Поэзия садов

Это можно проиллюстрировать на примерах парка и дворца Павловска, в значительной мере испытавших на себе влияние эстетики рококо. Особенно интересны в Павловске кресла Воронихина в библиотеке великой княгини Марии Федоровны (c вышивками воспитанниц приютов Марии Федоровны) с кашпо, устроенными на их спинках, в которые вставлялись горшки с живыми цветами. Характерны и два стола работы мастерской Гамбса в личной туалетной Марии Федоровны в том же Большом Павловском дворце – также с кашпо на уровне столешницы[307].

Если в эпоху Ренессанса дворец имел своим продолжением сад, дворец как бы «выходил» в сад, то теперь, начиная со времени рококо, сад стал как бы «входить» во дворец.

Другая характерная черта садового искусства рококо – это уже знакомые нам перспективные, «обманные» картины, которыми завершались аллеи или которые писались на стенах строений. Мы видели уже, что изобретены они были очень давно – еще в искусстве Ренессанса, получили распространение в искусстве барокко и приобрели там двойную функцию: с одной стороны – забава, а с другой – увеличивали, как бы раздвигали тесные пределы сада. В этих двух функциях они были приняты, как мы уже отмечали, и в царских садах Москвы XVII в. Но в искусстве рококо они употреблялись главным образом для забавы и для «театрализации» местности. Они должны были создавать «trompe-l’œil» для зрителя, находящегося дома, или для посетителя сада в определенных «фиксированных» точках осмотра. Такие перспективные картины, принадлежащие декоратору Гонзаго, до сих пор сохраняются в Павловске под Петербургом на стенах дворца[308].

Павловский парк, хотя и принадлежит к типичному проявлению предромантизма в садово-парковом искусстве, сохраняет, однако, и элементы рококо, где переход к «пейзажности» был очень характерен (вспомним живопись Буше, Фрагонара и пр.). Перспективные картины Гонзаго на стенах Павловского дворца – типичный реликт стиля рококо.

Еще один такой фокус был создан Гонзаго у Розового павильона. Сквозь стекла оранжереи, находившейся там, была видна стенка или холстина с написанными фруктами.

Существует рассказ француза Эмиля Дюпре де Сен-Мора (1823), бывшего в восторге от Павловска, что «даже некая бедная собачка (un pauvre chien) была обманута и расквасила себе морду (vint se casser le nez), пытаясь вбежать в несуществующее пространство» фрески Гонзаго, написанной под Библиотекой Павловского дворца[309].

Еще одна черта, типичная для садов рококо. В садах рококо очень сильна роль имитации. Вот что пишет А. Эфрос о Пильбашне Гонзаго в Павловске: «Гонзаго получил строение готовым (до него здесь была мельница). Он лишь хотел надеть на него новый чехол. Он предложил покрыть старую мельницу своею росписью, придать строению характер „руины“. Вся суть этой работы Гонзаго – в росписи. Это – объемная театральная декорация, поставленная на вольном воздухе. Живопись имитирует на ней то, что должно было бы быть объемно-рельефным. От крыши до цоколя все написано кистью: наличники окон, швы кладки, осыпающаяся штукатурка, обнажившийся остов здания, разрушающегося у крыши, и т. п.»[310]

А. Эфрос пишет очень хорошо о маскарадно-декорационном характере Павловска, о различных существовавших в нем недолговечных сооружениях – «эфемеридах». Такова, например, затея сооружения «Зачарованного острова» Гонзаго или его же проект цветочной беседки: «На проекте – ротонда на четырех колоннах с невысоким куполом. Но вся она сложена из ящиков с цветущими растениями, это – зрительно-хрупкое, нарядно-эфемерное сооружение, лишенное простейшей стойкости, не говоря уже о „perennius“, каким наделена классика: это декорация, пригодная для „Ile enchantée“ в понимании 1790–1800 гг.; сравнивая этот проект с упомянутым уже декорационным вариантом „Храма Дружбы“[311], можно с достаточным основанием предположить, что и проект цветочно-горшечной ротонды принадлежит Гонзаго.

Надо думать, что в том же духе работал он и над созданием „Воздушного театра“. Тут ему были все карты в руки – прежде всего по специальности (декоратора. – Д. Л.). Вся затея осуществлялась не зодчески, а декорационно, театр составлялся из деревьев, листвы и приставных холстов; все стояло на открытом воздухе; кулисы были из зелени, сцена – простейшая, досочная, приспособленная для расписных задников и расписных щитков лиственных кулис из поперечных рядов акаций. Настоящему архитектору тут нечего было делать. Скорее всего, сочинял, воздвигал и оформлял это легкое сооружение один Гонзаго, в том же классико-боскетном стиле. Выдержать испытание времени такая эфемерида не могла, она не раз поновлялась, все более утрачивая первоначальные черты, а к 1820-м годам вообще перестала существовать как постигаемое глазом целое.

Еще более кратковременной была жизнь другой декоративно-строительной эфемериды, где авторство Гонзаго представляется бесспорным: неподалеку от Воздушного театра, около 1799 года, была сооружена Турецкая палатка. Просуществовала она лишь полтора десятилетия: в 1815 году она была снесена, а в 1820-м на ее месте Росси выстроил Турецкую беседку»[312].

Иллюзионизм вымышленной архитектуры, живописный иллюзионизм, подмена действительности различными «обманками», оптические фокусы – все это типичные черты садов рококо, впитавших в себя и опыт итальянского ренессанса (живописный иллюзионизм Перуцци в Фарнезине в Риме и др.), и голландского барокко. Стиль рококо вообще создавал в целом иллюзию «счастливой» сельской жизни.

Характерная черта рококо – это соединение на сравнительно коротких расстояниях друг от друга построек различных национальных стилей: античных (римского и греческого), турецкого, китайского, арабского, английской перпендикулярной готики и т. д. Именно эта черта рококо вызвала, как мы увидим в дальнейшем, резкие упреки строителям садов рококо в безвкусии (Ф. Шиллер в Германии, А. Болотов в России). Движение к новому всегда связано с более или менее резким отрицанием и непониманием непосредственно предшествующего.

В заключение этого раздела нашей книги скажем, что в России Павловский парк и Екатерининский в Царском Селе (ныне г. Пушкин) дают только частичный пример садов рококо. В целом же они принадлежат в большей мере к стилю садового романтизма, и мы будем постоянно обращаться к ним в дальнейшем, рассматривая садовый романтизм.

V

И свет предстал мне в образе потока, Струится блеск, волшебною весной Вдоль берегов расцвеченный широко, Живые искры, взвившись над рекой, Садились на цветы, кругом порхая, Как яхонты в оправе золотой; И, словно хмель в их запахе впивая, Вновь погружались в глубь чудесных вод; Данте Алигьери. «Божественная комедия»

Сады романтизма

Вводные замечания

Сады романтического стиля родились в недрах общего типа пейзажных садов, зачатки которых, как мы уже указывали, существовали очень рано.

Эстетическая подготовка к восприятию красоты пейзажных садов и парков и к постепенному формированию романтического стиля началась рано. Поэзия и натурфилософия опередили в этом отношении садовое искусство.

То, что мы называем романтическим садоводством, родилось, как мы уже указывали, из стиля рококо в садовом искусстве, и нижняя граница романтизма (граница его появления) не может быть точно определена. Это происходит еще и потому, что в искусстве садов вообще нельзя провести строгого различия между предромантизмом и романтизмом, в результате чего создается впечатление, что в садовом искусстве романтизм возник раньше, чем в литературе. Но вопрос о том, следует ли литературоведам вообще отделять эпоху романтизма от предромантизма, требует особого рассмотрения и в литературоведении. Мы его касаться не будем.

Трудность заключается еще и в том, что сам по себе романтизм включает большое число различных, а иногда и противоречивых явлений: это типичная черта романтического искусства вообще. Большое внутреннее разнообразие романтизма чрезвычайно характерно и для романтизма садоводческого.

Еще в Программе публичных лекций по физике М. В. Ломоносов писал: «Смотреть на роскошь преизобилующия натуры, когда она в приятные дни наступающего лета поля, леса и сады нежною зеленью покрывает и бесчисленными родами цветов украшает; когда текущие в источниках и реках ясные воды с тихим журчанием к морям достигают и когда обремененную семенами землю то любезное солнечное сияние согревает, то прохождает дождя и росы благорастворенная влажность; слушать тонкий шум трепещущихся листов и внимать сладкое пение птиц есть чудное чувство и дух восхищающее увеселение»[313].

Такое же раннее проникновение элементов сентиментализма, предромантизма и романтизма в классицизм и барокко характерно и для литературы. Это проникновение было отмечено в свое время Г. А. Гуковским и наблюдение его поддержано П. Н. Берковым.

Так, например, Г. А. Гуковский считал А. П. Сумарокова представителем классицизма, внутри которого рождались элементы сентиментализма и предромантизма. Г. А. Гуковский писал: «К шестидесятым годам XVIII в. в русской литературе установилось временное и непрочное господство классицизма, определившего стилистический характер творчества ведущих дворянских писателей этого времени, Сумарокова и его учеников, повлиявшее и на мощное творчество Ломоносова. Но уже те же 1760-е гг. принесли первые веяния нового стиля – сентиментализма и предромантизма, – и с этого же времени начался распад классицизма, подтачивание его устоев и изнутри, его собственными противоречиями, и извне»[314].

Здесь не место опровергать концепцию Г. А. Гуковского, достаточно противоречивую, ибо соединять в творчестве одного писателя классицизм, сентиментализм и предромантизм – малоправдоподобно. С моей точки зрения, А. П. Сумароков – типичный представитель барокко в его поздней форме рококо, для которого как раз и характерны буколические мотивы.

Ближе к истине, как мне представляется, П. Н. Берков. П. Н. Берков писал: «Литературно-стилистическое выражение четвертого периода эпохи русского Просвещения – суммарно можно было бы называть „постклассицизмом“: здесь мы встречаем и элементы сентиментализма в классицизме, и перерастание классицизма в реализм, и черты предромантизма. Было бы, однако, ошибкой прямолинейно называть это многообразие стилистических исканий каким-либо одним термином, например сентиментализмом, реализмом или предромантизмом. Это сильно обеднило бы наше представление о художественной, эстетической жизни последней трети XVIII в.»[315]

То, что было так сложно в литературной жизни предпоследней четверти XVIII в., оказалось проще в садовом искусстве и может быть определено как стиль рококо, где соединяются элементы барокко и элементы будущего романтизма. Для рококо в садовом искусстве характерны различные элементы, идеологически определяемые стремлением к буколичности, интимности, идеализации природы, которая как бы воссоздается в садах рококо различными приемами, объединяемыми старым принципом садоводства – «variety», т. е. елико возможно большего разнообразия.

Блестящая характеристика стиля рококо в русской литературе дана М. Я. Поляковым в книге «Вопросы поэтики и художественной семантики» (2-е изд.: М., 1986). М. Я. Поляков относит к стилю рококо двух поэтов – Муравьева и К. Батюшкова. Творчество обоих относится к значительно более позднему времени, чем творчество Растрелли. Тем не менее поэзия обоих дает некоторые дополнительные штрихи к пониманию рококо Старого сада Царского Села. Поэзия рококо замкнута в кругу противоречий: наличия разных семантических пластов – сугубо личных и общественных, «интимизация лирического бытия и одновременно сохранение определенного расстояния между жизнью и стихами», сочетание стихов и прозы, сочетание интимно-индивидуального и риторически-общественного планов. Постепенно преобразуя Старый сад Царского Села из сада голландского барокко в сад рококо, садоводы последней четверти XVIII в. создавали в нем одновременно и уголки для уединения, и пышные памятники русским победам, иногда достигая полного слияния этих двух, казалось бы, взаимоисключающих начал. Такими были, например, до неудачной реконструкции 1960-х гг. два пруда в Старом саду: один – трапециевидной формы, со спрятанной в глубине купальней-ванной, а другой – на противоположной стороне от Генеральской аллеи, так называемый Трехлунный, удивительной формы, передающей ощущение интимности и вместе с тем символически изображающей победу над Луной Оттоманской Порты.

Консолидация признаков романтизма в единый романтический стиль садово-паркового искусства происходила постепенно. Естественно, что новый стиль был определен как романтический далеко не сразу, как не сразу появился и самый термин «романтизм».

Характерно, что впервые в России именно литератор, а не садовод связал пейзажные парки с романтизмом. В своем великолепном разборе элегии В. А. Жуковского «Славянка» В. Г. Белинский пишет, приведя несколько цитат из нее: «…изображаемая Жуковским природа (Павловский парк. – Д. Л.) – романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца, исполненная высшего смысла и значения»[316].

Из всех стилей садово-паркового искусства романтизм, может быть, больше всего способствовал выявлению эстетической стороны природного материала.

Романтизм не просто сохранял природу, но так же преобразовывал ее, как преобразовывали природу и все другие стили в садах и парках. Различие заключалось, однако, в том, что это преобразование было наименее «насильственным» и заметным. Оно не насиловало природу, а открывало в ней ее наилучшие для человека стороны, подчеркивало эти стороны.

Вместе с тем в романтических садах разнообразно использовались достижения предшествующих стилей. Вблизи дома романтические сады допускали стрижку кустов и деревьев, прокладывались прямые аллеи, уходящие в романтическую даль, использовались посадки экзотических растений и т. д. Все элементы сада подчинялись, однако, эмоциональным переживаниям личности, соединялись с элементами поэзии, литературными мотивами, мотивами путешествий, воспоминаний. Статические элементы садово-паркового искусства разрушались и подчинялись динамике во всех ее видах, своеобразно сочетались друг с другом.

С точки зрения теории информации в садах романтизма резко возрастает прежде всего выбор «сообщений», которые могут быть переданы получателю информации.

В романтическом саду гораздо больше возможных неопределенных сообщений, чем в садах классицизма и барокко. Определенность эти сообщения получают только в зависимости от степени знаний, настроенности «получателя». Поэтому начитанность посетителя сада романтизма в романтической поэзии, знакомство его с символами, темами, мотивами, наконец, просто «настроениями» романтизма играет здесь огромнейшую роль. «Отправитель» сообщений (сад) имеет множество возможных сообщений. «Получатель» (посетитель сада) выбирает из них только ограниченное число.

В садах романтизма предполагается, что посетителю известен определенный запас «романтических знаний»; поэтому романтические сады живут и действуют главным образом в среде своих «образованных» посетителей.

Применяя терминологию русского математика Ю. А. Шрейдера, занимающегося теорией информации и создавшего понятие «тезауруса»[317], т. е. определенного, заранее существующего у «получателя информации» запаса знаний, в садах романтизма очень важен этот романтический тезаурус у посетителя сада.

«Тезаурус» посетителя романтического сада должен был быть чрезвычайно разнообразен и включать сведения из различных искусств.

«Тезаурус» возрос в садах романтизма и благодаря тому обстоятельству, что в романтизме и в предромантизме снизился иронический элемент. Еще в рококо чувствительность уживалась с духом светской шутки, которая была столь характерна для аристократизма барокко. В романтизме шутливо-ироническое отношение к миру, к мифологии, к эмблематике закончило свое существование, и это опять-таки потребовало более серьезного и глубокого отношения к ним, а следовательно, и соответствующих знаний. В романтизме вместо античных богов стали олицетворяться нравственные и эстетические понятия, появились храмы Дружбы, Любви, Меланхолии и т. д.

Соответственно своему назначению – воздействовать на все органы чувств – сады всегда были в известном роде «синтезом различных искусств». Архитектура, живопись, поэзия и философия соединялись в садах почти в равной степени. Музыка, однако, не была равноправной другим искусствам: журчание ручьев, шум каскадов и фонтанов, пение птиц в вольерах не могут быть приняты за музыку в собственном смысле этого слова; садовые концерты (непосредственно в саду или в концертных залах, строившихся в садах) и музыкальные произведения, написанные для исполнения в садах (Люлли, Моцартом и др.), не могут все же подходить под понятие «синтеза искусств». Нам понятно начинающееся еще со Средних веков стремление ввести в устройство садов, претендующих на то, чтобы в какой-то мере представлять Эдем, фруктовые деревья и ягодные кусты: это символически должно было напоминать о рае, где люди, по представлениям Средних веков, питались еще плодами и не ели мяса, но вряд ли эти плодовые деревья в садах могли в полной мере претендовать на «синтез» искусств с кулинарией…

Тем не менее сады в той или иной мере всегда были синтезами искусств, и поэтому понятно, что эстетическое направление, более всего ценившее синтез искусств, – барокко – развило и необычайные по разнообразию и изобретательности произведения садового искусства, явилось важной ступенью в развитии садового искусства.

Это же стремление к синтезу, к совмещению на одном пространстве различных искусств перешло и в романтизм, который преемственно был связан с барокко в большей мере, чем с классицизмом.

Способность понимать различные искусства особенно ценилась в обществе XVIII в. Ценилась и способность творить в разных искусствах – как в разных искусствах творили лорд Берлингтон, Гораций Волпол, Александр Поп в Англии, Н. А. Львов в России.

Для представителя высшего класса общества необходимо было проявлять интерес к живописи, скульптуре и архитектуре. Это было «essential attribute» (неотъемлемый признак) воспитанного человека.

Признаками хорошего вкуса хозяина были прежде всего сад и парк, их устройство. Поэтому на сады тратились в конце XVIII и начале XIX в. огромные средства. Стоимость сада в конце XVIII и начале XIX в. обычно была почти равной стоимости дворца.

Романтические сады заняли в культурной жизни начала XIX в. одно из первенствующих мест, тесно сочетаясь с искусством поэзии в первую очередь.

Обратимся к отдельным, наиболее характерным особенностям садов романтизма.

Пейзажность садов романтизма

Переход от садов барокко и классицизма к садам рококо и романтизма был переходом к совершенно иным принципам садово-паркового искусства. Если в садах регулярного типа господствовали принципы зодчества, то в садах рококо и романтизма основными садоводами стали живописцы, и это начиная с наиболее яркого представителя пейзажного садоустройства – Вильяма Кента.

Соответственно изменились все работы по проектированию садов. Если раньше доминировало планирование в виде создания своего рода архитектурных чертежей, за которыми следовали уже эскизы, по которым можно было бы судить о том, как будут выглядеть те или иные участки сада, то теперь планирование стало начинаться прямо с изображения будущих видов сада. Не план сада, а вид сада, «пейзаж» стал играть доминирующую роль во всех работах по садоустройству.

Особый вид планирования садов изобрел X. Рептон. Он писал сначала существующий вид дома и окружающей его растительности, а затем тот вид, который он мог приобрести при сохранении возможно большей части растительности (особенно деревьев). Этот второй вид, а иногда и несколько новых планируемых видов X. Рептон писал на клапанах (он называл их «slides» – слайды), которые накладывались на существующий вид. Таким образом возникала возможность визуальной проверки всех садовых «улучшений»[318].

Из самого способа садовых работ, проводившихся в садах романтизма, отчетливо видно, что садоводы ставили себе целью не создание нового микромира, ничем, кроме рельефа местности, не связанного с существующими особенностями местной природы, а только преобразования и улучшения существующей уже растительности.

Садоводы не просто подражали природе и природным ландшафтам, а улучшали природу, а это совсем не то, что приписывается обычно пейзажным садоводам – слепое следование за природой и имитация нетронутой природы там, где ее уже не существовало.

Очень часто пейзажные парки воспроизводили не природу, а картины художников, изображавших природу, главным образом итальянские барочные пейзажи XVII в. Клода Лоррена, Никола Пуссена[319] и Сальватора Роза[320]. Пейзажные садоводы были прежде всего пейзажистами, но пейзажистами, работавшими не красками, а путем посадки деревьев и кустов, устройства каскадов и озер.

Сад в поместье Эндсли. Акварель из «Красных книг» Х. Рептона. (Сад в том виде, в каком он существует)

«Искусство прекрасно, когда оно кажется природой, а природа удачна, когда искусство подчеркивает ее незаметно», – писал Аддисон[321].

А. Поп утверждал: «Все искусство садоводства есть пейзажная живопись»[322].

Сад в поместье Эндсли. Акварель из «Красных книг» Х. Рептона. (Тот же дом в новом садовом окружении)

Для пейзажного садоводства существенно было положение «Начальных правил словесности» Баттё (1747)[323] о том, что искусство выше природы.

Баттё утверждает, что художники «необходимо должны были довольствоваться выбором прекраснейших частей природы для составления всего превосходного, которое было бы совершеннее самой природы, не переставая, однако ж, быть натуральным»[324].

И далее Баттё поясняет свою мысль: «Подражание в искусствах должно быть рассудительное и благоразумное, не списывающее его рабски, но такое, которое, избирая предметы и черты, представляет их со всем совершенством, с каковым только они быть могут; словом, подражание есть то, в чем природа видна не такая, как она есть в себе самой, но какою ей можно быть и какую разум понимать может»[325].

Такое понимание подражания, правильно замечает З. А. Каменский, напоминающее взгляд Лессинга и позже выраженное в лаконичной форме Бальзаком: «Что такое искусство? Концентрированная природа»[326], означало, что подражание есть процесс выявления существенного, проводимого с помощью объектов, наиболее полно выражающих сущность этих предметов[327].

В России идеи преобразования природы приобрели новый оттенок. В «Опыте науки изящного» А. И. Галич говорит о союзе в искусстве «мыслящего духа» с природой: «Где мыслящий дух, с одной стороны, познал природу в таковом ее устройстве, с другой – восчувствовал потребность действовать на нее преобразованием доставляемого ею вещества, там, сравнивая свою цель, свободно предначертанную, с имеющимися средствами, силится он из собственного запаса пополнить усматриваемые недостатки, то есть изобретениями и вымыслами внешних изделий привести требования своей мысли в гармонию с окружающими его явлениями»[328].

Далее А. И. Галич объясняет, почему искусство берет образцы у природы: «…природа в высшем смысле, то есть как единство неисчерпаемой жизни в бесконечных явлениях оной, есть со стороны деятельности высочайшее искусство, так, как со стороны бытия всеобъятное его изделие, ибо безусловная изящность, начало свободных искусств, подобно безусловной истине и благости, вся излита во Вселенную, как в сосуд божественных откровений. Оттого соревнующее искусство может способы и законы, по коим она действует, брать себе за образец и в своих изделиях воссоздавать ее, то есть на видимых, самостоятельных произведениях свободного духа, в котором сосредоточены силы жизни и которому врождены вечные идеи являть символы или второобразы невидимого, совершеннейшего бытия»[329].

Применительно к пейзажным садам «образец» в природе брался шире, чем в предшествующее время, и понимался как элементы пейзажа, свободной линии.

Н. И. Надеждин также писал: «Особенно прелестно искусство ландшафтное, которое пользуется подобными произведениями природы, употребляя их не как материал, но уже как формы, и составляет из них красивый ландшафт»[330].

Очень значительны замечания В. А. Жуковского о том, что природа – учитель человека в искусстве. В письме к Г. Ф. Рейтерну 1830 г. В. А. Жуковский пишет: «Не надо подражать ни Рафаэлю, ни Ван-Эйку, ни Мурилю; надо изучать природу и с покорностью принимать то, что она дает, и будешь богат… Правда, личность (индивидуальность) художника всегда выражается в его произведениях, потому что он видит природу собственными глазами, схватывает собственною своею мыслью и прибавляет к тому, что она дает, кроющееся в его душе. Но эта личность будет не что иное, как душа человеческая в душе природы»[331].

Неверность обычных представлений о том, что пейзажное, и в частности романтическое, садоводство только подражало природе, явственно видно и по основному садоводческому трактату в форме описательной поэмы – «Сады» Ж. Делиля (Abbé J. Delille; 1738–1813). Эта поэма имела в России огромный успех в начале XIX в., дважды издавалась в переводе и с дополнениями А. Воейкова. Успех отчасти объясняется тем, что «Сады» Жака Делиля вышли во Франции в 1782 г. к празднику в Трианоне, устроенном в честь приезда великого князя Павла Петровича и его жены Марии Федоровны, путешествовавших по Европе инкогнито под именами графа и графини Северных.

Само название поэмы Делиля в подлиннике и в переводе А. Воейкова свидетельствовало о том, что в этом основном руководстве для устройства «пейзажных» садов суть их состояла в преобразовании природы: «Сады, или Искусство украшать сельские виды» (СПб., 1816)[332]. В этом смысле Делиль – Воейков высказывается на протяжении всей книги неоднократно.

Вот краски, полотно, вот кисть, соображай: Твоя Природа! сам рисуй и поправляй. Но не спеши садить: смотря и замечая, Учися украшать. Природе подражая. (С. 8)

Рекомендуя сажать разнообразные цветы, выводить редкие и новые породы деревьев, кустов и цветов, Делиль пишет:

Дерзай, Бог создал свет, а человек украсил. (С. 65)

Сочетание воли человека и свободы природы в пейзажных садах романтизма осуществлялось прежде всего на основе живописи. Пейзажная живопись была тем примером, которому следовали садоводы, в прошлом чаще всего бывшие профессиональными живописцами-пейзажистами.

Устроитель пейзажных садов, по мысли Ж. Делиля, должен в первую очередь подражать не природе, а живописцам, и живописцам прежде всего XVII в.: Никола Пуссену и Клоду Лоррену, писавшим по преимуществу виды Римской Кампаньи:

Печать отличия святыней почитай; Картины сельские рисуй и украшай Чертами красоты им свойственного рода: Природа лучше там, однако всё – Природа; Картина верная, хоть нет ей образца. Так Бергем[333] и Пуссень, два славные творца, Умели выбирать и овладеть красáми; И все, что живопись могла в природе взять, Садовник! поспеши обратно ей отдать. (C. 22–23)

Подражание живописи определяет в поэме Делиля и всю терминологию: садовый архитектор становится для него прежде всего садовым живописцем, он живописует, рисует, накладывает краски, подбирает оттенки листвы, рассчитывает окружающие виды и открывающиеся перспективы. Противопоставляя живописцев архитекторам, Делиль и Воейков пишут:

Пусть грубый землемер, компáсом воруженный, Идет в свой кабинет, от сада удаленный, Соразмеряя все, премудрый план чертит И пусть по правилам хороший портит вид; А ты иди в свой сад; на белый лист бумаги Снимай там сколки[334] с мест, вид в даль, холмы, овраги; Все затруднения умей предузнавать, Предвидеть способы и средства приискать: Чудотворения из трудностей родятся.

Роль пейзажной живописи Клода Лоррена и итальянских садов XVII в. (в частности, Тиволи) была замечена уже Вильямом Масоном (William Mason) в истории английских садов («The English Garden»), относящейся к 1770-м гг.[335] Но, кроме того, для пейзажного садоводства огромную роль сыграла голландская пейзажная живопись XVII в. Значение голландской живописи для садоводства было отмечено уже Дж. Аддисоном[336].

Вкус к нерегулярным садам прививался также популярными в XVII в. переводами, уделявшими большое внимание ландшафтам Вергилия и Горация, особенно их иллюстрированными изданиями, в которых изображался золотой век то в виде естественных ландшафтов, то в виде более или менее организованного сада.

Колористические стороны пейзажных парков привлекали к себе большее внимание романтических садоводов, чем садоводов барокко или классицизма.

Джордж Масон, английский автор первого переведенного на русский язык руководства по устройству пейзажных садов «Опыт о расположении садов», пишет о пейзажных садах как о виде живописи и подробно рассматривает вопрос об эффектах игры тени и света. «Противуположение света и тени имеет сильное действие в продолжении и в сокращении мнимого пространства видов. Естли граничащей предмет блиско, тогда в некотором расстоянии ближнея его сторона должна иметь больше света; ясность междуположенных частей и надлежащей степень собственной его тени ограничение отдаляет. Естли он и без того далек, то он должен быть по пропорци освящен»[337].

В переведенных на русский язык в «Экономическом магазине» (1780–1789) рассуждениях о садах немецкий поэт К. К. Гиршфельд пишет: «Долгое время почитались деревья одним только средством к произведению тени, и всякой доволен уже бывал, когда он мог произвести ее оными. Однако произведение одной тени еще не довольно, а вкус требует „множайшего“. И так за правило в рассуждении рисовки листом, или картинного сопряжения зеленей, почесть можно то, чтоб прежде всего предлагать глазам зелень, сопряженную с белым и желтым колером. За сею надлежит последовать светло-зеленому, а за оным буро-зеленому, а наконец темно-зеленому и черноватому колеру. Темно-зеленому следует посему оказываться вдали, а светло-зеленому по большей части вблизи; а между ими могут помещаемы быть все прочие сродственного рода зелени по различным их степеням и смотря по тому, которая к которой ближе подходит. Словом, садоустроителю должно иметь такую же способность, как и ландшафтному живописцу, к изображению разными колерами и зеленями картинных и прекрасных видов; и как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот, напротив того, должен производить то же различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою»[338].

Идея преобразования природы на природных же основаниях пронизывает всю поэму Делиля «Сады»:

Доселе дикия поля в сады вступали; Теперь, теперь сады в поля вступать уж стали. Природа Гению сокровища вручает, Их пышность дикую дав обозреть, вещает: «Богатствам грубым сим недостает души; Мой труд не совершен: иди и доверши». (С. 50)

Художник-гений не «сажает» сады, не создает их на новом месте, а лишь преобразует природу. Художник-садовод

Не смеет нового в садах своих творить; Он только старое с разбором поправляет, Черты, Природою начатые, кончает. Велит – и мрачное стремнистых гор чело, Лишившись ужасов, улыбкой расцвело; Покрылися цветным ковром пески сыпучи; Велит – суровый вид теряет лес дремучий, И нá воды склонясь, в их зеркало глядит; Велит – падут древа, – открылся новый вид; Ручей неровно тек – он бег его исправил, Прочистил озеро и бить ключи заставил. Велит дорожкам он резвиться и бежать, Сходиться, путаться, искать, соединять Далеко по саду разбросанные части, Которые, досель неведомой их власти Всеобладающа искусства покорясь, Друг с другом сладкую почувствовали связь И прежде чуждые – составили едину, Великолепную, всецелую картину. (С. 51)

Вслед за открытием природы Римской Кампаньи на родине романтических парков произошло и открытие красоты английской природы. Знаменитые английские живописцы – Джошуа Рейнольдс (1723–1792) и Томас Гейнсборо (1727–1788) открыли для англичан красоту английских пейзажей. Сэмюэл Джонсон (1709–1784), несмотря на его близорукость, и Дж. Босвелл (1740–1795) были затем ревностными посетителями и поклонниками пейзажных парков (в частности, Лизаус (Leasowes) в Шропшире).

Английские поэты стали увлекаться окружающими ландшафтами. Уэльский бард Т. Грея (1716–1771) и Оссиан Дж. Макферсона (1736–1796) «читали» поэтические пейзажи своей страны. Пейзажностью проникнута и английская поэзия начала XIX в. – Вильяма Вордсворта (1770–1850), С. Кольриджа (1772–1834) и Дж. Китса (1796–1821). Первому из них принадлежит даже особое эссе об искусствах поэзии, живописи и садоводства.

В России красота «натуральных» пейзажей была почувствована в садоводстве очень рано, еще в XVIII в., А. Т. Болотовым и в поэзии Н. А. Львовым, Г. Р. Державиным.

* * *

Важные сведения о том, как производились в России проектирование и устройство садов, сообщает в своих знаменитых «Записках» А. Т. Болотов.

А. Т. Болотов пишет, что сын его занимался срисовыванием пейзажей Богородицких садов не только для памяти, но и для улучшения натуры: «Достопамятно было, что около сего времени (речь идет об осени 1786 г. – Д. Л.), а особливо по отъезде моего начальника, занимался, под руководством моим, сын мой срисовыванием с натуры разных и лучших садовых сцен, притом уже изряднехонько производил сие дело не только с великою охотою, но и с отменным успехом, так удивлял самого меня редкою и удивительною его способностью к рисованью с натуры всякого рода положений, мест, а особливо наилучших сцен садовых. Способность его к сему была так велика, что он в состоянии бывал в один день наделывать до десяти скицов (эскизов. – Д. Л.) таковых картин ландшафтных, которые все он после не только обрисовывал, но вырабатывал их красками, и так хорошо, что я не мог тем довольно налюбоваться, и как таковых картин в короткое время накопилось уже довольно, то и вздумалось нам велеть переплетчику нашему переплесть особливую для сего книгу, в лист величиною, дабы нам все сии садовые картины в нее можно было поместить, что и произвели мы впоследствии времени в самое действие, и составившаяся из всех их нарочитой толщины книга сделалась для всех любопытных зрения и пересматривания достойною. Сия книга цела и хранится у нас и поныне и служит не только памятником тогдашнего его трудолюбия, но и самым монументом садов Богородицких, срисованных во множестве картин в наилучшем их тогдашнем виде»[339].