Листки с электронной стены

Не радует все это. Разговаривая со старой знакомой, говорю ей: «Чувствую себя приехавшим из зачумленной страны». — «Да, ее теперь никто не любит», — подтверждает она.

Facebook

Статус русского языка

1.01.2015

Давно собирался рассказать о своем разговоре с украинской коллегой, состоявшемся не «у нас» и не «у них», а в третьей стране. Обычно я избегаю высказываться публично об украинских делах (только о российской политике в отношении Украины), потому что наблюдаю за ними слишком издалека; но один эпизод разговора запал в память и не дает покоя.

Моя знакомая осуждает российскую агрессию, однако украинский национализм ей тоже антипатичен и раздражает. Скажем, в ее вузе не только преподавание ведется исключительно на украинском языке, но даже в нерабочей обстановке нельзя было говорить по-русски, могли настучать начальству. «Теперь, конечно, этого больше нет». — «Теперь — значит после революции?» — уточняю я. — «Ну да», — подтверждает она и продолжает говорить о чем-то другом.

Подчеркиваю: моя собеседница сама не придала значения своему свидетельству, высказала его между делом, ненамеренно — и тем оно важнее. В стране, совершившей национальную революцию с целью (помимо прочего) отмежеваться от России, в стране, ведущей с нею войну, отношение к русскому языку не ухудшилось, а улучшилось, стало более терпимым. По-видимому, там в самом деле формируется современная политическая нация, независимая от этнической и языковой принадлежности людей.

Это свидетельство — конечно, лишь один частный факт, но факт достоверный, и мне кажется нужным его сообщить.

Facebook

Мы врем

16.01.2015

В русском языке есть два синонимичных глагола — «лгать» и «врать». Обозначают они одно и то же действие — «сообщать неправду», — но различаются иерархически. «Лгать» (и однокоренные слова) относится к сравнительно узкой сфере ответственного общественного бытия, «врать» — к широкому кругу повседневно-бытовых ситуаций и поступков. Одно дело «заведомо ложные измышления» (статья уголовного кодекса), «детектор лжи» (серьезная проверка для серьезных людей), «ложь во спасение» (предмет моральной рефлексии) — а другое дело пустые «враки», коими занимаются комические «врали» и при этом часто «завираются», «привирают», «перевирают»: сама продуктивность корня, легко обрастающего суффиксами и приставками, говорит о его разговорной обиходности. Одним словом выражается нечто важное, другим — что-то низкое и заурядное. Враги могут «облыжно охаивать» чьи-то идеологические ценности — а вот Хлестаков в «Ревизоре» разыгрывает «сцену вранья». Лжет — взрослый (мошенник, шпион), врет — ребенок (школьник, не выучивший урока).

Ложь абсолютна, она или есть, или нет. Ее не терпят, и сказать «ты лжешь» — конец разговора, за этим может последовать ссора, драка. Вранье относительно, его можно измерять и дозировать, допускать в известных пределах: «ври-ври, да не завирайся». Ложь созвучна с логикой (хотя филологи и не усматривают родства между этими словами), она определяется в строгих абстрактных терминах «ложная предпосылка», «ложное умозаключение», а вранье — это мелкие уловки повседневной практики, их теорией никто не занимается.

В логике есть так называемый «парадокс лжеца», вот, например, одна из его формулировок: высказывание «я лгу» внутренне противоречиво, не может быть ни ложным, ни истинным. Потому что если я лгу и сообщаю об этом, значит, хотя бы этими словами говорю правду, а если правдиво признаю, что вот сейчас лгу, — значит, все-таки лгу… И язык отдает себе отчет в этом противоречии: сказать «я лгу» по-русски можно разве что с возмущенным отрицанием («это я-то лгу?») или, еще лучше, с властной угрозой (как басенный волк ягненку: «Поэтому я лгу?..»).

А вот сказать «я вру» ничего не стоит. Это может звучать как легкая гипербола вместо «ошибаюсь»: «Ой, нет, вру, на самом деле не так…» Один из персонажей Достоевского заявлял: «Я люблю, когда врут! Вранье есть единственная человеческая привилегия перед всеми организмами. Соврешь — до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру». То есть мы запросто сознаемся в своем «вранье» и не видим тут ни морального греха, ни логического противоречия с истиной («соврешь — до правды дойдешь»). Человек до последней возможности отпирается от обвинений во «лжи», тем более никогда он не применит к себе совсем низкого, грубо-животного синонима «брехать» — а вот «врать» кажется ему и окружающим чем-то простительным и чуть ли не нормальным.

Дело в том, что вранье, в отличие от лжи, не связано жестко с обманом, не обязательно предполагает, что кто-то кого-то дурачит. Солгать можно только с целью ввести партнера в заблуждение, а соврать — и по взаимному согласию, даже зная, что он тебе не верит. Соответственно вранье заразительно, в нем легко соучаствовать в роли слушателя: сам никакой неправды не говоришь, но молчаливо поддерживаешь тех, кто врет. Так образуется сообщество, вранье становится коллективным делом, предметом консенсуса. Лжец, вообще говоря, одинок и тревожно ждет разоблачения, а врущий живет с комфортом среди других непойманных воров: главное — сговариваться между собой, не противоречить друг другу. Лжет всегда некое конкретное «я», а вранье умеет размазываться понемногу на неопределенных, анонимных «нас».

И тут открываются интересные возможности для власти. Она широко прибегает к обману и, чтобы скрыть его, любит говорить «мы». Когда-то этим словом она чванно именовала сама себя: «мы, император и самодержец…» Сегодня она чаще играет на составном характере того множества, которое обозначается местоимением «мы», — на самом деле это ведь «я плюс вы». Один из ее приемов (мне когда-то уже приходилось о нем писать) — фразы типа «нам такая демократия не нужна». В начальственных устах это значит: мне не нужна (естественно!), а вы должны меня слушаться. Составное «мы» — это как раз такая форма демократии, где некоторые животные равнее других.

Еще чаще подобное «мы» формируется как бы само собой, без прямой речи начальника. Присоединенное к спускаемой сверху лжи, оно умножает, тиражирует ее и превращает в нечто всеобщее и само собой разумеющееся — на самом деле, конечно, в совместное вранье. «Мы взяли Крым» — это высказывание, как часто бывает, обманывает своими умолчаниями, например обходя вопрос «у кого?». Но его убедительность обеспечивается прежде всего иллюзорной солидарностью собеседников: мы же с вами разговариваем, значит, мы — это «мы», одна компания, а раз я чего-то там взял (или хотя бы одобряю это), то и вы, выходит, где-то рядом стояли…

Так обобществленное вранье из частного бытового порока становится государствообразующим принципом. Словно порченая монета настоящую, оно вытесняет из сознания людей понятие о лжи и, соответственно, о правде: вместо «они лгут» у нас говорят «все врут», у оппонентов и разоблачителей лжи тоже есть своя компания и свой интерес, и если здесь врут, то, значит, там тоже… Так подрывается в своей основе общественное согласие, потому что повторять-то вранье повторяют (порой даже с криком и истерикой), но верить в него не верят; с заведомым враньем нельзя соглашаться, ему можно разве что поддакивать. Властная ложь избавляется от комплексов, прячась за массовой безответственностью вранья, зато слово правды обречено на неуверенность одиночки, обращающегося к одинокому же собеседнику. В этой прямоте общения лицом к лицу, вопреки сомнительным очевидностям коллектива, — его единственная опора.

Нам лгут. Мы врем.

Я пытаюсь сказать тебе правду.

«Новая газета»

Как работает «Левиафан»

19.01.2015

О «Левиафане» уже очень много наговорено — разумного и нет, — и я бы не стал вступать в дискуссию о нем, если бы из этой дискуссии у меня не складывалось впечатление, что я как-то совсем иначе, чем все, смотрю кино. Неужели правда не по-людски?

Мне не очень интересно спорить, все ли в фильме правда, — в основном-то, мы понимаем, да, Россия как Россия. И мне совсем не интересно расшифровывать его символический смысл. Кино не шарада, его не надо разгадывать, его надо смотреть, и режиссер — такая у него работа — хотел не «сказать» нам что-то, а заставить нас нечто увидеть и пережить. Следует понять, что именно.

В фильме разговаривают на живом, верно воссозданном русском языке — от бытовой матерщины (вполне уместной) до начальственной и церковной риторики. Есть даже совсем локальные, труднопереводимые черты: например, шутливо-эвфемистическое употребление слова «фаберже» или киноцитатная фраза, которую мальчик говорит мачехе, — «Не мать ты мне»: надо помнить знаменитый российский фильм с такой же репликой, где вместо «матери» был «брат». С этой национальной окраской диалогов контрастирует сюжетная история, хоть и происходящая в России, но не специфически русская, «общечеловеческая». Режиссера Андрея Звягинцева ругают: дескать, снимал для зарубежных фестивалей. Да нет, почему же только для фестивалей и только для зарубежных? для зрителей во всем мире, а не у себя лишь на родине, и это совершенно естественно в нашей глобальной цивилизации. Правда, это может быть одной из причин психологического дискомфорта для кого-то из наших соотечественников: фильм не стремится как-либо особенно понравиться именно им, он адресован не им специально, а вообще всем на свете. Этим он может раздражать, словно холодная красавица, не пытающаяся ни с кем заигрывать.

Когда сюжет обобщенный, не привязанный плотно к местной реальности, его приходится читать, исходя из знакомых художественных схем. И тут выясняется, что они в фильме присутствуют, но не работают, систематически дают сбои. Одна из писавших в Интернете о «Левиафане» наговорила о нем много злых и малоосмысленных слов, обозвала его «подлым», но при этом, как ни странно, сделала верное наблюдение: в фильме совмещены две сюжетные схемы, которые обычно эксплуатируются по отдельности в мировом, например голливудском, кино. Одно из двух: либо герой борется с внешними врагами (бандитами и т.п.), но за спиной у него прочная, надежная опора-семья, либо в семье у него происходит разлад, но тогда уже никакие враги не требуются. Здесь же враг у автомеханика Николая налицо, но главная катастрофа настигает его в семье, без прямого вмешательства противников. Зрителю трудно справиться с этим расхождением сюжетных линий, он бессознательно пытается сшить их вместе — и вот благожелательные к фильму люди начинают уверенно утверждать, что жена Николая не сама бросилась или упала с обрыва, а ее убили по приказу мэра-гангстера, дабы потом обвинить в этом самого Николая. Версия такая же абсурдная, как и версия следствия об убийстве жены Николаем, зато она дает иллюзию единого удобопонятного сюжета.

А сюжет фильма именно что не един, и это, несомненно, не изъян, а прием, это так задумано. (Вообще, можно понять каннское жюри, присудившее Андрею Звягинцеву и Олегу Негину приз за лучший сценарий.) Нам постоянно внушаются некоторые ожидания, и эти ожидания так же постоянно обманываются. В начале фильма вводится мрачный вроде бы персонаж — полицейский Степаныч, который «двух жен свел в могилу». Ждем от него новых злодеяний — но нет, Степаныч выглядит скорее забавно, отпускает рискованные шутки по поводу «нынешних» правителей, а в конце хоть и дает следствию показания на Николая, но в них всего лишь подтверждает реальный факт его ссоры с женой, то есть остается нейтрален. В эпизоде той ссоры два мальчика спускаются по крутому, опасному скалистому склону, младший из них даже боится идти дальше — зритель тревожно ждет несчастного случая, смертельного падения, как в «Возвращении» (у Звягинцева это автоцитата). Нет, дети всего лишь застигают в неподходящий момент двух любовников и разглашают их тайну, вместо трагедии получается адюльтерный фарс. Самый очевидный пример — ружье, за которое раз за разом хватается разгневанный Николай; это нам навязчиво напоминают хрестоматийное правило Чехова — «если в первом акте на стене висит ружье…» Но нет, ружье так и не выстреливает — то есть выстреливает лишь однажды для забавы, по пустой бутылке. Драма все время опрокидывается в мелочи быта: вот Николай на машине приезжает за женой на фабрику и от ее подруги узнает, что она не вышла на работу, — это первая весть о ее гибели. Муж встревожен, а между тем практичная подруга тут же спешит воспользоваться попутным транспортом: «Ты не подвезешь меня?»

История противостояния Николая с мэром — одно большое обманутое ожидание. Голливудские фильмы приучили нас, что мирный вообще-то человек, если его довести, однажды выходит на тропу войны и дает отпор врагам; Андрей Звягинцев сам позаботился напомнить нам об этом, заранее рассказав, что сюжет навеян реальным случаем в Америке, когда обиженный властями бульдозерист переоборудовал свой бульдозер в танк и снес полгородка. Однако герой «Левиафана» так и не восстает против мэра, остается пассивной жертвой, как и главные герои других фильмов Звягинцева («Возвращение», «Елена»). Он грозится, бранится, строит свирепое лицо, устраивает мелкий и бессмысленный скандал в полиции, но так и не совершает ничего решительного; вместо этого он пьет водку в товарных количествах, да еще избивает за кадром свою неверную жену и друга-предателя. Активной борьбой занимается вместо него тот самый друг — адвокат Дмитрий; в конце концов он уезжает из поселка побежденный — потому что его запугали мэр с его бандитами, как получалось бы в сюжете о борьбе с врагами? Нет, скорее потому, что он потерял доверие своего клиента и друга, ему некого уже больше защищать, да и любовный роман его кончился ничем.

Сходный механизм работает и в сцене разговора Николая со священником. Мы ждем, что тот как-то вмешается в конфликт: например, объяснит Николаю, что на месте его отнятого дома будут строить не чьи-то частные хоромы, а божий храм; или, наоборот, попытается как-нибудь заступиться за него перед властями. Нет, все не так: сюжетная роль священника остается нулевой, он ничего не делает и лишь наскоро проговаривает в наставление страдальцу кое-какие хорошо известные вещи из Библии — о Левиафане, об истории Иова. Слова его не очень убедительны (героя фильма они и не очень убеждают), но они и предназначены не прямому собеседнику, а пытливому зрителю — нате вот, толкуйте в свое удовольствие эти религиозные притчи, спорьте, какой духовный смысл в них заключен… Зато сам священник тут же символически снижен, скомпрометирован: Николай помогает ему дотащить до дома тяжелый мешок с буханками хлеба, но оказывается, что хлеб закуплен не людям, не беднякам каким-нибудь, а на корм свиньям.

Если уж говорить о Левиафане и прочих морских чудовищах, то для зрительского восприятия фильма важны не столько их туманные духовные смыслы, сколько визуальные рифмы. Все заметили сходство между выброшенным на берег китовым скелетом и гниющими остовами заброшенных кораблей; но точно так же на берег выброшен и труп жены Николая, — ее гибель и способ этой гибели заранее предсказаны образной перекличкой. Таких перекличек вообще много в фильме. Алексей Тютькин, написавший подробный структурный разбор «Левиафана», указал в нем на многочисленные парные повторы: два церковника, два судебных приговора, два выхода к морю… Некоторые из таких повторов отражают двойственную структуру сюжета, то есть разнесены по разным сюжетным контурам — «семейному» и «вражескому». Например, показаны две церкви — в одной, разрушенной, тусуется с приятелями сын героя, другую строят на месте его снесенного дома враги-мафиози. Адвокат Дмитрий дважды подряд избит — сначала своим ревнивым другом, потом подручными мэра (тот даже упрекает их — «зачем по лицу-то били?» — а по лицу били не они).

Повторы служат для того, чтобы расстраивать, нарушать повествовательную связь событий, вместо причин и следствий отвлекать наше внимание на сходства и переклички. Если восстанавливать причинно-следственную цепь, в ней обнаруживается множество прорех (на что указывал, например, Дмитрий Быков), но смотрим мы не на нее, а на что-то другое. События не вытекают одно из другого, в принципе все могло бы быть и иначе, они происходят сами собой, странно отзываясь одно в другом: так создается чувство фатальности.

Фатальность — это не причины и следствия, это судьба, которая глубже причинности. Если бы в фильме разыгрывалась одна более или менее связная история, мы бы не переживали так сильно за судьбу героя, которую в общих чертах представляли бы себе заранее. Другое дело, когда сталкиваются разные истории, перебивающие одна другую. Тогда в любой момент может случиться что угодно, нет единой понятной закономерности, и однако же все это ведет — непонятно почему, по воле судьбы — к неизбежному трагическому концу. Любое действие оборачивается противодействием, любой успех — поражением. Адвокату Дмитрию удалось было припугнуть, «нагнуть» мэра — зато он внес роковой раздор в семью своего друга. Николай помирился было с женой-изменщицей — зато этого не вынес сын, ревнующий его к мачехе, а вслед за ним и сама мачеха. Ее смертельный уход тоже ничего не разрешает, а приносит еще новые несчастья: на убитого горем мужа доносят как на возможного преступника, стоит ему пообещать перестать пить, как к нему приходят с арестом. Образные переклички делают события не объясненными, а предрешенными: жена Николая, еще задолго до того как погибнуть в море, моет в нем руки — ее словно тянет к этой воде; адвокат Дмитрий возвращается в Москву, и в коридоре поезда на него с женским любопытством поглядывает девочка-попутчица — символическая, неполноценная замена утраченной женщины, которой он предлагал уехать вместе.

Фатальность заложена и в пространственной структуре фильма, где нет мирно-человеческого ландшафта, а вместо него чередуются и встречаются бескрайние плоскости и крутые вертикали. Плоскости — это не только поверхность моря, но и городская площадь с длинными тенями от низкого северного солнца, по которой долго уезжает вдаль машина. А вертикали — это скалы и утесы, среди которых происходит злосчастный пикник, сквозь которые ведет дорога на рыбную фабрику (проезд по ней повторен дважды); у подножья горы стоит и дом героя, придавленный ее массой. Фатальность читается в сменяющих друг друга картинах жилища — сначала это обжитой, гостеприимный дом, потом пустая квартира с ободранными стенами, где уединяется с подругой жена Николая (видимо, в какой-то такой халупе им придется жить после потери дома), потом опять дом, из которого вывозят и выносят вещи, наконец впечатляющий кадр, где его стены проламывает ковш экскаватора, причем показано это изнутри, прямо из веранды с остатками мебели и посуды: между прочим, визуальная цитата из «Репетиции оркестра» Феллини. Опять вместо последовательной сцепки происшествий — рифмы да реминисценции: поэзия, а не повесть.

А что же все это значит? А что хотел сказать режиссер? А какой образ России он создает? А как жить человеку в такой стране? И стоит ли? На эти вопросы может отвечать только зритель — пусть он сам себе их задает и сам ищет ответа. Дело создателей фильма — взбудоражить его, представив сильную, правдоподобную, но замкнутую в себе, лишенную явного смысла трагедию рока. Дело зрителя — пережить ее и разомкнуть обратно, в свою реальную жизнь, спроецировать на свою историческую, не-роковую ситуацию. Не следует ждать от искусства объяснений и тем более наставлений, искусство ничего нам не сообщает — искусство есть сила, действующая на нас и побуждающая думать и договариваться самим. Для начала — по поводу вот этого произведения.

* * *

28.01.2015

Просматривая в «Фейсбуке» одну из дискуссий о «Левиафане» (как же их много! и как это симптоматично!), наткнулся на такую возмущенную оценку:

«За что премии? Какие премии? Фигня на постном масле. Фильм ничего не дает ни уму, ни сердцу, а только искусственно бередит! А зачем? А для чего?»

Я умилился сердцем: ведь написавший — написавшая — невольно для себя сформулировала самую суть искусства. Оно именно и должно нас «искусственно бередить» и не объяснять, «зачем» и «для чего»: пусть мы сами понапрягаем мозги и попробуем осмыслить собственное чувство. И вот именно за это люди его ругают!

А ведь об этом писал еще Пушкин:

И толковала чернь тупая: «Зачем так звучно он поет? Напрасно ухо поражая, К какой он цели нас ведет? О чем бренчит? чему нас учит? Зачем сердца волнует, мучит, Как своенравный чародей?..»

Вечная проблема — что два столетия назад, что теперь.

Facebook

«Дурак», или «Левиафан-87»

3.02.2015

Фильм Юрия Быкова «Дурак», который часто сравнивают с «Левиафаном» Звягинцева, действительно сходен с ним по тематике: современная провинциальная Россия, системная коррупция власти (точнее и детальнее изображенная у Быкова), одинокий герой, противостоящий социальному злу. Но между ними есть важное различие в культурном фоне.

Кинофильмы всегда повторяют и цитируют друг друга; это нормально, иначе нам было бы трудно их понимать, словно фразу, составленную из новых, никогда не слыханных слов. Так вот, Звягинцев использует для цитат мировую киноклассику от Феллини до Тарковского, в саундтреке у него музыка современного американского классика Филипа Гласса. А у Быкова культурная подкладка фильма — вся из позднесоветской эпохи, особенно из популярного кино 70—80-х годов; соответственно и главная музыкальная тема у него — не какой-нибудь Гласс, а Виктор Цой, который для кинозрителя ассоциируется с «Ассой» Сергея Соловьева (1987).

Основные сюжетные мотивы «Дурака» — из фильмов тех же лет, творчески преобразованные в соответствии с новой эпохой. Например, главный визуальный символ — трещина, образовавшаяся в здании и грозящая похоронить под обломками его обитателей (она, разумеется, недвусмысленно обозначает общее неблагополучие в стране), — уже был в комедии Эльдара Шенгелая «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1983). Правда, у Шенгелая в рушащемся здании помещалось некое издательство с нелепо-абсурдными, но в общем человечными сотрудниками, а у Быкова — жуткое люмпенское общежитие с пьяницами и наркоманами.

Человеком, который обнаружил близящуюся катастрофу и пытается бить тревогу, выступает сантехник — едва ли не главный герой советской подцензурной сатиры и юмора, от карикатур и эстрадных реприз до фильма Георгия Данелия «Афоня» (1975). Юрий Быков по контрасту переосмысливает эту стандартную фигуру: его герой не слесарь-забулдыга, а положительный молодой бригадир, он учится на инженера-строителя, умеет рассчитывать устойчивость зданий, и в своей борьбе за жизнь незнакомых людей он не комичен, а драматичен.

Главный сюжетный эпизод «Дурака» — экстренное совещание ответственных руководящих товарищей, которые большую часть времени сидят в закрытом помещении и пытаются как-то реагировать на неприятную правду, раскрытую бригадиром-сантехником, а попутно сами раскрывают свои характеры, проблемы и пороки, — опять-таки взят из знаменитого в свое время фильма «Премия» Сергея Микаэляна (1974), экранизации пьесы «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (который в свою очередь, похоже, знал фильм Сиднея Люмета «Двенадцать сердитых», 1957, — но это отдельная история). В обоих сюжетах возмутителем спокойствия служит бригадир (в «Премии» — заводской), младший руководитель, требующий от высшего начальства вспомнить свой долг и посмотреть в глаза правде. Как и символика трещины, эта советская коллизия перекрашена в более мрачные тона: у Гельмана был оптимистический соцреалистический конфликт лучшего с хорошим, а у Быкова — безнадежное противостояние нормального человека и сплоченной чиновничьей мафии.

Наконец, по сравнению с «Левиафаном» особенно ясно бросается в глаза одна странная для наших дней лакуна в изображаемой жизни — полное отсутствие религии. Не заметно ни церкви где-нибудь на городской улице, ни попа среди руководящей элиты, ни крестика или иконки в домашнем быту людей; никто не поминает бога, даже случайно, всуе. Такая секулярность тоже приводит на память прошлое — не столько реальное советское общество, где религия в разных формах существовала, сколько массовое советское кино, которое ее систематически игнорировало.

Откуда такая ретро-окраска современного и злободневного фильма? Юрий Быков родился в 1981 году, в момент крушения СССР ему было всего десять лет, то есть советская кинокультура вряд ли составляет для него часть непосредственной юношеской памяти; скорее она искусственно реконструирована режиссером по старым фильмам, и множественность отсылок к ней говорит о том, что реконструкция была сознательной, последовательной. Зачем же она нужна?

В кинематографе бывает, что фильм снимают для определенной группы зрителей — подростков, пенсионеров, домохозяек. Можно было бы предположить, что и «Дурак» намеренно рассчитан на возрастную категорию людей, которые помнят советскую эпоху: они, в отличие от более молодых, способны опознавать в нем атмосферу тогдашнего кино, условную картину мира своей юности, хотя им и не требуется для этого точно вспоминать источники каждого мотива. Но тогда в фильме должны были бы быть персонажи, которые сами принадлежали бы к данной группе и с которыми зритель мог бы себя отождествлять. В «Дураке» фигурирует по крайней мере один такой человек — отец главного героя, честный и порядочный заводской крановщик пенсионного возраста (причем без всякой ностальгии по советским временам; можно предполагать, что некогда он был за «перестройку»). Он почти не участвует в действии, зато он, единственный из всех персонажей, с пониманием относится к принципиальности сына. Он годился бы на роль «образа зрителя», если бы чаще появлялся в кадре и занимал в фильме более значительное место.

Если же «Дурак» все-таки не был предназначен специально тем, кому за 50, тогда возвращение к мотивам, схемам и символам позднесоветского кино объясняется просто нехваткой какой-либо другой художественной традиции, которую можно было бы ныне использовать для критики общества. Впечатление такое, что два с половиной десятилетия постсоветского развития оказались бесплодными для социально-обличительного кино, и поэтому режиссер, снимающий фильм в таком жанре, вынужден черпать образный материал либо из мирового, «космополитического» культурного фонда, как Звягинцев, либо из популярных отечественных источников брежневской и горбачевской эпохи, как Быков. То есть «Дурак», несмотря на свою вполне сегодняшнюю, современную обстановку, — это фильм, который мог бы появиться году в 1987-м, с патетической песней Цоя про ожидание перемен.

Facebook

Телесный низ

13.02.2015

«Оплевывать». «Обсирать». «Очернять». «Забрасывать грязью». «Мазать дерьмом». «Марать черной краской». «Наложили кучу». «Хочется блевать». Эти расхожие выражения — метафоры, по большей части грубо-телесные, всевозможных покушений на высшие ценности, — сегодня не просто массированно применяются в полемике, но все прочнее связываются со словарем одной из партий — и всем известно какой. Теперь это что-то вроде лозунгов. Встретив в речи или в тексте одно из таких опознавательных речений, можно с высокой вероятностью догадаться обо всем остальном содержании, они резюмируют целую идеологию. Неосведомленному человеку современная общественно-политическая жизнь может показаться борьбой высокого и низкого, духа и плоти, где чистую духовность изо всех сил защищают от телесной скверны.

Что на самом деле неверно. Да и телесность и плоть жалко — они того не заслуживают.

Facebook

Госконтрафакт

17.02.2015

Думская акция «Я Кобзон» могла поразить цинизмом своей параллели. Возмутительно несопоставимы пострадавшие, с которыми предлагается солидаризироваться: с одной стороны, погибшие жертвы террористов из журнала «Charlie Hebdo», с другой — ставший невыездным преуспевающий певец-депутат. Но поражаться тут нечего — это так и было задумано, и это вообще образец современной государственной политики: передразнивать Запад (и собственных национал-предателей, да и вообще хоть все человечество), не смущаясь фальшью пародии. Вы митингуете на Болотной — мы тоже будем митинговать на Поклонной. Они отторгли Косово — мы отожмем Крым. Они возили нам гуманитарку — мы тоже будем ее возить в Донбасс. А что на Поклонной митингуют бюджетники по разнарядке, что в Крыму депутатов силой согнали для принятия судьбоносного решения, что в гуманитарных конвоях не только помощь мирному населению — это всем очевидно, а нам и наплевать: так мы их всех троллим и всех переигрываем.

Все время сравниваешь их с большевиками. Те троллингом не увлекались, притязали построить свой небывалый новый мир. А эта обезьянская власть ничего своего придумать не умеет, знай корчит рожи, передразнивая старших и высших по развитию. На философском языке это называется борьбой мимесиса с логосом — злого клоуна с мировым разумом. А по-французски «передразнивать» и «подделывать» обозначаются одним глаголом contrefaire — отсюда наш «контрафакт». Такая вот контрафактная политика.

Facebook

Язык сопротивления

2.03.2015

По свежим следам вчерашнего московского траурного марша говорили о его особом «политическом языке». Метафора «языка» действительно удачна, и важно понять, что вообще можно сказать на этом языке, как он устроен.

Не исключено, что сказать уже мало что удастся. У Анны Зегерс в романе «Мертвые остаются молодыми» есть эпизод последней — и тоже необычно массовой — антифашистской демонстрации в Берлине в 1933 году, уже после прихода к власти нацистов и незадолго до поджога рейхстага: ее участники «всем народом хоронили свободу». Может статься, что таким был и вчерашний марш, и некоторые его участники сами признаются в чувстве растерянности и безнадежности.

И все же новый язык, новый способ политического отношения к миру возникает. Я бы назвал его языком сопротивления. Даже, может быть, Сопротивления с заглавной буквы.

На шествии несли множество российских флагов. Впервые это пытались делать еще на несогласованных акциях год назад; в этот раз их приготовили для другого марша, в Марьине, и в отличие от прочей наглядной агитации они не устарели после гибели Бориса Немцова. Это очень важный политический жест: национальный флаг поднимают не претенденты на власть, а защитники своей страны, не те, кто желает ей понравиться, а те, кто сам себя с нею отождествляет. Не бунтари, а законные граждане. Вместо задорного самоуправства революционного меньшинства: «мы здесь власть!» — положительное самоутверждение морального (не статистического) большинства: «мы и есть Россия». Как писал другой германский поэт-антифашист (их опытом не стоит пренебрегать, даже если они были коммунистами): «Я — немец. Пусть позволено глупцам / Меня лишать гражданства в озлобленье. / Я прав своих гражданских не отдам…» То же, по сути, означают и нынешние триколоры: «мы, многонациональный народ России…», — сколько бы нынешние глупцы ни твердили о «национал-предателях», заимствуя термин у тех самых немецких глупцов. Сопротивление — это борьба даже не за благополучие своей страны и не за конкретный ее политический выбор (скажем, «европейский», как на Украине), а за ее свободу и честь. Его участникам стыдно, «обидно за державу», которая унижена оккупантами или же сама ведет себя недостойно, — и этим они раздражают своих противников, требующих от них «убираться вон из страны». Это ведь действительно неуютно — жить рядом с людьми, которым за тебя стыдно.

Сопротивление — не то же, что революция (даже демократическая), хотя может включить ее в себя или, точнее, повлечь ее за собой. Это скорее оборона, чем наступление, причем не самооборона теснимой противниками партии, а оборона всей страны ее гражданами, порой против внутренних оккупантов; на такую патриотическую борьбу и идут под государственным флагом. В отличие от партии, здесь может не быть лидеров, а потеря крупного лидера болезненна, но не фатальна. Здесь слабее выражена агрессия, и оттого, скажем, мстительный лозунг «не забудем, не простим», хотя и виднелся у кого-то на шествии, но вряд ли еще долго останется в ходу. Культура хлестких и остроумных политических оскорблений исчерпала себя, растворившись в тупой брани троллей и ботов. Вообще, в сопротивлении не нужно распалять себя боевитыми или даже «добрыми» призывами, и правильно, что «весенние» кричалки, которых напридумывали устроители марьинского марша, остались невостребованными. Сопротивление по большей части тихая, сосредоточенная работа, и поэтому — а не только из-за скорбного повода — московское шествие двигалось почти молча. В сопротивлении можно обходиться минималистскими лозунгами, и они преобладали в колонне над плакатами крупными и многословными; в пределе это был просто листок с надписью «Нет слов» в траурной рамке — трагическая вариация анекдота про листовки без текста, когда «и так все ясно». Анекдот — из эпохи диссидентства, чей опыт по-прежнему актуален.

Судя по московскому маршу, оппозиционное движение в России переходит в режим сопротивления — политического, морального, интеллектуального. Пожалуй, так ему теперь и предстоит работать, даже если вчерашняя демонстрация, не дай бог, действительно окажется последней.

Facebook

Пузырь лжи

8.03.2015

Политологи и экономисты говорят о близящемся крахе российской экономики, но мало обращают внимание на другой процесс: в обществе набирается критическая масса лжи, которая грозит взрывом. И не просто лжи, а лжи открытой, общеизвестной, которая циркулирует подобно инфляционным деньгам и дутым акциям — ими пользуются, но им никто не верит, кроме последних «лохов». Самый очевидный пример, конечно, интервенция на Украине: о ней не принято говорить вслух (хотя многие все равно говорят, и не только ее противники), она считается военной тайной, но на самом деле это секрет Полишинеля, которым давно никого не обманешь. Правильно указывают, что повторение такой лжи может служить проверкой на лояльность, все равно как в преступной шайке новичка заставляют что-нибудь украсть или кого-нибудь убить в порядке вступительного экзамена. Но ложь имеет свойство накапливаться, она становится все более несуразной, все больше путается в противоречиях и опровергается общеизвестными фактами. Рано или поздно придется от нее отказаться — а как? Может быть, это сделают потихоньку, убрав-таки войска с Украины, — но однажды содеянное все равно уже так просто не забыть. Или, может быть, устроят coming-out, провозгласят во всеуслышание: «Да, Россия воюет с Украиной! Россия всегда воевала с Украиной!» — но что будет потом? все радостно закричат «ура»? Вряд ли: до сих пор поддерживающим власть было жить удобно, за них отвечало и отвиралось в ООН начальство, а им достаточно было тихо ему поддакивать, хлебая бесплатное пропагандистское пойло из телевизора; теперь же надо будет всерьез обсуждать это дело, брать на себя какую-то гражданскую ответственность, а это сильная ломка. Неизвестно, что натворят такие граждане, не получив однажды ежедневную дозу лжи; не потому ли начальство боится открыть правду? Как бы не пришлось их успокаивать другой, еще большей ложью, затевать новую, еще более крупную авантюру, из-за которой станет уже не до того, что было раньше. Надеюсь, такое решение все-таки увлекает немногих.

Уменьшенной, не столь грозной моделью того же процесса может служить история с фальшивыми диссертациями. Научное сообщество годами врало само себе, закрывая глаза на их массовое производство, — и вот настает момент, когда вранья накопилось сверх всякой меры и коллективная совесть больше не выдерживает. Публикуются во множестве разоблачительные сведения, некоторых плагиаторов лишают степеней, некоторые коррумпированные советы распускают — но что же дальше? Может быть, рассчитывают и здесь спустить дело на тормозах — кое-кого демонстративно наказать, а дальше все само образуется, наглые плагиаторы постепенно выйдут на пенсию, уступив место другим, лучше маскирующимся. Или дело зашло так далеко, что все-таки неизбежен скандал и взрыв — например, массовый отказ от степеней, который прогнозируют некоторые участники Диссернета? На сегодня второй вариант кажется вероятнее. Скандала можно было бы избежать, разве что срочно учредив какую-то иную, альтернативную науку, которая перекрыла бы нынешнюю, — в принципе такое осуществимо, только кто будет ракеты запускать? Идущая в обществе деградация заставляет искать аналогии в истории то ли итальянского, то ли германского фашизма; но что-то в этих аналогиях не сходится, что-то в этой истории не так. Если это фашизм, то какой-то невиданный инфляционный фашизм, надувающийся как пузырь нескрываемой лжи. И мне почему-то приходят в голову аналогии с дефолтом 1998 года, о котором заранее знали, которого ждали во всем мире (меня, например, предупреждали заграничные друзья за два месяца), но спекулянты до последнего дня продолжали перепродавать пустышки-ГКО. Не знаю, как в экономике, но в общественной морали пузырь должен лопнуть.

Facebook

Классификация божьих тварей

18.03.2015

В чужой ветке Фейсбука идет нервная дискуссия о смертной казни. Экзальтированная дама пишет, что она бы охотно казнила «живодеров», которые мучают и убивают для потехи собак и кошек. Ее пытаются урезонить, объяснить, что это психически неуравновешенные люди, которые нуждаются в лечении, что они-де тоже «божьи твари», — а она возражает: «И фашисты, которые бежали на русских с автоматами, были такими же божьими тварями».

Вот пример общественной (именно общественной, а не только личной) патологии, когда слепая ненависть связана с блокировкой рационального мышления и рациональной самоидентификации. Дама не замечает алогизма своей фразы: кого бы ни подразумевать под «фашистами» — настоящих нацистов, с которыми воевали семьдесят лет назад, или тех, которых пропаганда ищет теперь на Украине, — все равно они «бежали с автоматами» не только на «русских» (еще на украинцев, на бурятов…), и не все, кто бежал с автоматами на «русских», были «фашистами» (были ведь и аполитичные призывники). В голове этой женщины логические параметры перемешаны: мир иррациональным образом делится на «русских» (национальная категория) и «фашистов» (политическая категория) — все равно как делить предметы на круглые и зеленые. И себя, и врага определяют по случайным, не соответствующим друг другу понятиям. Как следствие, не удается помыслить — то есть помыслить ответственно, вложив в него какое-либо существенное содержание — и обобщающее понятие, которое включало бы в себя и тех и других; а таковым было бы, конечно, понятие «люди» (вместо них определение «божьи твари», повторяемое в презрительно-саркастическом тоне). В том-то и дело, что слепая, неосмысленная ненависть в потенции обращена на всех людей: тот, кто сегодня считается «русским», завтра легко может стать «фашистом» — критериев-то нет, сегодня наш враг живодеры, а завтра еще кого назначат. Единственным применением для не-абсурдных и не-враждебных чувств остается жалость к животным — именно потому, что они не люди, а все люди суть потенциальные «фашисты».

Умиление перед зверюшками, собачками и котиками может быть вполне опасным симптомом, им компенсируются недоверие и ненависть к людям. У Пушкина в «Дубровском» есть знаменитая сцена, где мужики сжигают живьем запертых в доме судейских чиновников — на тот момент это для них «фашисты», — но один из них лезет на горящую крышу, чтобы снять с нее кошку. Анимализм вместо гуманизма.

Facebook

Мистраль

31.03.2015

В ответ на мое сравнение холодного ветра, который уже пятый день свищет в Москве, с французским мистралем, мне напомнили позднее, 1952 года, стихотворение Бунина на эту тему:

Ночь Ледяная ночь, мистраль, (Он еще не стих). Вижу в окна блеск и даль Гор, холмов нагих. Золотой недвижный свет До постели лег. Никого в подлунной нет, Только я да Бог. Знает только Он мою Мертвую печаль, Ту, что я от всех таю… Холод, блеск, мистраль.

У этих стихов богатая интертекстуальная предыстория. Тематически они восходят к русской медитативной лирике XIX века — «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, а еще более того к Тютчеву, например:

Как хорошо ты, о море ночное, — Здесь лучезарно, там сизо-темно… В лунном сиянии, словно живое, Ходит, и дышит, и блещет оно… На бесконечном, на вольном просторе Блеск и движенье, грохот и гром… Тусклым сияньем облитое море, Как хорошо ты в безлюдье ночном! Зыбь ты великая, зыбь ты морская, Чей это праздник так празднуешь ты? Волны несутся, гремя и сверкая, Чуткие звезды глядят с высоты. В этом волнении, в этом сиянье, Весь, как во сне, я потерян стою — О, как охотно бы в их обаянье Всю потопил бы я душу свою… Январь 1865

Повторяются важные смысловые мотивы: ночь, простор, стихийное движение в мире (у Лермонтова его нет, там все неподвижно), блеск небесных светил, тревожно-стесненное чувство поэта, переживающего свою отчужденность от природного мира (у Лермонтова этого опять-таки нет, зато есть, как и у Бунина, контакт с божеством). Между прочим, Тютчев и Бунин писали свои тексты хоть и с разницей почти в столетие, но географически недалеко друг от друга — один в Ницце, другой в Грассе.

Вот еще параллель из американского современника Тютчева — Генри Лонгфелло, которого Бунин переводил на русский язык (правда, не эти стихи, а поэму «Песнь о Гайавате»):

FOUR BY THE CLOCK Four by the clock! and yet not day; But the great world rolls and wheels away, With its cities on land, and its ships at sea, Into the dawn that is to be! Only the lamp in the anchored bark Sends its glimmer across the dark, And the heavy breathing of the sea Is the only sound that comes to me. September 8, 1880 ЧЕТЫРЕ ЧАСА УТРА Четвертый час… Во тьме ночной Летит в пространство шар земной. Несет он земли и моря Туда, где встретит их заря. И лишь фонарь на корабле Мерцает мне в прохладной мгле… И лишь доносится ко мне Дыханье моря в тишине. 8 сентября 1880 года, перевод Б. Томашевского

Лонгфелло сдержаннее в душевных излияниях, прячет их в описании внешнего мира, а основные мотивы все те же: движение, происходящее в огромном мироздании, слабое мерцание в ночи (фонаря, а не луны или звезд), предчувствие чего-то неизвестного впереди.

Итак, тематика бунинских стихов — из поэзии XIX века. А вот формальная организация — из двадцатого века. В первую очередь это, конечно, Блок:

Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века — Все будет так. Исхода нет. Умрешь — начнешь опять сначала И повторится все, как встарь: Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. 1912

Ряд тематических мотивов повторяется и здесь: ночь, холод, тусклый свет, тоскливое чувство отчужденного мира (возможно, при взгляде из окна, как и у Бунина); нет, правда, никакого движения, кроме бессмысленного повторения времени. Зато бросается в глаза синтаксический параллелизм — окольцовывающий повтор назывных конструкций, которые описывают внешнюю среду: «Ночь, улица, фонарь, аптека… Аптека, улица, фонарь» — «Ледяная ночь, мистраль… Холод, блеск, мистраль»).

И наконец, своей метрикой стихи Бунина заставляют вспомнить Константина Симонова:

Жди меня, и я вернусь. Только очень жди, Жди, когда наводят грусть Желтые дожди, Жди, когда снега метут, Жди, когда жара, Жди, когда других не ждут, Позабыв вчера…

Здесь также кое-что сходно в тематике — одиночество и тревога героя, проецируемые на природные процессы (дожди, снега…), а ритм совпадает стопроцентно. Известно, правда, что «Жди меня» (1941) — это запоздалый отклик Симонова на стихи Гумилева («Жди меня. Я не вернусь / это выше сил…»), но у Бунина отсутствуют какие-либо смысловые переклички с Гумилевым. Знал ли эмигрант Бунин знаменитое стихотворение официального советского поэта? Мог знать.

Мне неизвестно, отмечались ли в критике эти интертексты.

Facebook