Подъемы и падения интеллектуализма в России. Мои воспоминания

Иными словами, «человек действия» в конце концов победил в Дягилеве «человека созерцания». Именно поэтому Дягилев не стал художественным критиком, хотя и имел к этому все данные. После закрытия журнала он завершил свою деятельность критика и больше к ней никогда не возвращался.

Но в таком случае возникает вопрос, были ли занятия Дягилева художественной критикой потерянным временем, в принципе чуждым для него делом, или же эти годы были для него школой воспитания вкуса, необходимым моментом в развитии его личности и деятельности. Нам представляется, что Дягилев никогда не достиг бы такого грандиозного успеха как антрепренер, как организатор знаменитых представлений русских оперных и балетных спектаклей в Европе и Америке, если бы он не прошел через опыт «Мира искусства» как издатель и художественный критик. «Человек действия» рождался и развивался внутри «человека созерцания»; эти две стороны дягилевского таланта не противостояли, как думали и говорили многие, а предполагали друг друга.

Отказавшись от профессии критика, Дягилев обратился к театру, главным образом к балету. Выше уже говорилось, что Дягилев прославил русский балет, вывел его на мировую арену. Здесь мы не будем вновь говорить об успехах Русских сезонов в Париже и Лондоне, тем более что на этот счет существует обильная литература как у нас в стране, так и за рубежом. Хотелось бы только отметить, что львиная доля успеха дягилевских постановок зависела от участия в них художников, принадлежавших «Миру искусства». В этих постановках реализовалась давнишняя мечта мирискусников о синтезе искусств. Поэтому эстетика дягилевских постановок возникла не на пустом месте, она была рождена в среде «Мира искусства» и она воплощалась на практике его конкретными участниками. Поэтому когда Дягилев отказался от услуг своих коллег по «Миру искусства» и стал обращаться к французским художникам, интерес к его спектаклям значительно спал.

Однако понадобилась огромная дягилевская энергия, его замечательный организаторский талант, чтобы отвлеченные эстетические идеи, смутные художественные проекты получили свое реальное, практическое воплощение. Именно эту сторону таланта Дягилева высоко оценивал Александр Бенуа. В своих воспоминаниях он писал:

«Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки “Мира искусства” и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто принесли свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием “Les spectacles russes de Diaghileff”, и т. д., я убежден, что и при наличии всех этих сил, ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного – объединяющей творческой воли»[48].

Эта замечательная оценка объясняет значение Сергея Дягилева и его огромный вклад в русскую художественную культуру.

Дягилев в конце концов осуществил свою мечту, которая возникла у него в период формирования журнала «Мир искусства»: он открыл русскому искусству «шествие на Запад». Сам Дягилев долгое время жил за границей, но он всегда оставался русским человеком, «гражданином Перми», как его назвал Иосиф Бродский.

Встреча с «Американской мечтой»

Путешествовать с целью знакомства с другими культурами я стал после окончания университета. В СССР самостоятельно ездить в какую-либо иную страну было невозможно. Для этого нужно было получить разрешение огромного количества контролирующих органов, включая КГБ. В наше время свобода путешествий – это, пожалуй, единственная реальная свобода, которую мы получили после развала СССР.

Моей поездке в Америку помог счастливый случай. В 1965 г. Министерство образования организовало в Америке передвижную выставку «Художественное творчество детей в СССР». Поскольку я занимался тогда эстетическим воспитанием и опубликовал книгу на эту тему, мне предложили поехать в США в качестве гида. Выставка открылась в Сан-Франциско, а затем переехала в Портленд и Сиэтл. Она имела ошеломляющий эффект, посетители – дети и взрослые – каждый день наполняли залы. На выставку приходили не только школьные преподаватели искусства, но и теоретики воспитания.

В США мне посчастливилось встречаться с известными и выдающимися людьми современной Америки. Это были философы, психологи, антропологи, художники, кинематографисты, политические деятели. Мне кажется, эти человеческие судьбы будут интересны отечественному читателю. Что касается меня, то воспоминания о встречах с этими людьми позволяют вновь вернуться в те страны, в которых я побывал и которые стали предметом моих культурологических исследований.

Для моего поколения, поколения 60-х гг., США казались моделью, по которой следовало бы построить или перестроить политическую и культурную структуру нашего общества. Но для советских людей Америка была закрытой страной. Фильмы, книги, журналы, газеты на английском языке были недоступны. Таможенники в аэропортах искали в вашем багаже прежде всего заграничные книги и безжалостно отбирали всё без разбора как самую злостную контрабанду. Единственным источником знаний о жизни в США в то время были передачи «Голоса Америки», которые глушились, но тем не менее их слушали все.

В период оттепели цензура стала помягче. На русском языке стали издаваться книги американских писателей – Стейнбека, Сэлинджера, Фолкнера, Хемингуэя. У меня в квартире долго висел портрет Хемингуэя в свитере. Музыкальная культура строилась на подражании американскому джазу. Передачи Канновера о джазе по «Голосу Америки» слушали все. Американизм чувствовался даже в моде, одежде, обуви, галстуках.

Первого известного американца, точнее американку я встретил на московской земле. Это была антрополог Маргарет Мид. В 1964 г. в Москве проходил всемирный конгресс по антропологии. Среди почетных гостей была крупная женщина с сучковатой палкой в руке, напоминающей посох пастуха. Она сверху вниз с высоты своего роста взирала на коллег, которые прислушивались к каждому ее слову. Это была Маргарет Мид, знаменитая исследовательница народов Океании, автор книг о гендерных различиях и об американском национальном характере.

Половину своей жизни Маргарет Мид провела на островах Самоа и Новой Гвинеи. Здесь она жила вместе с членами общины, которые принимали ее, очевидно, за вождя племени. Она вмешивалась в ход жизни племен, разбирала социальные неурядицы, помогала заключать браки. Делала то, что действительно входит в обязанности вождя. И вместе с тем она собирала полевой материал о жизни племенных обществ, писала замечательные работы по философии детства и распределении сексуальных ролей в примитивных обществах.

Маргарет Мид поставила под сомнение представления французских антропологов – Леви-Брюля, Дюркгейма – об особом, «дологическом» характере первобытного мышления, о том, что первобытный человек отличается от современного по характеру мышления. Согласно ее представлениям, мышление первобытных народов вполне логично, основывается на причинно-временны́х связях. Главный научный интерес Маргарет Мид был связан с проблемой детства. Этому она посвятила книги «Взросление на Самоа», «Взросление на Новой Гвинее». Всё это сделало ее легендарной личностью не только в США, но и во всем мире. И теперь мне представлялся случай познакомиться с этим человеком.

Я был представлен Маргарет Мид и обменялся с ней несколькими фразами. Она казалась очень строгой и властной, восседающей в центре аудитории с посохом в руке. Но на самом деле оказалась доброй и отзывчивой. Маргарет пригласила меня к себе в лабораторию, в Нью-Йорк. Я тогда подумал, что это никогда не сбудется. К счастью, я ошибся. Когда я приехал в США по научному обмену, я пришел к Маргарет Мид на кафедру антропологии в Университете Нью-Йорка. Она показывала мне кафедру, ее лаборатории, экспонаты, публикации.

Маргарет Мид скоропостижно умерла в 1978 г. Ее дочь – Кэтрин Бейтсон – также была антропологом. Она написала воспоминания о своей знаменитой матери, которые называются «В глазах матери».

В Москве я познакомился с ученицей и последовательницей Маргарет Мид – антропологом Барбарой Хиз. Вместе со своим мужем Скоттом она провела долгое время в Москве – он был врачом по глазным болезням и стажировался в одной из московских клиник, занимаясь изучением различных способов лечения глаз. Мы подружились с Барбарой и впоследствии переписывались с ней. Она снабжала нас самым драгоценным – книгами на английском языке, которые в то время нельзя было достать в Москве.

Барбара и Скотт жили в Калифорнии, в небольшом поселке Кармел, где обитают самые знаменитые и богатые люди Америки – кинозвезды, банкиры. Впоследствии, когда я впервые попал в США с выставкой детского художественного творчества, Барбара часто посещала выставку и приводила на нее своих коллег-антропологов. Через нее я познакомился с женой самого известного американского антрополога Альфреда Крёбера (1876–1960).

Крёбер был основателем факультета и музея антропологии в Калифорнийском университете. Он – автор множества книг по культурной антропологии и по теории культуры, очень серьезных и профессиональных. Но вместе с тем он участвовал и в полевых исследованиях, изучая культуру индейцев, живших на территории Калифорнии. В 1911 г. он узнал, что в штате Орегон был найден индеец, находящийся на последней стадии истощения. Это был последний «дикий» индеец из племени яху, члены которого все погибли – кто от голода, кто от рук белых колонистов. Крёбер взял индейца к себе в университет, предоставив ему жилье, пищу, а впоследствии и работу. Индеец назвал себя Иши, что на языке яхов означало – «человек».

Иши был человек каменного века. Он мог изготавливать из обсидиана стрелы, копья, каменные топоры, добывать трением огонь. Крёбер решил поставить смелый эксперимент: может ли человек каменного века приспособиться к условиям современной американской цивилизации, цивилизации машин, индустрии, газет и радио? Он изучал поведение Иши, записывал его язык, пытался узнать историю его племени. Выяснилось, что Иши быстро осваивал новую культурную и социальную среду. Он научился говорить и понимать по-английски, принимал в музее университета публику и демонстрировал навыки человека каменного века. Можно сказать, что цивилизация не вызвала у него культурного шока, отторжения. Но его организм не смог противостоять бациллам туберкулеза, которым наградила его цивилизация. Вскоре он заразился этой в то время неизлечимой болезнью и скоропостижно умер в марте 1916 г.

Иши был любимцем публики, его любили все. Он обращался к другим с приветствием: «Все ли счастливы?» Сам он был счастлив, когда возвращался в места, где жили члены его племени.

Обо всей этой занимательной и немного грустной истории Теодора Крёбер написала в книге «Иши в двух мирах», которая появилась в печати в 1961 г. Сама Теодора тоже была антропологом. До этого она издала сборник мифов и легенд калифорнийских индейцев. Когда я встретил ее на выставке детского творчества, ее книга достигла пика популярности не только в Калифорнии, но и во всех штатах Америки. Она переиздавалась, по ней снимались видеофильмы. Теодора пригласила меня к себе, в прекрасный дом из красного дерева, стоящий на берегу океана. Из окна гостиной открывался величественный вид на залив. Теодора была намного моложе своего знаменитого мужа, стройная, красивая женщина, которая интересовалась Россией и русской антропологией. До сих пор помню вкус ее бутербродов, которыми она меня угощала. Но самый большой подарок, который она мне сделала, были ее книги. По возвращении в Россию я предложил книгу об Иши для перевода на русский язык. Она вышла в издательстве «Мысль» в 1970 г. в переводе моей жены. Судя по тому, что тираж в 85 тысяч экземпляров быстро разошелся, книга имела большой читательский успех. Я до сих пор использую книгу Теодоры Крёбер в своих лекциях в Гуманитарном университете культуры.

Через Барбару Хиз я познакомился не только с выдающимися американскими антропологами. После смерти Скотта она вышла замуж за человека, занимавшегося фотографией. Он приехал из Нью-Йорка и стал членом группы калифорнийских фотографов, которые жили в Монтерее на сказочном берегу Тихого океана. Мне посчастливилось познакомиться с выдающимся американским фотографом Анселмом Адамсом и даже присутствовать в его доме на праздновании его 80-летия. Он и другие фотографы – Морли Байер, Эдвард Вестон – создали замечательную школу художественной фотографии, запечатлевшую красоты калифорнийской природы. У меня хранятся альбомы их фотографий, которые являются собранием настоящих произведений искусства.

В США мне удавалось порой встретиться с выдающимися учеными. Одним из них был психолог Рудольф Арнхейм, крупнейший представитель так называемой гештальтпсихологии. Арнхейм родился в 1904 г. в Берлине. Отец его был владельцем фабрики пианино. Арнхейм довольно рано познакомился с изобразительным искусством. Дело в том, что его старшая сестра была замужем за известным историком искусства Куртом Бадтом и тот водил мальчика по музеям, знакомя его с миром живописи. В 1923 г. Арнхейм поступает в Берлинский университет на отделение психологии. В то время там преподавали два крупных представителя гештальтпсихологии – Вольфанг Кёлер и Макс Вертхаймер. Последний стал руководителем его диссертации.

С 1928 по 1933 г. Арнхейм занимается журналистикой, пишет статьи о кино, о Баухаузе. С 1933 г. работает в Международном институте образовательного кино, где готовит трехтомную энциклопедию по кино. Эти занятия послужили материалом для его первой книги «Кино как искусство». Но приход Гитлера к власти заставляет Арнхейма как еврея бежать от фашистов. Он едет сначала в Англию, а затем с десятью долларами в кармане – в США. Здесь он получает две стипендии – Рокфеллера, а затем Гугенхейма. С 1943 г. он преподает психологию в колледже «Сара Лоуренс» в Нью-Йорке, а с 1968 г. становится профессором Гарвардского университета, избирается президентом Американского общества эстетики.

Арнхейм – автор 15 книг по перцептивной психологии, кино, архитектуре, радио, живописи. Среди них «Генезис живописи: “Герника” Пикассо» (1962), «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1969), «Энтропия и искусство» (1971), «Радио, искусство звука» (1971), «Динамика архитектурных форм» (1977), «Власть центра» (1982), «Мысли о художественном воспитании» (1990). Две из них – «Искусство и визуальное восприятие» и «Новые очерки по психологии искусства» – вышли на русском языке с моим предисловием. Тот, кто заинтересуется теорией Арнхейма, может обратиться к ним.

Но Арнхейм занимался не только законами гештальта, он оставил яркие, живые рассуждения об искусстве. Не касаясь его серьезных научных сочинений, сошлюсь на его замечательную автобиографическую книгу «В параболах солнечного света», которая вышла в 1989 г.

По форме и жанру эта книга представляет собой дневниковые записи. В предисловии к ней Арнхейм предупреждает, что эта книга не просто дневник, а регистрация «внутренних озарений», которые неожиданно возникали и которые он записывал, чтобы сохранить. Эти записи Арнхейм стал делать с 1959 г., когда он получил вторую стипендию Фулбрайта для поездки в Японию на один год. Он говорит, что поездки по разным странам вдохновили его заметки о психологии и культуре разных стран, часть из которых относилась к особенностям национального характера.

«Все эти images reisonn’es отражают места, в которых они возникли, мои путешествия по Азии, Европе, американским городам, а также голоса моей жены, моих друзей, коллег и студентов, незнакомых людей и даже поведение кота, все они как бы превратились в эхо. Мое внимание привлекали прежде всего психология и искусство, но не были обойдены и философия, религия».

Арнхейм признается, что его заметки импрессионистичны и не представляют собой академического исследовангия. Они легковесны, как лучи солнца, и не претендуют на глубокомыслие. Не случайно заголовком этой книги послужили строки известного английского поэта Дилана Томаса из «Поэмы в октябре» – «В параболах солнечного света».

Заметки Арнхейма подобны детским воспоминаниям, они – внезапные озарения в лучах солнечного света. Они представляют интерес как свидетельство того, как психолог видит мир и воспринимает искусство, литературу, поэзию. Эта книга дополняет теоретические работы Арнхейма по психологии восприятия его личными наблюдениями и суждениями.

Арнхейм не претендует на роль оракула. Он просто пишет о том, что видит. Не случайно он иронично называет себя маленькой совой на плече Афины, богини мудрости.

Приведу несколько из его «озарений». Чаще всего они связаны с оценкой произведений искусства. «В картине Гольбейна “Послы” присутствует череп, образ которого возникает в зависимости от точки зрения на него. Символически эта картина как бы говорит нам: “Если смотреть фронтально, то вы увидите двух джентльменов в роскошном кабинете, но посмотрите с другой точки зрения и вы увидите исчезновение всех предметов”. Обыденное мышление оставляет глубинную истину скрытой».

И еще об иллюстрации и декорации в искусстве:

«Искусство движется между двумя противоположными полюсами: иллюстрацией и декорацией. Иллюстратор изображает определенный предмет, настроение, идею или шутку любыми изобразительными средствами, какие он считает нужными. Бен Шан, Магритт, Дали или Уайез – иллюстраторы, потому что содержание их картин не определяется энергией формы, как это происходит, например, у Гойи. С другой стороны, форма, не наполненная содержанием, создает декораторов. Обри Бёрдсли добивался гармонии в своих рисунках, изображая уродливость в человеческом теле, происходящую от притворства, злобного намерения или дряхлости. Он фиксировал эти уродства с помощью своего каллиграфического орнамента и поэтому, можно сказать, морально оправдывал их: развращенность становилась признаком красоты».

«Теория гештальта имеет дело с формальной организацией, но делая это, она обращается и к содержанию. Она говорит: дайте мне набор сил, и я скажу вам, как они должны быть организованы. Теория гештальта предпочитает порядок хаосу в том смысле, что порядок – это условие творения абсолютно всего, тогда как хаос имеет дело с ничем, если мы определим его как отсутствие организации. В психологии искусства нельзя полагать, как это делает Антон Эренцвейг, что какое-либо произведение является результатом свободного от гештальта бессознательного субстрата. Книга Бытия учит, что мир возникает из хаоса, но это не означает, что мысль Создателя свободна от гештальта».

Я бы мог приводить еще много подобных остроумных сентенций, так как перевел для себя эту книгу. Несмотря на лаконичность, эти мысли Арнхейма кажутся мне проектом более обширных и серьезных обобщений. Они представляют собой то, что немецкий романтик Гаман называл эстетикой in nuce (в орехе).

Рудольфа Арнхейма я встретил в 1965 г. в Нью-Йорке. Я знал его телефон, позвонил ему, и мы встретились в ресторане одного из отелей. Я передал ему только что изданный перевод его книги «Искусство и визуальное восприятие». Издательство «Прогресс» в соответствии с давней советской традицией издало эту книгу без разрешения автора и издательства. Я тщетно пытался объяснить Арнхейму причины такой издательской практики, но боюсь, что он так ничего и не понял. Я сам почувствовал нечто подобное, когда китайцы издали мою книгу без всякого согласования со мной. Но вместе с тем Арнхейму было приятно узнать, что его знают и читают в России. С тех пор издательство «Беркли Юниверсити Пресс» присылало мне все новые издания Арнхейма.

Я долгое время переписывался с ним, но со временем из-за занятости и частых переездов перестал писать, о чем очень жалею. В то время когда я его встретил, он вышел на пенсию и жил в свое удовольствие без необходимости преподавать в университетах или возглавлять Американское эстетическое общество. Его отличали живость ума, желание увидеть в обыденном необычное. Он действительно был маленькой совой на плече Афины.

Во время моей первой поездки с выставкой детского творчества я встречался со многими учителями американских школ, теоретиками художественного воспитания. Иногда были неожиданные встречи. Помню такую сцену. Наша выставка почему-то располагалась в здании центра мормонов в Сан-Франциско, вход в нее был открыт для всех. Однажды утром дверь распахнулась, и по ступеням спустился высокий человек в сутане, с православным крестом на груди. Он был окружен свитой из нескольких человек. Это был Иоанн Шаховской, архиепископ Сан-Францискский (в миру – Дмитрий Алексеевич Шаховской).

Об Иоанне Шаховском многие из нас знали, так как он выступал с лекциями по «Голосу Америки», который все мы тогда слушали, несмотря на попытки его заглушить. Неожиданно он спросил по-русски, здесь ли находится господин Шестаков, т. е. я. Оказывается, ему в руки попала книга, написанная мной с А. Ф. Лосевым. Шаховской хотел узнать, «тот ли это Лосев, которого мы все помним и знаем». Когда я ему ответил утвердительно, он благословил меня на виду обалдевших от неожиданности моих коллег и подарил копии своих книг, автографы Марины Цветаевой и бисерные закладочки для книг. После этого архиепископ и его свита удалились.

В тот же день меня вызвал к себе в номер представитель КГБ, который сопровождал нашу выставку, молодой и малообразованный парень. Включив на полную мощность телевизор, он стал допытываться у меня, откуда я знаю Шаховского. Он потребовал, чтобы я отдал ему всё, что подарил мне архиепископ, включая автографы Цветаевой и закладочки. Пришлось отдать. Так что от подарков Шаховского у меня осталось его благословение, его КГБ не смог отнять. Очевидно, все его книжечки, письма и поэзия пошли в копилку КГБ. Не случайно, очевидно, по возвращении в Москву у меня уже на таможне отобрали целый ящик книг, которые я прилежно собирал в течение восьми месяцев пребывания в США. Обещали, что вернут после ознакомления, но не вернули ни странички. Неужели всё это сжигалось? Или же кто-то из начальства пополнял таким образом свою библиотеку? Думаю, что второе вероятнее. Недавно я прочел воспоминания чиновника от Главлита, который подтвердил, что многие реквизированные книги попадали в библиотеки сотрудников ЦК КПСС.

Я встречался с еще одним известным ученым, американским историком и культурологом Дэниелом Бурстином. Он родился в 1914 г. в городе Атланта, штат Джорджия. В 1934 г. окончил Гарвардский университет. Кандидатскую диссертацию защитил в Йеле. Затем изучал право в Оксфорде, в Бэллиол-колледже, том самом, где учился мой сын. После этого он 25 лет преподавал в университете в Чикаго. С 1969 по 1973 г. работал в Смитсоновском институте в Вашингтоне, а затем занял почетный пост директора Библиотеки Конгресса, самой крупной и самой важной библиотеки в США.

Дэниел Бурстин написал десяток замечательных книг по истории Америки. Первой была книга «Потерянный мир Томаса Джефферсона» (1948), затем «Дух американской политики» (1953). В 1961 г. появилась его остроумная и критическая книга «Имидж. Путеводитель к псевдособытиям в Америке». Наконец, в 70-х гг. Бурстин опубликовал трилогию, посвященную американской культурной истории, под названием «Американцы». Каждый из этих томов имел специальный подзаголовок. Первый – «Колониальный опыт», второй – «Национальный опыт», третий – «Демократический опыт». Все три получили престижные премии – Бэнкрофта, Паркмана, Пулитцера. Впоследствии, уйдя на пенсию, Бурстин написал серию интересных книг – «Первооткрыватели» (1983), «Творцы» (1992), «Искатели» (1998).

Я встретился с Бурстином в 1987 г. в Вашингтоне, когда он еще был директором Библиотеки Конгресса. Я привез ему текст моего послесловия к русскому переводу «Американцев». Он принял меня в директорском кабинете. Пока мы беседовали, его сотрудники принесли сведения о моих книгах, находящихся в библиотеке. Довольно быстро ему перевели на английский язык и мой русский текст о его книге. Он прочел его и остался доволен. В гостиницу я возвращался с сумкой, нагруженной книгами Бурстина, которые он мне подарил.

На следующей неделе я был приглашен в дом Бурстина на обед. Я был представлен его жене, познакомился с его домашней библиотекой. В гостиницу он вез меня на своей машине, хотя редко пользовался собственным автомобилем. Его возили на машине, принадлежащей Библиотеке Конгресса.

Хотя Бурстин занимал официальный пост, ему были свойственны либеральные и критические идеи. Позднее я узнал, что в 1930 г. он вступил в Коммунистическую партию, хотя вскоре и вышел из нее. Я широко пользовался его материалами, опубликованными в книге «Имидж», в моей книге «Американская мечта и американская действительность».

Русский перевод трех томов «Американцев» вышел в издательстве «Прогресс» с моим послесловием, которое было напечатано в каждом из трех томов. Мне представляется, что Бурстин был самым крупным американским историком XX в., сочетавшим знание и интуицию, объективность историка и здоровый скепсис критика. В своей книге «Скрытая история» он опровергал мнение об историке как о пророке наоборот.

«Когда мы становимся историками, мы соблазняемся пророческими искушениями: хотим быть умнее, чем на самом деле, отрицаем возможность непредсказуемого. Но наше прошлое лишь чуть более отчетливо, чем наше будущее, и, подобно будущему, постоянно меняется, то скрываясь, то появляясь вновь. Быть может, было бы более правильным назвать пророчество историей наоборот».

В предисловии к русскому изданию «Американцев» Бурстин вспоминал слова Алексиса Токвиля о том, что когда-нибудь в будущем русские и американцы встретятся друг с другом и «будут держать в руках судьбу половины мира». У самого Бурстина были более скромные пожелания – чтобы обе страны вместе могли заглянуть в свое прошлое.

Умер Бурстин в 2004 г. в возрасте 90 лет от воспаления легких. Я буду долго помнить его интеллигентность, открытость и понимание истории как культуры. В этом я с ним вполне солидарен.

После Бурстина директором Библиотеки Конгресса стал Джеймс Биллингтон. Но он занимался не американскими, а славянскими исследованиями. Он был автором книги с довольно интригующим названием «Икона и топор. Интерпретация культурной истории России». Очевидно, Бурстин рекомендовал меня в качестве возможного издателя русского перевода этой книги. Действительно, я договорился с директором издательства «Республика» о таком издании, написал на нее рецензию, предложение и т. д. Был назначен день для подписания договора, но Биллингтон на встречу не явился. Потом мы узнали, что его машина оказалась в плену танковой колонны. Начиналась война за власть Ельцина с парламентом, и над иконами ельцинской демократии был занесен топор. После этого «Республика» как-то сникла, и договор на книгу так и не был подписан. Теперь она выпущена в другом издательстве, и связь с Библиотекой Конгресса оборвалась.

Если сравнивать этих двух директоров Библиотеки Конгресса, то я бы отдал предпочтение первому. Бурстин был интеллектуалом, Биллингтон – воином. Его книга хороша, но это идеологическая книга, своеобразный диалог с русской историей.

Сегодня в России в средствах информации и в выступлениях правящей элиты господствует антиамериканизм. Он в особенности усилился в связи с присоединением Крыма и военными действиями армейских подразделений, потерявшихся в отпуске и оказавшихся в зоне военных действий на юге Украины. В результате Россия подверглась санкциям и изолирована от мира, за исключением некоторых восточных стран.

Я глубоко ненавижу антиамериканизм, как слепую, зоологическую ненависть одного народа к другому. Я объездил половину Америки, у меня там много друзей, в особенности в университетских кругах. Я знаю, что американцы – творческий народ, создавший свою культуру и цивилизацию, о которой я писал во многих своих книгах. Конечно, у них есть свои ястребы, свои Жириновские, которые строят свою карьеру на конфронтации с Россией. Но не секрет, что они обогнали нас в технике, в образовании, а главное, в системе правового, демократического устройства общества. Каждый американец хвастается в первую очередь не машиной, не домом, а правовой системой, которая распространяется на всех, невзирая на их положение в обществе. То, чего добилась Америка, – это развитое правовое общество. Американцы верят, что все законы, записанные в Конституции, работают на всех уровнях их социума. Это то, чего так не хватает нам, где законы записаны, они существуют, но ни один из них не действует. В этом отношении мы могли бы многому поучиться у американцев. Россия и Америка могут многого добиться совместными усилиями, вражда наших стран может привести мир только к уничтожению цивилизации на планете Земля. Сегодня обе страны упражняются в создании способов эффективного уничтожения друг друга с помощью атомых сверхбомб, цунами и прочих средств, которые могут привести к Армагеддону на планете. Как всегда, каждая страна обвиняет другую. Но если война начнется, некому будет на Земле выяснять, кто прав, кто виноват.

В мастерской художника Эндрю Уайеза

Находясь в США, мне посчастливилось встретиться с выдающимся американским художником Эндрю Уайезом. В современной Америке, несмотря на периодические бурные увлечения абстрактным искусством, всегда были сильны традиции реализма. Наиболее полно они представлены в творчестве трех поколений семьи художников Уайез. Их творчество имеет национальное значение, оно знакомо большинству американцев, а некоторые их произведения стали национальными символами. С членами этой семьи я встречался, посещал их дом, был знаком с их живописью.

Как всё началось? Кажется, в 1985 г. в Москве, в Академии художеств, экспонировалась выставка «Три поколения семьи Уайез». Это была замечательная выставка, на которой присутствовали работы трех поколений этой семьи. Во-первых, старшего Уайеза – Невилла Конверса. Он был иллюстратором книг, иллюстрировал романы «Остров сокровищ» и «Робинзон Крузо». Он погиб в 1940 г., когда его машина попала под колеса поезда. Во-вторых, это был Эндрю Уайез, превосходный художник реалистического склада, автор полотен, которые, как например «Мир Кристины», получили общенациональное признание и даже стали символом Америки. На этой картине девушка в траве ползет к стоящему на холме дому, что символизировало связь человека с природой, с домом. И наконец, на выставке присутствовали и портреты самого младшего из этой семьи художников – Джеймса. Он собственной персоной присутствовал на выставке, давал пояснения, раздавал каталоги.

Это был живой и общительный человек. Я познакомился с ним, и он оставил свои американские координаты на случай, если я буду в Америке. Я воспринял это как обычную вежливость. Но когда я действительно оказался в Америке, я позвонил Джеймсу, он немедленно пригласил меня к себе домой в Пенсильванию.

Пенсильвания издавна была художественным центром США. В традиционных обзорах истории искусства США, как правило, присутствует убеждение в «американской исключительности», в том, что американское искусство прошло свой особый, отличный от европейского путь развития. Можно согласиться с тем, что развитие американского искусства отличается от развития европейского. На мой взгляд, главное отличие заключается в том, что американское искусство создавалось не профессиональными художниками, а ремесленниками или любителями. Возникновение американского искусства было связано с трудным и длительным периодом освоения нового континента. В условиях борьбы с дикой природой и создания новой цивилизации на необжитых просторах первым поселенцам оставалось мало времени и энергии для художественного творчества. В отличие от Европы в Америке отсутствовала централизованная власть, которая могла бы способствовать развитию искусства. Церковь была проста и не нуждалась в религиозном искусстве, как это было в итальянском католицизме. К тому же пуритане Новой Англии были враждебно настроены по отношению к искусству как проявлению роскоши и прославлению общественного неравенства.

Все эти факторы, казалось бы, должны были надолго отложить момент возникновения национального американского искусства. Однако историческая практика показала обратное. Искусство в Америке появилось задолго до основания академий и художественных школ, оно сопровождало американцев в их трудной борьбе за создание новой цивилизации.

Конечно, нельзя упускать из виду тот факт, что искусство на американском континенте существовало задолго до открытия Америки. Коренные жители Америки – индейцы – создавали замечательные образцы художественного ремесла, украшая свое жилье и одежду, создавая керамическую посуду, женские украшения, плетеные изделия и т. д. Впоследствии эти традиции окажут серьезное воздействие на профессиональное американское искусство, станут предметом подражания и даже моды.

Одновременно с этим существовали и традиции изобразительного искусства, вывезенные из Европы. Правда, из-за отсутствия художественных школ и профессиональной выучки первые этапы развития изобразительного искусства в Америке были связаны с примитивом, с творчеством непрофессиональных художников-любителей. Сегодня мы наслаждаемся произведениями американских примитивистов как оригинальными произведениями искусства. Но в свое время, очевидно, к ним относились с гораздо меньшим почтением. Поэтому сохранилось не так уж много образцов этого творчества, которые сегодня находятся в коллекциях художественных музеев Нью-Йорка, Вашингтона, Филадельфии.

Сюжетами американского примитивизма являются предметы и явления повседневного опыта: дома, церкви, кладбища, рабочие на плантации, дети, животные. Отсутствие правильных пропорций и перспективы искупается в этих картинах яркостью красок, наивностью, близкой произведениям детского искусства, а иногда иронией, которая отличает некоторые произведения примитивистов. В произведениях американских примитивистов привлекает контраст между воображением, желанием выразить нечто важное и значительное, и ограниченностью технических средств для воплощения этого замысла.

Расцвет американской культуры и искусства связан с развитием крупных городов, таких как Филадельфия, Бостон, Нью-Йорк. Здесь постепенно формировались основные художественные школы и направления. В начале XVIII в. доминирующими направлениями в искусстве и архитектуре были барокко и неоклассицизм. Искусство барокко с его идеалами грандиозного и возвышенного, резкими контрастами света и тени было вывезено из Европы и стало популярным стилем портретной живописи. Мост между американским колониальным и европейским искусством возвели два художника, родившиеся в Америке, но проведшие всю свою творческую жизнь в Европе – Бенджамен Уэст (1738–1820) и Джон Копли (1738–1815). Судьбы Копли и Уэста показательны: оба покидают Америку, получая более широкие возможности для творчества в Европе, чем на своей родине. Но при этом они не теряют связи с родиной, и их лучшие картины посвящены сюжетам американской истории.

Для понимания художественной атмосферы, царившей в Америке в XVIII в., большой интерес представляет творчество такого филадельфийского художника, как Чарльз Уинстон Пил (1741–1827). Как многие американские художники, Пил был по профессии ремесленником и художником-самоучкой. Он начал писать картины в возрасте 21 года, вооружившись купленным по случаю «Руководством, как самому обучится искусству». Пил был уверен, что живописи можно научить каждого, и его собственный опыт был тому примером. Скоро он стал писать семейные портреты и обнаружил, что это гораздо более прибыльное дело, чем его ремесло седельщика. Его первые портреты отличались аллегоризмом в духе традиционного неоклассицизма. На «Портрете Уильяма Питта» (1768) он изображает чиновника гербовых бумаг, обряженного в римскую тогу и со свитком в руке. Позднее он приезжает в Лондон, где получает художественное образование в мастерской Уэста. Возвратившись в Америку, Пил обращается от портрета к исторической живописи, стремясь запечатлеть на холсте еще свежие события американской революции.

Главной темой его исторических картин становится Вашингтон, первый и главный герой революционной американской истории. Пил создал большое количество его портретов в разных позах и разных размеров. Известна его картина «Вашингтон в битве при Принстоне» (1784), заказанная Принстонским колледжем. Вашингтон изображен здесь в героической позе, с поднятой обнаженной саблей, на фоне умирающих воинов и развернутого звездно-полосатого флага.

Такова была художественная атмосфера, предшествовавшая появлению академических институтов в Америке. Первые американские академии появились довольно поздно, в начале XIX в. Их было несколько. Прежде всего это была Филадельфийская академия искусств, основанная в 1805 г. Кроме того, в Нью-Йорке в 1808 г. возникла академия изящных искусств, которая, правда, просуществовала недолго, поскольку ее членами были не художники, а меценаты. Но в 1825 г. в Нью-Йорке возникла более энергичная и творческая организация – Национальная академия рисунка. С этого времени Америка открыла дверь академическому движению, пришедшему из Европы. «Американской исключительности» в области искусства пришел конец.

История каждой из американских художественных академий показательна. Все они приняли правила игры своих европейских прототипов. Прежде всего они занимались выставочной деятельностью, представляли на ежегодных выставках работы членов академии для публики. Затем они занимались художественным образованием. Каждая из академий была художественной школой, в которой обучались начинающие художники. И кроме того, они служили школой художественного вкуса, пропагандируя академическое искусство в качестве главного и единственного пути познания прекрасного.

Не случайно первая американская академия появилась в Филадельфии. Это был богатый город, средоточие политической и финансовой власти, первая столица Соединенных Штатов Америки. Поэтому она была центром культуры, соревнуясь в этом качестве разве что с Бостоном.

Сохранился документ (у меня есть его фотокопия) об основанни «школы искусств, или Академии», относящийся к 1794 г. В нем сообщалось, что Академия должна включать не более 40 человек из числа живописцев, скульпторов, архитекторов и граверов. Члены академии должны избираться тайным голосованием на общем собрании академиков и утверждаться советом директоров. Из числа академиков должны также избираться профессора, преподаватели (masters) и хранители (keepers). В документе ничего не говорится о президенте, очевидно, такая должность в Академии в отличие от всех существующих академий не предполагалась. Вместо президентского единоначалия в Пенсильванской академии предполагалось коллективное руководство. Коммуникацию между членами академии (Body of Academicians) и Советом директоров (Board of Directors) должен был осуществлять Совет академиков (Council of Academicians), который должен был переизбираться ежегодно. В Академии предполагалось существование галереи, в которой можно было бы выставлять произведения академиков, а также школы, где обучались бы молодые художники. Этот документ был подписан 26 лицами, в числе которых присутствовали имена Чарльза Уинстона Пиля и его сыновей – Рафаэля и Рембрандта. Хотя этот документ был написан в 1794 г., прошло более десяти лет, прежде чем академия официально объявила о своем существовании.

Первая выставка Пенсильванской академии состоялась в 1807 г. На ней кроме работ академиков известный американский инженер и изобретатель парохода Роберт Фултон, который был тесно связан с Бенджаменом Уэстом, представил свою коллекцию картин, в том числе и несколько произведений Уэста, который, несмотря на то что жил в Англии, провозглашался гениальным американским художником. Впоследствии Пенсильванская академия купила картину Уэста «Смерть на белом коне», которая на долгое время стала главным шедевром академической галереи.

Мне приходится обратиться к истории, чтобы рассказать о посещении Филадельфийской академии искусства. Здесь можно увидеть всю историю американского искусства, о которой я уже рассказал выше, – от первых американских примитивов (надо сказать, очень наивных и потому привлекательных) до картин современных художников.

В Филадельфии меня особенно поразило собрание произведений европейского искусства, которое находится в знаменитой «Барнс коллекшн» в Филадельфии. Ее собрал в 20-х гг. некто Барнс, врач по профессии, который разбогател на изобретении сыворотки против насморка. Все свои деньги он вложил в покупку произведений искусства. Особенность этой коллекции состоит в том, что в ней нет подписей под картинами (чтобы не отвлекать внимание зрителя от содержания картин), а также в том, что картины экспонируются не по эпохам, а по ассоциации, по взаимному сходству друг с другом. Составляя эту коллекцию, Барнс консультировался с известным американским философом-прагматистом Джоном Дьюи. Это одна из богатейших частных коллекций в мире. Вот такие представления о Пенсильвании были у меня до того, как я принял приглашение Джеймса Уайеза посетить его фамильную резиденцию.

Мы с женой приехали туда на машине. Не без труда нашли дорогу в имение Чэддс Форд. Это было огромное поместье, с лесами, лугами, дикими оленями. Джеймс показал свой дом, напоминающий по форме огромный амбар. Он сказал, что очень любит животных и разводит свиней. По его словам, свиньи – самые умные из животных. Он показал свой свинарник, в котором каждая свинья откликалась на свое имя. Джеймс не только выращивал, но и рисовал их. На одной из картин кабан стоит на обрыве горы и смотрит вдаль, совсем как первопроходец.

После прогулки по имению Джеймс сказал: «Ну а теперь пойдемте к отцу». Мы были приятно поражены. Увидеть Эндрю Уайеза для меня было всё равно что встретиться с Леонардо да Винчи. Ведь он при жизни стал классиком, которого знает каждый американец. Нас встретил коренастый человек с короткой стрижкой. Сначала он показал свои картины, которые висели в доме, а потом и сам дом. Оказалось, что Эндрю коллекционировал различного типа одежду, особенно военную униформу и т. д. Он делал наброски людей, облачив их в эту одежду. Эндрю надел на мою жену военную фуражку, но это оказалась фуражка немецкого офицера Второй мировой войны и жена постаралась поскорее от нее избавиться. Кроме того, он собирал детские игрушки, и одна из комнат была наполнена солдатиками, с которыми он порой играл. Иными словами, Эндрю был типом Homo ludens, он признавал игровое начало не только в искусстве, но и в жизни.

Нам отвели комнату для ночлега и подарили несколько каталогов, в том числе только что вышедший под названием «Образы Хельги». Этот каталог был связан с крупным скандалом. Выяснилось, что в течение 15 лет Эндрю тайно рисовал Хельгу Тесторф, которую он встретил как-то по соседству. Многие его рисунки и наброски носили откровенно эротический характер и свидетельствовали о близости художника и модели. Об этой связи не знал никто, включая его жену Бетси. Эндрю Уайез был всегда для Америки выразителем сурового пуританского духа, а тут вдруг юное, обнаженное тело, переданное с большой любовью. Американцы были в шоке.

Следует сказать, что прежде чем обнародовать эти рисунки, Эндрю показал их жене. Затем рисунки были проданы, представлены на выставках, размножены в тысячах экземпляров. Их приобрел неизвестный японский миллионер, и только сейчас они возвращаются в Америку. Со всей этой историей мы были знакомы еще до посещения Чэддс Форд.

Наутро Эндрю и Джеймс вышли нас провожать. Мы прощались, в руках у жены была книга «Образы Хельги». Вдруг из одной из дверей дома вышла женщина, ее лицо казалось очень знакомым. Это была Хельга. Вела она себя довольно странно. Она подошла к жене и выхватила у нее из рук книгу. «Это моя книга», – сказала она раздраженным голосом. Эндрю стал ее уговаривать, сказал, что у нее еще много копий этой книги, а сейчас надо сказать гостям «до свиданья». Но Хельга осталась явно недовольной. Так мы познакомились не только с семьей Уайез, но и с героями их картин.

В следующий мой приезд я вновь посетил Чэддс Форд. Джеймс в то время был в Англии, рисовал портрет королевы, как мне сказали. Правда, я не видел этого портрета, хотя недавно знакомился с художественными коллекциями британской королевы. На этот раз Эндрю повез меня в местный музей, который назывался экзотическим названием «Брэндивайн ривер». Здесь находится большая коллекция работ Уайеза, которые, впрочем, сегодня представлены во многих крупных музеях Вашингтона и Нью-Йорка. На прощанье Эндрю Уайез подарил мне копию своей золотой медали Конгресса, которую он получил как американский художник, передавший дух и образы Америки. На медали выгравирован портрет художника. Теперь она лежит на моем письменном столе, напоминая о встречах с выдающимся художником ХХ столетия. Правительство США высоко оценило талант и работы художника. Тем не менее американская критика часто упрекала художника в традиционализме, в следовании духу реализма в эпоху, когда рождались и умирали множество стилей, школ и школок. Эндрю Уайез был непоколебим. Он остался реалистом, хотя его реализм подчас включает и символические, и абстрактные образы.

Об американском реализме и творчестве Эндрю Уайеза я написал в книге «История американского искусства: в поских идентичности». Насколько я знаю, это первая книга на русском языке об истории искусства в Америке.

Голливуд – центр кинематографической Америки

В США я имел возможность близко познакомиться с еще одной стороной американской культуры – с ее кинематографом. Трудно переоценить значение кинематографа для развития американской культуры. В известной степени многие ценности американской жизни – прямое воздействие кино. Не случайно известный киновед Роберт Склар издал книгу с символическим названием «Америка, созданная кинематографом». Многие американцы говорят: то, что не появляется на экране, вообще не существует. Кинематограф в Америке переживал не только расцвет, но и периоды кризиса и падения. Тем не менее сегодня это самая могущественная кинематографическая держава с центром в Голливуде. Для любого отечественного кинематографиста получить премию Оскар означает большую честь, пржизненную славу, нечто подобное Нобелевской премии в науке. Мне удалось несколько раз побывать в Голливуде, побывать на вручении премии Оскар, побеседовать с тогдашним руководителем голливудского проката Джеком Валенти, познакомится с системой производства и проката фильмов, а самое главное – с самыми известными американскими режиссерами – Френсисом Копполой и Стивеном Спилбергом.

В первый раз я побывал в Голливуде в 1975 г. вместе с директором Института кинематографии Владимиром Евтихиановичем Баскаковым. Еще недавно он был одним из заместителей Ермаша, возглавляющего Комитет по делам кинематографии (Госкино). Теперь, получив в свое ведение большой институт, Баскаков пытался наладить исследования отечественного и зарубежного кинематографа. Он искренне любил американское кино, хорошо знал его, но на словах всегда ругал Голливуд. К тому же Баскаков хорошо знал отечественную литературу и был хорошим рассказчиком. С ним всегда было интересно разговаривать, хотя порой на него находили приступы агрессии, и тогда он не был в состоянии воспринять точку зрения, которая расходилась с его собственной. Я постоянно спорил с Баскаковым, он был одной из самых агрессивных личностей, которых я когда-либо знал. Но он обладал замечательной памятью, и мог бы быть энциклопедией российского кинематогпфа. Он любил кинематогаф, но, как я убедился, на просмотрах фильмов он засыпал через десять минут после начала. Тем не менее он всегда авторитетно судил о фильмах, которые он видел в полусне. Сегодня я вспоминаю о нем с грустью, или, как говорят американцы, с чувством любви и ненависти.

С Владимиром Евтихиановичем мы посетили особняк в центре Сан-Франциско, который недавно приобрел Коппола, получивший широкую известность после выхода фильмов «Крестный отец» и «Крестный отец II». Мы не без труда нашли Копполу в подвальной части здания, где он просматривал отснятые материалы в смотровом зале. Коппола вышел из своего убежища. Он оказался молодым, чернобородым человеком, одетым в костюм цвета хаки кубинского образца с сигарой во рту. Несмотря на то что мы отвлекли его от работы, он охотно отвечал на наши вопросы, показал свой офис и здание неподалеку, где были кинотеатр и помещение для драматического театра. Здесь Коппола намеревался ставить экспериментальные постановки.

В следующий раз я поехал в Лос-Анджелес один для работы в Институте американского кино, что было частью обмена с Институтом кино в Москве. Теперь я был свободен от официальных встреч, необходимости переводить, постоянных споров с Баскаковым и располагал своим временем. Генеральным директором института был Джордж Стивенс, сын режиссера Джорджа Стивенса. Институт готовил из молодых студентов будущих режиссеров, каждый должен был в качестве дипломной работы снять короткий фильм в том или ином жанре. Все студенты работали с энтузиазмом, надеясь начать кинематографическую карьеру, которая открывала путь к успеху и славе. Институт предоставил мне время в просмотровом зале, и я каждый день в течение 4 часов имел возможность просматривать новое американское кино, о котором мы имели слабое представление в Москве. После просмотра я возвращался к себе в номер гостиницы на Сансет-бульвар, кое-как обедал и читал. И так каждый день.

Кроме того, я познакомился с Томом Ладди, который был директором Тихоокеанского киноархива в университете Беркли. Этот молодой человек устраивал для студентов университета просмотры иностранных фильмов. Он умудрялся получать фильмы со всего света. К тому же он приглашал их авторов. Так что просмотры сопровождались обсуждениями и горячими дискуссиями.

Том Ладди был дружен с Копполой. Очень часто он приглашал меня в дом режиссера в Сан-Франциско. Зная, что Коппола любитель сигар, я подарил ему коробку кубинских сигар, которые в то время стоили в Москве буквально гроши. Кроме того, я подарил ему сванскую шапочку и грузинский рог для вина. Коппола был доволен и не снимал шапочку в течение всего вечера. В его доме часто собирались актеры, сценаристы, операторы, зарубежные кинематографисты.

Нередко среди присутствующих разгорались споры о путях развития кино, о войне и мире, о будущем кинематографа. Помню, зашел спор о документальном фильме «Сердца и умы», посвященном войне во Вьетнаме. Этот фильм снял молодой режиссер Питер Дэвис, его продюсером был Роберт Шнайдер. Фильм имел трудную судьбу. Дело в том, что он снимался на деньги голливудской компании «Коламбия Пикчерз». Она потратила на съемки около миллиона долларов, но когда руководители компании увидели, что фильм не только не оправдывает американскую войну во Вьетнаме, а дает разоблачительную ее критику, они решили разорвать договор и выбросить уже отснятый материал в корзину. Фильм был на грани гибели, но вокруг него развернулась кампания в печати. В результате компания «Уорнер бразерз» перекупила права на фильм у «Коламбии», фильм вышел в прокат и через три месяца получил «Оскара» как лучший документальный фильм года.

Коппола поддерживал этот фильм. В нем командующий американскими войсками Уэстморленд философствует: «На Востоке люди не ценят жизнь так, как на Зaпaде. Там жизнь значительно дешевле». Эта фраза вызвала возмущение Копполы. Он сказал, что люди ненавидят войну независимо от цвета кожи и национальной принадлежности, что война враждебна самому естеству человека.

Коппола, как я заметил, был социально деятельный человек. Помимо работы над фильмами он редактировал свой журнал «Город», посвященный жизни в Сан-Франциско, новостям кино, театра, музыки, писал сценарии, встречался с молодыми режиссерами, стремясь помочь им. Так, он выступил продюсером фильма начинающего режиссера Джорджа Лукаса «Американские граффити», чем во многом способствовал его успеху. У него был в городе свой ресторан, где раз в неделю он сам готовил еду для посетителей. Несмотря на занятость, он дал мне интервью, которое я впоследствии напечатал в «Искусстве кино». Коппола сказал:

«Вы знаете, я делал первую часть “Крестного отца” как наемный режиссер. Не я писал книгу, по которой снят фильм, и поначалу она мне совершенно не понравилась. Меня не интересует история мафии, я не люблю насилия в фильмах. Я сделал этот фильм ради денег и жду, что придет день, когда другой фильм, а не “Крестный отец” будет стоять в списке после моего имени».

Действительно, после «Крёстного отца» Коппола снял антивоенный фильм «Апокалипсис сегодня» с Марлоном Брандо. Время, проведенное с Копполой, было интересным. Вокруг него всегда были интересные люди. Помню, он организовал бал на зафрахтованном корабле, который в течение всей ночи курсировал до «Голденгейт бридж» и обратно. Несколько сот гостей праздновали успех «Крестного отца», играл оркестр, гости танцевали. Коппола подарил мне фотографии тех кадров «Крестного отца», которые не вошли в фильм, со своим автографом: «Славе – сцены, которые не вошли во вторую часть “Крестного отца”. Майкл и его подрастающий сын. С наилучшими пожеланиями, Форд Коппола». Есть у меня фотографии, где Коппола готовит сцены, которые вошли в фильм, тоже с его дарственными надписями, где он благодарит меня за доброту. Не помню, за что. Наверное, за экзотические грузинские подарки.

Я познакомился также и с другим известным режиссером, Стивеном Спилбергом. Меня представила ему его сестра Энн, которая работала секретарем в одной из кинокомпаний в Лос-Анджелесе. Энн позднее стала известным сценаристом, по ее сценариям сняты несколько успешных фильмов, например фильм «Взрослый» (Big). Однажды она повезла меня на киносъемки фильма «1941», который снимал ее брат. Снимался эпизод появления у берегов Сан-Франциско японской подводной лодки. Съемка завершалась взрывом дома, стоящего на берегу океана. Это был хороший дом, в котором, правда, никто не жил. Взрыв был эффектным. Потом все пили шампанское. Все восхищенно говорили о молодом режиссере. Он был занят, но уделил мне несколько минут для беседы. Я с удовольствием вспоминаю эту встречу. Спилберг оказался талантливым режиссером и по своей популярности, пожалуй, обошел Копполу.

Впрочем, в американском кино было много талантливых имен, которые демонстрировали высокий профессионализм и интерес к социальной тематике. Среди них были Боб Рефелсон, Мартин Скорсезе, Хэл Эшби, Джерри Шатцберг, Питер Богданович. Творчество этих режиссеров опровергало привычное представление о Голливуде как «фабрике грез» и производстве эскапистской продукции. Особенно мне нравились фильмы недавно умершего режиссера Роберта Олтмана, который в своих фильмах критически анализировал американскую историю и американские мифы. Об их фильмах я рассказал в книге «Америка в зеркале экрана», которая вышла в 1977 г. Ее тираж в 50 тысяч экземпляров довольно быстро разошелся. Кроме того, я напечатал пару десятков статей об американском кино в журналах, газетах и коллективных изданиях. Надеюсь, они могли как-то повлиять на общественное сознание.

Мне приходилось встречаться и с некоторыми представителями американской киноиндустрии. Пожалуй, самым влиятельным человеком, который руководил прокатом Голливуда, был Джек Валенти, маленький человек с большим весом в кинобизнесе. У меня была деловая встреча с ним, на которой встал вопрос о прокате американских фильмов. Валенти был заинтересован в расширении этого проката, но статистика, которую он мне продемонстрировал, свидетельствовала, что Советский Союз покупал меньше фильмов, чем какая-либо страна в мире. Сказывались труднопреодолимые законы «железного занавеса», которые разделяли наши страны.

По возвращении из моей длительной командировки в Голливуд я представил председателю Госкино Ермашу обстоятельный доклад о состоянии американского кино, снабдив его предложениями о путях улучшения контактов между нашими кинематографиями. Ермаш доклад взял, но я не уверен, что он его прочел. Во всяком случае, никаких практических результатов моей миссии в Голливуде не было. Очевидно, я слишком серьезно отнесся к своим обязанностям, потратил массу времени и усилий, которые никому не были нужны. Я работал как проклятый в надежде, что смогу способствовать наведению мостов между нашими странами. Но с самого начала это было утопией. Госкино не собиралось вступать ни в какие отношения с Голливудом, хотя прокат американских фильмов давал огромный коммерческий успех. После монополии на алкоголь на втором месте по наполнению бюджета стоял кинематограф. Но Госкино создавало непреодолимые идеологические барьеры для международных культурных контактов. Так что мои поездки в Голливуд остались фактом моей личной биографии и приходится жалеть, что я не распорядился лучшим образом возможностями пребывания в США.

Опыт моего пребывания в США – чтение лекций в университетах, работа на выставках, посещение Голливуда, дал мне материал для написания книги об Америке, американской культуре и национальном характере. В ней я пишу, что американцы – чудесные люди, общительные, деловые, энергичные, неизменно верящие в успех. Люди, которые издеваются над американцами, вроде нашего политиканствующего юмориста Задорнова, достойны сожаления. Они просто наживаются на ксенофобии, размножают ее как заразу и не способны понять, а тем более уважать другую культуру.