Поэзия садов

Если первое время регулярные сады планировались Болотовым путем составления чертежей, то пейзажные сады – исключительно придумыванием видов в натуре и их изображением путем рисования. Болотов даже завел себе «картинную книгу»[340], куда вклеивал большие и маленькие эстампы и в которой рисовал разные виды. Его задачей было создавать различные видовые эффекты и «обманки».

А. Болотов рассказывает, как он под влиянием чтения книг садовых Гиршфельда преобразовывал сады в Богородицке из «регулярных» в «иррегулярные»[341].

Вот как, например, описывает Болотов свои садовые работы весной 1785 г.: «…с пятницы принужден был приступить к садке оных (яблонь. – Д. Л.) и прочих деревьев и кустарников, также к поправлению и прочищению моих водоводов. А между тем выдумывал и затевал новые для сада и также необыкновенные украшения, и мои первые помышления были о сделании в самой близости подле сада на тех двух фальшивых насыпях фигур, которые так много его летом украшали и для всех посещающих оный служили приятным сюрпризом. Я воспользовался к тому косиною противоположного берега ближней вершины и изобразил одною из них огромную и развалившуюся уже отчасти башню с несколькими пристройками и прямо в ландшафтном виде, а другою – порядочной вышины садовый домик, или большой павильон, с восьмериком над оным. И мне удалось как-то обе их сделать так хорошо, что я сам не мог ими довольно налюбоваться. Все же приезжающие в сад для гулянья обрадовались им так, что не хотели даже верить, чтоб были это только насыпи, а в самом деле – ни развалин, ни зданий никаких там не было. А что всего лучше, то обе фигуры сии были не только издали с проведенных против их дорог хороши, но и в самой близи были не дурны и столько же почти глаза обманывали»[342].

О том, как устраивался иррегулярный сад в Богородицке, прекрасно рассказано далее в «Записках» А. Болотова. «Мое первое дело, – пишет Болотов, – было обегáть все обнажившиеся от снега высокие и беспорядочнейшие берега и горы, прикосновенные с нашей стороны к большому пред дворцом находящемуся пруду. И на всяком месте останавливался смотреть и соображаться с мыслями о том, к чему бы которое место было способнее и где бы произвести мне водные, где лесные, где луговые украшения, где обделать, сообразно с новым видом, бугры и горы, где произвесть каменные осыпи, где проложить широкие, удобные для езды и где узкие, назначаемые для одного только хода, дороги и дорожки, где смастерить разных родов мосточки и потом где б со временем произвести и разные садовые здания и отдыхалницы и прочее тому подобное. Все сие, бегая и ходя несколько дней сряду по всем сим неровным местам, не только я придумывал, но в мыслях своих изображал их уже в том виде, какой должны они получить по отделке и разросшись. И не успевала какая отменная мысль родиться в моем воображении, как спешил уже я изображать ее на бумаге не планами и не обыкновенными садовыми чертежами, а ландшафтами и теми разнообразными садовыми сценами, какие должны были впредь иметь и в самой натуре свое существование»[343].

Новый способ планирования пейзажных садов с помощью картин и эффект этого планирования красочно описан Андреем Болотовым в другом месте его «Записок». Болотов описывает, как он показывает наместнику проекты Богородицкого сада. «Я тотчас и прежде всего развернул ему план всему местоположению вокруг дома, на котором все сделанное уже обозначено было красками и тушью, а замышленное вперед карандашными чертами. И между тем как он его рассматривал, стал ему я показывать опять все те места, которые он уже видел, и сказывать о прочих, кои еще были не сделаны, или замышлял я только еще вперед сделать. Он слушал все мои слова с величайшим вниманием, и казалось, что было ему все очень угодно. Со всем тем, приметив, что ему не все то не так было понятно, как мне, сказал я: „Жаль, что планы сего рода садам далеко не так могут быть для глаза занимательны и хороши, как садов регулярных“. – „То-то и дело, – подхватил наместник, – там, по крайней мере, все черты прямые и регулярные, а тут нигде их нет, да и быть не должно“. – „Это правда, ваше превосходительство, да и расположить их по планам сего рода совсем неудобно и почти невозможно: тут не доходит дело ни до шнура, ни до сажени; а опытность доказала мне, что употребить надобно к ним совсем иную методу“. – „А какую такую?“ – спросил наместник. „Тут советоваться надобно с самим натуральным расположением места и не то делать, что бы хотелось, а то, что самое местоположение надоумит и к чему удобнее и способнее быть месту, да и назначать все сцены, сообразуясь не с планом, а с прошпективическими и ландшафтными рисунками, сделанными предварительно с воображением их в таком виде, какой должны они получить по своей отделке и по возрасте всех насаждений“. – „Как это?“ – спросил меня, недовольно все понимающий наместник. „А вот, ваше превосходительство, не угодно ли взглянуть на рисунки сего рода“. И, развернув некоторые из них, стал ему показывать скицы (эскизы. – Д. Л.), сделанные некоторым сценам. „Вот теперь и мне это уже понятно, – сказал наместник, – да как же по сим рисункам назначили вы места?“ – „При помощи нескольких драниц, соломенных веревок, воображения и перьев обкладывал и обводил я все места, которые должны засажены быть лесом; а затем смотрел, и воображал себе уже выросши на том месте лес, и судил – хорошо (ли) будет и в нужде, где что прибавить или переменить и так далее“. – „Ну, это совсем новый род искусства“, – сказал наместник»[344].

Сочетание природы и искусства характерно для каждого пейзажного парка, и в их числе первого по значению и красоте – Павловского.

«Путеводитель по саду и городу Павловску», составленный П. Шторхом, начинается так: «Где ныне Павловский парк развивается во всей своей красе, там еще в половине прошлого столетия стоял густой бор, служивший убежищем диких зверей. Император Павел I, быв еще великим князем, часто посещал сии места, забавляясь в них охотою, и очень полюбил их; но в то время не было ни малейшего следа тех усадеб, которыми впоследствии в Бозе почивающая императрица Мария Федоровна украсила эти места. Павловский сад во многом обязан природе, но и искусство с большим трудом участвовало в его украшении; он преисполнен холмов, увенчанных деревьями, и долин, орошенных водою. Вообще, сад этот отличается тем, что в нем все дышит природою, и рука художника, сколь бы она ни была деятельна, почти везде остается незаметною»[345].

Вид Пиль-башни в Павловске. Гравюра К. В. Ческого по оригиналу С. Ф. Щедрина. 1-я половина 1800-х

Относить ли Богородицкий сад, устраиваемый А. Т. Болотовым, к предромантизму или романтизму, а Павловский парк к рококо или романтизму – важно одно, что оба этих парка отнюдь не были простыми подражаниями или воспроизведениями природы. Пейзажный парк был живописным в первую очередь, устроенный художником-живописцем, следовавшим живописной моде своего времени, или художником-декоратором, также руководствовавшимся понятиями о красоте, воспитанными на стилистических вкусах своего времени: сперва рококо, а потом романтизма.

Живописность в парках романтизма давала огромные возможности для развития индивидуальных вкусов, для выражения в природе человеческих чувств, для слияния природы с личностью человека и т. д. Живопись, которой оказался подчинен сад, раскрывала новые возможности для слияния его с поэзией, для сближения садового искусства со словом.

Наконец, следует обратить внимание на то, что в садах романтизма отнюдь не утрачивался интерес к редким и экзотическим растениям. Распространено мнение, что пейзажные сады стремились только к национальным видам пейзажа, приноравливали сад к местным условиям и к местной растительности. В известной мере это верно. Можно даже считать, что это было главным. Однако включение в сад оранжерей с редкими растениями разных стран, стремление разнообразить пейзаж привозными деревьями – не менее существенны для романтизма, чем и для предшествующих стилей. Характерно в этом отношении садовое творчество типичного романтика Н. А. Львова.

Интерес Н. А. Львова к экзотическим растениям и их эстетическое значение подробно описаны А. Глумовым в его монографии о Н. А. Львове. Приведу из его книги обширную выписку: «Жилой дом для себя самого в Петербурге Львов так и не собрался построить за всю свою жизнь. Но он освоил участок на окраине Петербурга, у Малого Охтенского перевоза. Вокруг здесь, так же как и на участке Державина, были болота, лес и лужайки…

О доме Львова на Охте известно главным образом из купчей на „двор“, проданный Львовым в 1799 г. купцу А. Ф. Крону, и закладной того же купца. На территории, составленной из трех участков, имелся каменный дом „с заведением – английскою пивоварнею, с садом и оранжереею и протчими деревянными хоромными строениями“.

Пойдем сегодня благовонный Мы черпать воздух, друг мой, в сад, Где вязы светлы, сосны темны Густыми купами стоят; Который с милыми друзьями, С подругами сердец своих Садили мы, растили сами; Уж ныне тень приятна в них.

Это стихотворение Державина „Другу“ было написано в 1795 г. Если деревья, посаженные Капнистом, Хемницером, Вельяминовым, – о чем вспоминает Державин в „Объяснениях…“, – разрослись так, что давали приятную тень, значит в 1795 г. им было не менее десяти лет.

Оранжерея была обширна и давала обильные плоды, которых хватало на продажу, о чем свидетельствует объявление в „Санкт-Петербургских ведомостях“: „Под Невским монастырем у Малого Охтенского перевоза в угóльном каменном желтом г. статского советника и кавалера Львова доме продаются все имеющиеся в саду и оранжереях фрукты, как то: априкозы, персики, клубника, смородина, вишня, малина и пр., из которых часть уже к снятию и продаже поспела. Цену скажет садовник“.

Оранжереи и теплицы Львова, судя по чертежам, были устроены весьма рационально: например, фруктовые деревья южных пород выращивались „полулежа“, т. е. в наклонном положении. Снизу, у грунта теплицы, поступало естественное тепло, выделяемое при перегное навоза. Раздвижные рамы позволяли регулировать температуру. Будучи закрытым, помещение вентилировалось. На зиму деревья переносились в специальный простенок.

Оранжерея и опытный сад имелись и в Черенчицах. Львов в своей практике всегда и во всем применялся к русскому климату, почве, быту. В 1792 г. он был уже признанным садоустроителем. Его сосед по Черенчицам, родственник по жене Бакунин, которого Львов, по-видимому, встречал еще в Италии и который теперь, переселившись в Прямухино, занялся хозяйством, советуется со Львовым. Он пишет ему, что „оранжерея в порядке, много прошлогодних прививок зеленеет, иные цветут, козий лист вьется по стенам; лавр зеленым лоснящимся листом гуще укрывается; я сажаю, я сею, вычищаю, поливаю; древесных семян с вашими посеяно до ста; иные всходят“.

В другом письме, от 27 марта 1792 г., Бакунин делился мечтой о будущем, когда Львов мог бы, „сидя под тенью огромных душистых тополей (на острове Спокойствия, который посреди черенчицкого озерка находится), видеть сибирскую метельницу и ливанский кедр, дремучий бывший насажденный бор… Тогда озерцо черенчицкое будет зеркалом спокойствия… Сибирь и Америка в пеленках перенесенные будут любоваться себе (так. – Д. Л.) в русских прозрачных струях“[346].

Известно, что Львов культивировал экзотические породы, такие как ливанский кедр, лавр, американский клен, „козий лист“, завезенные из Сибири и Америки.

Его ботанические познания стали настолько обширными, что он превращался в консультанта своего друга, бывшего сослуживца по Измайловскому полку Н. П. Осипова. В 1790 г. Львов помог Осипову получить должность в Почтовых дел правлении. А к 1791 г. Осипов выпустил первый в России ботанический словарь сразу двумя изданиями, под разными заглавиями»[347].

«Семантика чувств» в садах романтизма

Садовое искусство в своем семантическом развитии идет от традиционной античной эмблематики к экспрессивным формам изображения и постепенно все больше стремится воздействовать не на разум, а на чувства. Это в сильнейшей степени сказывается уже в садах рококо, в типичных для этого стиля пасторальных и любовных мотивах. Это характерно, в частности, и для поэзии рококо – например, Вильяма Блейка, в которой говорится о смеющихся деревьях и холмах, о чувстве, разлитом в самой природе.

Если в барочных садах и садах классицизма большое значение имела античная мифология и символика, то в романтизме все это начинает играть более слабую роль. Совпадения в мироощущении, в настроении, в движениях природы и души – вот что главное в романтизме.

Природа и пейзаж ценны постольку, поскольку они истолковывают состояние души. Романтиков интересует нагая природа, обнаженная пустошь, нагие берега озера или реки, повседневная природа.

Между природой и человеком протягиваются прочные связи. «Как природа клонится к осени, так и во мне и вокруг меня наступает осень. Мои листья желтеют, и листья соседних деревьев уже опали»[348].

Английский романтический поэт В. Вордсворт ценил Мильтона и Томсона[349]. Отношение к природе этих двух последних поэтов в значительной степени предопределило и взгляды на природу английских романтиков. Вордсворт ценил «неукрашенную природу», предпочтение которой организованному саду, как мы уже видели, наметилось еще у Мильтона и Томсона.

П. Б. Шелли (1792–1822) писал: «В детстве мы меньше отделяем наши впечатления и ощущения от нас самих. Все это составляет как бы единое целое. В этом отношении некоторые люди навсегда остаются детьми. Людям, склонным к мечтательной задумчивости, кажется, будто они растворяются в окружающем мире или мир поглощается ими. Они не ощущают границы между тем и другим. Такое состояние предшествует или сопутствует особо острому и живому восприятию или же следует за ним»[350].

Эстетика романтического садоводства прекрасно разработана в трактате Л. Г. Якоба «Начертание эстетики, или Науки вкуса» (1813), в котором имеется специальный раздел «Об изящном садоводстве». Здесь Л. Г. Якоб пишет о садах: «…ничто так не может наполнить наше воображение картинами и наш разум побудить к размышлениям. Но ландшафты в природе не всегда исполняют цель сию. Прекрасный сад есть не что иное, как ландшафт, искусством украшенный»[351]. В чем состоит это «украшение искусством»? В том же трактате в части второй, посвященной специально «эстетической природе», Л. Г. Якоб подчеркивает, что красота природы состоит главным образом в тех чувствах, которые она вызывает в человеке. «Вообще, природа нравится преимущественно соприкосновенными представлениями, возбуждаемыми созерцанием оной. Сии представления воздвигают все душевные силы и приводят в движение и тем возбуждают чувство духовной жизни в высочайшей степени. Содержание представлений, возбуждающее занимательность, служит к тому одним средством»[352].

«Благорасположение к прекрасному саду, – пишет Л. Г. Якоб в главе «Об изящном садоводстве», – очень сложно и состоит:

1) из чувств, каковые сообщает влияние чистого воздуха и погоды и пр.;

2) из чувств, которые доставляет предлагаемая покойность движения или отдыха;

3) из эстетических чувств, внушаемых видом прекрасного естественного ландшафта, который здесь составляет чистую красоту…

4) из эстетических чувств, доставляемых искусственными распоряжениями и прикрасами в оном ландшафте»[353].

Сама природа чувствует, говорит, вещает человеку. Э. Т. А. Гофман говорит устами художника-мальтийца в рассказе «Церковь иезуитов в Г.»: «Для посвященного внятен язык природы, повсюду ловит он чудный звук ее речей: и куст, и дерево, и полевой цветок, и холм, и вóды – все подает ему таинственную весть, священный смысл которой он постигает сердцем»[354].

Ту же тесную связь природы и человека постоянно подчеркивают и русские философы первой половины XIX в.

А. Ф. Мерзляков в «Замечаниях об эстетике» (1813) утверждает: «Человек, как звено в целом творении, по необходимости связан с лицами и вещами, его окружающими: он имеет на них влияние, а они на него»[355].

Это не означает, что романтизм отдает предпочтение человеку перед природой. Напротив, природа ни в одном из великих стилей не ощущалась в таких грандиозных размерах и в таком властном ее воздействии на человека, как именно в романтизме.

Н. И. Надеждин пишет: «Высочайшим образцом высокого является природа, эта безбрежная громада несметных миров, носящая в недрах своих неистощимую полноту всепроникающей и вседвижущей жизни и поглощающая своим необъятным величием все ограничения и пределы». Одновременно Н. И. Надеждин заявляет: «Мерою сей великости должна быть душа наша»[356].

Как А. И. Галич представлял себе это соединение природного и человеческого, видно из следующего его текста: «Соединение как мозаики, так и живописной ткани есть прекрасное расположение садов, а) не то, которое известный участок земли симметрически усаживает полезными и приятными растениями всякого рода (голландский или французский сад), и не то, б) которое возделывает обширную страну, данную в дикой природе, со всевозможным разнообразием видов и местоположений (китайский сад или английский парк). Ибо садовник – артист, в) многие произведения неорганического, растительного и животного царства искусственно устраивает и располагает в пространстве не по чертежу правильного огорода или полезного гульбища, а по идее живого ландшафта, состоящего из действительных масс, так что и совместное их бытие, рассматриваемое чувствами спокойного зрителя с известной точки, и последование одних за другими, объемлемое воображением сего последнего в прогулке, вдруг и постепенно раскрывают в группах, в оттенках цветов, в перспективе и проч. целость панорамы с определенным каким-либо характером и возбуждают там в душе чувствования высокого, торжественного, страшного либо милого, мечтательного, – чувствования, которые, сменяясь беспрестанно, могут даже наконец в равновесии производить все очарования изящного, являющегося в пространстве»[357].

Обращение к природе не заставило, однако, садоводов-романтиков отказаться от значимых элементов в садах и парках. Напомним снова, что романтические парки продолжали следовать живописи Клода Лоррена, Никола Пуссена, Сальватора Роза и других великих пейзажистов XVII, а затем и XVIII в. Природа для них была прежде всего природой Римской Кампаньи с остатками храмов прошлого, руинами, статуями и прочими «знаками» глубинной исторической культуры. Уже это одно в какой-то мере предопределило отношение садоводов-романтиков к значимым элементам в их произведениях. Но общий характер знаковой системы в романтизме меняется.

Характерная черта предромантических и романтических парков – это появление большого числа новых «знаков» (храмов, беседок, хижин и пр.), посвященных романтическим понятиям. Так, например, в польском романтическом парке в Пулавах, принадлежавшем княгине Чарторыжской, и в ее же парке «Аркадия» имелись алтари Любви, Дружбы, Надежды, Благодарности и Воспоминания. Имелась и готическая хижина, посвященная Меланхолии. Не представит большого труда вспомнить о подобных же мемориалах в Павловске, Гатчине, Царском Селе и пр.

Знаменательно, однако, что эти храмы приобретали какие-то элементы «натурального» восприятия их символического значения. В храмах Дружбы устраивались места для встреч, в храмах Любви назначались любовные свидания и т. д. Характерно, например, толкование Н. А. Львовым храма Солнцу. «На полях книги по садово-парковому искусству Гиршфельда он (Н. А. Львов. – Д. Л.) набросал рисунок „Храм солнцу“ и оставил пометку: „Я всегда думал выстроить храм Солнцу, не потому только, чтоб он Солнцу надписан был, но чтоб в лучшую часть лета солнце садилось или сходило в дом свой покоиться. Такой храм должен быть сквозной, и середина его – портал с перемычкой, коего обе стороны закрыты стеною, а к ним с обеих сторон лес. Но где время? Где случай?..“»[358]

Наконец, те или иные уголки сада, естественно образовавшиеся, начинали так или иначе истолковываться аллегорически или символически. Даже направление дорожек, течение ручьев и т. д. навевали различные ассоциации и искусственные, иногда надуманные концепции. Природа истолковывалась через призму сентиментальных концепций. Характерно в этом отношении стихотворение Н. А. Львова «Ручейки» (1787):

…Пастух, лишившийся пастушки, Мне говорил: два ручейка, между собою дружки, В один и общий ход Стеклися, В один поток слилися, Одной чертой в лугу вились И целью общею неслися В пучину неизмерных вод. Вдруг страшная гора им путь перелагает И разлучает Их взаимный плавный ток. Один из них в долине, Другой – прерывисто меж камушков потек. Сердясь на берега кремнисты, На корни, на древа ветвисты, Шумел, журчал, свой ток мутил. Прохожий, ручеек пеняя, говорил: Ручей, ты скучен… и порою Ты мог бы течь, и не шумя… Постой… послушай!.. за горою, – Ответствовал ручей, звеня, – Перекликается со мною Другая часть меня[359].

Знаменательна и еще одна мемориально-эмблематическая черта романтических парков: стремление увековечить в них их знаменитых посетителей. Жена Павла I Мария Федоровна в своем Розовом павильоне стремилась отметить пребывание в Павловске поэтов, писателей и художников. Для посетителей в Розовом павильоне предназначался альбом, в который заносили свои впечатления от парка: художники писали небольшие акварели и делали зарисовки, поэты вписывали стихи или размышления. В Розовом павильоне собирались по воскресеньям и некоторые читали свои стихи: Нелединский-Мелецкий, Гнедич, Плещеев, И. И. Дмитриев, С. Н. Глинка, Батюшков, Державин, П. А. Вяземский, Жуковский, Карамзин, Крылов (здесь он написал свое стихотворение «Василек») и мн. др. Сад как бы «освящался» памятью о своих посетителях. Сад не был безразличен к своей поэтической истории. И это чрезвычайно важно. В романтический период возрастала «поэтическая документальность» садов: сад становился «поэтическим свидетелем».

Распространены были в романтических садах и памятники друзьям, родным, почитаемым лицам. Н. В. Сушков пишет о поэте М. В. Храповицком: «Дикарь-нелюдим… ненавистник женщин… любитель всего изящного, философ и друг Аракчеева… удивлял странностью своей жизни… ставил немудреные в саду и роще памятники друзьям и родным, украшая их разными надписями и изречениями»[360].

Однако эмблематика традиционного понятийного характера в предромантических и романтических садах и парках как бы отступает на второй план. На первый же план выступают личные чувства, и соответственно меняются эмблемы.

Между невольными ассоциациями, вызываемыми видами и ландшафтами и предшествующими им архитектурными и скульптурными «знаками», стоят деревья и рощи, посаженные в память о посещении сада каким-либо лицом, о рождении ребенка или о том или ином событии.

Советуя сажать деревья в память о человеке или событии, Делиль пишет:

Не будет у тебя тогда лесов пустынных; Безмолвные древа нам станут говорить; Воспоминания по рощам станут жить. (С. 62)

Из своеобразных памятников Павловского парка стоит упомянуть и о давно исчезнувшей Семейной роще. В ней, пишет П. Шторх, «к каждому дереву привязана жестяная дощечка с именем одного из членов императорского дома и с означением года рождения, а на некоторых и года бракосочетания. Березки эти, посаженные при сказанных радостных происшествиях августейшей фамилии, составляют ныне, так сказать, живую летопись царского семейства. Посреди рощи стоит на пьедестале урна, которую можно бы назвать урною судьбы»[361].

В последний период своего строительства при Гонзаго, отмечает А. Эфрос, Павловск был мемориальным парком par excellence. Он был вдовьей резиденцией – резиденцией вдовы Павла I Марии Федоровны, «заповедным углом, отведенным воспоминаниям и скорби императрицы Марии Федоровны»[362].

Вместо эмблем и символов в садово-парковом искусстве постепенно устанавливается то, что в истории философии в XVII и XVIII вв. известно как «ассоциация идей», а несколько позднее и как «ассоциация аффектов и настроений». Ассоциативность не отменяла ни старых эмблем, ни символов, которыми так обильно были населены парки эпохи барокко и классицизма, но она придавала лишь новую функцию этим эмблемам и символам: она создавала с их помощью настроение, которое в романтических парках было главным.

В размышлениях, к которым призывали романтические парки, как и предшествующие сады барокко и классицизма, главными оказывались не конечные выводы этих размышлений, а самый процесс размышлений, сопутствуемый меланхолией и унынием.

Уединение в садах стало не средством к философскому углублению в суть природы, а целью и даже самоцелью – состоянием самоуглубления, прекрасным самим по себе.

Романтизм принес не много новых символов и значений, но, сохранив старые, иначе расставил акценты. Природа из замкнутой в себе, огороженной изгородями и стенами, стала выражением внутренней жизни человека. Преимущественное значение получили те элементы природы и сада, которые напоминали о движении, времени, мимолетности и суетности всего в мире. Символы отбирались прежде всего те, которые говорили о чувствах человека, о его настроении, а вместе с тем наряду с символами на равных началах стали выступать ассоциации.

В садах ценились и спокойные воды, как прежде, и льющиеся (потоки, водопады), но в спокойных водах подчеркивалась их способность отражать мир, а в текущих – изображать ее мимотекущность. Г. Р. Державин, в творчестве которого проявились первые веяния романтизма, пишет в «Водопаде» про Румянцева, как бы смотрящего на водопад:

Семейная роща в Павловске. Рисунок В. А. Жуковского. Из книги «Путеводитель по саду и городу Павловску, составленный П. Шторхом» (СПб., 1843)

Сидит – и, взор вперя к водам, В глубокой думе рассуждает: Не жизнь ли человеков нам Сей водопад изображает? – Он так же благом струй своих Поит надменных, кротких, злых. Не так ли с неба время льется, Кипит стремление страстей, Честь блещет, слава раздается, Мелькает счастье наших дней, Которых красоту и радость Мрачат печали, скорби, старость?

Вся символика сада, парка, не исключая и памятники победам русского войска в Царскосельских садах, говорит прежде всего о призрачности жизни, о потоке времени, уносящем с собою все. Поэтому и в картинах садов главное внимание начинает уделяться преходящим атмосферическим явлениям, переменам дня (и главным образом наиболее «переходным» – вечеру и ночи), воде, особенно часто меняющей свое состояние и краски, небу с его облаками, то бодро бегущими, то медленно плывущими в высоте, эху, подчеркивающему безразличие природы к человеческой судьбе, туманам, росе, ветру, колышущему растительность, наконец, всякого рода змеевидным, «естественно» извивающимся линиям и т. д. К этому мы еще вернемся особо в дальнейшем.

Кроме того, в садах и парках получило огромное значение само слово: не значение слова, не просто идеи, понятия и пр., а слово во всем его полисемантизме и ассоциативной силе.

Огромная воздействующая сила слова начала широко использоваться в русских предромантических и романтических парках начиная с 70-х гг. XVIII в. Надписи были самого разнообразного характера. Длинные надписи были и официальные, и интимные. Они делались на памятниках победам российских войск, на воротах – в честь друзей и знакомых, на различного рода мемориальных памятниках и даже на памятнике любимой собаке Екатерины II – Земире[363].

Вспомним замечательные надписи на Морейской ростральной колонне Екатерининского парка («Войск Российских было числом шестьсот человек; кои не спрашивали, многочислен ли неприятель, но где он» и пр.), или надпись на мраморных Орловских воротах: «Орловым от беды избавлена Москва», или на других, соседних воротах: «Любезным моим сослуживцам», надпись «Супругу-благодетелю» на мавзолее в Новой Сильвии Павловского парка и т. д. и т. п. В Пулавах на одном из гротов мы встречаем надпись: «L’éternel est son nom» («Вечный его имя»).

Изобретательность в сочинении коротких надписей достигает очень большой силы, а в ряду романтических жанров эпитафии и надписи на тех или иных памятниках получают большое распространение в самой поэзии.

Стремление придать садовым объектам моральные наставления восходит еще ко времени Цицерона, но особенного развития эта тенденция достигает в Англии в XVIII в., став чем-то вроде моды.

Садовые надписи чрезвычайно поэтому распространились. Английский поэт В. Шенстон (W. Shenstone; 1714–1763) так объясняет назначение надписей:

Неге we ascend some airy seat, Or little temple’s close retreat, Beneath a shady bow’r: And oft some moral sentence find To please, or to instruct the mind, And pass each tedious hour[364].

В своих «Различных мыслях о садоводстве» («Unconnected Thoughts on Gardening») Вильям Шенстон пишет, что надписи усиливают эффект той или иной части сада, «подкрепляя» названия той или иной аллеи, сооружения, поляны и т. д. Так, например, «Дорога влюбленных» может иметь специально предназначенные для свиданий скамейки с соответствующими надписями[365].

Немецкие романтические парки имели не только надписи, но и целые стихи, выписанные на стенах храмов и гротов[366].

Для памятников в пейзажных парках была характерна даже их «источниковедческая документация». Так, подле Никольских ворот декоративной крепости в Павловском саду Мариенталь, построенной в 1797 г., была «изображена» на мраморной доске следующая надпись: «Вал сей остаток укрепления, сделанного шведским генералом Крониортом в 1702-м году, когда он, будучи разбит окольничим Апраксиным при реке Ижоре, ретировался через сей пост к Дудоровой горе»[367].

Характерно, однако, что надписи встречаются главным образом в ранний период развития романтических парков. Впоследствии они становятся более редкими. Это объясняется тем, что важность создания настроения начинает вытеснять чересчур рациональные формулировки. Так, например, противником надписей был Рептон[368].

Джон Диксон Хант приводит аналогию этому в «Тристраме Шенди» Стерна, где повествование сосредоточивается не на самом предмете рассказа, а по преимуществу на ассоциациях, рассказом вызываемых. Ассоциации же должны были вызываться не столько эмблемами и символами, сколько самим характером садовой композиции. Разнообразие точек зрения и соответствующее разнообразие видов одного и того же объекта природы – вот что стало цениться в садово-парковом искусстве в первую очередь, а это требовало не столько мемориалов, сколько удачной планировки сада и наличия в нем «садовой индивидуальности» и «садовой чувствительности» («sensibility of garden»).

Самое существенное изменение произошло в «идеологическом» содержании парков.

Садовое искусство, пользуясь выражением А. И. Галича, «изображает изящное сколько под видом пространства, столько же и под видом времени»[369]. При этом под «видом времени» в романтическом парке выступает время истории (исторические памятники), время личной жизни (воспоминания о друзьях, родных, «сослуживцах», событиях личной жизни и пр.), время смен дня, погоды, годовой круг сезонов и пр.

Вместо рационально распланированного убранства парков, должного главным образом наводить на размышления о мудрости и красоте мироустройства через посредство античной мифологии, из которой чаще всего заимствовались образы, напоминавшие о силах водной стихии (мифические существа, связанные с морем и реками, – на озерах, прудах и в фонтанах) и о силах земли (в чаще дерев и в гротах), преимущественное значение получили исторические памятники и воспоминания личного порядка о совершенных путешествиях, об умерших друзьях и родных.

Если Петр I в свое время был озабочен устройством фонтанов на сюжеты басен Эзопа, чтобы сменить церковные темы светскими элементами европейской культуры (лабиринты и фонтанные группы со скульптурами на темы басен Эзопа, устраивавшиеся по приказу Петра в Летнем саду в Петербурге, Петергофе и Сарском[370]), то теперь начинают воздвигаться монументы в честь тех или иных побед русского оружия (в пейзажной части Царскосельских парков), в честь друзей и родных. Все большую и большую роль начинают играть в жизни парка непосредственно исторические воспоминания.

Вильям Шенстон писал в своих «Различных мыслях о садоводстве» об исторических воспоминаниях как о необходимейшем элементе пейзажного парка: «Какое преимущество должны иметь итальянские сады, происходящее от того обстоятельства, что они расположены на земле, упоминаемой классиками! Даже в Англии те парки и сады, которые располагаются на месте какого-либо исторического события прошлого, представляют больший интерес для воображения, чем обычные»[371].

Ж. де Сталь пишет в «Коринне» (1807): «С какой бы стороны ни рассматривали пейзаж, он всегда представляет собой картину, украшением и центром которой является храм. Руины придают особенное очарование итальянскому пейзажу. Они не говорят, подобно современным постройкам, о близости человека, о его труде; они сливаются с природой, с деревьями; они гармонируют с уединенным ручьем, этим образом времени, которое так долго разрушало их. Самые красивые места в мире, не пробуждающие воспоминаний, не носящие печати великих событий, не представляют никакого интереса, если их сопоставить с местами историческими»[372].

Сады часто представляли собой своего рода воспоминание о путешествиях – когда эти путешествия вошли в моду. Н. А. Саблуков так писал о Павловске: «…всякий клочок земли в нем, мало-мальски к тому способный, был ярко запечатлен ее (императрицы Марии Федоровны, жены Павла I. – Д. Л.) вкусом, ее наклонностями, ее воспоминаниями о заграничных путешествиях. Тут был Розовый павильон, подобный Трианонскому; были шале, подобные виденным ею в Швейцарии; мельница (Пиль-башня) и несколько скотных дворов в подражание тирольским и также воспоминания о садах и террасах Италии. Театр и длинные проспекты были заимствованы из Фонтенбло, и в разных местах были разбросаны искусственные развалины»[373]. Томас Джефферсон (1743–1826), третий президент Соединенных Штатов Америки, большой поклонник пейзажных садов, построил сад Monticello с различными реминисценциями из своего путешествия по Европе.

Напомню, что знаменитый грот Александра Попа в Твикенхеме, о котором неоднократно говорилось выше, соединял в себе самые различные породы камня, чтобы напоминать о различных местностях – о Италии, Египте, Кенте, Плимуте, Корнуолле, Йоркшире и т. д.

Каждый камень должен был напоминать Попу о том, кто его привез и кто подарил, а также о том, где бывал он сам. Это был «мир души» – не только одна «геология» и не только культурные ассоциации, но и воспоминания сугубо личного характера.

При этом каждое помещение грота было отлично от другого и обладало большим эмоциональным эффектом благодаря различным водным струям (то в виде фонтанов, то в виде небольших ручьев и водопадов), зеркалам, умножавшим и дробившим воды, различию материалов, из которых были сложены стены.

Поэзия Пушкина лицейского периода полностью соответствовала вкусам новых «литературно-мемориальных» парков своего времени. Пушкинские парки должны быть отнесены к «литературно-мемориальным» не только потому, что после всех их преобразований они имеют для нас огромнейшее литературно-мемориальное значение, но главным образом потому, что само садовое искусство второй половины XVIII и первой четверти XIX в. было рассчитано на то, чтобы населить парки различными мемориями личного и исторического характера.

«Воспоминания в Царском Селе» говорят о памятниках екатерининской военной славы, об обелисках и колоннах, воздвигнутых в честь побед русской армии и флота. Это не были публичные и парадные памятники «для народа», для стечения зрителей, а предназначались для патриотических размышлений немногих. Стихи Пушкина носят именно этот характер, и они как бы продолжают тенденцию самих памятников «заговорить» о прошлом, вылиться в словесную форму. Другая группа памятников, связанных с личными воспоминаниями и чувствами царственных владельцев, в стихах Пушкина совершенно не отразилась, ибо он не был придворным пиитом, но темы дружбы, любви, уединенных встреч на лоне природы играют огромнейшую роль в его лицейских стихотворениях. Изображенный в них пейзаж чисто «лорреновский»: с ручейками, с мягкими скатами холмов (их в Царском создавали искусственно из вынутой для прудов земли, используя также естественные террасы).

Соединение в Екатерининском парке памятников победы русской армии и русского флота с мемориальными памятниками чисто личного значения (как, например, памятники собакам Екатерины) имеет принципиальный характер. В романтизме как бы уравниваются исторические события и лично-биографические.

Херасков во вступлении к поэме «Пилигрины» (1795) заявляет:

Я пел и буду петь героев и безделки[374].

* * *

Типичное для романтизма украшение сада зданиями различных стран и эпох, разведение экзотических растений не противоречили принципам живописности и пейзажности.

Н. М. Карамзин писал в своем стихотворении «К бедному поэту» (1796):

Мой друг! существенность бедна: Играй в душе своей мечтами, Иначе будет жизнь скучна.

И далее:

Что есть поэт? искусный лжец: Ему и слава и венец[375].