффом Бернштейном на общей встрече… они общались с нами в этакой презрительной манере. Единственное, что интересовало Бернштейна, – найти свитшот Metallica, который бы ему подошел. Это все, что я помню о нем». Другие разделяли схожие чувства. «С Меншем всегда было действительно сложно, – вспоминает Джефф Бартон, который был редактором Kerrang! в то время, и описывает свои отношения с менеджером как «противоречивые». Он продолжает: «Будучи американцем, он до конца не понимал всей мощи британской музыкальной прессы. В Штатах у нее не было такого влияния». В то время как Менш относился к журналистам вроде Бартона как «к муравью, который готов быть раздавленным под его стопой», реальность заключалось в том, что в результате он оказал намного меньшее влияние на всесильную в то время британскую музыкальную прессу, чем ему хотелось.

Тем не менее было много тех, кто работал в тесном контакте с Q Prime – бывших коллег и руководителей компаний, которые говорят о них только хорошее. Когда одна из сотрудниц записывающей компании, работавшей с Def Leppard в 1980-х годах, серьезно заболела, Питер Менш в знак уважения заполнил всю ее палату цветами, которые она обнаружила, проснувшись утром. Другой бывший сотрудник нью-йоркского офиса Q Prime, который покинул компанию по личным обстоятельствам в девяностых, все еще утверждает, что вернулся бы «в ту же секунду» и что, несмотря на свой неудачный уход, это «была лучшая работа, которую я получал», оправдывая все случившееся неимоверным давлением, под которым постоянно находились Менш и Бернштейн. Разумеется, в управленческих способностях Менша и Бернштейна не было сомнений, хотя они не всегда выигрывали – Armored Saint могли бы построить более серьезную карьеру, если бы проигнорировали совет Q Prime и поехали в Британию и Европу, чтобы капитализировать свою раннюю популярность там, как это сделала Metallica до того, как попасть под «воронье крыло» Q Prime; Warrior Soul и Dan Reed Network были еще двумя командами, прибывшими с шумихой в СМИ в восьмидесятых и ушедшими со сравнительно скромными продажами. Но те, кто расцвел под их опекой, сделали это настолько впечатляюще, что к концу десятилетия Q Prime могла похвастаться мультиплатиновыми группами, такими как Def Leppard, Metallica, Queensryche, Dokken, Tesla и Cameo. В 1989 году они были наняты курировать мировое турне Rolling Stones под названием Steel Wheels.

На самом деле тем человеком, который повлиял на знакомство Q Prime и Metallica, был Хавьер Расселл. «Менш позвонил мне и спросил их номер телефона, – вспоминает он сейчас. – Это были времена до появления мобильных телефонов, и их было непросто выследить. Помню, мне пришлось позвонить матери Кирка в Сан-Франциско. Я сказал: «Мне нужно срочно найти Ларса». Она сказала: «Хорошо, мы сегодня говорили с ним по таксофону», так как в их доме в Эль Серрито не было телефона. Вот так все было архаично. Затем я помню, Ларс позвонил мне из автомата в Америке за мой счет. Я сказал: «Слушай, Менш хочет поговорить с тобой. Он серьезно настроен подписать с вами контракт». Следующим, что узнал Хавьер, была новость о заключении сделки. Он отмечает, что Менш и Бернштейн вряд ли были единственными, кто принюхивался к Metallica в то время. Он считает, что менеджер Iron Maiden, Род Смоллвуд, также мог быть заинтересован: «Ларс всегда с восхищением смотрел на то, как Maiden вели дела – их графический дизайн, обложки, туры. Он всегда хотел, чтобы его представлял кто-то, похожий на Смоллвуда. Но я также думаю, что Смоллвуд не особенно интересовался такой музыкой. А Менш знал, что что-то должно произойти».

Джонни говорит: «Я должен сказать тебе кое-что; я много лет сокрушался из-за того, что потерял их. Потому что я верил, что мы сможем всем доказать, что проведем их до конца. С нами бы тоже все получилось. Они только вспыхнули, когда мы оставили группу! Ярко пылая! Это был момент в самом эпицентре событий». Сделка, которую в конечном итоге заключили с Elektra, позволяла Megaforce продать американский релиз Ride the Lightning в количестве до 75 000 штук. Но тогда, говорит Джонни, «первые семьдесят пять тысяч для новой группы – это была основная часть работы. После ты просто принимаешь заказы». Он утверждает, что Ховард Томсон, будучи основным игроком в Elektra, позже «пришел ко мне и сказал, что мы с Маршей проделали работу на миллион долларов, чтобы продвинуть эту группу. Поднять Metallica на такой уровень стоило бы компании Elektra миллионов. Это лучший комплимент, который я когда-либо получал».

Однако в конечном счете их уход был «совсем невеселым». Спустя три года я был в гостях у Джонни и Марши и слушал, как он отчасти в шутку говорил о Q Prime как о «ворах! Долбаных ворах!». Когда я напоминаю Джонни об этом сейчас, он вздыхает и говорит: «Могу сказать тебе, кто они на самом деле такие. То, что они сделали, возможно, было вороватым. Но, быть может, группа пришла к ним как к спасителям – с жалобами, нытьем и просьбами, чтобы они вывели их на следующий уровень. Ты помнишь, Ларс всегда, всегда хотел быть в одной лиге с Def Leppard. Он чувствовал, что, если бы у них был менеджер Def Leppard, это стало бы возможным. Опять же, я не был серьезным игроком в те времена. Мы с Маршей не могли предложить больших площадок, а они хотели быть там, где все это гарантировано». Он не может «обсуждать условия» из-за статьи о конфиденциальности их итогового письменного соглашения с Metallica. «Но посмотрим, смогу ли я донести это в мягкой форме. Нас попросили юридически… согласовать разделение». Еще один глубокий вздох. «Знаешь, если это не взаимно, ты не сможешь управлять группой. Ты же не хочешь, чтобы тебя ненавидели. Я, напротив, хочу, чтобы меня любили! И если бы мы продолжили работать вместе, это было бы наказанием для всех. Это было неприятным сюрпризом, но я не могу сказать ничего, кроме того, что я прочувствовал всю историю, и она могла бы оказаться ничуть не хуже со мной и Маршей».

Однако этого мы не узнаем никогда.

7. Произведение искусства

Я сидел на углу кровати в своем номере в отеле и смотрел, как Джем набросился на него. Он снял со стены картину, положил ее на кофейный столик и начал отсекать на ней дорожки кокса.

– Есть две вещи, которые я бы не стал приносить в группу, – сказал он.

– Да, и какие?

– Первая – это весь этот трэш. Они стали внезапно очень чувствительными к тому, что их называют трэшем. Они считают, что вышли за эти пределы и их новый альбом – это нечто другое.

– Без проблем, – сказал я. Ничего особенного. То же самое было во времена панка. Я потерял счет количеству групп, у которых я брал интервью для Sounds и которые больше не хотели носить ярлык просто «панков». «Новая волна» была новым желаемым прозвищем будущей поп-интеллигенции, и ты должен был писать именно так, если хотел с ними дружить. То же самое было со всеми старыми группами Новой волны британского хеви-метала. К тому времени как я начал писать об Iron Maiden и Def Leppard для Kerrang! у меня даже мысли не возникало описывать их как часть Новой волны. Этот трюк был нужен для того, чтобы добавить себе известности в ранние годы, но потом после второго или третьего альбома превращался в занозу. Новизна поистрепалась, и все отчаянно пытались отдалиться от него. Никто не описывает Pink Floyd как психоделику, не так ли? Или Beatles как битников или моп-топеров, не дай бог.

– А что второй? – спросил я, нетерпеливо глядя на кокс.

– А, это, – сказал он мне, протягивая скрученную фунтовую банкноту.

Я втянул пару крупных кристаллов и откинулся назад, борясь с нахлынувшей тошнотой из-за того, что один из кусочков просочился в горло.

– Почему… Им не нравится кокс?

– О нет, очень даже нравится. Даже чересчур, мать их! Нет, если они узнают, что у нас он есть, нам ничего не останется.

– К черту тогда, – ответил я.

– Вот и правильно…

Мы сидели там пару часов, занимались своим делом, готовились пойти в студию и встретиться с группой. Мне нравился Джем. Он был старой закалки, знал, как начать вечеринку. Группе повезло, что он был с ними. А теперь у них буду еще и я. Не трэш-писатель, а настоящий мейнстрим-критик был здесь, чтобы даровать свое благословение – или что-то в этом роде. Я стал для них частью всей этой хвастливой рекламной болтовни, когда меня пригласили прилететь в Копенгаген, чтобы оценить их новый альбом Master of Puppets. «В этот раз все по-другому, – продолжали повторять мне. – Это то, что позволит им вырваться в мейнстрим».

Я тогда покорно кивнул, ожидая, когда пришлют билеты на самолет. Мне было совершенно все равно, кто собирался прорваться в мейнстрим. Мне просто понравился Ларс, которого я встретил в Донингтоне летом. Я видел, как его группа изо всех сил старалась задрапировать свой темный музыкальный фон на этой невероятной, залитой солнцем сцене, одновременно пытаясь избежать бутылок и свиста, – обыкновенных атрибутов пьяной толпы Донингтона. Позже тем же вечером, уже в отеле, напившись в баре, Ларс указал мне на солиста Venom, Кроноса, который был явно без сознания, неуклюже развалившись за соседним столиком, лицом в горе пивных стаканов, и предложил, чтобы мы вместе с ним сфотографировались. Мы стояли там, посмеиваясь, пока журнальный фотограф нацеливал свой объектив, совершая свои телодвижения рядом с ушами Кроноса.

И вот теперь это; я ждал, когда смогу пойти в студию, чтобы услышать, чем Metallica занималась все эти месяцы. До меня еще не дошло, что они могли быть группой, к которой стоило бы серьезно относиться. Они были трэш-металлистами; музыкальным эквивалентом глупых пьяных парней, пихающих тебе член в ухо, и я видел такое уже много раз. Конечно, мы все это уже видели, думал я…

Для Metallica все изменилось внезапно осенью 1984 года. По соглашению с Elektra Megaforce передавала права на продажу Ride the Lightning после достижения объема 75 000 штук. Альбом расходился настолько быстро, что к тому времени, когда Elektra приготовилась сделать повторный релиз альбома Ride the Lightning в ноябре, его продажи были уже в два раза выше, чем Kill ‘Em All. И хотя Джонни и Марша были «убиты горем» из-за расставания с группой, сделка с Elektra помогла Megaforce остаться на плаву в период, когда они пытались справиться со своими огромными долгами. Как говорит Джонни, «нашей наградой за прорыв Metallica была ее потеря. Но в конце концов, люди толпились, чтобы увидеть их». Деньги от Elektra он «вложил в Anthrax и Raven».

В Великобритании Мартин Хукер из Music for Nations, который также был расстроен, что группа ушла, но в его случае новая сделка была скорее на пользу. «[Megaforce] продал группу Elektra для Америки. И Elektra получила права на альбом [Ride the Lightning], за который мы заплатили. В свою очередь они любезно предоставили нам [следующий альбом Metallica] Master of Puppets бесплатно. Мы все еще должны были заплатить группе довольно приличный аванс, но не оплачивали никакие расходы на запись; что было справедливо, поскольку мы оплатили предыдущий альбом». Это также означало, что «кто-то в студии похлопотал и проконтролировал это». В то же время MFN мог по-прежнему беспрепятственно продавать записи Metallica, и они по полной программе воспользовались этим в последующие месяцы, в 1984 году, когда выпустили двенадцатидюймовый мини-альбом Creeping Death. Сторона «Б» состояла из свежих версий двух классических вещей Новой волны – Am I Evil группы Diamond Head и Blitzkrieg одноименной группы, – принадлежавших периоду гаражных репетиций у Рона МакГоуни. Поэтому они дали кавер-версиям неформальное название Garage Days Revisited.

Джем Ховард вспоминает, что продажи в Великобритании и Европе «были просто феноменальными. Я думаю, в итоге мы продали что-то около четверти миллиона копий». И дело было не только в содержимом, которое продавало сингл – солист Diamond Head Шон Харрис позже вспоминал, как был озадачен, когда Питер Менш позвонил ему и попросил разрешения на использование Am I Evil?. Я тогда сказал ему: «Не вижу смысла, но я не против, без проблем!» Дело было в гениальном способе, с помощью которого MFN продавала запись. Воспользовавшись предыдущим опытом в Secret, когда компания продавала хардкорной коллекционирующей панк-публике мультиформатные синглы «ограниченного тиража» и мини-альбомы, Хукер ловко выпустил Creeping Death в цветном виниловом издании. В Америке, где Elektra решила не выпускать сингл, MFN продали более 40 000 копий двенадцатидюймовых пластинок Creeping Death только на экспорт. Когда заказы начали превышать их производственные возможности, просто импровизировали и выпустили его в другом цвете. Джем вспоминает: «Мы сделали пресс [Creeping Death] в каждом цвете винила, который смогли найти. Нам позвонил импортер из Нью-Йорка и сказал, что им нужно еще три тысячи цветного винила, после того как мы сделали пластинки в синем цвете, или что-то вроде того. Я ответил: «Ну хорошо». Затем звонил на нашу фабрику, а они сказали: «У нас не осталось синего винила». Я не отчаивался и спрашивал: «Хорошо, а какой есть?», а они: «Есть немного желтого…». Тогда я перезванивал в Нью-Йорк и продолжал: «Не можем сделать синие, но есть желтые, и вы получите их через семь дней, идет?» Они соглашались: «Да, по рукам». И это буквально было так. Я помню, мы сделали пластинки в синем, красном, зеленом, желтом, коричневом цвете. «Они получили коричневые». «Хорошо…». Даже не знаю точно, сколько цветов мы перебрали в итоге. Мы даже делали их прозрачными. Ну и, конечно, золотыми…»

Многие фанаты Metallica покупали запись снова и снова, просто чтобы собрать весь набор. Продажи начали взлетать так высоко, что Британия и Европа начали продавать больше копий двенадцатидюймовых Creeping Death, чем Ride the Lightning. Остальной шоу-бизнес также изумился, взял этот трюк на заметку, и в течение двух лет синглы в различных форматах стали стандартом индустрии в Великобритании, причем релизы распределялись так, чтобы новые форматы появлялись каждую неделю на протяжении восьми недель, поскольку все понимали, что многие фанаты будут просто покупать повторы. (Впоследствии по новому законодательству такая практика была запрещена.)

Все это было сделано с благословения группы – или, точнее, с благословения Ларса. «Ларс всегда был выразителем взглядов группы, – указывает Хукер. – Любой деловой вопрос всегда решался через Ларса». Но Ларс не был похож на других барабанщиков. Он знал, что нельзя создавать музыку, не обращая внимания на деловую сторону, и наоборот. Как говорит Хукер: «Если в группе есть парень, у которого есть своя голова на плечах, которая думает о бизнесе, то это всегда очень помогает. Многие группы не задумываются об этом. А Metallica всегда знала, куда хочет идти. У них был один человек, который прекрасно умел давать интервью и вести бизнес, и это позволяло другим больше заниматься музыкой». Он добавляет: «Но это еще и аспект, который присутствует у американских групп и которого никогда не было у британских. Например, Twisted Sister были невероятными профессионалами; такими сплоченными, с деловым мышлением, но не сдававшими своих музыкальных рубежей. Этим они с Metallica были очень похожи».

Окрыленные своим новообретенным успехом за границей, и к тому же с крупной сделкой в кармане, Metallica торопилась вернуться в Америку. Но Бернштейн и Менш подключили свой опыт и убедили их в том, что намного разумнее теперь будет возвращение в Европу, где их известность оставалась на самом высоком уровне, и начать гастролировать в качестве хедлайнеров. Поскольку Elektra была не готова запустить всю свою маркетинговую машину на Ride the Lightning до того, как альбом не будет выпущен в США в ноябре, американский тур в Новый год оставался более разумной возможностью, позволяя подготовить правильный момент. «Так и получилось, – говорит Хукер, – с приятелями из команды MFN – Tank на разогреве, Metallica запустила свой тур из 25 концертов под названием Bang the Head That Doesn’t Bang 16 ноября с шоу в клубе Exosept (в Руане, Франция), перед тем как отправиться в Поперинге (Бельгия), а затем на юг для выступлений в Париже, Лионе, Марселе, Тулузе, Бордо, Монпелье и Ницце. Концерты в Милане, Венеции и Цюрихе предшествовали прибытию группы на семь шоу в Западной Германии, которые прерывались только короткой поездкой в окольцованный дымом пресловутый клуб Paradiso в Амстердаме. После этого главным событием стало шоу для родного города Ларса в клубе Saga в Копенгагене, на котором присутствовал «очень гордый» Флемминг Расмуссен, после чего тур завершался концертами в Швеции и Финляндии, билеты на которые были заранее распроданы.

Конечной датой их тура было амбициозное выступление в лондонском Lyceum Ballroom 20 декабря. Частью масштабной стратегии было продвижение Metallica в Британии до такого же уровня, который уже был у них в Европе. Для этого группа также впервые появилась на обложке Kerrang! в рождественском выпуске 1984 года, где был изображен портрет Ларса Ульриха в солнцезащитных очках: голова немного откинута в пьяном ликовании, с причудливо распыленной серебристо-розовой краской на лице, с таким же окрашенным рождественским пирогом, инкрустированным болтами и гайками… Казалось, изображение было несовместимо с группой, которая отстаивала репутацию негламурной, уличной метал-команды (у которой слова не расходятся с делом), не согласной поддаваться коммерческому давлению. Но для всей остальной индустрии подтекст был вполне ясен: фото для обложки и истории снимал Росс Халфин, фотограф номер один журнала Kerrang! а статья была написана заместителем редактора Данте Бонутто, и оба были близкими личными контактами Питера Менша. Для этого они прилетели в Сан-Франциско, чтобы пообщаться с группой в Эль Серрито. «Я подумал: как им это удалось? У Diamond Head никогда не было обложки Kerrang! – говорит Брайан Татлер со смехом, смешанным с завистью. – Единственной причиной, по которой ему это удалось, я думаю – это потому что Ларс сказал: «Да, вы можете обрызгать меня краской, я сделаю все, чтобы попасть на обложку». А Diamond Head, возможно, сказали бы что-то такое: «Мы не будем этого делать! Я не собираюсь выглядеть глупо».

Однако этот ход нельзя назвать глупым, а если учитывать новый план группы, то это был еще один гигантский скачок вперед. «Попасть на обложку журнала Kerrang! означало, что вы сразу же начнете продавать больше записей», – пожимает плечами Джем Ховард. Все, кто когда-либо выражал поддержку Metallica в Британии, были приглашены на концерт в Lyceum (который был отмечен как специальное рождественское шоу), возглавляемые Бонутто, Хавьером Расселлом и всей остальной командой Kerrang!. Писатель Малкольм Доум вспоминает, что был приглашен послушать через наушники партию Клиффа Бертона, которую он играл на сцене. «Это было нереально. Я имею в виду, он делал то, что ему нужно было сделать, чтобы сохранить ритм и так далее, но остальная часть его игры, похоже, совершенно не соответствовала тому, что делали другие, как будто он был в своем собственном мире. Это было совершенно необычно». Когда Харальд О спрашивал его о таком спонтанном подходе к живому выступлению, Клифф просто пожал плечами с улыбкой. «Да, ну, просто ты уже знаешь песню как свои пять пальцев и можешь просто послать ее куда подальше и делать что-то другое. Это интереснее, это занимает меня. Ты знаешь, есть чем заняться». Конечно, Клифф.

После небольшого перерыва на родине в Сан-Франциско (Ларс боролся с желанием провести отпуск дома со своей семьей, как это сделали Клифф и Кирк, чтобы составить компанию Джеймсу в Эль-Серрито) первые три месяца 1985 года Metallica провела в своем первом расширенном туре по США, растянувшемся более чем на год. Они были вторыми в афише из трех команд, возглавляемой W.A.S.P. и открываемой старыми друзьями, а теперь клиентами Q Prime – Armored Saint. Тур официально начинался 11 января с распроданного шоу в клубе Skyway, в Скотии, Нью-Йорк. Это было началом самых длинных гастролей группы: сорок восемь концертов за шестьдесят восемь дней, которые закрепят их статус самой горячей уличной группы в США. Самые близкие конкуренты – Grim Reaper (группа из последнего поколения Новой волны британского хеви-метала, которая смогла ступить на американскую землю) – продали более 150 000 копий своего дебютного альбома See You in Hell (выпущенного в США в то же время, что и RTL на независимом лейбле Ebony Records, который распространял RCA). Но это будет их вершиной. Дебютный альбом Slayer под названием Show No Mercy зафиксировал 40 000 продаж в США в 1984 году, и этого было достаточно, чтобы стать самым большим хитом Брайана Слэгеля и Metal Blade, но недостаточно, чтобы приблизиться к тому, за чем охотилась Metallica. (Anthrax и Megadeth выпустят свои первые значимые альбомы намного позже, в 1985 году.) К тому времени американский тур Metallica достигнет своей высшей точки в главном шоу в Palladium в Голливуде 10 марта, и Elektra добавит еще 100 000 пластинок к продажам 75 000 штук, реализованным Megaforce в США, благодаря чему альбом станет Номером 100 в чарте Billboard. Тем временем в Великобритании альбом станет серебряным с продажами более 60 000 пластинок, а затем удвоит и утроит это количество в Европе. Также они теперь начали проникать на прибыльный японский рынок, где Q Prime заключил сделку с CBS (которая вскоре станет Sony). Добиться этого уровня стоило огромных денег: на обслуживание тура, на рекламу и продвижение, на запись и просто на то, чтобы держать их сытыми и спасать от неприятностей. Пока они были не в том положении, чтобы требовать значительных роялти. В действительности, когда они приезжали домой, Клифф продолжал жить с родителями, в то время как Джеймс, Кирк и Ларс уцепились за свои диваны в гараже у Metallimansion, в Эль Серрито. Но они определенно были на верном пути. Это можно было почувствовать в воздухе на каждом концерте, который они сыграли в том году. Когда тур, наконец, подошел к шумной и пьяной развязке на последнем шоу в клубе Starry Night, в Портленде, Metallica вытащила членов Armored Saint на бис, завершая концерт хулиганской версией The Money Will Roll Right In (прим. «Деньги потекут рекой»), написанной панк-рокерами Fang из Сан-Франциско. Они своего рода намекали на себя, и это была такая шутка, навеянная алкоголем, хотя глубоко внутри Metallica была более чем серьезна.

Дорога закалила группу. Даже Джеймс стал немного более расслабленным – на сцене и вне ее. Он хвастался Хавьеру Расселлу, который присоединился к туру на несколько дней, своими приключениями. Проведя «многие и многие часы в баре», они решили устроить «настоящую попойку» в комнате басиста Armored Saint, Джоуи Вера. «Мы все были очень пьяными и начали швырять бутылки из окна. Они разбивались с таким кристально-чистым звуком, но скоро нам это наскучило, и тогда я решил выбросить красно-черную кожаную куртку Джоуи в окно, а она приземлилась в бассейн, который, к счастью, был накрыт. Мы спустились вниз, чтобы подобрать ее, и на обратном пути на десятый этаж я решил открыть двери лифта между этажами… Потом мы застряли на полчаса, и все были в бешенстве, а я начал кричать: «Вытащите нас отсюда, черт возьми!» Наконец мы были на десятом этаже, и к тому времени я был совершенно вне себя. Я увидел огнетушитель, висевший на стене, снял его и начал поливать людей, весь этот углекислый газ, или что там за дерьмо из него вылетало».

Не случайно примерно в это время группа получила кличку, о которой впервые радостно сообщили в Kerrang! – Alcoholica. Джеймс как раз проходил стадию шнапса. Это и пиво, и водка, «он приветствовал алкоголь совсем на другом уровне по сравнению с остальными», – как позже будет комментировать Ларс. У Ларса была «склонность к запоям. Я выпивал каждый вечер в течение трех дней. Потом я не притрагивался к алкоголю следующие четыре дня». У Джеймса все было по-другому. Выпивка стала еще одной маской, за которой он мог спрятаться. «Я думаю, это помогало мне забыть о многих вещах дома, – как он будет рассуждать позже. – А потом это стало просто весело». Один фанат придумал прозвище Alcoholica, разработав дизайн футболки на основе обложки альбома Kill ‘Em All, где название было переделано в Drank ‘Em All и логотип Metallica был заменен на Alcoholica, вместо страшного молотка и лужи крови – перевернутая бутылка водки, из которой выливалось содержимое. «Мы думали, что это клево, – сказал Джеймс. – И сделали себе такие футболки».

Но выпивка придавала им силу и для других, более существенных вещей. Самое главное, Хэтфилд наконец обрел свой голос как фронтмен – реальный и воображаемый. Басист Megadeth Дэвид Эллефсон вспоминает, что он «был просто в шоке», когда увидел шоу Metallica / Armored Saint в Hollywood Palladium в марте. «Я был на их концерте Kill ‘Em All в Country Club [в Реседа, в августе 1983 года], и он был неплохим, но они еще не обрели свою форму, как, например, группы, которые ездили в туры уже несколько лет. Но когда я пришел [в Palladium в ‘85-м], помню, как Джеймс вышел без футболки, и это было просто мощно. Это прозвучало как «твою мать, чувак! Эта группа прибыла! Еще никто так не делал!» Джоуи Вера вспоминает, как он наблюдал за Metallica, стоя за кулисами, в большинстве концертов того тура: «Это был огонь, который начинал разгораться. Именно там я впервые увидел это и видел это каждый день, в каждом маленьком городке. Одно дело увидеть что-то в журнале или на каком-то шоу в большом городе, но когда мы вместе были в туре и играли в каждой забытой богом дыре, вот там-то я и осознал – ничего себе, да это выглядит так же круто перед двумястами или шестью сотнями людей».

Находясь вместе в туре, они постоянно менялись автобусами между городами, как вспоминает Вера: «Они были просто… очень безумными. Так много вечеринок. Они уже побывали в Европе. Мы всегда были в восторге от них, потому что им это уже удалось, и просили рассказать какие-нибудь истории. Какие страшные там были телки, какая плохая еда, сколько раз они просыпались в сточной канаве и так далее». Будучи басистом, Джоуи особенно тянулся к Клиффу: «Мы были похожи, Клифф и я, нам нравился джаз-фьюжн. Мы разговаривали о Стенли Кларке и о тех бас-гитаристах, которые нам нравились, когда мы росли. Он был на голову выше многих, превосходным музыкантом. Я думаю, это одна из причин, почему группа всегда ждала его одобрения. У него также была эта сильная панк-эстетика… делать все наперекор, идти против правил, он был действительно творческим человеком. Я всегда так воспринимал Клиффа: как человека с сильной позицией, который не стал бы делать ничего, что идет вразрез с его убеждениями. Даже тогда было очевидно, что это многое значило и для остальных ребят группы».

«Основное течение рока середины восьмидесятых было настолько консервативным, что увидеть парня в клешах, джинсовой куртке, с длинными прямыми волосами и странными неряшливыми усиками было настоящим вдохновением», – говорит Вера. Он рассказывает о том, что у Клиффа «практически был собственный язык. То, как он формулировал мысли. Он не был одним из тех, кто подходил, говорил – привет, как твои дела, погода хорошая. Однажды мы играли концерт в Эль Пасо, и все ждали выхода на сцену. Он открыл дверь гримерки, просунул голову и сказал: «Слабость исходит от толпы». И закрыл дверь. Никогда не забудем этого. Это одна из классических цитат Клиффа». Он мягко ухмыляется: «Мы это восприняли как хорошо, ну да, теперь мы должны выйти и разбудить этих людей, черт возьми. Великий мастер вошел и сообщил нам, где он…».

Вокалист Machine Head, Робб Флинн, был шестнадцатилетним фанатом Metallica, когда попал на их тур в Kabuki Theater в Сан-Франциско. «Это было безумное, невероятно напряженное шоу. Я впервые увидел, как фанаты бегали по кругу перед сценой, как они трясли головами. Я подошел к краю сцены и подумал: «Мать твою, это потрясающе!» Я никогда не чувствовал такого взрыва энергии. Меня это так подбодрило. Я даже не пил; меня привез отец, и поэтому я был трезвым и запомнил каждую секунду. После этого я решил ходить на концерты и пить там, и покупать наркотики. Ну, или предполагалось, что именно так и надо делать». Джеймс Хэтфилд был теперь «тем парнем, на которого все равнялись. Другие ребята мне тоже нравились, но Хэтфилд был таким невероятно… он был просто яростным, и это было круто. Он выходил из себя по любому поводу, и это было, типа, да пошел ты, да!»

Помимо высокопрофессионального менеджмента и крупной сделки со звукозаписывающей компанией, работа Metallica также расширялась в других направлениях. Теперь у них было крупное представительство как в США, где они были подписаны на ICM с персональным руководством восходящей звезды индустрии, Маршей Власик, так и в Великобритании, где сооснователь Fair Warning Джон Джексон стал их организатором концертов. Увеличилась и улучшилась команда их гастрольного персонала. Марка Уитакера, который был полностью занят менеджментом Exodus, пытаясь самостоятельно создать шумиху вокруг альбома Bonded by Blood, заменили на английского техника по звуку – «Большого» Мика Хьюза, стажера-электрика из Уэст-Бромиджа, который начинал карьеру с оборудования Judas Priest, работая у них в свободное время, потом закончил обучение на концертного инженера по звуку, работая с другой командой Q Prime, Armoury Show. Когда те свернулись, Питер Менш пригласил Хьюза поработать с Metallica, и его первой инновацией стало добавление новой «примочки» для бас-бочки Ларса, которая позволяла поднять звук от низкого и тяжелого звучания, с которым он работал раньше, до среднего и высокого, а также усилить отскок и тактильность. Пол Оуэн, другой выходец из центральной Англии, который раньше работал на Diamond Head, теперь был нанят в качестве оператора подзвучки.

Другим важным новым лицом за кулисами был Бобби Шнайдер, который вскоре стал гастрольным менеджером. Он работал барабанным техником в туре Serious Moonlight Дэвида Боуи до того, как получил приглашение присоединиться к группе, тогда совершенно для него незнакомой. «Я никогда не слышал о Metallica, – объясняет Шнайдер сейчас, – и не работал с другими метал-группами. Поэтому для меня это был совершенно новый мир». Он работал в районе Бостона, когда ему позвонил временный гастрольный менеджер группы, постоянно работавший на Rush, Ховард Унгерлейдер, с которым Бобби раньше работал вместе на туре Rush в качестве режиссера по свету. Бобби вспоминает: «Предыдущий барабанный техник Ларса разрушил отель за день до этого, и его уволили. Они искали кого-то как можно быстрее и предложили мне работу прямо по телефону; и я вылетел [на тур W.A.S.P.]. Помню, как сидел в комнате с Ларсом, когда он пытался объяснить мне [что он хотел]: раньше он менял палочки в середине сета, в правой руке он держал другую палочку, и кое-какие еще мелочи. В своей типичной манере (а я тогда ничего не знал об этом парне) он объяснял мне одну и ту же вещь пятнадцать раз. Я посмотрел на него и сказал: «Да понял я». А он все продолжал: «Вау, ты довольно самоуверенный, да?»

Когда Ундерлейдер был вынужден вернуться к Rush, он порекомендовал взять Шнайдера гастрольным менеджером. Бобби уже работал в этой должности с небольшими группами и занимался продюсированием, но это было чем-то новым: «Ховард сказал Меншу: «Знаешь, им нравится Бобби; тебе нужно просто сделать его гастрольным менеджером». Так мы и начали. Я завершил тур, потом они взяли меня еще на парочку. В результате наши отношения продлились шесть лет. И за это время я определенно увидел некоторые изменения. Я видел, как они росли».

Сейчас Шнайдер характеризует тур W.A.S.P. как «момент прорыва» – как для него самого, так и для Metallica. «Они всех сводили с ума. Я не особенно увлекался миром метала. Я не существовал в этом мире. Ребята из W.A.S.P. все были шести футов роста, они были устрашающими, и им принадлежала бо́льшая часть оборудования. Но ребята из Metallica не приходили посмотреть на них. Они изо всех сил старались быть хедлайнерами. И без сомнения, уже тогда у Metallica была особая энергетика». После работы с Тони Томпсоном, первоклассным состоявшимся барабанщиком Боуи, переход Бобби к Ларсу Ульриху был похож на прыжок в неизвестность. «Джеймс плевал в сторону Ларса каждый раз, когда тот выбивался из счета, а это было достаточно часто. Иногда он настолько не попадал, что Джеймс поворачивался и пристально смотрел на него». Плевки «были способом Джеймса» сказать ему: «Чувак, да ты лажаешь сегодня, черт побери!». Но Бобби нравилось в барабанах Ларса то, что он был «практически как гитарист. Понимаешь, он играл все виды триолей и брейков… Никогда не было ощущения, что Ларс облажался со сложными деталями. Было просто постоянное ощущение, что Джеймс настолько разозлен, что плюет на него». И, несмотря на то, что Ларс был лидером группы в деловых вопросах, насколько Шнайдер мог видеть, в личных моментах они полагались на слова Клиффа Бертона. «Клифф был их опорой. Он был тем, на кого все равнялись. Если предстояло принять важное решение, то оно обсуждалось на «внутренней кухне». Но мне казалось, что, если бы Клиффу что-то не понравилось, за ним было бы последнее слово. Клифф был Китом Ричардсом группы. Никто не бодался с Клиффом».

Первые недели лета 1985 года застали Metallica снова в Сан-Франциско; они не были в туре, но готовились вернуться в студию для записи своего следующего альбома. «Огонь Metallica, – как говорит Джоуи Вера, возможно, и начал гореть более ярко, но самым продаваемым альбомом того года был новый мускулистый и неожиданно отчетливо выкроенный, ультрапатриотичный альбом Брюса Спрингстина Born in the U.S.A. (и неважно, что, доверившись интуиции, значительное число американцев неправильно истолковало главный посыл альбома, главное ведь, что в итоге его купили около 15 миллионов человек)». На горизонте вырисовывалось глобальное событие десятилетия под названием Live Aid. Какое место в этой глобальной, строго геройской схеме всеобщего воодушевления могла занять сердитая, напыщенная кучка молодых голов, поклоняющихся хеви-металу с развязного Западного побережья? Наверное, где-то далеко в тени, но никак не близко к центру. Но в этом не было ничего страшного. Metallica необходимо было немного затаиться, чтобы обдумать и написать свое будущее. Их следующий альбом, который впервые записывался на крупном американском лейбле, должен был стать самым важным, и они все чувствовали это давление, даже когда шутили об этом и вели себя так, будто это все было игрой. Это должен быть первый альбом Metallica, для написания которого не было прошлых наработок, к которым можно было бы прибегнуть; ни старых рифов Мастейна или Exodus, которые можно было бы видоизменить или переделать в свои собственные, более интересные образы (хотя позднее Мастейн будет ошибочно утверждать, что он приложил руку по меньшей мере к одному из новых треков). Именно в этот момент, когда им необходимо было доказать, чего бы это ни стоило, что им удалось выбраться из музыкального гетто трэш-метала, им пришлось снова начинать с нуля.

Ларс и Джеймс стали уединяться в гараже в Эль Серрито и делать черновые наброски демо, перед тем как пригласить Клиффа и Кирка для обмена идеями и репетиций. Позже это войдет в привычку. В итоге имя Хэтфилда и Ульриха украсили все восемь треков, которые вошли в следующий альбом, уже получивший название Master of Puppets в честь лучшей из новых композиций. Авторство всех четырех членов группы присвоено двум трекам (заглавному и последнему – Damage, Inc.). В трех песнях было добавлено авторство Хэмметта (The Thing That Should Not Be, Welcome Home (Sanitarium) и Disposable Heroes) и только в одной – дополнительная печать Бертона (ставшее обязательным инструментальное соло Клиффа – Orion), а две просто носили авторство Хэтфилда-Ульриха (Battery и Leper Messiah). Тем не менее, настаивает Хэмметт, «девяносто девять процентов было создано совместно. У нас ничего не осталось из материала Ride the Lightning, а Kill ‘Em All был уже написан [когда я присоединился к группе]. Это было красивое музыкальное заявление нового состава группы, и таким оно и ощущалось. Мы узнали о способностях и темпераментах друг друга за прошедшие три года. И я могу сказать, что все это очень последовательно расцветало и превращалось во что-то такое, с чем необходимо было считаться. Каждая рождающаяся песня была величайшей ценностью. Это было как: «О, Боже! Это же еще одна гениальная концепция, понимаешь?»

Все, кроме двух новых песен (Orion и The Thing That Should Not Be), были полностью завершены тем летом в Эль Серрито. Разговаривая со мной спустя более двадцати лет, Хэмметт смеялся над предположением Мастейна, что он заслуживал упоминания в соавторах Leper Messiah: «Несмотря на то что Дэйв утверждает, что написал Leper Messiah, это не так. Возможно, там есть аккордовая последовательность длиной в десять секунд, которая исходила от него, но по иронии судьбы она находилась как раз перед гитарным соло. Он не писал Leper Messiah. В действительности мы с Ларсом были в комнате, когда он придумал основной музыкальный мотив». У Кирка до сих пор хранятся пленки, «записанные на магнитофон, установленный в середине комнаты», во время сессий в Эль Серрито, включая черновые записи, такие как Welcome Home (Sanitarium), Disposable Heroes, Master of Puppets, Battery и среднюю часть Orion (Клифф полностью написал среднюю часть, с басовой партией, двух-и трехчастными гармониями, все было полностью готово. Мы все были абсолютно, абсолютно потрясены)».

Несмотря на то что Бертон указан соавтором только трех из восьми треков, Хэмметт считал, что «люди серьезно недооценивают вклад Клиффа в этот альбом». И дело не только в выразительном «нарастании объема» в басовом вступлении к Damage, Inc., которое было создано из импровизированного соло, которое он исполнял на каждом концерте тура, но и в общем звуке и направлении, которое взяла команда: «Помню, как он играл интро к Damage, Inc. в туре Ride the Lightning. В нем были и басовые нарастания, и благозвучность. Но что меня действительно удивило, так это то, что он сказал: «Ну да, оно основано на произведении Баха». Я спросил его, на каком, и я не уверен, что он дал мне правильное название, но я точно помню, что он сказал, это было: Come Sweetly Death (прим. «Приди сладко, смерть») или что-то такое». Кирк ссылается на Come Sweet Death (прим. «Приди, сладкая смерть) из 69 духовных кантат и арий, которые Иоганн Себастьян Бах создал для книги напевов Георга Христиана Шемелли, в которой была почти тысяча текстов песен с голосом и аккомпанементом, написанным в формате цифрованного баса – музыкального нотного письма, обозначающего интервалы, аккорды и неаккордовые звуки относительно басовой ноты, дающей гармоническое построение. Очень похоже на музыкальные убеждения Бертона.

Кирк продолжал: «Помню, когда впервые услышал риф к Damage, Inc., я подумал, – вау, так просто и так эффектно. И должен сказать, одна строка – «Честность – мое единственное оправдание» – она просто прекрасна, но она была навеяна Thin Lizzy и их треком с Shades of a Blue Orphanage». Однако Кирк снова не совсем прав: песня, на которую он ссылается, Honesty is No Excuse, не из Orphanage, а из одноименного дебютного альбома Thin Lizzy, в котором солист Фил Лайнотт заканчивает куплет строкой Honesty is my only excuse («Честность – мое единственное оправдание»). В чем Кирк абсолютно прав, так это в том, что для Master of Puppets характерны «всевозможные странные музыкальные влияния, включая короткий гитарный пассаж в конце куплета Disposable Heroes, который стал попыткой гитариста сделать военный марш. «Как волынка или что-то вроде того. Я смотрел много военных фильмов, пытаясь найти что-то, звучащее как призыв к оружию. Как что-то, что сыграл бы волынщик, когда они пошли на войну. Я не нашел ничего и придумал вот это». Он смеется. Некоторые влияния были более очевидными, как, например, акустическое интро к треку, который открывал альбом – Battery, – другая намеренная попытка создать нечто «похожее на Эннио Морриконе», но по-прежнему сохраняющее некоторые настоящие аккорды из последующего трека.

Итак, материал был практически готов, и группе необходимо было найти студию, на которой его можно было бы записать. С Флеммингом Расмуссеном на борту теперь в качестве сопродюсера Ларс с удовольствием вернулся бы в Sweet Silence в Копенгаген, но остальные не хотели. Хватит уже холода и снега – протестовали калифорнийские мальчики – давайте запишем альбом где-нибудь в теплом и солнечном месте, даже если это будет означать Лос-Анджелес, который они так презирали. Итак, Флемминг прилетел в Лос-Анджелес и провел с Ларсом две недели в июле, разъезжая по окрестностям на машине Lincoln town с водителем, оплаченным Elektra, и выбирая студии. «Машину арендовала записывающая компания», – протестовал Ларс с красным от смущения лицом, когда столкнулся с журналистом, и тот в шутку спросил, не рок-звезда ли он теперь. «Мы об этом не просили!» Но именно в рок-звезд Ларс Ульрих и Metallica быстро превращались – к тайному восторгу их барабанщика.

Проблемой, как вспоминает Расмуссен, было найти в Лос-Анджелесе студию, которая могла обеспечить необходимую настройку барабанов. «У нас было огромное складское помещение в задней части [Sweet Silence] с действительно большой деревянной комнатой, в которой была необходимая акустика. Там мы завершали сборку барабанов для [RTL]. Нам нужна была [подобная] огромная комната для записи барабанов [на Master of Puppets], поэтому мы ездили по округе в поиске студий». Не сумев найти то, что искал, Ларс вернулся к группе и снова предложил записаться на Sweet Silence. Что действительно качнуло маятник, вспоминал Кирк, так это то, что курс доллара был таким, что запись альбома в Дании выходила значительно дешевле, чем в Америке, что впервые позволяло им не торопиться с работой в студии. «К тому же у нас в прошлом неплохо получилось с Ride the Lightning, и мы знали студию и людей, которые там работали. И это имело значение. Мы действительно хотели быть там, где не было столько отвлекающих факторов. По крайней мере, для троих из нас – Ларс все время где-то болтался!»

Поскольку сессии в Копенгагене должны были начаться только в сентябре, Q Prime воспользовалась возможностью выжать из группы еще немного на трех масштабных рок-фестивалях того лета: все более популярном английском ежегодном фестивале Monsters of Rock в Касл-Донингтон 17 августа; еще более престижном Day on the Green festival в Oakland Coliseum 31 августа; плюс на Loreley Metal Hammer festival в Рейне – эквиваленте Донингтон в Западной Германии – 14 сентября. Мировые продажи Ride the Lightning приближались к пятистам тысячам, но их все еще считали в большей степени неудачниками, в лучшем случае – диковинкой рядом с такими большими именами, как ZZ Top, Marillion и «Бон Джови» (все они выступали после Metallica в Донингтоне), Scorpions, Ratt и Y&T, которые были выше по списку в афише Graham’s Day on the Green festival двумя неделями позже. Только толпа, казалось, знала, кто такие Metallica, в особенности в Европе, где они продали больше всего пластинок и воспринимались как восходящие звезды. На фестивале в Рейне, на котором Disposable Heroes был впервые опробован на публике, Venom тоже был в программе, в том же разделе, но выше Metallica. Стоя за кулисами и слушая, как они молотят Seek and Destroy, Джефф Данн, к своему изумлению, услышал, как «вся публика запела. Тогда Джеймс закричал: «Какого черта сейчас произошло?», и потом все просто с ума посходили. Джеймс нашел контакт с публикой, и они были его весь вечер. Именно в тот момент, могу честно это сказать, Metallica начала нас обходить – на этом европейском концерте они действительно оставили свой след».

Вечером в отеле, накануне шоу в Донингтоне, Ларс сказал мне, что у них было «настроение убивать». Когда позже я спросил его, считает ли он, что Metallica преуспела, он энергично закивал головой. Конечно, преуспела. «Когда мы поднимались на сцену в Донингтоне, я думал, что мы докажем другим группам и парням в зрительном зале, что у нас другой способ показать себя, совсем не такой, как многие себе представляли. Думаю, тогда люди начали постепенно понимать и ценить то, что мы делаем, и как мы это делаем – честно. Ты получаешь то, что видишь – никакого обмана. То, что ты видишь на сцене, – это то, какие мы на самом деле; мы не притворяемся и не играем на публику».

В нескончаемом потоке вещей, которые швыряла на сцену семидесятитысячная толпа Донингтона в тот день, включая наполненные мочой пластиковые бутылки, тоже не было никакого обмана. Летели они не только в Metallica, но и в других исполнителей на всем протяжении концерта, как будто это был такой обряд. Солисту Marillion группы Fish, который тогда находился в зените славы, хватило храбрости сказать толпе: «Те из вас, кто швыряет бутылки, вы попадаете в людей в первых рядах. Отвалите». Это временно приостановило этот отвратительный поток. Но группы ниже по концертному списку не были настолько популярны, чтобы возразить что-то подобное, и были вынуждены улыбнуться и стерпеть. У Джеймса Хэтфилда, однако, были другие проблемы, когда он вместе с Metallica вышел на сцену тем знойным вечером.

Metallica была зажата между Ratt и Bon Jovi, популярными рокерами с кудряшками на голове (группа дала зарок презирать таких), поэтому Джеймс сразу же объявил толпе: «Если вы пришли сюда посмотреть на обтягивающие лосины, накрашенные глаза и «О, детка» через каждое долбаное слово, то это не та группа, черт возьми!» И снова град пивных банок и бутылок. Клифф Бертон, как всегда, был оригинален. Уклонившись от летящей груши, которая приземлилась в его басовый кабинет, он достал ее, пару раз иронично откусил и запустил обратно в толпу, ко всеобщему ободрению. Как он позже уныло вспоминал: «Донингтон был днем мишеней и снарядов. [Мусор] копился на сцене целый день, и фрики неистовствовали». И затем он прямолинейно добавил: «И все равно, думаю, мы им понравились».

На фестивале Day on the Green, двумя неделями позже, Metallica были самыми большими авторами беспредела, чем кто бы то ни был из всей 90 000-й толпы. Шоу само по себе было запоминающимся событием. Малкольм Доум вспоминает, что он освещал мероприятие от Kerrang!: «Это был первый раз, когда я видел Metallica так высоко в афише такого важного концерта. Хедлайнерами были Scorpions, вторыми были Ratt, а Metallica были прямо под ними; далее следовали Y&T, Yngwie Malmsteen и Victory. Знаю, для них это был концерт в родном городе, но это был стадион, и становилось очевидно, что они принадлежали более крупной сцене. Одной из главных особенностей Metallica было то, что они всегда росли, вне зависимости от того, в каком контексте находились. И тем не менее оставались очень народной командой – об этом можно было судить по реакции публики. Они знали, как достучаться до фанатов, как будто у них до сих пор была одна ментальность, они понимали друг друга. Мы на этой большой сцене только потому, что у нас есть музыка, которую мы хотим донести до вас и развлечь вас, но мы совсем не изменились».

Как будто пытаясь доказать это, Хэтфилд после шоу побежал в неконтролируемом приступе ярости, и подстрекаемый одним из ребят из East Bay, и разнес гримерку группы. Ломать гримерки стало регулярным видом спорта на их собственных гастролях, но как позже признался Джеймс, буйство на Day on the Green было «худшим». Когда ему пришла в голову мысль, как он говорит, «что поднос с едой и фруктами должен пройти через маленькое вентиляционное отверстие», но оно оказалось слишком маленьким, он просто решил «сделать дыру побольше». В результате трейлер за кулисами, который группа использовала для переодевания, был практически уничтожен. Промоутер Бил Грэхем, длинная карьера которого не раз сводила его с разрушителями комнат (с Джоном Бонэмом из Led Zeppelin, например), вызвал солиста к себе в офис, как директор вызывает непослушного ученика для порки. Грэхем строго сказал ему: «Такое поведение недопустимо, я уже вел подобные разговоры с Сидом Вишесом и Китом Муном». Джеймс, поставленный в известность относительно того, что порча имущества непозволительна и за нанесенный ущерб ему будет выставлен счет, позже с сожалением замечал: «Я понял в этот момент, что быть в группе означало не только выводить людей из себя и громить все вокруг».

И снова Клиффу пришлось возвращать все в более управляемое русло. Малкольм Доум вспоминает, как басист устроил разнос своим приятелям после концерта. «Помню, как он смотрел на Ларса таким взглядом: «Еще одно слово, и я тебе врежу, черт возьми!» Это немного их утихомирило – правда, только на время. Кирк Хэмметт: «Клифф был самым взрослым из нас. В нем чувствовалась сила, и он был очень, очень уверен в себе. Неоднократно мы полагались на него в минуты сомнений. В нем была такая уверенность, что он мог ею делиться. Он просто казался мудрее и намного более ответственным, чем все остальные. Он был тем, кто говорил, когда я или Ларс, или Джеймс делали какую-нибудь глупость: «О чем ты, черт возьми, думал?» или «Это было совсем неумно с твоей стороны!». Он был тем, кто нас всегда отчитывал».

На следующий день после концерта Джеймс, страдающий от тяжелого похмелья, Ларс и Кирк встретились в международном аэропорту Сан-Франциско, чтобы сесть на самолет до Копенгагена. Впервые у них было достаточно времени, чтобы сделать альбом, а не пытаться втиснуться в расписание какой-то студии в конце тура, чтобы просто записать живой сет. Все были в предвкушении, за исключением Клиффа, который так и не появился. «Помню, как мы с Ларсом и Джеймсом ждали его у ворот, писали сообщения на пейджер, а он так и не пришел, – улыбался Кирк. – Нам пришлось сесть в самолет без него. Клифф постоянно опаздывал, потому что он жил в своем собственном времени. Он много курил». Они попробовали позвонить ему с платного автомата, но в ответ услышали только исходящее сообщение на его новом автоответчике. Тем не менее они сразу поняли, где Клифф; большой брат Клифф, выжатый досуха, вероятно, решил оттянуться в дыму марихуаны и парах пива. Об этом было несложно догадаться. Клифф также отчетливо понимал, что в первые дни в Sweet Silence они, скорее всего, будут сидеть, пока Ларс собирает барабаны, а Джеймс бесконечно возится с гитарным звуком. Он приедет к ним позже – так он решил. После возбуждения Day on the Green ему в любом случае необходимо было сменить темп.

Запись на Sweet Silence началась во вторник 3 сентября 1985 года. Группа все еще приходила в себя из-за смены часовых поясов, и до сих пор не было басиста, но во всем остальном они были в своей лучшей форме. Суматошные два с половиной года, в течение которых состав Ульрих – Хэтфилд – Бертон – Хэмметт был вместе в Metallica, заставили их соединиться в крепкий кулак, чему также способствовали более 140 совместных концертов и два альбома. Спустя восемнадцать месяцев после окончания работы над Ride the Lightning они совершили скачок вперед как авторы песен, и их новый материал должен был это доказать. Продажа почти миллиона альбомов и синглов по всему миру добавила им железной уверенности. «Было чувство [ожидания], – сказал Кирк. – На самом деле, казалось, за нами стоит большая сила, люди, поддерживающие нас, подталкивающие во время написания этого альбома… которая позволит сделать большой шаг вперед». На всякий случай Ларс брал уроки игры на барабанах. Стыдясь своего непрофессионального подхода в студии на прошлой записи, когда они работали с Расмуссеном, он собирался доказать продюсеру, что может быть и по-другому. Кирк, будучи всегда добросовестным учеником, надолго уезжал из дома тем летом 1985 года, чтобы впервые пройти большой курс игры на гитаре с Джо Сатриани (который сам находился на пороге начала карьеры), с тех пор как присоединился к Metallica.

Больше никакого проживания в гостевой комнате. Поскольку теперь по счетам платила Elektra, они могли себе позволить жить в роскошном отеле Scandinavia, где Ларс и Джеймс делили один полулюкс, а Кирк и Клифф – другой. «Это сделало пребывание [остальных троих] намного проще», – говорил Ларс. «Мы думали, что находимся на вершине мира!» – смеялся Кирк. Даже Клифф, который прилетел к началу второй недели, начал обживаться и наслаждаться окрестностями. Когда наступила зима и ночи стали длиннее и холоднее, Клифф и Кирк, вдали от студии, со своими гитарами и щедрым запасом крепкого черного гашиша, не обращали внимания на снег на улице, превратив свою комнату в Scandinavia в маленький второй дом. «Для бас-гитариста он слишком много играл на гитаре, – вспоминал Кирк. – На самом деле он просто сводил меня с ума. Мы приходили в отель после того, как всю ночь где-то шатались, абсолютно никакие в три часа утра или около того. Но вместо того чтобы рухнуть на кровать, ему непременно надо было настроить электрогитары и пару часов поиграть. Я был совершенно без сил, но в итоге втягивался в процесс и тоже начинал играть вместе с ним. Он уговаривал меня, чтобы я показал ему отдельные отрывки каких-то песен, а он потом мог их играть. Он был одержим Эдом Кингом, одним из гитаристов Lynyrd Skynyrd. Он сказал: «Эд Кинг – его любимый гитарист, что был достаточно странно».

Когда они не играли на гитарах вместе, они играли в покер. «Мы ходили играть в покер по восемь часов подряд, после того как сутки не спали, – говорил Кирк. – Мы находили ресторан морепродуктов, который еще работал, ели сырых устриц и пили пиво, а потом, пьяные, кричали на местных». Это были, по его словам, «самые лучшие воспоминания» того периода. Джеймс и Ларс тоже больше отдыхали. Как и в предыдущие поездки в Данию, в свободное время они энергично принимались за пиво Elephant. Ларс вспоминал: «В конце ноября – начале декабря у них было рождественское пиво, которое считалось способом смыть с себя рождественские печали. И это пиво было в два раза крепче обычного. Каждый раз, когда мы ходили в бар и пили это рождественское пиво, Джеймс начинал говорить по-датски, напившись до потери пульса!»

Но каждый вечер, как только они оказывались в Sweet Silence, разговоры были только о деле. Они не хотели просто остановиться на том, к чему пришли в RTL; новый альбом должен снова стать чем-то другим – начиная с качества звука. Я сказал Расмуссену, что, слушая альбом сегодня, кажется, что они сделали гигантский прорыв с Ride the Lightning и теперь хотели подняться еще выше с Master of Puppets. «Да, точно так оно и было, – отвечает он. – Когда мы собирались писать Master of Puppets, мы попытались снова повысить свою планку и сделать это даже лучше, чем мы в действительности могли. Мы знали, что у нас была горстка действительно хороших песен, и задрали планку на самом деле очень высоко, и мы много работали».

Удача им также подыгрывала. Группа недавно получила новые усилители Mesa/Boogie, но «звучали они паршиво». Итак, одно из новых заданий Флемминга (отзывавшееся эхом с его первоначальной задачей на сессиях Ride – найти новый гитарный усилитель, который мог бы подражать звучанию украденного усилителя Джеймса) заключалось в том, чтобы «повозиться», пока «не удастся создать гитарный звук», который мы сейчас слышим на альбоме; что-то, отличающее Metallica и, как он говорит, «сопровождающее группу на протяжении ее карьеры. Мы все могли это чувствовать». Флемминг также вспоминает, как впервые удалось заставить Ларса работать с метрономной дорожкой, чтобы улучшить его сбивчивый размер: «Или так, или Джеймс и Ларс играли бы, пока барабанная дорожка не получилась, как надо». Чтобы повысить его уверенность, Q Prime прислали любимый барабан Рика Аллена (барабанщика Def Leppard) – рабочий барабан Ludwig, – позднюю реплику с ручной гравировкой, окрашенный в черный цвет, с никелевым покрытием и латунным цилиндром (оригинальная версия которого была изготовлена Ludwig в 1920-х и называлась Black Beauty). «Мы поставили его, и он был просто неотразим», – Ларс просиял.

Однако это были только детали. Что Расмуссена поразило больше всего, так это гигантский прогресс их музыкальной техники. «В музыкальном плане они были в миллион раз лучше, чем то, что я видел в туре полтора года назад. Джеймс был просто потрясающим. Это было невероятно. Некоторые отрезки ритм-гитары он писал практически с первого дубля, затем мы начинали дублировать их, и это тоже получилось более или менее с первого дубля». Мы накладывали идентичные ритм-дорожки (одну на каждую сторону стереомикса), а в этот раз Хэтфилд взял привычку добавлять и третий слой сверху, который он в шутку прозвал «загустителем». «Мы были очень придирчивы к этой части записи, – говорит Расмуссен, – и хотели убедиться, что все дорожки получились так, как должны были, но Джеймс был настолько хорош, что это было просто вопросом времени». Клифф и Кирк на этот раз имели больше влияния: «Они все внесли бо́льший вклад в этот раз. Если у них было свое мнение, они его высказывали. Я точно знаю, что Клифф в этот раз высказывался намного чаще». Несмотря на то что он был указан соавтором всего трех треков, именно влияние Клиффа дало альбому такое неоклассическое ощущение, попеременно сложное, величественное, зловещее, высокопарное, превращающее их в музыкальные пирамиды с многократными движениями, намеренно противостоящими формуле куплет/припев большинства рок-групп того времени. Если в начале пути Ларсу нравилось тянуть каждый номер до такой непомерной длины, что он грозил рухнуть под собственным весом, то в этой записи все сложные треки били прямо в цель.

С точки зрения лирики, новый материал также был на несколько шагов впереди того, что они делали раньше. Джеймс, возможно, позднее приуменьшит значение нового содержания песен, сказав, что они просто «о том, как играть вживую», подобно его любимому безымянному герою из фильма Клинта Иствуда «Хороший, плохой и злой», предполагавшему, что на пути еще могут быть сложности. Пройдет пять лет, прежде чем Хэтфилд будет готов полностью обнажить свою душу и начать писать беспощадно откровенные песни о своем реальном эмоциональном состоянии, в котором не было места школьнику Metal Militia с Master of Puppets или славящему рок Phantom Lord. Вместо них появились песни о зависимости (заглавный трек, с динамикой света и теней, который можно сравнить с Zeppelin трэш-метала); об американских телевизионных евангелистах (Leper Messiah, название, взятое из Ziggy Stardust Дэвида Боуи); о безумии (Welcome Home (Sanitarium) – о пациенте, незаслуженно попавшем в сумасшедший дом, и, следовательно, написанное с ошибкой в скобках «sanitarium», которому предшествовал одинокий звон обработанной гитарной ноты); и, конечно, о старых друзьях – войне Disposable Heroes и смерти Damage, Inc., сразу ставших классикой трэша (исполняемые на психотической скорости, самые быстрые, самые качевые на этом альбоме, по иронии они символизировали постепенное расставание группы с жанром трэша). В головокружительном вступлении, использующем ряд гармоний, нарастание объема и эффекты, Damage, Inc. стала метафорой прощания, возможно, с их невинностью, поскольку теперь они хотели наград и известности и предвкушали их с различной степенью лихорадочного возбуждения (хотя и не говорили об этом в местах, где их могут случайно подслушать). Хэтфилд произнес это в одной из своих строк: «Мы прожуем и выплюнем тебя/Мы смеемся, а ты кричишь и плачешь…».

Когда рассматриваешь Master of Puppets как единое целое, во многих отношениях напрашивается вывод, что это была просто новая, значительно улучшенная версия Ride the Lightning. Определенно, этот альбом следовал шаблону предыдущего практически слово в слово, начиная с атмосферного акустического интро, переходя в супербыстрый и супертяжелый открывающий трек Battery (отсылка к тем дням, когда они играли в клубе Old Waldorf на улице Battery Сан-Франциско), представляющий собой неприглядное столкновение панка и метала, жесткий и непростительный к обеим культурам.

За ним следовал монументально эпичный заглавный трек; тщеславный марш смерти The Thing That Should Not Be (как и The Call of Ktulu он был вдохновлен Г. Ф. Лавкрафтом, и его лирика «не мертво то, что в вечности живет/но через вечность и смерть может настигнуть» была перифразой цитаты, которая появилась на обложке Iron Maiden – Live After Death (прим. жизнь после смерти), которую Ларс купил во время их пребывания в Копенгагене). Следующей была жутковатая полубаллада Welcome Home… и так далее, до обязательного теперь восьмиминутного инструментального бас-соло Бертона Orion – оно стало маленькой белой точкой в океане черного цвета, которым группа покрыла весь альбом, как инь и ян, соло Клиффа так гармонично и незаметно вливалось в трек, что было непонятно, где затихает гитара и вступает бас. Тем не менее общий эффект каждого трека Master был гигантским прогрессом по сравнению с тем, чего удалось добиться Metallica на Ride, и хотя в те дни оба альбома упоминались с одним придыханием, но исторически, если первая пластинка Metallica воспринималась как исключительно завершенная запись, то последняя – как их первое абсолютное произведение; их Led Zeppelin II; их Ziggy Stardust; их наследие. Больше такого альбома Metallica никогда не напишет.

«Как будто в этот раз у нас все получилось, – сказал мне Кирк. – Целостность от песни к песне, от трека к треку – все это имело для нас смысл. Это было почти самосоздание. Идеи просто витали в воздухе и появлялись буквально из ниоткуда. Сначала, когда мы только приступили к написанию, и до самого конца это казалось непрерывным потоком действительно гениальных идей. И это было практически магией, потому что все, что бы мы ни играли, получалось, каждая нота, которую мы играли, была к месту, и лучше быть просто не могло. Это было исключительно особенное время. Помню, как держал альбом в руке и думал: «Вау, это офигительный альбом, даже если мы не продадим ни копии. Это неважно, потому что мы только что создали великое музыкальное заявление». Я правда верил, что он выдержит испытание временем. Так и случилось…».

Разумеется, когда я навестил группу в Sweet Silence за неделю до Рождества 1985 года, в воздухе витало ощущение важного события. Все еще волнуясь по поводу финальных миксов, они сыграли мне только один трек со всеми вокалами – и это была сама Master of Puppets; и эффект был таким ошеломляющим, что я просто оказался не готов. Я ждал первоклассного хеви-метала. Вместо этого я получил Sturm und Drang: огромные студийные колонки воистину сотрясались под вихрем барабанов и гитар, которые рычали как вулканы из своих конусов. Клифф стоял рядом со мной с одной стороны, Ларс – с другой, кивая в такт; глаза Клиффа были закрыты в глубокой концентрации, а глаза Ларса, наоборот, казалось, выскочат из орбит, когда он бросал косые взгляды на меня, пытаясь понять реакцию на происходящее. Я попросил сесть, а они взорвали незаконченные, частично озвученные вокалом Leper Messiah, Battery, Welcome Home (Sanitarium), которая на этом этапе называлась просто Sanitarium, и The Thing That Should Not Be. Джеймс и Кирк входили и выходили, телевизор в углу показывал беззвучного Кирка Дугласа, неистовствовавшего в фильме «Спартак».

Потом, уже в отеле Scandinavia, мы с Ларсом сидели в баре, разговаривали и пили Elephant, а потом записали интервью. В какой-то момент я спросил, почему некоторые песни так часто меняют курс, переходя от хулиганского быстрого темпа к мертвенно-медленному, когда музыка только начинает расходиться. Он попросил привести пример, и я сразу же указал на песню, которую они только что сыграли – Master of Puppets. «Какой риф! – сказал я. – Sabbath в свои лучшие времена могли бы убить за него. Но потом, когда все только взлетает, начинается эта нисходящая кривая; как будто выключили одну запись и поставили другую. Почему они так сделали?» Он посмотрел на меня в изумлении: «Я не знаю, никогда об этом не думал, – он нахмурился. – Может быть, мы стараемся быть как можно более непредсказуемыми». Он сел, пытаясь переварить эту мысль. Я не собирался его запутать, просто казалось… в общем, что это очевидный вопрос. «Мы не хотим следовать беспроигрышным вариантам, – решает ответить он, в конце концов. – Мы всегда пытались делать все так, что бы даже для нас эффект был неожиданным». Он подытожил: «Думаю, ключ к любому успеху, который нас может ожидать как группу, заключается в том, что мы следуем нашим инстинктам, а не тому, что люди ожидают услышать от нас».

Спустя пять лет, когда это было не так уж важно, он был более честен со мной и размышлял о том, как «в прошлом мы делали черновой вариант песни, я шел домой и засекал ее, и говорил: «Она длится всего семь с половиной минут!». И думал: «Черт, надо еще пару рифов добавить». Однако в 1985 году, когда они завершали работу над тем, что станет самым важным альбомом в их карьере, он сразу же начинал обороняться против любого предположения, что песни выглядят, возможно, слишком длинными или неоправданно извилистыми: «Были времена, когда мы работали над новой композицией, и она появлялась на свет длительностью четыре-пять минут. Но в конечном итоге мы все равно удлиняли ее, просто потому, что на этом наши идеи не заканчивались». Он добавил капризно: «Если мы можем сделать трек немного длиннее, немного интереснее и он от этого не будет хуже, то почему бы и нет?»

Когда я дразнил его, спросив, пробовал ли он хотя бы раз написать коммерческий хит, он снова расслабился и признался: «Один раз и только один раз», цитируя Escape из их озорного трека с Ride, написанного в стиле Thin Lizzy. Тот факт, что ни Music for Nations, ни Elektra не сделали из него сингл – последняя, отдав предпочтение более модной Creeping Death, а первая вообще не стала выпускать синглов, – только упрочил убеждение, что, по его словам, они никогда «не должны зависеть от того, какая музыка популярна в этот момент. Мы придерживаемся того, что хотим делать, того, во что верим как группа. Если нам это удастся, рано или поздно людям придется поменять свое мнение о нас, а не наоборот».

Меня просили не разбрасываться словом «трэш» в добровольно-принудительном порядке, но я, конечно же, не смог устоять. Ну и что с того? Я спросил. Находясь меж двух огней: неизбежных обвинений в предательстве хардкорной трэш-публики, которые, без сомнения, должны были посыпаться, как только фанаты услышат новый альбом, и слепых предрассудков главных критиков, которые никогда раньше не слушали их музыку и лишь знали, что их имя – синоним трэш-метала, не могли ли они оказаться неугодными всем, кроме себя самих? Ларс пожимал плечами, признавая, что вся эта тема его «очень» раздражает, и настаивал на том, что они получат признание от самых важных людей – фанатов Metallica. К черту критиков! «Если взять самые диаметральные вещи в нашем новом альбоме, а это, на мой взгляд, Damage, Inc. и Orion, то пространство, которое они охватывают, настолько большое, настолько безмерное, что меня действительно выводит из себя, когда кто-то пытается навесить на нас один ярлык. Да, мы играем несколько песен в стиле трэша, но это далеко не все, что мы делаем. Это совершенно не значит, что это единственное, что у нас, черт возьми, получается. Мы не боимся играть более медленные вещи иногда; мы не боимся добавить мелодии или гармонии; мы не боимся доказать людям, что мы намного более компетентны в музыкальном плане, чем они могут ожидать». Ни он, ни остальные, как говорил Ларс, никогда не рассматривали Metallica как воплощение трэш-движения: «Я признаю, что мы были действительно причастны к тому, что эта сцена начала развиваться. Мы были первой группой с таким звучанием. Но мы никогда не считали себя «трэш-группой». Мы всегда были американской группой, на которую повлияли британские и европейские метал-течения».

После этого мы все пошли ужинать: группа, Джем Ховард из Music for Nations и я. В комнате не было звезд, только солдаты. И наименее звездным был Джеймс: высокий, но сутулый, он смотрел на меня с подозрением и только в самом конце выбрался из своего панциря, чему поспособствовали несколько бутылок пива и рюмок водки. Единственной и ненамеренной уступкой собственному имиджу был выбор футболок. Джеймс надел футболку с черепом тогда еще никому неизвестной панк-рок-группы The Misfits, в которой позже появится Клифф на оборотной стороне обложки Master of Puppets. Это был тот еще ужин. В то время как Ларс смеялся так громко, что люди за соседним столом отсаживались подальше, Джеймс хмурился, а Кирк, который был явно накурен, казалось, погрузился в свой собственный мир, в то время как Клифф пристально смотрел на меня, когда понимал, что я тоже смотрю, и говорил невпопад. Клифф выглядел так, будто родился в джинсах клеш, и был, очевидно, классным парнем: задал несколько вопросов, честно ответил. Но он не был холодным, он был приветливым и милым. Помню его безупречные волосы: длинные, ниже плеч, но приятно сияющие чистотой и здоровьем. Возможно, ему нравилось выдавать себя за неохиппи, отсылающего к более раннему периоду Вудстока, но Клифф Бертон был, несомненно, очень дотошной личностью, которой было не чуждо зеркало на стене. Когда мы с Джемом, наконец, сбежали от них на такси, все четверо преследовали нас до самой машины и пытались открыть дверь кеба, чтобы не дать нам уехать. Для нас, людей, которые встали с постели в шесть утра, чтобы попасть в аэропорт Лондона и провести день с группой в Копенгагене, вечер подходил к концу. Но для Metallica, совершенно очевидно, праздник только начинался.

Флемминг и Metallica так и не смогли довести эти миксы до конечного варианта, устраивающего обе стороны. Вместо этого группа в последний раз покинула Sweet Silence 27 декабря и передала мастер-ленты в январе 1985 года ветерану студийной звукозаписи из Лос-Анджелеса Майклу Вагнеру, заслугам которого приписывают последние работы по продюсированию Motley Crue, Dokken и Accept. Вагнер, может быть, не знал ни о трэше, ни даже о Metallica на тот момент, но понимал, как отполировать мощные строительные блоки, которые Metallica старательно укладывала в Sweet Silence вместе с Флеммингом. С Джеймсом и Ларсом за плечами, раздающими приказы, Вагнер сел работать в Amigo studios, чтобы навести финальный лоск на последний опус Metallica.

Восхищенный результатами, Майкл Алаго дал Elektra зеленый свет для релиза Master of Puppets в начале марта 1986 года. Он все-таки попросил в какой-то момент выбрать из альбома сингл и даже сделать на него клип (ведь это все еще были те времена, когда MTV свободно крутил рок-видео в дневных шоу), хотя им предстояло активно продвигать Metallica как само собой разумеющихся некоммерческих «королей трэша», по крайней мере, с корпоративной точки зрения.

У Elektra определенно был бюджет, чтобы подергать за различные влиятельные рычаги на MTV, если бы группа была на это настроена. Но группа была против. На самом деле в последующие годы они поставят себе в заслуги отказ от «дурацких клипов, которые есть у любой неоригинальной рок-группы», как это подавал Ларс. Однако это отношение родилось не из бунтарской стойкости, а из сугубо трезвого рассчета; благодаря этому Ульрих станет известен в американской музыкальной индустрии гораздо больше, чем благодаря своим барабанам. Как Ларс рассказывал позже, тогда в 1980-х MTV был единственным кабельным телевидением (в отличие от того многогранного охватывающего весь мир Голиафа, которым он является теперь, управляя более чем дюжиной подобных спутниковых музыкальных ТВ-каналов), и мы с Питером и Клиффом из Q Prime взвесили все «за» и «против» создания такого клипа. Ларс был звездным учеником, у которого уже был ответ. «Мы поняли, что они и так будут показывать видео долбаной Metallica. Зачем выбрасывать деньги на это? Мы знали, что получим больше рекламы, если не станем ничего снимать».

Так и получилось. Но это была интересная позиция группы, чей новый альбом так свободно рассуждал на тему манипулирования и контроля; кукловода и его искусства дергать за правильные ниточки, делая необходимые движения. Казалось, обложка альбома отражала его идею слишком точно: поле с белыми крестами (вдохновленная, возможно бессознательно, предпоследней сценой любимого Хэтфилдом фильма «Хороший, плохой и злой», где Туко Рамирес остервенело собирает золото между могильными камнями, под сердитым кроваво-красным небом), на котором парит логотип Metallica, а выше можно разглядеть руки кукловода, который дергает за веревки, прикрепленные к крестам. На самом деле это изображение может быть по-разному интерпретировано, по меньшей мере как буквальное отражение заглавной песни, в которой есть ссылка на наркозависимость («порубить свой завтрак на зеркале»): веревки куклы держит в руках дилер, а белые кресты – обреченные клиенты, мозг которых уже мертв.

Но в конечном итоге укоренится именно этот, чрезвычайно могущественный и глубоко циничный образ невидимых сил, манипулирующих и контролирующих. Особенно спустя четверть века, зная, что случилось дальше…

Часть 2

Искусство тьмы

8. Приди, сладкая смерть!

Должно быть, это случилось лет десять спустя. Так далеко в будущем, прошлое казалось другой планетой. Я гулял по парку с собакой одним ветреным и дождливым днем. Был одет в свой обычный костюм для прогулок: старые джинсы, которые не жалко было порвать или испачкать, ботинки с металлическими носами, несколько слоев футболок и свитеров и старая кожаная куртка Metallica. Работая в Kerrang! в восьмидесятых, я получал много такого добра: футболки групп, куртки-бомберы, бейсболки. Все с именем группы, украшающей переднюю сторону, и датами тура, нацарапанными на спине. Страшные вещи, в большинстве своем, которые ты ни за что и никуда не наденешь. Конечно, были и исключения. Однако редкая футболка не вызывала отвращения в женских взглядах, или не служила поводом для драки в баре, полном напившихся пива парней.

Куртка Metallica была одним из таких исключений. Сверхкачественная реплика классической американской байкерской куртки из черной кожи, она не была обезображена гастрольными датами; на ней не было безвкусных картинок мускулистых монстров-людей, размахивающих руками, или полуобнаженных девушек, радостно скачущих на драконах. Такую куртку ты мог носить, совершенно не стыдясь. За исключением того, что ей было уже десять лет и она была такой изношенной и потрепанной, покрытой грязью и собачьими слюнями, что на ней едва ли можно было различить слово «Metallica», написанное мелким шрифтом на левом нагрудном кармане, и под ним еще три слова: «Master of Puppets». Единственным отличительным знаком происхождения куртки был маленький, пришитый вручную череп, который украшал запястье левого рукава, теперь настолько заляпанного сухой грязью и потертого, что его едва ли можно было заметить, если не знаешь, где искать.

Лондонские парки никогда не пустуют, даже когда дождь льет как из ведра, но в этот день там было совершенно безлюдно, за исключением меня и моей немецкой овчарки, огромной зверюги, челюсти которой всегда были заняты белками и кошками, и другими собаками. Мы гуляли среди деревьев, в голове не было ни одной мысли, когда я внезапно врезался в него – человека, похожего на Иисуса, с длинными мокрыми волосами и всклокоченной бородой, со звериной улыбкой на лице, одновременно молодого и старого; он появился передо мной внезапно, и капли дожди падали с его носа.

Я испуганно посмотрел на него. Если незнакомцы без собак подходили к тебе в парке, это было не к добру. Я ожидал услышать, что у него проблема, но он просто продолжал идти ко мне, улыбаясь:

– Эй, – сказал он, – классная группа.

– Что?