Поэзия садов

Различие, однако, между следованием природе в регулярных стилях садоводства и следованием ей в пейзажных заключалось в том, что в регулярных стилях была попытка воспроизвести природу в ее структурных и аллегорических формах, создавать как бы некий отвлеченный микромир, тогда как пейзажный парк создавал как бы реальные пейзажи и в большей мере сообразовывался с характером природы той местности, где он устраивался.

Но полного отождествления с природой пейзажное садоводство достигнуть все же не может. Садовод стремится скрыться за природой, но как только он этого достигает, искусство пропадает и сад становится простым лесом. Поэтому садовод в своей работе по планировке парка все время держится у границы природы и не решается ее переступить. Что же держит искусство в рамках искусства? Гёте утверждает: «Как раз то, что несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)»[267].

Ландшафтный, нерегулярный парк – это природа, принимаемая за человеческое, и человеческое, принимаемое за природу.

В письме к лорду Берлингтону Александр Поп рекомендует при устройстве садов советоваться во всем с «гением местности». Этот последний совет означал не только необходимость сообразовываться с характером местности, но и создавать сады не по одному общему шаблону, а учитывать разнообразие природных условий. Дж. Аддисон писал в «Зрителе»: «…я думаю, что существует множество разновидностей садов, как и в поэзии: ваши творцы партеров и цветочных садов – это составители эпиграммы и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов – писатели любовных историй Г. Уайз и Дж. Лондон (английские королевские садоводы, придерживавшиеся «французского» стиля. – Д. Л.)… Что касается меня… мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости природы» (Зритель. 1712. № 420). Отсюда ясно, какое значение в садовом искусстве начинает придаваться индивидуальной манере и индивидуальным особенностям.

Пейзажные сады откликаются на индивидуальные вкусы садоводов гораздо отчетливее, чем все предшествующие. Каждый садовод последней четверти XVIII и начала XIX в. индивидуален. Эта черта, как мы увидим, вообще характерна для романтического искусства в целом. Она ярко проявляется, например, в литературе романтизма сравнительно с литературой классицизма, где авторская индивидуальность относительно затушевана. Пейзажные парки, зародившись гораздо ранее, чем появился романтизм, идут как бы навстречу основным тенденциям романтического искусства.

Если регулярные сады предшествующих стилей тяготели к архитектуре, были в высокой степени «архитектурны», хотя, как мы уже видели, ни один из типов сада не мог бы быть назван «зеленой архитектурой», то парки пейзажные тяготели по преимуществу к живописи. Великие принципы, которым следовал Кент, согласно Г. Уолполю, – это перспектива, свет и тень.

Наиболее удивительным садоводом-практиком, исходившим из идей, прокламированных Вильямом Кентом, явился Ланселот Браун (L. Brown; 1715–1783). Согласно легенде, его прозвали Capability, так как он имел привычку уверять своих богатых клиентов, что их земля имеет «great capabilities» («большие возможности»)[268] для построения садов в его пейзажном вкусе. Именно он, Капабилити Браун, создал знаменитый парк Бленема (Blenheim), доставивший ему огромную славу. С 1764 г. Капабилити Браун стал королевским садоводом в Хэмптон-Корте.

В отличие от творческой манеры Вильяма Кента, искусство Капабилити Брауна состояло главным образом в том, чтобы комбинировать привлекательность водных поверхностей с волнистыми травянистыми лугами, на которых группы и зоны деревьев были разбросаны в местах, необходимых, чтобы создавать приятные картины эффектом светотеней. Он замыкал пейзаж рядами деревьев, чтобы создать его интимность. Прием использования группы деревьев Браун заимствовал у Вильяма Кента. Он рассаживал свои группы деревьев по образцу карточной десятки пик, писал по поводу расстановки этих групп деревьев Гораций Волпол. При этом Браун не заботился о цветах и употреблял их еще меньше, чем Ленотр в садах французского классицизма. Браун создавал сады таких больших масштабов, что если бы он даже и решился сажать цветы, то они все равно были бы малозаметны, а расходы на большие цветники оказались бы слишком велики.

Капабилити Браун уничтожал в своих садах все архитектурные формы, все, что связывало дом с окружающей его местностью. Дом вырастал непосредственно на поляне в окружении свободно рассаженных небольшими группами деревьев, и вследствие нелюбви Брауна к цветочному окружению дома выглядели как бы обнаженными и противопоставленными природе.

Со временем рассаженные группы деревьев, исправленные по «линиям красоты» течения ручьев, линии берегов озер и пр. стали казаться настолько натуральными, что забывалось, что они созданы художником. Гораций Волпол, оплакивая смерть Брауна в 1783 г., писал о том, что Природа потеряла своего второго Мужа и второго Короля (первым Волпол считал Вильяма Кента).

Капабилити Браун был не только преобразователем и строителем садов, но и великим разрушителем, ибо многие сады «в большой французской манере» или в стиле голландского барокко были снесены и заменены пейзажными парками. Несмотря на предупреждения Батти Лангли беречь старые деревья и старые посадки, Браун сносил огромное количество уютных голландских садов, высушивал пруды и копал новые, придавая берегам рек любимую в романтизме «серпантинную» (змеевидную) линию, убирал лабиринты и «зеленые кабинеты», клумбы с цветами и партеры, не исключая и те, что были сделаны Уайдом в Бленеме[269], каменные лестницы и переходы, фруктовые сады и овощные огороды, уничтожал выложенные камнем дорожки, садовые орнаменты и т. д.

Капабилити Браун с таким усердием занимался переустройством садов (он имел около ста заказов на такие переустройства по всей Англии), что однажды, как рассказывают, отказался от выгодного заказа в Ирландии, сославшись на то, что он еще не закончил переустройство всей Англии в пейзажном стиле[270].

Три других садовода должны быть названы среди тех, кто оказал наибольшее влияние на пейзажный стиль садов: уже упомянутые нами Вильям Гилпин и сэр Юведейл Прайс (Sir Uvedale Price; 1747–1829) и Хамфри Рептон (Humphry Repton; 1752–1818). Первые два оказывали влияние главным образом с помощью того, что они писали, тогда как последний был и «профессиональным пейзажистом», как он себя называл, т. е. практическим создателем садовых пейзажей.

Гилпин зарисовывал английские, шотландские и валлийские пейзажи, которые он называл «picturesque». Гилпин объявил, что все, что идет от природы, проникнуто вкусом, а самое безвкусное – от искусства[271]. Сады, если не следуют природе, уверял он, безвкусны. Тем не менее Гилпин считал возможным некоторое ограниченное вмешательство в природу. Выступая против построек в ландшафтных парках, он замечает, что в открывающейся перед гуляющим «картине» не должно быть больше одного садового строения, т. е. садовые строения он все же допускал. Главное строение в парке помимо дома – ворота, размеры и характер которых должны быть строго согласованы с самим домом[272]. При этом он имел в виду не только регулярные сады, но и сады, созданные Кентом и Брауном.

Так же точно и Юведейл Прайс объявил: «…мы должны сделать природные виды образцами для наших усовершенствований в садах»[273], считая нововведения Кента недостаточными.

Рептон в своих писаниях возражал Прайсу, но в собственной садовой практике следовал ему. Его изобретательность сделала его одним из самых блестящих строителей садов.

Рептон рассматривал сад не как естественный пейзаж, а как произведение искусства, использующего природные формы в качестве своего материала. Кроме того, он сетовал по поводу того, что сад перестал быть источником удовольствия, а стал только «произведением вкуса» и доказательством его наличия у создателя. В своей практической деятельности он восстановил роль цветов в саду. А также он резко выступил против Капабилити Брауна и «браунистов», которые располагали дом одиноко среди широкого луга. Об этом пустом газоне Рептон говорил, что большая комната без мебели кажется более неприятной, чем маленькая[274]. Он приветствовал предложение Уотли (Whatley) делать сады с обилием цветов – сады, декорированные статуями и другими произведениями искусства, которые были бы видны из дома и служили как бы рамами для пейзажа. Он приветствовал великолепие предложения Вобурна (Woburn) создавать целую серию различных садов разного типа, которые должно классифицировать следующим образом: 1) терраса и партер вблизи дома, 2) частный сад, употребляемый только семьей, 3) американский сад с растениями только американскими, 4) китайский сад, окружающий пруд перед большим китайским павильоном и декорированный китайскими растениями, 5) ботанический сад для занятий научной классификацией растений, 6) жилой сад или зверинец и, наконец, 7) английский сад с аллеями, обсаженными кустарниками и соединяющими все эти отдельные части сада в единое целое.

Змеевидная дорожка вдоль реки. План Ланселота Капабилити Брауна для Хевенингам-холла. 1782

В Германии в XVIII в. для развития пейзажных садов огромное значение имел пятитомный труд поэта Гиршфельда «Теория садового искусства» (Christian Cains Laurenz Hirschfeld. «Theorie der Gartenkunst», 1779–1785). Труд этот частями печатался в России в «Экономическом магазине» Н. И. Новикова и имел большое значение для русского садоводства – развития в нем пейзажного стиля.

Во Францию искусство пейзажных садов проникло по преимуществу с переводом с английского книги Т. Уотли (Whatley) «Искусство создавать сады нового стиля», сделанном в 1771 г. В 1774 г. во Франции вышла книга герцога д’Аркура (d’Harcourt) «Наружные украшения сада и парка» с характерным эпиграфом: «Искусство состоит в том, чтобы скрывать искусство». В последующие годы появился целый ряд французских руководств по устройству пейзажных садов.

Разнообразие модификаций пейзажных садов было исключительно богатым. Создавать сады с характерными особенностями стало правилом в XIX в. Богатый коллекционер Томас Хоуп (Thomas Hope; 1769–1831) создавал сады, в которых пытался воскресить египетский, древнегреческий и древнеримский стили, соединяя их с такими же стилями во внутренней отделке дома. Члены «Общества любителей» («Society of Dilettanti», организовано в 1732 г.) посылали на свой счет собирателей антиков в страны Средиземноморья, пытались воскресить сады Лукулла и Плиния.

Один из герцогов Шрусбери пытался создать между 1814 и 1827 г. собственный стиль в садоводстве в своем поместье в Алтон-Тауэрс в Стаффордшире. Джон Лаудон, видевший строительство этого сада в 1826 г., писал, что это была одна из самых исключительных аномалий, которую он когда-либо встречал в поместьях Англии. Пруды и озера – на вершинах холмов, мосты – с отсутствием воды под ними, пустые хранилища, китайские пагоды, с которых струилась вода с каждой крыши, псевдомегалитические сооружения и т. д.

Фантастические сады начали строиться разбогатевшими купцами, фабрикантами, не обладавшими ни вкусом, ни знаниями.

Шиллер первый предсказал в 1795 г., что будет найден средний тип между формальными французскими садами и не имеющими строгих законов английскими[275].

Главными руководствами для сооружения пейзажных садов в начале XIX в. служили многочисленные энциклопедические сочинения шотландца Джона Клаудиуса Лаудона (John Claudius Loudon; 1783–1843), который в сравнительно короткий срок выпустил огромную «Энциклопедию садоводства» (1822), а через три года издал большую «Энциклопедию агрокультуры» (1825), затем в 1829 г. – «Энциклопедию растений» и при этом успевал выпускать с 1826 г. и до самой смерти ежемесячный журнал «Gardener’s Magazine». Женившись в 1830 г. на писательнице Джейн Вебб, он сумел вместе с ней создать питомник, где собрал 2000 различных сортов растений, а затем в сотрудничестве с ней создавал «Энциклопедию сельской усадебной архитектуры» («Encyclopedia of Cottage Farm and Villa Architecture»). Его сочинения оказали наибольшее влияние на русские помещичьи усадьбы, а шотландские садоводы стали самыми авторитетными в России, куда их выписывали для устройства богатых садов на Северном Кавказе и в Крыму. Дж. Лаудон побывал в России в 1813–1814 гг. и писал о русских садах[276]. Умер он за работой. Ф. Р. Кауелл называет его гигантом знаний и прилежания[277].

Визитная карточка ландшафтного архитектора Хамфри Рептона

Среди великого разнообразия своих проектов Джон Лаудон выделял три типа английских садов, названия которых я позволю себе не переводить, ибо они не поддаются точному переводу: 1) picturesque, которые легче всего представить себе в образах пейзажной живописи, 2) gardenesque – название, изобретенное самим Лаудоном для садов, соединяющих искусство и природу, в которых разводились холеные большие деревья, кусты и другие растения, были устроены мягкие и чистые лужайки и посыпанные гравием извивающиеся прогулочные дорожки, 3) rustic style с хижинами, фермами и пр. Все эти три типа садов были в контрасте со стилем геометрических садов, которые находили себе оправдание в противопоставлении беспорядку окружающей местности. Однако «просвещенный ум», считал Лаудон, должен находить удовольствие в каждом из садовых стилей.

Для небольших усадеб он рекомендовал второй из предлагаемых им типов – gardenesque.

* * *

Постепенно в пейзажных садах выкристаллизовалась эстетика рококо, а затем романтизма. Отдельные романтические элементы в пейзажных парках появились гораздо раньше самого романтизма в литературе и только впоследствии получали свое осмысление в духе эстетики романтизма.

В Россию идеи пейзажных садов проникли прежде всего с английскими руководствами Джона Лаудона. По-русски же идеи садово-паркового стиля в стиле «питореск», как он первоначально назывался в России, впервые были изложены в книге «Опыт о расположении садов. Переведено с английского языка», изданной в Петербурге в Шляхетском корпусе в 1778 г. Джордж Масон[278] – автор этой переведенной с английского небольшой книги – обращает внимание на происхождение пейзажного стиля. С одной стороны, он указывает на сады китайские, на которые обратил внимание поэт Шенстон, а с другой – на собственные английские корни в английской поэзии, наконец, ссылается и на «пусиновы ландшафты» (пейзажи Пуссена), т. е. подчеркивает органичность и издавность пейзажного стиля.

Между прочим, автор приводит следующее неплохое описание пейзажного парка: «Противуположение часто открывает красоты, которые бы, судя по положению места, не можно было себе представить. Употребление онаго способнее всего во внутреннем расположении рощей, разные повороты дорог, закрытие и отверстие кустов, вид высоких больших деревьев и внезапной переход от одного степени тени к другому могут впечатлеть в воображении величайшие идеи. Одно место в „Возвращенном раю“ изъяснит мою мысль»[279].

Приведя английский текст из второй книги «Возвращенного рая» Мильтона, автор русского перевода дает следующий его текст:

Один зеленый лес представился в дали, Где раздовалося приятно пенье птиц; Туда направил путь, хотя укрыться там И в полдень взять покой; он скоро в тень вошел, В высокий свод дерев, в дороги темные, Сквозь кои вид лесной вдруг очи ударял, Казалося, рукой содеянный натуры; (Натура подала искусству наставленье) Но суеверный глаз жилищем почитал Лесных богов и нимф[280].

Автор «Опыта о расположении садов» пишет: «Некоторой степени дикости в садах имеет противное действие симетрии строения, и большая часть здания от того лутчей вид имеют»[281]. Иными словами: контраст симметрии здания и нерегулярности окружающего сада – явление эстетически приветствуемое.

Извивы аллей не должны быть слишком крутыми и мелкими. Английский автор переведенного на русский язык руководства по устройству пейзажных садов George Mason пишет: «Чужестранный человек (речь идет об Англии. – Д. Л.), судя по большей части наших садов, может вообразить себе, что они для лилипуцких жителей сделаны. Тень, пруды, острова имеют ли какую-нибудь пропорцию с людьми? кривые их дороги ни на что иное похожи, как на следы шатающегося пьяного человека: однако господа их думают, что они совершенные образцы китайских садов…»[282]

«Школа садовничества состоит в любимых местах натуры», – пишет автор «Опыта о расположении садов»[283]. В другом месте он отмечает: «Однако я не советую и ему рабским образом подражать»[284].

Этими наставлениями в значительной мере открылся путь для приобретения русскими пейзажными садами своего собственного колорита: отсюда мягкость русского пейзажного сада и его соответствие окружающей русской природе.

Однако самую большую дорогу пейзажным («английским») паркам в России широко открыла Екатерина II, увлекшаяся этим видом садоводства. В письме к Вольтеру от 25 июня (6 июля) Екатерина писала: «Я ныне люблю до безумия Аглинские сады, кривые дорожки, отлогие холмы, озерам подобные пруды, архипелаги на твердой земле, а к прямым дорожкам, однообразным аллеям чувствую великое отвращение, фонтанов также не могу терпеть: они заставляют воду принимать такое течение, которое не сообразно природе; статуям же, по мнению моему, пристойно быть заключенным в галлереях и прочих сим подобных местах, короче сказать, над садовничеством моим совершенно владычествует Аглинский вкус»[285].

* * *

Философия пейзажных парков не была одинакова на всем протяжении их активного существования. Вступив в Англии в силу сперва в виде философии свободы, философии вигов, она затем стала приобретать все новые и новые оттенки. Не прошла мимо пейзажных парков идеология рококо, внеся в них сильную струю идиллического «пейзанства», игры в сельскую простоту и бедность и покрыв парки молочнями, фермами, коттеджами и т. д. Не прошли даром для английских пейзажных парков похвалы Ж. – Ж. Руссо, расточаемые им в «Новой Элоизе». Наконец, полного своего расцвета пейзажные сады достигли в романтизме.

Интересно, что Н. М. Карамзин, принадлежа к сентиментальному направлению в литературе, тем не менее довольно терпимо относился к регулярному садоводству. Он восхищается и садами Версаля, и садами Трианона, в конечном счете отдавая предпочтение последним. В «Письмах русского путешественника» мы читаем: «Людовик XIV хотя чрезмерно любил пышность, однакожь иногда скучал ею, и в таком случае из огромного дворца (Версальского. – Д. Л.) переселялся на несколько дней в Трианон, небольшой увеселительный дом, построенный в Версальском парке, в один этаж, украшенный живописью, убранный со вкусом и довольно просто. Перед домом цветники, бассеины, мраморныя группы. Но мы спешили видеть маленькой Трианон, о котором говорит Делиль:

Semblable à son auguste et Jeune Déité, Trianon joint la grace avec la majesté[286].

Приятные лесочки с английскими цветниками окружают уединенный домик, Любезностью посвященный Любезности и таким удовольствиям избранного общества. Тут не Королева, а только прекрасная Мария, как малая хозяйка, угощала друзей своих; тут, в низенькой галерее, закрываемой от глаз густою зеленью, бывали самые приятнейшие ужины, концерты, пляски Граций. Софы и кресла обиты собственною работою Марии Антуанетты; розы, ею вышитыя, казались мне прелестнее всех роз Натуры. Сад Трианона есть совершенство садов Английских; нигде нет холодной симметрии; везде приятный беспорядок, простота и красоты сельския. Везде свободно играют воды, и цветущие берега их ждут, кажется, пастушки. Прелестный островок является взору: там в дикой густоте леска возвышается храм любви; там искусный резец Бушардонов изобразил Амура во всей его любезности. Нежный бог ласковым взором своим приветствует входящих; в чертах лица его не видно опасной хитрости, коварного лукавства. Художник представил любовь невинную и щастливую. Иду далее; вижу маленькие холмики, обработанныя поля, луга, стада, хиженки, дикой грот. После великолепных, утомительных предметов Искусства нахожу Природу; снова нахожу самого себя, свое сердце и воображение; дышу легко, свободно; наслаждаюсь тихим вечером; радуюсь заходящим солнцем… Мне хотелось бы остановить, удержать его на лазурном своде, чтобы долее быть в прелестном Трианоне. Ночь наступает… Простите, места любезныя! Возвращаюсь в Париж, бросаюсь на постелю и говорю самому себе: „Я не видел ничего великолепнее Версальского дворца с парком и милее Трианона с его сельскими красотами!“».

* * *

В начале книги мною было указано, что границы великих стилей в садовом искусстве размыты. Они размыты прежде всего потому, что многие растения и деревья растут медленно, что садоводы обычно связаны с традиционным местом, где полагалось быть саду, и поэтому чаще вынуждены перестраивать старые сады, сохраняя частично старое, чем устраивать сад целиком заново, и, наконец, потому, что сады складываются из ограниченного количества элементов, которые в разных стилях «читаются» неодинаково.

Говоря о пейзажных садах, мы должны отметить особенную трудность определить основные стили именно в них. Пейзажные сады начинают свое развитие с элементов природной, естественной неупорядоченности на окраинах садов Ренессанса и барокко. Стилистическая их организация начинается постепенно. Идеология сказывается в них раньше, чем какой-либо определенный стиль: идеология вигов и преклонение перед природой в ее свободных формах.

В дальнейшем мы увидим проникновение в пейзажные элементы сада стиля рококо, хотя заранее должны оговорить, что ни сам стиль рококо, ни его отражение в садовом искусстве не отличаются той четкостью, которой обладали в садах стили ренессанса и барокко. Более или менее определенные формы приобретает в пейзажных садах лишь романтизм. Романтизм оказывается именно тем великим стилем, который больше всего кристаллизовал в себе и выразил принципы пейзажности.

Многое из того, что наметилось в рококо, получило законченность именно в романтизме. Поэтому не могут быть намечены четкие границы между рококо и романтизмом. Причина этой нечеткости и в самом характере стиля рококо, но не романтизма. Элементы романтизма, зарождающиеся в рококо, постепенно стилистически преобразуют рококо. Элементы рококо в романтизме очень быстро приобретают черты, типичные для романтизма, органически в него входят и сливаются со структурой романтизма в садовом искусстве. Это будет ясно из дальнейшего[287].

Сады рококо

Итак, пейзажные сады конца XVII и начала XVIII в., хотя и обладали уже своей философией, не могут еще быть отнесены к определенному стилю. Элементы пейзажности в садовом искусстве стали впервые организовываться в определенный стиль в эпоху рококо. Эпоха рококо была очень кратковременной, и, по существу, стиль рококо был только разновидностью великого стиля барокко – разновидностью, характеризующейся формализованностью и орнаментированностью внешних элементов барокко[288]. Однако в садовом искусстве стиль рококо сыграл значительную историческую роль, явившись непосредственным предшественником стиля романтизма и как бы связующим элементом между регулярными садами барокко и садами романтизма.

В садах рококо сохраняются элементы регулярности и уже явственно образовываются «предчувствия» романтической иррегулярности.

Одним из самых характерных памятников стиля рококо был замок и сад в Сан-Суси, под Берлином, первой половины XVIII в. Уже само название Sanssouci («беззаботность») показывает, что дворец и сад предназначались для частной жизни и отдыха и противопоставлялись парадности и «столичности» классицизма Версаля. Характерно, что архитектурные идеи и садовые идеи давал своему архитектору сам Фридрих Великий. Архитектор Кнобельсдорф (1699–1753) был выполнителем идей Фридриха[289]. Характерна для рококо Сан-Суси была связь архитектуры и сада: большие окна во дворце, золоченые фигуры на фасаде, просвечивающие через зелень, двери, широко раскрывающиеся в сад, обилие оранжерей, обращение к китайщине, культу Бахуса в росписях помещений дворца и соответствующая трактовка виноградников в саду и т. д.

В истории садово-паркового искусства стиль рококо не оставил по себе тех определенных и ясных черт, которые были характерны для ренессанса, барокко и французского классицизма. Это и понятно. Рококо как стилистическая формация не равноправен великим стилям и может даже рассматриваться в известной мере как поздняя стадия барокко – стадия его усложнения и, условно говоря, «деградации», в которой большое идейное содержание стиля барокко было сведено к довольно мелким задачам. Ирония превратилась в шутку, орнамент измельчал, развлекательность стала приятностью, интерес к природе приобрел пасторальный характер и т. д. Однако есть одна область, в которой сады рококо сыграли исключительную роль и которую никак нельзя сбрасывать со счетов в истории садово-паркового искусства, – это область развития в садах пейзажности.

Сады рококо мы узнаем главным образом по принадлежности их создателей в каких-то других искусствах к уже упомянутому стилю рококо – в архитектуре (если бы Старый сад в Царском Селе действительно целиком принадлежал Б. Растрелли, мы должны были бы рассматривать его как сад рококо), в поэзии и в живописи.

Т. Б. Дубяго так характеризует планировочные приемы Б. Растрелли, не связывая их, впрочем, со стилем рококо, который доминировал во всех растреллиевских произведениях – архитектурных, прикладного искусства и, разумеется, садовых: «Каналы (связывавшие в Петровское время дворцы с морем или реками. – Д. Л.) утеряли утилитарное назначение и превратились преимущественно в декоративный элемент. Для ранних работ Растрелли характерны каналы, ограждающие с трех сторон парадную площадь перед дворцом. Такой прием применен, в частности, в Анненгофе. Детали садовых композиций также постепенно усложнялись. Обрамление террас, боскетов, партеров приобрело беспокойные контуры. Сложнее становился самый рисунок партеров, оформление бассейнов и фонтанов. Небольшие углубления для скамеек в зеленых стенах боскетов стали увеличиваться, образуя глубокие зеленые карманы. Этот прием особенно характерен для творчества Растрелли. В проектах 1850-х гг. прямая линия стала все больше исчезать из рисунка отдельных деталей садов. Криволинейность очертаний доходила в некоторых случаях до крайности (французские проекты XVIII в.)»[290].

Отмеченные Т. Б. Дубяго особенности характерны для садов рококо с их стремлением создавать уютные уголки уединения для буколических удовольствий. Не отмечена Т. Б. Дубяго только еще очень важная особенность садов рококо: большие деревья оставались нестрижеными, а «дикие рощи» в отдаленных частях сада, которые как некие «заповедные участки» существовали всегда и были характерны, в частности, для Петровского времени, как бы придвинулись к центру, к дворцу, хотя и продолжали сохранять дистанцию.

Значительную роль в садах рококо играли лабиринты, имевшие на этот раз не столько символическое, сколько эстетическое значение. Лабиринт по своим формам близко стоял к орнаменту рококо, а кроме того, мог служить для веселых игр, нечаянных встреч, предлогом для любовного уединения и т. д. Большой лабиринт был построен в Третьем Летнем саду Растрелли в Петербурге.

Существуют два поэта, которые имели большее или меньшее отношение к садовому искусству рококо, – это уже упоминавшиеся выше Дж. Томсон и Александр Поп. Нас будет интересовать по преимуществу последний. А. Поп создал собственный сад в Твикенхеме, недалеко от Лондона, и этот сад оказал революционизирующее воздействие на садовое искусство в Англии.

А. Поп был близок и к архитекторам, и к садоводам, в частности к одному из главных представителей пейзажного стиля в садоводстве – Вильяму Кенту. Содружество художника и писателя в лице Кента и Попа создало исключительные в своем роде ландшафтные сады. Хоть и небольшой, сад Попа в Твикенхеме заключал в себе много оригинальных элементов, не был похож на многие другие и создал вкус, который ни школа Брауна, ни другие школы пейзажных садов не смогли целиком вытеснить. «Превосходное равновесие, в котором Искусство достойно одевало Природу, не могло быть обнаружено ни в голых газонах Брауна, ни в перенасыщенных одеждами готики других пейзажных садах. И никогда снова не получало искусство ландшафтных парков такой поддержки в рисунках и словах, как от пера Александра Попа»[291].

А. Поп был чрезвычайно увлечен садовым искусством и писал даже в 1724 г., что «садоводство ближе… к божественному творчеству, чем поэзия», имея, очевидно, в виду создание Богом рая на земле.

Чувство пейзажа отчетливо сказывается в поэзии А. Попа – в его четырех пасторалях, посвященных четырем временам года, в переводе «Илиады», где о природе говорится в его примечаниях, в его письмах[292], где также встречаются описания садовых ландшафтов в терминах живописи. Те же словесные ландшафтные зарисовки имеются и в письмах к нему самому[293].

Вид на дом и сад А. Попа в Твикенхейме. Гравюра XVIII в.

Для рококо в целом характерна наклонность к идиллии, к небольшим галантным празднествам (вместо величественных праздников барокко и классицизма), буколические настроения, каприз и кокетливость. В идеалах жизни доминируют темы, родственные темам живописи Ватто и Буше. При этом во всех интимных и небольших темах рококо были очень важные признаки обращения к неупорядоченной природе. В рококо вступает в силу любовь к меланхолии на фоне природы и к сельской жизни, ставшие типичными для последующего романтизма.

В поэзии элементы рококо дают себя знать во «Временах года» Джемса Томсона и в «Виндзорском лесе» Александра Попа. С поэзией рококо сближают А. Попа и его «Пасторали», посвященные четырем временам года.

Александр Поп в своих стихах и в письмах к лорду Берлингтону был первым проповедником обращения к природе, а его сад в Твикенхеме – связующим звеном между регулярными садами в их голландском (барочном) типе и садами иррегулярными, поэтическими, живописными – через стиль садовый рококо, в значительной мере созданный им самим.

Отметим все же, что по вопросу о том, к какому стилю принадлежит сад, разбитый А. Попом в Твикенхеме, ведутся споры. Одни усматривают в нем вообще первый сад пейзажного типа. Из наиболее авторитетных английских искусствоведов последнего времени к ним принадлежит Николас Певзнер[294]. Другие более конкретно относили его к определенным стилям – барокко, рококо, классицизму, романтизму или просто считали эклектикой[295].

Николас Певзнер говорит о саде Твикенхема и как о переходе к пейзажным паркам, и как о произведении рококо. Он пишет: «Мы бы сейчас, возможно, причислили его (сад в Твикенхеме. – Д. Л.) к рококо больше, чем к какому-либо другому стилю, с его извивающимися дорожками, его крошечными холмиками, раковинами и минералами и его эффектами разнообразия на небольшом пространстве»[296].

Есть точка зрения, которая усматривает в высказываниях А. Попа о садах и пейзажах и в его собственной садовой практике противоречие[297]. Мне лично кажется наиболее убедительной точка зрения Морриса Браунелла, что этого противоречия нет. В самом деле, А. Поп считал первым принципом садового искусства контрастность и разнообразие. В Твикенхеме есть самые различные элементы садовых устройств, часть из которых использовалась и ранее в различных стилях регулярных садов: осьмиугольники, партеры, цветы, прямые и правильные дорожки вперемежку с самыми различными «неправильностями». В целом Поп подчинил все старые элементы новому принципу. Ближе всего его сад, как мне представляется, к садам рококо, которые, несомненно, предшествовали романтическим и являлись в известной мере первой формой стилистического упорядочивания пейзажных парков, «стихийно» существовавших и ранее.

Противоречие есть в другом: между поэзией Попа и его садовой практикой. В Англии принято Попа как поэта считать классицистом. Но здесь мы сталкиваемся с другим важным вопросом: как соотносятся между собой стили в различных искусствах? Напомню, например, что пейзажные сады очень часто (и в известной мере закономерно) имели архитектурные постройки в Англии в стиле Палладио (ср. архитектуру Адамса), а в России в стиле «екатерининского классицизма». По-видимому, и классицизм, и принципы пейзажности в садовом искусстве оба имели общую философскую основу: культ естественности и природы, находивший себе опору в культе Античности и античной архитектуры. В какой-то мере именно на этой основе классицизм в поэзии мог сочетаться у А. Попа с принципами пейзажности в его садовой практике.

Поп стремился умножить элементы пейзажной декоративности, и нет ничего противоречащего его общей концепции в том, что он брал элементы из предшествующих стилей регулярного садоводства.

В духе рококо было ставить в саду небольшие классические постройки (например, небольшие храмы), полускрытые «нерегулярной», свободно растущей зеленью, как это А. Поп и осуществил в Твикенхеме[298].

Отметим, забегая несколько вперед, что элементы стиля рококо имеются и в Павловском парке, где разнообразие также достигалось созданием различных уголков регулярности («12 дорожек», «круги» и пр.) и элементами типичной для рококо «пасторальности» – в садовых постройках (Храм Дружбы, Молочня, Коттедж и пр.) и в «садовом быте»[299].

Принцип разнообразия и разнообразия чувственного восприятия – зрительного, вкусового, обонятельного и слухового – оставался в пейзажных парках рококо неизменным, как и в садах предшествующих типов, однако принял формы особого внимания к необычному, ненатуральному. Описывая один из павильонов сада Радзивилла в Пулавах, Воейков пишет:

Но здания искусств равно пленяют нас:

В одном – призвав весну и обманув морозы, Смеется ананас, благоухают розы; Ряд мраморных столбов украсил их приют И, запах изменя, вещает: Флора тут[300].

Знаменитые строки А. Попа в «Послании к герцогу Берлингтону»:

То build, to plant, whatever you intend. To rear the Column, or the Arch to bend, To swell the Terras, or to sink the Grot; In all, let Nature never be forgot, But treat the Goddess like a modest fair, Not over-dress, not leave her wholly bare; Let not each beauty ev’rywhere be spy’d, Where half the skill is decently to hide. He gains all points, who pleasingly confounds, Surprizes, varies and conceals the Bounds[301].

Спенс записал разговор с Попом в 1742 г., объясняющий последние строки приведенного стихотворения. «Все правила садоводства, – утверждал А. Поп, – сводятся к трем главным: контрасты, устройство неожиданностей и сокрытие границ».

Собеседник (поэт Спенс) спросил Попа, не входит ли в главные правила и разнообразие. Поп ответил: «Конечно, одно из главных, но включается в основном в принцип контрастов». И сослался на свое подражание Горацию «Omne tulit punctum»:

Не gains all points, who pleasingly confounds, Surprizes, varies and conceals the Bounds[302].

Сам Поп считал, что он организует свой сад по пейзажному («picturesque») принципу. Об этом он говорил Спенсу, записавшему эту беседу с датой 1739 г.[303] Он объяснил при этом, что в саду будут контрасты света и тени, открытые виды и густые рощи.

Сад А. Попа в Твикенхеме, описанный Спенсом в 1727 г., стал в известной мере образцом для садов пейзажного характера.

В саду Твикенхема мы можем заметить элементы не только пейзажности, но и той огромной роли, которая отводилась в романтических садах воспоминаниям. Центральная садовая постройка А. Попа – его знаменитый грот, выстроенный в виде классической ротонды, ставшей затем излюбленной деталью пейзажных парков вообще, был весь убран подарками на память: камнями и раковинами из разных мест, присланными ему различными людьми, память о которых была ему дорога.

Заключительный диалог в «Эссеях» Джозефа Спенса восьмого «Вечера» начинается с идеализированного описания садов Горация, детали которых могут быть ассоциированы с этим гротом, или, как его еще называли, «Раковинным храмом» в саду Твикенхема Попа.

Поп в своем саду в Твикенхеме предполагал поставить статуи Гомера, Вергилия, Марка Аврелия и Цицерона – эмблемы его поэтических интересов. Это согласуется с тем, что статуи античных мудрецов были установлены и в другом саду рококо – в Старом саду Царскосельского парка в России в Камероновой галерее (о том, что Старый сад принадлежит и стилю рококо, см. ниже). Пейзажные сады рококо были освящены античной философией и поэзией, как бы «следующей природе». У Попа стояли скульптуры и «современников» – Исаака Ньютона; в Маленьком доме стоял бюст Драйдена.

Моррис Браунелл пишет, что «правила садоводства Попа не содержат ничего такого, что было бы потом утеряно в теории и практике последующих пейзажных садоводов: в „неожиданностях“ Стефана Свитцера (садовых „surprises“), в садовом „разнообразии“ („variety“) Батти Лангли, в блестящем применении Чарльзом Бриджменом скрытых оград „ах-ах“ (о них в дальнейшем. – Д. Л.)»[304].

Александр Поп оказал большое влияние на все то, что писалось о садовом искусстве двумя наиболее значительными теоретиками пейзажного садоводства середины XVIII в. – Филиппом Соускотом и поэтом Вильямом Шенстоном, и на двух популяризаторов пейзажного садоводства – Джозефа Спенса и Горация Волпола[305].

Практическое влияние сада Твикенхема в ближайших окрестностях по Темзе было быстрым и очень сильным[306].

Вообще, несмотря на всю кратковременность своего существования, отдельные детали, изобретенные или открытые в садах рококо, оказали большое влияние на все последующее искусство, и в частности на садовый романтизм. К этому мы будем еще неоднократно возвращаться. Сейчас обратим внимание на такую деталь, которая получила большое развитие в рококо: детали сада сказывались в убранстве комнат, выходивших в сад. Сад отражался в зеркалах, сад повторялся в мотивах орнамента и т. д.

Убранство садовых дворцов рококо обычно соответствовало саду. Цветами были расписаны плафоны, вышиты обои, каминные экраны. Цветы были на коврах, в деталях решеток и т. д. – при этом подбирались по преимуществу те сорта цветов, которые были видны из окон.