Подъемы и падения интеллектуализма в России. Мои воспоминания

Канадский социолог Маршалл Маклюэн считается предсказателем электронной эры. Он предвидел много явлений и событий, которые произошли в мировой и европейской культуре в конце XX в. Ему принадлежит предвидение «глобальной деревни», в которую ужался наш мир, казавшийся до того таким обширным и разнообразным. Вспомним о другом его предзнаменовании, о конце «галактики Гутенберга», о том, что книжную культуру в конце концов вытеснят электронные системы передачи информации.

Трудно, невозможно себе представить, что книга, которая существовала много тысячелетий, когда-нибудь умрет. Правда, данные статистики не говорят о падении тиражей книг и периодических изданий в мире. Но по собственному опыту я ощущаю, как трудно становится издавать книги. И еще труднее, как считают издатели, продать их. Чтение книг становится малопопулярным занятием у молодого поколения. Оно больше доверяет экрану, чем бумаге с напечатанными на ней знаками.

Тем не менее мне бы хотелось вспомнить те созвездия галактики Гутенберга, которые еще в недавнем прошлом сияли в безоблачном небе нашей культуры. За свою жизнь я сотрудничал с несколькими десятками издательств – большими и малыми, известными и малоизвестными, гигантскими и совсем крошечными. Всё это были замечательные островки культуры, в которых работали самые интеллигентные люди. Я и сам проработал немало лет в издательстве и считаю это время плодотворным периодом в моей научной карьере.

В советское время напечатать книгу было непросто. Это было всё равно что получить орден за высочайшие заслуги. В это время издательства не только подчинялись цензуре в лице всемогущего Главлита, но и сами старались быть цензорами, строго придерживались предписаний, боялись выйти за пределы дозволенного. Прежде чем издать книгу, надо было включить ее в план, который согласовывался с высшими инстанциями. Каждая рукопись обязательно рецензировалась, порой на нее писалось две или три рецензии. Порой автору везло, и он входил в обойму какого-либо издательства, которое его издавало с известной степенью регулярности. Но это в большой мере зависело от случая. Вспоминаю, как А. Ф. Лосев говорил, что ни о чем он так не мечтает, как иметь свое собственное, пусть маленькое, издательство. Признаюсь, это была и моя мечта.

Я уже говорил об издательстве «Советская энциклопедия», в котором я проработал пять лет. В это же время я сотрудничал со многими издательствами. Прежде всего с издательством Академии художеств, которое располагалось тогда на Ленинградском проспекте у метро «Аэропорт». Издательство решило издать пятитомную антологияю по эстетике и обратилось ко мне с просьбой разработать проспект издания и наметить коллектив авторов и переводчиков. Отдаю должное смелости издательства, которое обратилось именно ко мне, в недалеком прошлом студенту. Я выполнил просьбу и порекомендовал взять титульным ее редактором М. Ф. Овсянникова. Михаил Федотович принял приглашение, но в состав издания он не вмешивался, ограничившись написанием вводных статей к каждому тому. Составление антологии было нелегким делом, так как работа велась буквально на пустом месте. Но, мне кажется, издание оказалось удачным, если не считать последние два тома, составленные уже не мной, а В. В. Вансловым. В них были опубликованы материалы, не имеющие никакого отношения к эстетике, но отвечающие регламенту марксизма-ленинизма.

Долго и плодотворно я сотрудничал с издательством «Искусство», которое тогда издавало большое количество работ по эстетике. Оно находилось в здании жилого дома в районе Арбата. Директором издательства был мой однокашник по философскому факультету О. А. Макаров. Большим предприятием редакции эстетики было издание серии «История эстетики в памятниках и документах», членами редакционной коллегии которой были Аникст, Асмус, Лосев, Лифшиц, Долгов и я. Было издано около ста книжечек в одном формате. Это были памятники немецкой, итальянской, французской, немецкой и русской эстетики. Среди этих изданий я издал редкую книгу немецкого романтика К. В. Ф. Зольгера «Четыре диалога о прекрасном и искусстве». Это была первая книга по эстетике, которую читал и конспектировал молодой Маркс. В этом издательстве мне удалось составить и издать двухтомную антологию «Эстетика Ренессанса» (1981). В ней впервые были опубликованы философские сочинения, трактаты по живописи, знаменитые ренессансные поэтики. В книге приняли участие все ведущие историки Ренессанса, но самые трудные переводы взял на себя А. Х. Горфункель. К тому же мне повезло с замечательным художником В. В. Лазурским, оформлявшим книгу, специалистом по итальянским шрифтам. Он сделал очень строгую книгу, расписав заглавные буквицы и создав рисованные форзацы. Эта книга получила диплом Академии художеств как лучшее издание по искусству.

Другим издательством, с которым я долго сотрудничал, было издательство «Музыка». Здесь вместе с Н. Г. Шахназаровой я издал серию книг по музыкальной эстетике. В 1960 г. вышла «Античная музыкальная эстетика», составленная А. Ф. Лосевым, с моим предисловием. Затем появилась другие книги: «Музыкальная эстетика Востока», «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения», «Музыкальная эстетика стран Европы XVII–XVIII веков», «Музыкальная эстетика Германии XIX века» (вместе с А. В. Михайловым), «Музыкальная эстетика Франции XIX века». Фактически я представил в этих изданиях всю мировую музыкальную теорию. На это ушло около четверти века.

Существовали и другие издательства, с которыми работать было интересно. Издательство «Наука» находилось в Подсосенском переулке в помещении роскошного особняка. Оно издавало продукцию академических институтов, и там я выпустил свою книгу о гармонии, кажется, единственную на русском языке. Несколько книг по эстетике, написанных сотрудниками моего сектора (о Дидро, Уильяме Моррисе), я издал в издательстве «Изобразительное искусство». В издательстве «Политическая литература», которое впоследствии изменило свое название на «Республика», я издал свою книгу «Эрос и культура», а также «Философию в новом ключе» Сьюзен Лангер. Сотрудничал я и с издательством «Соцэгиз», где вышла моя книга по истории эстетики. С меньшим восторгом вспоминаю свой опыт работы для издательства «Знание». Редактор издательства, отправив мою книгу в печать, одновременно написала донос в дирекцию моего института. Такова была советская традиция. Такова была практика советских издательств, ощущающих, что знание – сила.

Но, пожалуй, самое крупное издательство, с которым я сотрудничал, было издательство «Прогресс». Оно помещалось в огромном здании у метро «Парк культуры», с книжным магазином на первом этаже, который пользовался большой популярностью. Издательство специализировалось на переводной литературе, и в его составе было огромное количество высококвалифицированных переводчиков на всех языках мира. Размеры издательства поражали воображение. В нем работало до тысячи сотрудников, существовали редакции истории, литературы, философии. Я издал там книги двух выдающихся американцев – Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» и Дэниеля Бурстина «Американцы» в трех томах. Там же я издал собрание русских утопических сочинений «Утопия и антиутопия ХХ века», где появилось одно из первых изданий Владимира Войновича «Москва 2042», а также антологию «Русский Эрос», посвященную философии любви русских мыслителей начала ХХ в. Обе книги были изданы тиражом в 100 тыс. экземпляров, но довольно быстро исчезли с прилавков книжных магазинов. Как я слышал, на доходы от «Русского Эроса» несколько месяцев выплачивали зарплату сотрудникам издательства, которое уже доживало свои последние дни. Я же получил за обе книги несколько сот рублей.

Начало 90-х гг. было временем гибели крупных издательств. Почти все они – «Искусство», «Прогресс», «Соцэгиз», «Политическая литература» – распались и перестали существовать. Я не хочу идеализировать советскую систему книгоиздания. Большинство издательств было подцензурно, существовало на государственные дотации, было малоподвижно. Они платили авторам мизерные гонорары и никогда не оплачивали высокие тиражи. Книга тиражом в тысячу и сто тысяч экземпляров оплачивалась одинаково. Лишившись государственной поддержки, все эти издательства, казавшиеся непотопляемыми, разделили участь «Титаника». Они молниеносно опустились на дно. На поверхности остались только несколько случайно уцелевших издательских групп, жалкие осколки гигантских издательских корпораций, которые до сих пор барахтаются на поверхности, используя подручные спасательные средства.

Удивительно, что еще никто из культурологов не исследовал процесс распада советской системы книгоиздния, которая считалась лучшей в мире. И в короткий срок она перестала существовать. Мне представляется, что одной из причин гибели крупных издательств стала их собственность, те огромные здания в центре города, в которых они находились. За их эксплуатацию надо было платить, и тогда директора издательств начали сдавать часть помещений для офисов. Банки, конторы охотно на это шли, но постепенно расширяли границы своих владений. В результате издательские помещения стали легкой добычей для бизнеса, они быстро вытеснили издательства на задворки и стали хозяевами престижных зданий. Так произошло нм моих глазах с «Республикой», так был поглощен бизнесом «Прогресс». В результате группа издателей «Прогресс-Традиция», верных своей профессии, вынуждена ютиться в подвале жилого дома.

С крушением издательств-гигантов в 90-х гг. появились мелкие издательства, издательства-однодневки. Они состояли из нескольких человек, которые поспешно принялись издавать коммерческие книги. Мне пришлось иметь дело с таким издательством «Прометей». Оно издало стотысячным тиражом мою подборку сочинений Николая Бердяева «Эрос и личность». Книга быстро разошлась. Кстати, я никогда не забуду историю, связанную с этой книгой. Однажды в переполненном вагоне метро я увидел женщину, которая, стоя в толпе пассажиров, читала книгу. Я заглянул ей через плечо чтобы выяснить, что она читает. Это был не криминальный роман, а составленная мной книга Бердяева. Не думаю, что за десять лет читательский интерес кардинально изменился, хотя желтые романы действительно сильно влияют на психологию читателя. Издав вторую подготовленную мной книгу «Новые очерки психологии искусства» Рудольфа Арнхейма, издательство «Прометей» растворилось в небытии, так и не заплатив мне гонорар.

Мне представляется, что наши издатели плохо изучают опыт западных издательств. Книжный спрос на Западе отнюдь не лучше, чем у нас в стране. Но это не мешает процветать крупным издательствам, которые издают и научную литературу, и дорогие книги. Мне приходилось интересоваться, как составляются планы таких британских издательств, как «Оксфорд Юниверсити Пресс», «Кембридж Юниверсити Пресс», «Файдон». Во-первых, они тщательно просчитывают спрос на каждую книгу. Во-вторых, они умело рекламируют свои издания. И, в-третьих, они постоянно улучшают качество книг, как техническое, так и интеллектуальное. У нас же качество книг как было посредственным, так и остается таким же.

Я полагаю, что сегодня выживают маленькие издательства с небольшим штатом. Правда, всё еще существуют большие издательства, которые издают дорогие книги, но они рассчитаны на «новых русских» и предлагают им глянцевые картинки, справедливо полагая, что текст никто из их потребителей читать не будет. Но небольшие издательства берут на себя ответственную роль сохранения книжной культуры. Спасают университетские издательства. Несколько моих книг опубликовало издательство Российского государственного гуманитарного университета, которое существует благодаря замечательному книжному магазину. Примером может служить издательство «Азбука», которое имеет огромную сеть реализации книг. Издавая дешевые книги в небольшом формате, оно обеспечивает прибыльность своим изданиям. Но издаваться становится всё труднее. Несколько книг, в том числе и по научному плану моего института, мне пришлось издать за свой счет. А несколько рукописей, включая «Историю Академий искусств мира», мне приходится положить в архив, не надеясь на их издание. Говорят, что рукописи не горят…

Надо отдать должное петергбурскому издательству «Алетейя», которое издало несколько книг, подготовленных руководимым мной отделом истории искусства в Российском институте культурологии. Это издательство пользуется широкой сетью магазинов, в которых реализуются его книги. К сожалению, в условиях кризиса оно отходит от издания интеллектуальной литературы, которым оно занималось прежде, и становится на рельсы изготовления коммерческой продукции. В последнее время оно издает любого автора, кто платит за издание деньги.

Возвращаясь к прогнозам Маршалла Маклюэна, я всё чаще задаюсь вопросом: неужели галактике Гутенберга пришел конец? Неужели книга перестала быть главным носителем знания, информации и культурной традиции? Неужели печатный станок в будущем сохранится только для тиражирования денежных купюр и визитных карточек?

«Гражданин Перми» в мире искусства

Мне представляется, что наиболее плодотворным периодом в истории отечественного искусства является тот сравнительно короткий отрезок времени, который получил название «Серебряный век». Для нашего искусствознания эта эпоха – неистощимый кладезь для исследований, которые, по моему представлению, будут продолжаться многие десятилетия. О Серебряном веке изданы десятки замечательных книг – воспоминания, альбомы, солидные искусствоведческие исследования, биографии художников и т. д.

Я тоже отдал дань этой эпохе, написав книгу о журнале «Мир искусства». Чтобы не повторять стереотипных названий, я озаглавил ее несколько изощренно: «Искусство и мир в “Мире искусства”». Предметом этой книги явилась эстетическая теория, которая родилась на страницах этого журнала. Одним из ее родоначальников был Сергей Павлович Дягилев – искусствовед, издатель, антрепренер. Личность Дягилева, его вклад в российское искусство – живопись, театр и балет, занимает меня до сих пор. Меня поражает, как мог один человек, несомненно талантливый, но со средним уровнем художественного образования, вывести русское искусство на самую вершину европейской художественной культуры. Этого не удавалось никому до него. Поэтому феномен Дягилева до сих пор остается нераскрытой тайной, несмотря на многочисленные попытки исследовать его жизненный путь.

Для меня особый смысл имеют два города, связанные с жизнью и судьбой Сергея Дягилева, – Пермь и Флоренция. В Перми Дягилев родился, в Венеции он умер и похоронен на кладбище Сан-Микеле, расположенном на острове близ Венеции. Когда я бываю в этих городах, я пытаюсь найти следы Сергея Павловича. Иосиф Бродский, который теперь похоронен недалеко от Дягилева, написал стихотворение о венецианском кладбище:

Так смолкают оркестры. Город сродни попыткевоздуха удержать ноту от тишиныи дворцы спят, как сдвинутые пюпитры,плохо освещены.Только фальцет звезды меж телеграфных линий —Там, где глубоким сном спит «гражданин Перми».Но вода аплодирует, и набережная – как иней.осевший на до-ре-ми.

Флоренция и Пермь – совершенно непохожие друг на друга города. Флоренция – фантастический город, город-призрак, город-сказка, который живет своими отражениями в воде бесчисленных каналов. Пермь, скорее всего, – индустриальный город, расположенный в центре России. Волей случая она стала музыкальным городом. Во время войны здесь нашел убежище Ленинградский оперный театр. После войны театр вернулся в Ленинград, но многие музыканты остались в Перми. Поэтому сегодня в этом городе существуют прекрасная опера и балетная школа. Ежегодно здесь проходит международный музыкальный фестиваль, в котором принимают участие лучшие оркестры и балетные труппы со всего мира. В рамках этого фестиваля в доме-музее Дягилева вот уже десять лет проводятся «Дягилевские чтения». Многие доклады, представленные на эти чтения, опубликованы в серии сборников «С. П. Дягилев и современная культура». Среди них есть и мои статьи.

Но вернемся к началу карьеры Дягилева. Дар Дягилева-антрепренера, новатора и организатора проявился еще задолго до того, как он стал организатором «Русских сезонов» в Европе и Америке. Если Александр Бенуа был признанным теоретиком и историком «Мира искусства», то Дягилев в этой среде был человеком дела: организатором выставок, коллекционером, антрепренером. Эта принадлежность Дягилева к разряду «людей действия», противостоящих «людям созерцания», впервые была отмечена Зинаидой Гиппиус и прочно утвердилась в качестве его имиджа.

Впрочем, начинал Сергей Дягилев именно как художественный критик, т. е. как «человек созерцания». Для этого у него были все данные: острое перо, незаурядный художественный вкус, художественная интуиция, знание русского и европейского искусства. Все эти способности далеко не сразу сформировались у провинциального юноши, который после окончания пермской гимназии приехал в 1890 г. поступать в Петербургский университет. Здесь он встречается с друзьями своего двоюродного брата Дмитрия Философова, с будущими участниками «Мира искусства». Но, как вспоминает Бенуа, Сергей Дягилев был из всех них наименее подготовленным в области пластических искусств и долгое время его терпели только как «двоюродного брата Димы». Но, очевидно, общение со своими более образованными в художественном отношении приятелями давало свои плоды. Совершенно неожиданно для всех окружающих он становится вдруг коллекционером картин и мебели. В 1895 г. он едет за границу для ознакомления с новостями в области искусства, и в том же году в газете «Новости» он публикует несколько своих критических заметок, которые редактирует Бенуа.

Это были первые публикации Дягилева, которые дали ему уверенность в себе как в художественном критике, да к тому же и открыли в нем талант полемиста, которым он не преминул воспользоваться в журнале «Мир искусства».

История создания журнала «Мир искусства» во многом дает представление о характере издания и направлении его деятельности. Возникновению журнала предшествовала деятельность общества самообразования, открывшегося в 1890 г., в котором приняли деятельное участие многие будущие сотрудники журнала – А. Бенуа, В. Нувель, Л. Бакст, Д. Философов, читавшие лекции. В качестве слушателей на заседаниях общества присутствовали С. Дягилев, К. Сомов, Д. Пыпин, Ю. Мамонтов. Лекции читались на самые разнообразные темы. Например, Бенуа читал лекции о великих мастерах живописи, Бакст – о русском искусстве, Нувель – об истории оперы, Философов – об эпохе Александра Первого.

Именно на заседаниях этого кружка возникла идея своего собственного журнала. Но возникновению журнала предшествовала большая подготовительная работа, связанная прежде всего с организацией выставок зарубежного искусства. Таким образом, вначале существовал кружок самообразования, затем «комитет по организации выставок» и только вслед за тем появляется журнал.

Поскольку главная цель журнала, по мысли Сергея Дягилева, заключалась в «воспитании вкусов», в расширении знакомства русской публики с западным искусством, то эти выставки были связаны в первую очередь с современным искусством Запада. Одной из первых таких экспозиций явилась финско-русская выставка, организованная в октябре 1897 г. в помещении общества поощрения художеств.

Выбор темы выставки был обусловлен несколькими причинами. Прежде всего широким интересом русской публики к скандинавским художникам и установившимися тесными связями русских художников со своими коллегами в Швеции, Норвегии и Финляндии. Но была еще одна, быть может, еще более глубокая причина особого интереса к искусству Севера. Она была связана с ощущением внутренней близости русского и скандинавского искусства. Как и русское, искусство Скандинавии с опозданием вышло на европейскую арену. Но в противоположность искусству Европы в нем чувствовалась «молодость», энергия нерастраченных сил. «Европейское искусство ХVII–XVIII веков, – писал Сергей Маковский, – чувственное, мягкое, окрыленное, вышло из Италии и Франции и вот, после долгого периода неустойчивости и борьбы, после побед, одержанных искусством над ложным классицизмом, – оно подчинилось влиянию германской расы. Духом Севера пронизана эстетическая культура современной Европы»[21].

На открытие выставки приехал известный шведский художник А. Цорн. Вместе с его работами на выставке, экспозицию которой составлял Дягилев, были представлены работы и других художников – Ф. Таулоу, К. Нордстрёма, Э. Янсона. Этой выставке суждено было сыграть большую роль в консолидации сил будущих членов «Мира искусства». Бенуа говорил, что после этой выставки, организованной Дягилевым, он и его друзья «впервые соединились в одну группу», которая впоследствии стала называться «Миром искусства».

В числе художников, составляющих объединение «Мир искусства», были Бенуа, Бакст, Добужинский, Головин, Грабарь, Сомов, Лансере, Остроумова-Лебедева, Васнецов, Нестеров, Билибин, Рерих, Якунчикова.

Свои мысли о духовной общности русского и финляндского искусства Сергей Дягилев высказал в своей статье, посвященной этой выставке.

«Финляндская выставка непохожа на скандинавскую: в ней нет наивности Норвегии, деланной простоты Дании и европейского лоска Швеции. Она не похожа и на русскую живопись, но мне думается, что единение этих двух искусств могло бы привести к тем результатам, которых и они и мы так желаем. За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к созданию национальной силы. Недаром стали понимать Васнецова и всё значение его личности… Соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на Запад»[22].

Нет сомнения, что в то время эти слова могли восприниматься только как самая откровенная утопия. Русское искусство, за исключением некоторых художников, живущих в Европе, не было известно на Западе. Призыв Дягилева к возрождению русского искусства и «шествию на Запад» мог означать только проявление энтузиазма молодости, проект, идеал, несбыточную мечту. Кто мог предположить, что уже через каких-нибудь десять лет русское искусство действительно шагнет на Запад и мечта Дягилева окажется реальностью? Но осуществление этой мечты потребует огромной работы по организации художественного журнала, выставочной деятельности, коллекционированию.

Следует отметить, что мода на журналы по искусству с необычайной скоростью распространялась в конце прошлого века по всей Европе. Такие журналы один за другим появляются во всех странах: в Париже – La Revue Blanche (1891), в Лондоне – Studio (1893), в Берлине – Pan (1895), в Мюнхене – Jugend (1896). Поэтому появление журнала по искусству в России было продолжением всего этого общеевропейского движения.

Проект журнала, который объединил бы группу молодых художников Петербурга, долгое время вынашивал Александр Бенуа. В письме от 13 апреля 1898 г. он писал:

«Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть какие-нибудь путные взгляды. Действовать надо смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного, нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности – иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал “Возрождением” и в программе объявить гонение и смерть декадентству, как таковому. Положим, всё, что хорошо, как раз и считалось у нас декадентством, но я, разумеется, не про ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре»[23].

В этом письме содержится целая эстетическая программа: прежде всего признание классики («не гнушаться старого»), отрицание декаданса и всего болезненного в искусстве, ориентация на идею художественной промышленности Уильяма Морриса с ее принципом целесообразности. И хотя «Мир искусства» многие обвиняли в декадентстве, на самом деле и журнал, и объединение художников с самого начала были противниками декаданса.

«Возрождение» не было единственным предполагаемым названием будущего журнала. Предлагались и другие названия – «Вперед», «Новое искусство», «Красота», «Чистое художество». Но в конце концов остановились на названии «Мир искусства», которое, как отмечал Бенуа, было в известной мере данью эстетизму, в нем отразилось стремление с «парнасских высот» служить богу искусства – Аполлону.

Очень важной стороной вопроса была финансовая. Московский фабрикант Савва Морозов и княгиня М. Л. Тенишева стали покровителями журнала, взявшими на себя основные расходы по его изданию.

С самого начала в журнале существовали три отдела: художественный, связанный с изобразительным искусством (его вел А. Бенуа), литературный, имеющий дело с философией и литературой (Д. Философов), и музыки (редактор В. Нувель). Во главе журнала стоял Сергей Дягилев. Все члены редакции находились в дружеских отношениях, но их художественные позиции не были однородны.

Существенную роль играло оформление журнала, за которое отвечал Л. Бакст. Обложку журнала готовили разные художники: Васнецов, Бакст, Лансере, Якунчикова, Сомов. Первый номер журнала вышел в 1898 г. с оформлением Васнецова, который выполнил обложку в русском национальном стиле. Это было продиктовано не столько позицией художников, сколько меценатов, в особенности Тенишевой, стремящейся держаться середины. Эта обложка не отражала содержание и стиль журнала. Художники занимали другие позиции. Как свидетельствует Д. Философов:

«Левые, то есть чистые декаденты и западники, хотели идти напролом. Требовали, чтобы уже первый выпуск журнала был вызывающим. Они настаивали, чтобы в нем были помещены работы Бёрдсли, Валлонтена, которые теперь кажутся вполне “невинными”, а тогда для интеллигентной толпы казались какими-то чудовищами. Умеренные же, к числу их принадлежал и я, настаивали на известном компромиссе…»[24]

Таким образом, первый номер журнала был выполнен в духе компромисса и известной середины. Но это касалось только оформления, но не содержания, которое выходило за все рамки умеренности. И тем не менее уже первый номер журнала вызвал бурю негодования. Критика только что появившегося журнала еще больше усилилась в связи с первой международной выставкой, организованной журналом в 1899 г. Выставка была довольно представительной, включающей как произведения русских, так и зарубежных художников. Из русских художников на ней присутствовали работы Бакста, Бенуа, А. Васнецова, Коровина, Левитана, Малявина, Малютина, Репина, Серова, Сомова, Якунчиковой. Среди большого количества иностранных работ на ней выделялись произведения Пюви де Шаванна, Г. Моро, Дега, Ренуара. Несмотря на успех выставки у публики, критика приняла ее, так же как и журнал, в штыки. К характеру этой критики мы вернемся чуть позже, познакомившись вначале с первыми номерами журнала.

Для первого номера Сергей Дягилев подготовил большую статью «Сложные вопросы», содержащую программу деятельности журнала. Некоторые авторы полагают, что эта статья не принадлежит Дягилеву, была написана Философовым и только подписана Дягилевым в качестве главного редактора журнала. Нам представляется, что этот вывод не является обоснованным. Если даже Д. Философов принимал участие в подготовке статьи, это не отменяет авторства Дягилева. Мы находим в статье экспрессивный тон, резкость и прямоту суждений, ссылки на личный опыт, т. е. все основные приметы дягилевского письма, вовсе не свойственные абстрактно и рационально мыслящему Философову. Возможное участие Философова в написании передовой статьи делает ее еще более интересной, так как в этом случае она оказывается коллективным творчеством, выражающим общие мысли членов редакции. Ее анализ представляет большое значение для понимания всего направления журнала и деятельности художественного объединения «Мир искусства».

Статья состоит из четырех частей, каждая из которых имела свой подзаголовок: 1. Наш мнимый упадок. 2. Вечная борьба. 3. Поиски красоты. 4. Основы художественной оценки. Прежде всего эта статья ставит своей целью «разбор всех идей в области эстетики»[25]. Необходимость такого разбора возникает из стремления привести в порядок эстетические понятия и принципы, которые, по словам Дягилева, оказались расшатанными и разошедшимися с художественной практикой.

В первой части своей статьи Дягилев выступает против широко распространенных представлений о начале века как эпохе упадка и декаданса. Мы, говорит он, покорно и хладнокровно выносим, когда нас оскорбительно называют декадентами, детьми упадка. На самом деле это упадок мнимый, и наше время заключает в себе много творческих возможностей. Далее Дягилев говорит о вечной борьбе двух главных направлений, которые извечно существуют в области искусства. Главную энергию своей критической мысли Дягилев направляет на опровержение «утилитарного» взгляда на искусство. По словам Дягилева, утилитарное отношение к искусству было господствующим на протяжении всего ХIХ в., но в то же время оно всегда имело оппозицию в лице тех художественных и эстетических направлений, которые выступали против подчинения искусства каким-либо внешним целям.

На Западе утилитаристскому взгляду на искусство всегда противостояла теория «искусства для искусства» и борьба между ними велась постоянно. Во Франции, например, Золя сражался с Прудоном как «узким адептом социального взгляда на искусство». Однако в России утилитаристский взгляд был господствующим, здесь на протяжении века «модно царили такие силы, как Чернышевский, Писарев и Добролюбов»[26].

Дягилев отвергает эстетику революционных демократов и Льва Толстого, которые по сути дела подчиняли искусство морали, ставили этику над эстетикой. Это приводило к морализаторству и забвению собственных целей искусства.

«Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставляя в покое далекое и чуждое ей художество»[27].

В противоположность утилитаристским теориям Дягилев стремится доказать, что искусство самоценно, что оно имеет цель только в себе самом и именно в этом заключается его свобода. При этом он не отвергает идейности в искусстве. «Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без форм и без краски, но и один из этих элементов не должен и не может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него. Идеи в искусстве должны сами вытекать из зачатков истинного искусства, а не навязываться ему»[28].

Принципу утилитаризма в отношении к искусству Дягилев противопоставил принцип эстетизма как признания красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности. Сам Дягилев говорил о себе: «Я слишком большой приверженец эстетизма». Это же подтверждают и его коллегии по журналу, в частности Александр Бенуа:

«Лишь бы было “красиво” (это слово у Дягилева вырывалось особенно часто, но означало нечто неопределенное), тогда как была ли в картине хоть капля чего-то иного, нежели такая внешняя красивость, это его не заботило. Напротив, поверив со всем своим юношеским пылом в то, что живопись должна быть, во-первых, живописью, а что злейший враг такой живописи для живописи – всякое “содержание”, всякая сложность, “всё, что от литературы”, Дягилев уже тогда сводил свое суждение о художественных произведениях к одному требованию этого “живописного достоинства”»[29].

Хотя в изложении Бенуа склонность Дягилева к эстетизму выглядит несколько иронически, сам Бенуа стоял на позициях эстетизма, разделяя с Дягилевым убеждение, что красота должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок. Впрочем, к оценке феномена эстетизма мы еще вернемся несколько позже. Отвергая эстетику Чернышевского и Толстого, Дягилев опирается в своей статье на Джона Рёскина как «на самого крупного эстета нашего века». Завершает он свою статью обширной цитатой из книги Ницше «Так говорил Заратустра». Таким образом, можно с полным правом сказать, что программная статья Дягилева носила новаторский характер и предлагала совершенно новую систему художественных и эстетических оценок.

Эстетическая программа и намеченный Дягилевым практический план деятельности журнала немедленно привлек внимание публики. Журнал с самого начала занял прочное место в художественной жизни России и завоевал большое число сторонников. Но было и много противников, в особенности со стороны представителей Академии художеств, которые обвиняли и журнал, и выставки «Мира искусства» в декадентстве. Причем жертвами этих обвинений стали Левитан и Нестеров, живопись которых не имела ничего общего с декадентством. Некоторые члены редакции журнала эти обвинения принимали весьма охотно, чтобы иметь случай эпатировать буржуазную публику. «Стремление “epater le bourgeois”, – говорил Дмитрий Философов, – часто руководило редакцией “Мира искусства”, по существу своему журнала деловитого и культурного»[30].

Как показала история, мнимый декаданс «Мира искусства» оказался на деле художественным ренессансом, возрождением русского национального искусства и его «шествием на Запад», о котором мечтал Сергей Дягилев. Это значение журнала прекрасно оценил Сергей Маковский, который писал в своей книге «На Парнасе Серебряного века»:

«Потребность в целостном мировоззрении вызвала на культурных верхах эстетический подход к истории и культуре, менее всего понятный интеллигентам прежней формации и характеризующий поколение, которое для меня связывается с журналом Дягилева “Мир искусства”; недаром немудреные читатели широких кругов припечатали ему клеймо “декадентства” (в первичном смысле – ничтожества, упадка). Но с декадентского эстетства “Мира искусства” всё и началось. Началось то, что Николай Бердяев назвал “русским духовным Ренессансом 20-го века”»[31].

Характеризуя художественные и эстетические принципы «Мира искусства», современные исследователи указывают на необходимость изучения принципа эстетизма, который проявился в теории и практике этого круга художников и мыслителей.

В своей программной статье Дягилев, выступая против утилитарного взгляда на искусство, обосновывает эстетизм как программу деятельности редактируемого им журнала. И действительно, проблема эстетизма становится центром дискуссий в среде членов и приверженцев «Мира искусства». Не случайно среди мирискусников были так популярны идеи Рёскина и Морриса. Сергей Дягилев, как мы видели, постоянно обращался к Рёскину как высшему эстетическому авторитету, высоко оценивая его попытки «основать весь общественный строй на основах красоты»[32].

Это восторженное отношение к Рёскину было свойственно не только Дягилеву, но и многим представителям «Мира искусства», в том числе М. И. Нестерову, который изучал работы Рёскина и считал себя его последователем в России. Александр Бенуа, сочетающий в себе талант художника с глубоким художественным чутьем и обширными знаниями истории искусства, также стоял на принципах эстетизма, хотя порой и упрекал Дягилева за его склонность к «красивому». В своей статье «Художественные ереси», опубликованной в журнале «Золотое руно», он выразительно писал:

«Красота есть последняя путеводная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не дает ему погибнуть в отчаянии. Красота намекает на какие-то связи “всего со всем”»[33].

Бенуа истолковывал эстетизм в духе универсализма, что приводило его к признанию равнозначности различных художественных стилей, к расширению границ познания западного и русского искусства. Он проделал огромную работу на страницах журнала, пропагандируя различные направления в современном искусстве Запада, и в то же время он никогда не отрицал реалистического искусства. Характерно, что для первого номера «Мира искусства» он предложил статью о Питере Брейгеле, к сожалению так и не напечатанную, в которой он, по собственному признанию, «не только не бросал камней в реализм и сюжетность, но, напротив, ратовал за них, выражая возможность их возрождения в зависимости от какого-либо широкого мировосприятия нежели то, которое лежало в основе искусства передвижников с Вл. Маковским во главе»[34].

Эстетизм отчетливо проявился в русском искусстве начала века, в особенности в аrt nоuveau с его духом созерцательности, нарочитой безыдейности, протестом против тенденциозного искусства. В борьбе за новое искусство, за расширение возможностей искусства, за разнообразие художественный индивидуальностей и стилей журнал «Мир искусства» выступал против поздних передвижников, превративших искусство в дидактику. В этой борьбе принцип эстетизма, объявляющий свободу от «литературщины», от моральной назидательности, сыграл большую роль. Как отмечает Марк Эткинд:

«Главным оружием было то, что Бенуа назвал потом “убежденным эстетизмом”. В специфических условиях рубежа века оружие это оказалось сильным и быстродействующим. Круг сторонников журнала разрастался… Журнал ратовал за обогащение художественных средств, ставил проблемы колорита, ритма, стиля. Но главным для современников была общая критическая направленность журнала, хотя и ограниченная рамками протеста эстетического»[35].

Таким образом, эстетизм оказался и теоретической основой, и художественной программой русского искусства начала века, в особенности «Мира искусства». В связи с этим представляется важным проанализировать происхождение и философское содержание самого понятия «эстетизм».

Как явление искусства и как понятие эстетики «эстетизм» – явление ХIХ в. Он происходит от термина «эстетика», который, как известно, был введен в обиход немецким философом Александром Баумгартеном, автором сочинения «Эстетика» (1750). Но если термин «эстетика» означает определенную философскую дисциплину, то термин «эстетизм» – это признание особых, исключительных прав эстетики, утверждение самодовлеющей роли красоты, ее независимости от морали, религии или политики. Феномен эстетизма возник во второй половине позапрошлого столетия в противовес морализаторским тенденциям, характерным для буржуазной культуры, ориентированной на пуританизм и викторианскую мораль.

Совершенно иной смысл феномен эстетизма получает у другого философа, занимающегося экзистенциальными проблемами, – Фридриха Ницше. Если Кьеркегор прекрасно, очень часто в драматизированной форме описывает феномен эстетизма, но постоянно противопоставляет ему другие феномены, то Ницше без колебания делает эстетику центром своей философии. Для него эстетика не противостоит существованию, но представляет его истинную основу, его действительную сущность. Как отмечают М. Силк и Д. Стерн, авторы книги «Ницше о трагедии»:

«Если Кьеркегор был первым экзистенциалистом, если Шопенгауэр был первым, кто рассматривал эстетику как альтернативу человеческому существованию, то книга Ницше “Рождение трагедии из духа музыки”, отождествляя эстетику и существование, представляет собой первый опыт постхристианского экзистенциализма»[36].

Действительно, уже в предисловии к «Рождению трагедии из духа музыки» Ницше приводит свою знаменательную фразу: «Существование мира может быть оправдано только как эстетический феномен»[37]. Эту мысль Ницше повторяет несколько раз, как бы утверждая ее принципиальный характер. В частности, он говорит о приоритете эстетического смысла над наукой. Не случайно он ставит перед собой цель «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»[38].

Как показывают современные исследователи, у Ницше эстетика – необходимый момент в реконструкции европейской истории и культуры[39]. Как в Древней Греции огромную политическую и жизнестроительную роль играла древняя трагедия, так и в наше время здоровое, противостоящее декадансу искусство должно создавать новые формы политического и национального самосознания.

Эстетизм Ницше оказал влияние на многих мыслителей разных стран, хотя формы осмысления ницшеанских людей в разных странах были различные. Порой же были прямые совпадения с идеями Ницше. В Англии, например, с критикой морализма и противопоставлением ему эстетизма выступил писатель Оскар Уайльд, который был тесно связан с поздними прерафаэлитами.

Как известно, всё творчество и критическая деятельность Уайльда были направлены против пуританской традиции, подчиняющей искусство требованиям ходячей морали и отвергающей всё, что не соответствует критериям «порядочности» и «моральности». Как говорил Уайльд, «пуританизм изуродовал все художественные инстинкты англичан». Для опровержения пуританской традиции Уайльд опирался на теорию «искусства для искусства», которая признавала абсолютную самоценность искусства. Красота – это единственный критерий искусства. Отсюда был один шаг до признания эстетизма как прямой противоположности морализма. Этот принцип Уайльд обосновывает в парадоксальной и афористической форме не только в своих критических статьях, но и в пьесах. Как отмечает Рничард Эллман, «Уайльд изобразил феномен эстетизма с исключительной полнотой, показав недостатки ортодоксального эстетизма в “Дориане Грее” и достоинства вновь пересмотренного эстетизма в статьях “Критик как художник” и “Душа человека при социализме”. Даже в том, как он выражал себя как личность, он выступал против высокомерности викторианского общества»[40].

В парадоксальной и остроумной статье «Художник как критик» Уайльд писал:

«Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи – это высшая цель, к которой мы можем стремиться. Для развития личности гораздо важнее чувство цвета, чем чувство истинного и ложного. В условиях нашей цивилизации эстетика по отношению к этике представляет то, что в области внешнего мира половой отбор играет по отношению к отбору естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость. В условиях истинной культуры мы достигаем того совершенства, о котором мечтали святые, совершенства, при котором грех невозможен, и не благодаря аскетической практике самоотречения, а потому, что здесь мы можем делать всё, что захотим, без того, чтобы повредить своей душе…»[41].

Следует отметить, что Уайльд имел большую популярность в России, быть может, бо́льшую, чем у себя в стране. Причем уже с самого начала его имя прямо ассоциировалось с прерафаэлитами. Первое упоминание имени Уайльда относится к 1892 г. В. А. Венгерова в краткой статье в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона характеризует Уайльда как «одного из организаторов эстетического движения в живописи и поэзии, известного под именем прерафаэлитизм». Позднее Венгерова публикует в журнале «Северный Вестник» (1896. № 4) статью «Прерафаэлитское движение в Англии», в которой она положительно оценивает стремление прерафаэлитов порвать с академизмом и преодолеть «авторитет устарелых форм», причем, по ее мнению, именно Уайльд оказался приемником этого эстетического движения. Помимо Венгеровой выяснением эстетических позиций Уайльда занимаются А. Волынский, П. Боборыкин, К. Бальмонт, В. Брюсов, которые публикуют положительные статьи об Уайльде, выступают с рефератами его сочинений, готовят к печати его литературно-критические работы. Большинство этих авторов группировались вокруг журнала «Северный вестник», который был оплотом русского символизма. Позднее символисты примкнули к журналу «Мир искусства», а с его завершением – к журналу «Весы».

Так или иначе, Оскар Уайльд оказал огромное воздействие на русский символизм своей критикой пуританизма, культом красоты и художественной гениальности. Как свидетельствует Сергей Маковский, английское издание критических статей Уайльда, и в частности его статьи «Критик как художник», было привезено в Россию П. Д. Боборыкиным еще в начале 90-х гг. XIX столетия, и с этого момента антиморализаторский критицизм Уайльда получил широкое распространение, особенно в среде молодежи.

Сергей Маковский находит непосредственное отражение эстетизма Уайльда в критике поэта Иннокентия Анненского, который печатал свои статьи о русской литературе в журнале «Аполлон». Но несомненно, что это влияние касалось и более ранних авторов, относящихся к окружению «Мира искусства».

Ориентация «Мира искусства» на западную эстетику и связанную с ней идею эстетизма очевидна. Однако здесь были и русские корни. Следует отметить, что рядом с Ницше и Уайльдом может быть поставлен еще один мыслитель, сделавший исключительно много для развития эстетизма на русской почве. Это русский писатель и мыслитель Константин Леонтьев.

Леонтьев – человек необычайной судьбы и смелой творческой мысли. Он существенно отличается от большинства русских философов, не примыкая к какой-либо из известных школ. Поражает его близость к философии Ницше, хотя сам Леонтьев с ней не был знаком. Поэтому, как выразился Василий Розанов, Леонтьев был «русским Ницше до Ницше», по сути дела предвосхитившим некоторые идеи немецкого философа. Существует много точек соприкосновения между Ницше и Леонтьевым, и эстетизм, пожалуй, одна из них.

Леонтьев был, пожалуй, первым русским философом, которому принадлежит попытка теоретически обосновать эстетизм как универсальный принцип бытия и знания. Наиболее полно суть своего понимания эстетизма Леонтьев изложил в известном письме С. И. Фуделю. Здесь он изобразил следующую систему наук и знаний:

Иными словами, по мнению Леонтьева, законы эстетики так же универсальны и всеобщи, как законы механики, и поэтому они приложимы для всех областей органического и неорганического мира, т. е. «для всего».[42]

Другой источник рассуждений Леонтьева об эстетизме – переписка с В. В. Розановым, который нашел в философе своего учителя. В письмах к Розанову Леонтьев подробно обосновывает идею о главенствующем положении эстетики. По его словам, эстетика выше всех самых интеллектуальных форм сознания, она выше политики, морали и даже религии. Религиозный критерий применим либо к жизни отдельного человека, либо же к людям, исповедующим общую религию. Например, нормы христианства неприменимы к жизни древних римлян или китайцев. Само обращение Леонтьева к религии не в последнюю очередь продиктовано эстетическими мотивами. «Я эстетик, – говорил Леонтьев, – потому что эстетика религиозна, и религиозен, потому что религия эстетична»[43]. Я думаю, что многие люди приобщаются к религии, подобно Леонтьеву, по эстетическим соображениям.

Хотя Леонтьев стремился обнаружить эстетику в объективных, творческих формах истории и жизни, он находил эстетизм и в жизненной позиции, в стремлении всегда идти против течения, в отрицании усредненных, общепринятых норм морали и поведения. Он говорил:

«Эстетику приличествует во время неподвижности быть за движение, во время распущенности – за строгость; художнику прилично быть либералом при господстве рабства, ему следует быть аристократом по тенденции при демагогии; немножко libre penseur (хоть немножко) при лицемерном ханжестве, набожным – при безбожии»[44].

Сам Леонтьев постоянно следовал этому правилу в своей жизни: в эпоху демагогии и уравнительства он защищал аристократизм, и он стал набожным в атмосфере усиливающегося безбожия.

Таким образом, Леонтьев всесторонне и последовательно развивал идею эстетизма, по-ницшеански, хотя и до Ницше, оправдывая жизнь как эстетический феномен. Причем он, несомненно, был пионером в этой области, так как никто до него в России даже близко не подходил к этой идее.

В период существования журнала «Мир искусства» Сергей Дягилев со свойственной ему энергией начинает осваивать новую для себя область – историю русского искусства, а точнее – историю русского портрета ХVIII в. Дягилев не был первооткрывателем русского портрета, но сама идея собирания русских художественных сокровищ была близка эстетике «Мира искусства» в целом, в особенной мере А. Н. Бенуа, издававшему специальный журнал «Художественные сокровища России». В творчестве первых русских портретистов – Левицкого, Боровиковского, Рокотова – Дягилев видит проявление оригинальности русского гения, возникшего на почве Петровских реформ и еще не испорченного академическим классицизмом.

Подступая к теме русского портрета, Дягилев беспокоился прежде всего о сохранении этих произведений в музеях и частных коллекциях. Начиная с 1900 г. Дягилев обращается через журналы «Мир искусства», «Художественные сокровища России», через газету «Новое время» к владельцам произведений русских портретистов этой эпохи с просьбой сообщить, кто и чем владеет. Он преследует при этом две цели: во-первых, организацию репрезентативной выставки русского портрета и, во-вторых, издание книги «Русская живопись в ХVIII веке». Собственно, с этими двумя проектами и связаны его основные искусствоведческие публикации того времени.

Прежде всего в журнале «Мир искусства» он публикует обзор выставки русских исторических портретов, которая была устроена еще в 1870 г.[45] Дягилев отмечает положительный опыт, связанный с этой, по сути дела, первой выставкой русского портретного искусства. С другой стороны, он публикует отрицательный отзыв на выставку русского портрета за 150 лет, организованную в 1902 г. Обществом Синего Креста. По мнению Дягилева, эта выставка оказалась дилетантской и, по сути, ненужной.

Теме собирания и сохранения русского искусства посвящена и статья Дягилева «Русские музеи», опубликованная в «Мире искусства» (1901. № 10). В ней он затрагивает вопросы коллекционирования, хранения и классификации произведений искусства, необходимости составления каталогов. Было очевидно, что за всеми этими публикациями и полемическими заметками стояла напряженная работа по созданию своей собственной портретной выставки.

Она открылась в марте 1905 г. в Таврическом дворце. Это была грандиозная выставка, на ней были представлены 2226 произведений – живописных портретов и скульптурных бюстов. Оформлением залов занимались Бенуа, Бакст, Лансере, которые весьма успешно стремились восстановить атмосферу и стиль екатерининской эпохи. Ко времени открытия выставки Дягилев издал восьмитомный каталог, содержащий всю документацию экспонируемых произведений.

Выставка стала большим событием в художественной жизни. Но, как бо́льшая часть того, что делал Дягилев, она вызвала самые противоречивые оценки в художественной критике. Высокую оценку она получила со стороны И. Э. Грабаря, который писал:

«Заслуги Дягилева в области истории русского искусства поистине огромны. Созданная им портретная выставка была событием всемирно-исторического значения, ибо выявила множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных. С дягилевской выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства ХVIII века: вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. Всё это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснившим многое до тех пор непонятное и открывшим новые заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения»[46].

Помимо выставки Дягилев готовил к изданию трехтомную «Историю русской живописи». Первый том был посвящен Д. Г. Левицкому, второй – Рокотову, Антропову, Шибанову, Аргунову, и третий том – В. Л. Боровиковскому. В написании статей о художниках помимо самого Дягилева должны были принять участие А. Н. Бенуа и В. П. Горленко. К сожалению, из задуманных трех томов свет увидел только первый, посвященный Левицкому. В нем была опубликована статья Дягилева «Произведения Д. Г. Левицкого». Это было одно из самых фундаментальных исследований творчества этого художника, основанное на документах.

К сожалению, занятия Дягилева искусствоведческой деятельностью продолжались недолго, всего каких-либо 5–7 лет. После закрытия журнала «Мир искусства» Дягилев обращается к театру и к художественной критике уже никогда не возвращается. Почему это произошло? Отход Дягилева от искусствознания, которым он намеревался заниматься, можно объяснить цепью случайных причин: отсутствием средств на издание журнала, возникновением новых возможностей в области театра. Но помимо этого, очевидно, существовала определенная внутренняя логика, которая привела Дягилева к отказу от профессии художественного критика.

Театральный критик В. М. Гаевский объясняет это следующим образом:

«Дягилев мог бы стать художественным критиком, но не стал. Почему? По крайней мере по двум причинам. Во-первых, потому что ему было дано многое, но не дано всё, он был типичным критиком начальной поры, когда теоретические соображения, опирающиеся на здравый смысл, значат больше, чем глубокий и подчас парадоксальный анализ. Дягилев – критик-полемист, и темперамент полемиста пересиливал его дар аналитика. Хотя надо было признать: полемист он был высшего класса, элегантный, азартный, находчивый, иногда – изворотливый, никогда не опускавшийся до грубой брани. Однако век полемиста – короткий век, историческая роль его состоит в том, чтобы пробивать бреши в стене и утверждать в общественном сознании новые взгляды. Как только поворот произойдет, критик-полемист сходит со сцены. Именно так и произошло, потому что, несмотря на былинный гнев Стасова и на базарную ругань обозревателей “Нового времени”, то культурное начинание, которое возникло вокруг дягилевского журнала “Мир искусства”, восторжествовало, и восторжествовало, как теперь кажется, за немыслимо короткий срок. Шпагу полемиста можно было вложить в ножны. Но была и другая причина, и ее можно считать основной. Дягилев не захотел быть сторонним наблюдателем или бесстрастным судьей, не захотел быть только человеком слова. Он пожелал быть действующим лицом истории, ее прямым, непосредственным агентом»[47].