Венедикт Ерофеев: посторонний (без иллюстраций)

На исходе нашествия и бегства Эриний, перед самыми миражными Петушками, мучимый герой за один миг пролетает шестой круг — инфернального эроса. Казалось бы — чем страшно одно короткое предложение: «И хохотала Суламифь» (210)? Но вот — одной фразой («И звезды падали на крыльцо сельсовета», 210) кратчайший эпизод смещен в апокалиптический ряд: «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои» (Откр. 6:13); «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны» (Откр. 9:1). И рядом с этими падающими звездами как знаками катастрофы — кем оборачивается Суламифь, с именем которой устойчиво ассоциируется «царица», «белесая», тринадцать недель назад воскресившая Веничку?[814] «Блудница с глазами, как облака» (150), превращается в вавилонскую блудницу, в хохоте которой — и «зверь багряный», и «багряница» (вместо «пурпура и крученого виссона», 151), и «чаша, наполненная мерзостями» (Откр. 17:3-5). Это адский хохот как пародия на веселье той, что смеялась, «как благодатное дитя» (149); теперь оборотническая Суламифь обращает во зло тот смех. Перед самой зловещей остановкой, издевательски названной Петушками, перед тем, как петушинский Эдем опрокинется на дно московского ада, любовь опрокидывается в скверну, отражается в Коците как любовь-наоборот.

Виток за витком, мука за мукой низвергается Веничка к конечному пределу перрона: два круга смятения (Сатана и Сфинкс), два круга смертельной тревоги (княгиня и камердинер Петр), два круга ужаса (Эринии и Суламифь) — и вот пришло время двух кругов уничтожения. Героя уничтожают вовсе не одним ударом, а многократно, вновь и вновь, в кошмаре как наяву, наяву как в кошмаре, но без малейшей надежды на спасительное пробуждение. После всех тычков и хватаний (Сфинкс), дранья за волосы (камердинер Петр), ударов и затаптывания (Эринии) — теперь, на потустороннем перроне, Веничку ждет морок возобновляемой смерти, играющей с ним, перебрасывающей между гибелью понарошку и «гибелью всерьез». Сначала бесовский пункт прибытия (Москва вместо Петушков) оказывается седьмым кругом страданий — местом убиения (царь Митридат), а затем восьмым — местом бойни (рабочий с молотом и крестьянка с серпом).

Эти, седьмой и восьмой, круги смыкаются с первыми двумя: Сатана и Сфинкс явились именно к Веничке — испытать его, Митридат и рабочий с крестьянкой — убить его. При этом Митридат продолжает линию оборотничества: после всех бесовских проекций («Неутешное горе», Евтюшкин, Суламифь) теперь Веничке угрожает превращенный Митрич, к которому председатель пира был так добр и щедр; молот же с серпом, возможно, являются реализацией метафоры-топонима «Серп и Молот» — названия той станции, возле которой герой принял первую живительную дозу. Так добро возвращается злом, а глоток

жизни — ударами смерти. При этом зло нарастает: Митридат еще совершает насилие как единичный акт, тогда как рабочий с крестьянкой (наподобие Медного всадника) уже воплощают насилие-принцип, насилие-процесс. Митридат встречает Веничку-жертву на дне его личного ада: своим другим именем, Ахиллес, убийца указывает на ту сцену из «Преступления и наказания», в которой Свидригайлов ставит точку в своей проклятой судьбе; рабочий же и крестьянка — отправляют героя механическими движениями серпа и молота на адский конвейер. Митридат поражает правый и левый бок Венички; рабочий и крестьянка — голову и пах; это как бы знак креста, кроваво-символическое приготовление героя к предстоящему распятию. Сгущается и тема Апокалипсиса: туман[815] клубится подобно дыму из «Откровения Иоанна Богослова» («...и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи» — Откр. 9:2); апокалиптические «град и огонь, смешанные с кровью» (Откр. 8:7), превращаются на перроне мук в «пламень и лед», от которых кровь то стынет, то кипит[816]; Митридат несет в себе бесов Вавилона и Армагеддона («...в него словно тысяча почерневших бесов вселилась...», 211)[817]; рабочий грозит серпом светопреставления[818].

Выйдя из вагона на перрон, Веничка восклицает: «Царица небесная, я — в Петушках!..» (211) — но он не в Петушках, а в Москве как «тупике бытия». «Ничего, ничего, Ерофеев... — продолжает он. — Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди» (212) — но идти ему приходится не к возрождению, а к казни и смерти. Итак, герой завершает свое путешествие на последнем, девятом круге ада — в пространстве абсолютного зла; здесь ему предстоит преодолеть рубеж более-чем-трагического и достичь крайних пределов «мировой скорби» — сначала абсолютного отчуждения, затем абсолютной боли.

На страшном, все более страшном пути Веничке вновь приходится испытать все ранее испытанные муки — только теперь они возведены в абсолют: этот максимум бессильной тоски («...ты раздавлен, всеми членами и всею душой...», 212), отчаянья («О, невозможность!», 211; «...никто никогда не встретит», «некуда идти», 212), абсурдной вины («Мене, текел, фарес — то есть “ты взвешен на весах и найден легковесным”», 214), безысходной жажды («Если б у меня было хоть двадцать глотков кубанской! <...> Но кубанской не было...», 214), хтонического ужаса («...Вы сидели когда-нибудь в туалете на петушинском вокзале? помните, как там, на громадной глубине, под круглыми отверстиями, плещется и сверкает эта жижа карего цвета? — вот такие были глаза у всех четверых», 214; «Петушинский райсобес, а за ним тьма во веки веков и гнездилище душ умерших», 216), предел инфернального эроса («...кто зарезал твоих птичек и вытоптал весь жасмин?..», 211), убиение в абсолюте — ради убиения («Ну, вот ты и попался...», 215), бойня в абсолюте — ради бойни («Ты от нас, от н а с хотел убежать?», 216).

В конце поэмы повторяются, по неумолимой логике закольцовывания, и все главные темы, заданные вначале. Как в первых главках, Веничка и в последних оказывается в пространстве тотального отчуждения — только теперь это отчуждение в прогрессии, во вселенском масштабе. Все объекты кругом становятся не просто чуждыми, но огромными в своей чуждости: «Странно высокие дома понастроили в Петушках!..» (213); «Но почему же так странно расширили улицы в Петушках?..» (214). Они или остаются неузнанными (ни аптеки больше не встретится, ни магазина; «...я все шел и шел, и в упор рассматривал каждый дом, и хорошо рассмотреть не мог...», 214), или, узнанные, угрожают и страшат: «райсобес, а за ним туман и мгла» (216); «...Он [Спаситель] это место [Кремль] обогнул и прошел стороной» (216). При этом город абсолютно пуст: «...на площади ни единой души, то есть решительно ни единой...» (212), на стук, вопреки евангельскому: «стучите, и отворят вам» (Матфей 7:7), не следует никакого ответа. Но никто не отвечает и сверху («...но правды нет и выше»): «все <...> путеводные звезды катятся к закату» (214), ангелы смеются страшным смехом, а Господь — молчит. Веничку окружает космическая пустота, и на огромных улицах и площадях, среди огромных домов он видит только преследователей, только потусторонних мстителей.

Возвращается и другая тема начальных главок — крестного пути и Голгофы, только прежней травестии и комического снижения этой темы в заключительной части поэмы нет и в помине — напротив, до предела нагнетается ужас. Но главное — прежде Веничка, претерпевая свои муки и принимая символическую казнь, знал об обещанном воскресении, теперь же — все худшее ему предстоит (и издевательства, и побои, и страдания плоти, и, наконец, казнь), а в лучшем — в воскресении — отказано: «...С тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (218).

В конце крестного пути Веничку ждет не убиение (как от Митридата) и не бойня (как от рабочего и крестьянки), а именно казнь. В литературе о «Москве — Петушках», уже весьма обширной, с особенным рвением обсуждаются две своего рода сфинксовых загадки, связанных с этой казнью, — кто убийцы и что значит красная буква «ю» в последнем предложении?

Сразу напрашивается версия о четырех римских легионерах — стражах ведомого на Голгофу Христа, ведь сказано же о трижды отрекающемся Петре, что он грелся у костра «вместе с этими» (215)[819]. Однако одним вариантом дело не ограничивается: разнонаправленные знаки, рассыпанные в финальных главках Ерофеевым, диктуют самые разнообразные догадки. Наиболее экзотичная из них предложена Е. Ляховой и В. Тюпой: Веничку убили сами небесные ангелы, и среди них «не дождавшийся отцовских орехов умирающий (т. е. присоединяющийся с сонму ангелов) младенец»[820]. Другие исследователи на место четырех «иксов» подставляют всадников Апокалипсиса[821], животных «перед лицом Сидящего на престоле» из «Откровения Иоанна Богослова»[822], серафимов из книг Иезекииля[823]. Ближе всего к Ерофеевскому замыслу, на наш взгляд, ключ, предложенный Б. Гаспаровым и И. Паперно, согласно которым в рожах убийц проглядывают лики вождей — классиков марксизма-ленинизма[824]; на это соответствие больше всего указаний: «что-то классическое» в лицах (214), «газеты» (215), «Кремлевская стена» (216). Важной представляется и кафкианская ассоциация: «Финал — “М<осквы> — П<етушков>” представляет собой, по-видимому, цитату финальной сцены “Процесса” Кафки...»[825]; убийцы Венички сближаются с палачами, которые приходят за Йозефом К[826].

Есть ли один ответ на волнующий исследователей поэмы вопрос? По большей части разгадывающие ерофеевскую загадку руководствуются логикой «или — или», тогда как захваченное делириумным кошмаром сознание Венички, лихорадочно пульсирующее в круговерти сна-видения, гораздо ближе к логике «и — и». Почему убийцам не быть одновременно и римскими гладиаторами — в одном из параллельно возникающих пластов вещего бреда, а в другом явиться к герою в кошмарно-карнавальных масках вождей мирового пролетариата, и при этом еще не зачерпнуть кафкианского абсурда? Загадки всегда загаданы Ерофеевым с умыслом лукавого протеизма: чем больше версий у озадаченных читателей, тем лучше работает выстроенная им машина перекличек и ассоциаций.

Важнее другие вопросы, отчаянно задаваемые Веничкой, — почему и зачем? Почему четверка должна непременно убить героя? На этот вопрос отвечают — «А потому»; «Да потому» (215); таков абсурдный ответ бездны, «жижи карего цвета»; ответ той бессмыслицы, которая плещется уже за пределами трагедии, даже за пределами дочеловеческой мудрости Силена и кипения дионисийской магмы. И все же — не получив другого ответа от тьмы, кроме отмены всех смыслов[827], мы должны получить его от самого убиваемого. И здесь все упирается во вторую загадку — в лейтмотив буквы «ю», расплывающейся в конце красным.

Трудно не согласиться с И. Сухих, выражающим сомнение по поводу попыток ограничиться только биографическим ключом и расшифровать «ю» как Юлию (Рунову)[828] или как осколок анаграммы с отгадкой «люблю». Однако и здравого смысла самого Сухих — нам мало: «Буква “ю”, из малой становящаяся большой, символизирует последнюю вспышку сознания героя: это либо его воспоминание о сыне, либо возвращение в детство (“Будем как дети...”)»[829]. И только? Тогда бы не приберег автор букву «ю» для последнего, решающего предложения поэмы.

Финал поэмы неразрывно связал эту букву со смертью Венички — из-за нее герой и погиб. Веничка — мученик узнавания: он нисходит до девятого круга ада по летящим в бездну вагонам, чтобы «мысль разрешить», «дойти до самой сути». «...Веничка играл с темными силами, которые выходят из подполья души», — пишет В. Муравьев[830] об авторе «Москвы — Петушков». Веничка-персонаж не таков: он спускается в «подполье души» и мира, жертвует себя «темным силам», чтобы допытаться до последнего смысла.

Вспомним: ранее уже говорилось о том, что ценности для ерофеевского героя проверяются бездной и только бездной. Поэтому он и вызывает на себя тьму — если угодно, потому и допивается «до чертиков», до безумия, раскалывающего сознание, чтобы постичь истину ценности. Только опытом предельного отчуждения, боли, только на грани уничтожения можно всерьез сказать «да» или «нет» миру. И значит, в Веничкином кошмаре за ним должны прийти, подвести к краю боли и уничтожить — чтобы осветить конечный смысл последней вспышкой сознанья, чтобы породить знание о решающей ценности на последнем пороге боли.

Веничка не только бежит от преследователей по адской Москве — он завершает предначертанный ему путь к букве «ю» как итоговому смыслу. На страшной вокзальной площади герой вновь испытывает искушение самоубийством: «Кто-то мне говорил когда-то, что умереть очень просто: что для этого надо сорок раз подряд глубоко, глубоко, как только возможно, вдохнуть, и выдохнуть столько же, из глубины сердца, - и тогда ты испустишь душу. Может быть, попробовать?..» (212). И отвечает себе: «О, погоди, погоди!.. Может, время сначала узнать? Узнать, сколько времени?..» (212). «Время» здесь — «смысл», как в вагонах «смысл» скрывался в вопросах «Куда мы едем?» и «Есть ли выпить?». Надо добраться до сердцевины узнавания, а для этого — идти дальше. Закрученный в адском Садовом кольце, мученик Веничка продолжает вопрошать; ему надо «знать наверняка, вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное» (214). Да, он твердит себе, что «на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел» (214), но устоит ли эта ценность — «вздоха и слезы» — перед ужасом богооставленности и уничтожающего ангельского смеха? Чтобы выяснить, надо дойти до последней точки, до нижнего предела девятого крута Inferno. И вот — на границе небытия, в пароксизме небывалой боли, последним всплеском сознанья — Веничка отвечает буквой «ю».

Буква «ю» — это метонимия маленькой гордости отца за четырехлетнего сына, уже знающего букву в конце алфавита, то есть милый пустяк как пароль нежности в мире малого. Затем: буква «ю» — почти последняя в алфавите (гордое «я» не в счет); значит, это метонимия всего незаметного, маргинального — прозябающего на обочине мира[831]. Так буква «ю», действительно удвоенная ответом сына («—Ты любишь отца, мальчик? — Очень люблю», 147), становится точкой пересечения всего «малого», «последнего» с Эросом умиления и жалости. «Слеза» — вот «звезда Вифлеема», «вздох» перевесит все ценности мира; императив «последней жалости» — вот этическое основание мира; вот ради чего Веничка совершил свой крестный путь, вот ради чего взорвался «личным апокалипсисом».

Получается, что Веничка через сошествие в ад испытал великую христианскую идею — любви к «малым сим», «нищим духом» — и так ее заново спас. «Транс-цен-ден- тально», — повторял декабрист в электричке «Москва — Петушки»; доведя до «последних столпов» свой порыв религиозного опыта, герой поэмы заново осмыслил это «выпитое», ставшее «пустой тарой» слово. В мире молчащего Бога и смеющихся над человеческой бедой ангелов — он трансцендировал в «милость», в идею «другого», в религию слез.

Глава восьмая

Венедикт:

Москва — последний приют

Последние пять с половиной лет жизни Ерофеева оказались отмечены множеством важных вех: написание пьесы и ее последующие постановки в московских, провинциальных и европейских театрах, обнаружение ракового заболевания и потеря голоса, крещение, публикация «Москвы — Петушков» в Советском Союзе и вообще официальное признание на родине — творческие вечера, интервью, телевизионные программы... «Вдруг Вен. Ерофеев всем понадобился — редакциям, театральным студиям, телевизионщикам... — вспоминает Анатолий Иванов. — Слава стояла в передней: посыпались просьбы, предложения, каждый день звонки, аудиенции...»[832] Однако события из этого списка, которые можно назвать радостными, особенного удовлетворения в жизнь Ерофеева, похоже, не привнесли — на сильные положительные эмоции у него уже просто не оставалось сил[833]. Весьма выразительно свое тогдашнее впечатление от автора поэмы описывает Дмитрий Бак, единственный раз увидевший Ерофеева на полуофициальном вечере в общежитии московского Литературного института: «Людей было немного, может быть, оттого, что и сама встреча была чем-то средним между обычным тогдашним “квартирником” с входом только для посвященных и теперешней “подиумной дискуссией”, ведомой улыбчивым модератором. Венедикт Васильевич, вовсе никакой не Веничка, как-то щурился на всех собравшихся, иногда было впечатление, что он не очень понимает, что происходит. И ему было худо — разумеется, не по причине потребления снадобий с градусами, а просто жить так мало оставалось и голоса уже совсем не было, да и говорить с собравшимися было, видимо, не о чем. Присутствовавшие обменивались недоуменными взглядами, видно было, что ждали откровений, а получили сеанс разоблачения обманутых надежд. Я добросовестно вслушивался в натужные вопросы и ответы и остро ощущал себя девочкой Малашей на филевской печи, которая недоуменно наблюдает за тем, как обижают дедушку-Кутузова».

Приведем здесь и фрагмент из устных воспоминаний Надежды Муравьевой, относящихся к этому времени: «В 17 лет я написала свою первую повесть, называлась она “Столб”. И начиналась буквально с появления Вени как персонажа. Папа дал Ерофееву это прочесть. Веня страшно заценил и мне передал через отца такие слова: “Жму лапу супер-супер-супер-супер-супер-суперинтеллек- туалке”. И вот спустя год с небольшим, после его вечера в студенческом театре МГУ я его увидела единственный раз в своей взрослой жизни. Он был огромный. Копна седых волос. Пронзительные яркие голубые глаза. Очень красивые руки, и этот жест, которым он прикрывал горло все время, как бы извиняясь за то, что он без галстука. Говорить Ерофеев уже почти не мог, поэтому между нами разыгралось подобие немого кино: я стою в дверях театра, вдруг входит Веня со свитой. И ему говорят: “А это

Надя Муравьева”. Он торжественно протягивает мне руку и начинает ее жать. И жмет так долго-долго-долго. Повисла пауза, все перешептываются... И в какой-то момент до меня доходит, что он выполняет свое собственное пожелание — “жму лапу”. При этом мы друг другу не сказали ни одного слова. Это было красиво, и мне эта сцена долго согревала душу. В ней было что-то трогательное и для меня писательски важное».

Ерофеев и раньше экономил слова — когда он мог, то заменял их хмыканьем, жестом, выразительным молчанием. «Люди рядом с ним казались болтливыми, — пишет Ольга Седакова. — При этом на его лице сменялось такое множество выражений, и так быстро, и эти выражения (никогда не гримасы) были очаровательны. Веня лицом разговаривал больше, чем словами. Это и были его реплики на все происходящее и произносимое вокруг, и очень интересно было за ними следить». После выявления болезни и операции на горле предпочтение молчания слову из добровольного выбора превратилось в неизбежность, иногда весьма досадную. «Ему достали говорильный аппарат на батарейках. Спервоначалу было жутковато слышать “механический” голос робота, — вспоминает Анатолий Иванов. — <...> Ему хотелось быть не только слушателем, но во что бы то ни стало участником разговора. Серчал, стучал рукой, чтобы привлечь внимание собеседников, которые, увлекшись, мешали ему вставить реплику»[834]. «Машинка, а вернее, неизбежная от нее зависимость раздражала его, — свидетельствует Александр Кроник. — Веня, и без того немногословный, стараясь использовать ее как можно реже, говорил лаконично и хлестко»[835]. Ирина Нагишкина, впрочем, отмечает парадокс: «Как ни странно, когда горло было при бинтах, стал больше общаться, больше говорить»[836]. Ей вторит Жанна Герасимова: «Когда ему сделали операцию, ему больше хотелось разговаривать. Он уже был более разговорчивый с этим аппаратом, чем когда он был здоров».

Однако в январе 1985 года ни о какой операции речи не было еще и в помине. Ерофеев лихорадочно трудился над пьесой, а жена его всячески стимулировала. «“Вальпургиеву ночь” <...> Ерофеев написал под давлением Гали, — со слов одной из подруг ерофеевской супруги отметила в дневнике Наталья Шмелькова. — <Она> заставляла его работать, чуть ли не кричала на него. Выдавала для бодрости виски, помогала печатать на машинке»[837].

С самой Шмельковой, которой предстояло сыграть в жизни Ерофеева важную роль, он впервые мимолетно пересекся 17 февраля 1985 года. Это произошло в московской квартире известного эпатажного журналиста и издателя Игоря Дудинского. «В разговоре с Ерофеевым спросила: “А над чем вы сейчас работаете?” Ответил, что заканчивает “Вальпургиеву ночь”, что действие пьесы происходит в дурдоме, — вспоминает Шмелькова. — “А что вас натолкнуло на этот сюжет?” Рассказал, что не так давно пребывал в “Кащенко”, наблюдал, как на 1-е мая для больных мужского и женского отделений устроили вечер танцев, — первое, что и натолкнуло»[838].

В интервью И. Тосунян о первом стимуле к написанию пьесы Ерофеев рассказывал так: «Ко мне <...> приехали знакомые с бутылью спирта. Главное — для того, чтобы опознать, что это за спирт. “Давай-ка, Ерофеев, разберись!” На вкус и метиловый, и такой спирт — одинаковы. Свою жизнь, собаки, ценят, а мою — ни во что. Я выпил рюмку Чутьем, очень задним, почувствовал, что это хороший спирт. Они смотрят, как я буду окочуриваться. Говорю: “Налейте-ка вторую!” И ее опрокинул. Все внимательно всматриваются в меня. Спустя минут десять говорю: “Ну-ка, налейте третью!” Трясущиеся с похмелья — и ведь выдержали, не выпили — ждут. Дурацкий русский рационализм в такой форме. С той поры он стал мне ненавистен. Это и было толчком. Ночью, когда моя бессонница меня томила, я подумал-подумал об этом метиловом спирте, и возникла идея»[839]. «Решил, отчего бы не написать классическую пьесу, только сделать очень смешно и в финале героев ухайдокать, а подонков оставить — это понятно нашему человеку», — рассказывал Ерофеев В. Ломазову[840].

Не вызывает сомнений и то, что в «Вальпургиевой ночи» легко отыскать след неосуществленного замысла «Истории еврейского народа», которую Ерофеев планировал закончить и прочесть на вечере у Александра Кривомазова еще в 1980 году, «не оскорбив очень нервных юдофилов»[841]. «Материалов скопилось столько, что хватило бы и на “фарс с летальным исходом” <...> и на что-нибудь пообъемнее, — писал Ерофеев Светлане Гайсер-Шнитман. — <...> Еврей, т. е. должен пройти насквозь, хотя речь не только о них, да и вовсе не о них. Ну, допустим, как спиртное в “Москве — Петушках”»[842]. Очевидно, в пьесе Ерофеев как раз и решил идти путем «фарса с летальным исходом». К середине апреля 1985 года «трагедия в пяти актах» «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» была закончена. «Первую рукопись пьесы Ерофеев принес на хранение отцу, — вспоминает Алексей Муравьев, — и она лежала у нас, переписанная его почти каллиграфическим дрожащим почерком». «Была надежда, но только не на Россию, — позднее ответил Ерофеев на вопрос о предполагавшихся перспективах постановки. — Первый читатель и очень маститый литературовед Владимир Муравьев — он прочел и сказал: “Пожалуй, это очень даже можно поставить... допустим, в русском театре на Бродвее”»[843].

Для публикации Ерофеев передал «Шаги Командора» в эмигрантский парижский журнал «Континент». «Познакомились мы с Веничкой Ерофеевым в 1983 году, — вспоминает Александр Бондарев. — Меня рекомендовал ему (в качестве курьера и “эмиссара” журнала “Континент”) Володя Муравьев <...> Я начал с делового предложения: журнал “Континент” будет печатать Веничкины творения и добросовестно платить за них авторские гонорары, а за это Веничка будет отдавать их для первой публикации только мне. А я их буду вывозить за кордон. Так в 1985 году была вывезена и напечатана пьеса “Вальпургиева ночь”»[844].

«В “Вальпургиевой ночи” Россия — это сумасшедший дом, обитатели которого гибнут, отравленные — без злого, впрочем, умысла — главным героем, евреем Гуревичем, погибающим вслед за хором под сапогами остервенелого надзирателя, — излагает сюжет пьесы издатель поэмы “Москва — Петушки” Владимир Фромер. — Гуревич настолько по-человечески привлекателен, что Ерофеева никто и не помыслил обвинять в антисемитизме. Как в эсхиловом “Эдипе”, в основе ерофеевской трагедии — вечная идея о неотвратимости судьбы и неизбежности возмездия. “Вальпургиева ночь” с большим успехом шла в Израиле»[845]. «Гуревич, конечно же, это Ерофеев во многом, — говорит Нина Черкес-Гжелоньска. — Я вижу, как он разговаривает, себя ведет, в стихах, оценках... Это Ерофеев. Но он сказал, что делал сборный образ. И еще сказал: “В этой пьесе я со всеми рассчитаюсь. И никого не оставлю в живых. Как Шекспир”. Когда я спросила: “Почему он их отравил? И этот мордоворот Боренька... Кто виноват в этом всем?” — Ерофеев ответил: “Я не знаю. Так получилось”».

Фрагменты пьесы и всю пьесу автор множество раз в течение весны читал на квартирных вечерах. На одном из таких чтений, организованном Натальей Ворониной, вновь присутствовала Наталья Шмелькова. «Зачарованно слушаю его исполнение, его прекрасный баритон <...>, — записала она в дневнике. — Периодически — взрывы смеха. В перерыве все курят на кухне. Подошла. Поздоровалась. Не поняла — вспомнил ли он меня? Кажется, нет»[846]. О еще одном чтении трагедии, в мастерской Александра Лазаревича, рассказывает Марк Гринберг: «Глубокий полуподвал, полки с Сашиной керамикой. Я записал большую часть на магнитофон, но качество записи отвратительное: я не умел записывать и магнитофон прятал, он лежал у меня в сумке».

Конечно же, многие слушатели и читатели сравнивали новую вещь Венедикта Ерофеева с «Москвой — Петушками», и сравнение это почти всегда делалось не в пользу трагедии. «Мне кажется, что после “Петушков” он уже ничего подобного не написал, — говорит, например, одна из хороших знакомых Ерофеева. — “Вальпургиеву ночь” я прочла... Наверное, она хорошая. Но настолько не “Москва — Петушки”. Я, конечно, ничего ему не сказала и поздравила». «Веня написал так немного помимо всего прочего еще и потому, что все время искал и далеко не всегда мог найти художественную форму, куда можно было бы втиснуть всю эту литературную “ювелирку” <...>, — размышлял Марк Фрейдкин, под «ювелиркой» подразумевая накопленные Ерофеевым в записных книжках шутки, фразочки, каламбуры. — Если в “Петушках” найти форму Вене блестяще удалось, то вторая его значительная вещь - “Вальпургиева ночь, или Шаги командора” — выглядит гораздо слабее именно из-за того, что художественные пропорции в ней явно нарушены и литературный материал (иной раз не менее изысканный, чем в “Петушках”) безоговорочно доминирует над композицией и формой, по сути дела, разваливая их»[847]. Похоже о пьесе высказался Марк Гринберг: «Его депрессивные состояния были во многом спровоцированы тем, что возникал замкнутый круг: он чувствовал себя писателем, которому надо сесть и что-то написать, все время что-то в этих записных книжках записывал, ловил из воздуха. Я даже с удивлением обнаружил там одну свою очень среднего качества хохму. Видно, что “Вальпургиева ночь” во многом слеплена из этого. Там есть сюжет, но это отчасти такой коллаж — и это недостаток. И, скажем, Гуревич и Прохоров сливаются несколько больше, чем надо бы». А Надежда Муравьева даже полагает, что ерофеевская пьеса — это «“Москва — Петушки”, вывернутые наизнанку»[848].

Некоторые из приведенных упреков кажутся вполне обоснованными — в пьесе могло бы быть поменьше шуток кавээновского типа. Нельзя, однако, не поразиться самому факту — Ерофеев сумел собраться с силами и в короткий срок создал цельное и объемное произведение. И сделал это в тот период, когда уже почти никто ничего подобного от автора «Москвы — Петушков» не ждал. «Ты меня плохо знаешь, ведь я человек сюрпризный», — однажды сказал Ерофеев Наталье Шмельковой[849]. «Здорово все-таки, что он смог, несмотря на свое состояние, написать, и довольно быстро, эту “Вальпургиеву ночь”», — отмечает Марк Гринберг.

Еще в начале 1985 года у Ерофеева после перенесенного гриппа начались сильные боли в горле. Несколько месяцев он пытался лечиться от фарингита, однако ни к каким улучшениям это не приводило. В середине августа Ерофееву сделали биопсию и поставили диагноз — рак гортани. Об истории установления этого диагноза вспоминает ерофеевский лечащий врач-психиатр Ирина Дмитренко: «Венедикта Ерофеева поручил мне Михаил Борисович Мазурский. Сказал, что пациент стал вялый, астенизированный, жалуется на неприятные ощущения в горле и уверен, что у него рак. Но врачи ничего не находят. Мазурский решил, что у Ерофеева ларвированная депрессия, — бывают такие депрессии, при которых возникают боли, — и обратился ко мне. Мы взяли Венедикта в Центр психического здоровья. Уговорили нашего профессора, что это великий русский писатель, и его положили в отдельную палату, у нас есть палаты-люкс. Начали его капать антидепрессантами, и складывалось впечатление, что Венедикт почувствовал себя получше. Но было видно, что под челюстью у него есть увеличенный лимфоузел, поэтому его несколько раз смотрели хирург и отоларинголог, но ничего не нашли. Прошло еще некоторое время, и Венедикт опять пожаловался, что все плохо, опять эти ощущения не дают ему покоя. Я тогда пощупала его... И мне показалось, что от узла идет какое-то образование в сторону глотки. Мне это очень не понравилось, я пошла к заместителю главного врача — Мазурскому — и говорю: “Михал Борисыч, давайте Ерофеева все-таки проконсультируем у онколога. Ну, вдруг. На всякий случай”. Он говорит: “Ладно”. То есть он этот мячик поймал, поддержал меня. Хотя это был нонсенс с моей стороны — я же психиатр, при чем тут я, когда хирург и отоларинголог ничего опасного не находят. Мазурский дает мне машину, мы едем на Бауманскую улицу в онкологический диспансер и попадаем к доктору пожилому. Он заглянул к Венедикту в горло и сказал: “О!” Взял биопсию и велел нам вернуться через час. Ну, мы там посидели, поговорили, отдохнули за пределами онкодиспансера. Когда мы вернулись через час, диагноз был готов: гортанно-глоточная опухоль. Онкологическая».

У Ирины Дмитренко сохранились записи этого времени, фиксирующие рассказ самого Ерофеева о своем «очень жизненном пути». Воспользуемся возможностью и взглянем почти на прощанье на уже известные нам факты сквозь призму восприятия главного героя этой книги: «...отец больного умер в возрасте 56 лет. По профессии железнодорожник. В послевоенные годы был осужден, <...> после чего злоупотреблял алкоголем и через 2 года после освобождения умер. Мать больного умерла в 1972 г. Была домохозяйкой, спокойной, уравновешенной женщиной <...> Больной по характеру был живым, общительным, <...> до школы научился читать. В школу был отдан в 6-летнем возрасте вместе с братом, который старше его на 1 год. Учился с первого класса на одни пятерки. Имел прекрасные способности ко всем предметам. Со 2 класса находился в интернате в связи с тем, что отец был осужден[850]. Дом посещал редко. Был несколько замкнутым, любимым занятием было чтение. Испытывал влечение к литературе и истории. С 5-6 класса сочинял стихи, рассказы. Шумных компаний не любил, из спортивных занятий предпочитал лыжи. Отличался застенчивостью. В школьные годы влечения к девушкам не испытывал.

В 10 классе получил золотую медаль и тут же, в 1955 году, поступил на филологический факультет МГУ. В течение первого семестра учился на “отлично”, затем стал пропускать лекции, не хотел сдавать политэкономию и со II курса был отчислен за неуспеваемость. Продолжал писать рассказы, дневники, искал свой стиль, тяготея к авангардизму. В этом же возрасте (17-18 лет) несколько изменился: стал более общительным, выпивал. В течение 1,5 лет работал разнорабочим на стройке, затем около 2 лет — в геологической партии на Украине.

В 1960 г. поступил на факультет иностранных языков Владимирского пед<агогического> института. В период учебы женился, однако через 1,5 года институт бросил, т<ак> к<ак> преподавание казалось малоинтересным. Устроился работать на кабельные работы во Владимирской области, работал там в течение 10 лет. В этот период продолжал много читать, одновременно много пил и еженедельно ездил в деревню, где жена работала педагогом. От брака имеет сына 1966 г. рождения. Продолжал много писать, стремился выработать свой стиль. К концу 1960-х годов написал книгу. В 1973 г. оставил прежнюю работу, к тому времени испортились отношения с женой и длительное время не работал. Жил в Подмосковье, продолжал много читать и писать. Все эти годы испытывал тягу к алкоголю, много общался с определенным кругом людей, с которыми ему было интересно. Время от времени работал. Вторично женат с 1975 г. С тех же пор прописан в Москве. Периодически работал на малоквалифицированных работах, все так же много времени уделял занятиям литературой.

К концу <19>70-х годов влечение к алкоголю стало носить периодический характер, пил, как правило, в компаниях по нескольку дней с интервалами до 2-3 недель. Жил в основном на зарплату жены, а также за счет гонораров, изредка получаемых за свою литературную деятельность[851]. С 1981 г. дважды перенес алкогольные психозы на фоне прерывания запоя, по поводу которых находился на лечении в б<ольни>це им. Кащенко. За последние годы существенно по характеру не менялся, оставались прежние интересы. Преобладал ровный фон настроения, ближе к веселому, с кратковременными и не очень выраженными спадами.

Последний раз стационировался в Б<ольни>цу им. Кащенко со 2 по 26 апреля 1985 г. <...> Был выписан в удовлетворительном состоянии, однако вновь стал прибегать к алкоголю. <...> При поступлении и первое время в отделении говорит тихим голосом, выражение лица печальное, жалуется на неприятные ощущения в горле, считает, что, возможно, это раковое заболевание <...>. Жаловался, что нет желания чем-либо заниматься, потерял интерес даже к чтению. <...> В отделении держался обособленно, обвязывал шею шарфом».

12 сентября по ходатайству Ирины Дмитренко и Михаила Мазурского Ерофеев был госпитализирован во Всесоюзный онкологический центр на Каширском шоссе, а 25 сентября прооперирован. По позднейшему признанию Ерофеева, наркоз почти не подействовал из-за неадекватности анестезии. «Я спросил: как ты, а он — он не мог говорить — написал на листе бумаги число, когда делали операцию, и нарисовал череп с костями», — вспоминает Марк Гринберг. Как тут не вспомнить последнюю главу ерофеевской поэмы? «Они вонзили мне свое шило в самое горло. Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки» (218). Это было написано за много лет до операции.

За несколько дней до того, как ложиться в онкологический центр, Ерофеев устроил «проводы» для своего «завораживающего голоса» (определение Татьяны Щербины). «Перед тем как Веня попал в больницу и последний раз мог своим голосом читать, он собрал какое-то количество людей и читал “Вальпургиеву ночь”. Как всегда, прекрасно», — рассказывает Елизавета Горжевская. О похожем выступлении Венедикта вспоминает Евгений Попов, который поделился и рядом вполне ожидаемых подробностей о водворении Ерофеева в больницу: «Слава Лён у себя на квартире организовал чтение “Москвы — Петушков”. Ерофеев как бы попрощался с голосом. Он читал, собралось человек, наверное, двадцать или тридцать. Читал-читал, потом ему надоело, и он сказал: “Я дальше читать не хочу, ну его...” И началось пьянство обычное. Потом его повез Лён в больницу, в первый день его не приняли, потому что он пьяный был, с похмелюги. Туда не принимали в таком состоянии. Ему пришлось протрезвиться и уже тогда ехать». Спустя несколько месяцев после операции с помощью парижской ерофеевской подруги Ирины Делоне (Белогородской) через московскую ерофеевскую подругу Ирину Якир Венедикта удалось спасти от полной немоты. Ирина переслала Ерофееву дорогой и совершенно недоставаемый в Советском Союзе голосовой аппарат, который был оплачен возглавлявшейся Кириллом Ельчаниновым организацией «Русское студенческое христианское движение». «В последний день мая 19<86> г. мне доставляют (Ир<ина> Як<ир>) аппарат для говорения», — отметил Ерофеев в своем блокноте[852].

«Вене оперировали горло, много было узлов, и хирург ему прямо сказал: “Попытаемся что-нибудь сделать, хоть вы и запустили. Но предупреждаю вас, что своего прекрасного баритона вы лишитесь”, — вспоминает Тамара Гущина. — Так оно и произошло. Красивый был голос. Вена уже после первой операции начал говорить с аппаратом. Ему предлагали ходить на занятия к логопеду, заставляли разрабатывать речь — видимо, остатки голосовых связок остались, но разве он согласится? Нужно было упорство, преодоление трудностей: каждый день ездить, каждый день упражняться, и он не захотел. Ему почему-то показалось, что с аппаратом лучше, особенно когда прибор из-за границы привезли»[853].

9 ноября 1985 года, после октябрьских праздников, все еще лежа в онкоцентре, Ерофеев написал для Тамары Гущиной очередной отчет о своей невеселой жизни: «Мне осталось промаяться ровно две недели. Из 25 сеансов облучения 14 я уже одолел. И надо тебе сказать, побочные следствия этих полутораминутных процедур все-таки ощутимы: сниженность, в сравнении с октябрем, общего тонуса, сонливость, подверженность простудам и паникерству, раздраженность по пустяшным причинам и пр. Но это все легко проходяще. Сегодня, допустим, уже трое суток без облучений — и уже заметен возврат к прежним равновесию и бодрости <...> В ВОНЦе (Всесоюз<ном> онкол<огическом> науч<ном> цент<ре>) постыло до предела. Отсчитываю дни. Тешусь по мере сил стихами Горация и толстенным томом Вересаева “Пушкин в жизни” (издание Чикаго, поэтому без русских купюр). Набросал, между делом, программу-minimum своих зимних занятий, и оказалось, что праздным быть почти не придется»[854].

22 декабря Ерофеев снова писал сестре Тамаре: «Я сегодня месяц как дома. Не сделал больших дел, но немножко сделал. И для этого есть всё — мне всё делают и всё подают; девушек на побегушках много (особый привет и поздравления передает тебе Яна Щедрина — наверняка помнишь. И если будешь писать — чиркни ей поклон, она будет рада чрезмерно) <...> Здоровье — ну, как здоровье? — если ничего не болит, стало быть, есть здоровье. <...> Написал Юлии Руновой. Она ведет себя странно — обрушилась с телефонным звонком, на который я отвечал мычанием или стуками. Не знаю, где встречу Новый год. Скорее, у Руновой»[855]. Имя Яны Щедриной, появившейся на горизонте Ерофеева еще в 1982 году[856], было вновь упомянуто в ерофеевском письме к Тамаре Гущиной от 27 января 1986 года (Галина в это время в очередной раз была помещена в психиатрическую клинику): «Все дела в доме понемногу прибрала к рукам Яна Щедрина. Решительно все. Так что по возвращении Галина будет состоять формальною женой и хозяйкой квартиры. Но, с ее молчаливого согласия, Яна становится фактически женой и хозяйкой. Женщина юная, умница, и с маху всех очаровывает. Я рад, что Господь нас соединил. (Покуда рад). Твоя Юлия <...> когда звонит сюда и нападает на голос Яны, кладет трубку немедленно. <...> В прошлые заточения Носовой обычно она вступала во все права в доме (июнь — август 83, февраль — апрель 84)»[857].

«Яна была красивая девочка, ее тесть Григорий Исаакович Залкинд поставил знаменитый полуподпольный спектакль “Стулья” по Ионеско, — вспоминает Жанна Герасимова, игравшая в этом спектакле главную женскую роль. — Уже после смерти Ерофеева Яна сошла с ума и выбросилась с лестничной клетки двенадцатого, кажется, этажа. В пролет прыгнула. А ведь у нее было трое или четверо детей...» На всякий случай прибавим, что ни к сумасшествию, ни к смерти Яны Щедриной Ерофеев не имел ни малейшего отношения.

Главную мужскую роль в спектакле «Стулья» сыграл актер Алексей Зайцев, который и познакомил Яну Щедрину с Ерофеевым. А его самого представил Венедикту Марк Гринберг. «В одном Венином знакомстве я был сам виноват, — кается он. — Тогда в Москве был такой актер, Леша Зайцев. Они пытались играть по всяким подвалам и полулегальным зальчикам западную драматургию. И довольно хорошо играли. Леша тоже поддавал очень сильно. Я ему когда-то дал “Петушки”, он был в полном восторге. Я на беду познакомил его с Веней, а потом Галина меня долбала за то, что он носил Вене спиртное, хотя этого уже было делать нельзя». В воспоминаниях фотографа Виктора Баженова запечатлена забавная сценка, однажды разыгравшаяся после того, как они с Зайцевым побывали в гостях у Ерофеева: «Переполненный впечатлением от встречи и выпитым, Зайцев размечтался: “Ты хоть понимаешь, у кого мы были! А были мы с тобой у великого человека! Подумать только! Великих людей в мире так мало — раз- два и обчелся! Только Он и Я!” Потом вздрогнул, поняв деревенским умом, что допустил бестактность, обидел меня, закричал в голос, тыча в меня растопыренной пятерней: “И ты, и ты тоже великий!”»[858]

Весной 1986 года друзья устроили Ерофееву вызов из Франции для лечения в парижском онкологическом центре. «Сразу 2 вызова: из филфака Парижского универс<итета,> из главного онкологич<еского> центра Сорбонны», — записал Венедикт в одном из блокнотов[859]. «Обещали восстановить голос, — объясняет Анатолий Иванов. — Веня продемонстрировал мне формуляр, выданный в ОВИРе, который ему предстояло заполнить. Там, в частности, имелся такой пункт: “Приглашающая сторона, в случае смерти за границей выезжающего, гарантирует транспортировку трупа домой за свой счет”. Не правда ли, веселенькая перспектива? Веня, давясь от смеха, тыкал пальцем в эту цинично сформулированную формальность»[860]. Однако в итоге автор «Москвы — Петушков» и «Вальпургиевой ночи» выпущен из страны не был. «Стали заниматься почему-то моей трудовой книжкой, — с горечью рассказывал Ерофеев в интервью И. Болычеву. — Ну зачем им моя трудовая книжка, когда нужно отпустить человека по делу? А тем более когда зовет главный хирург Сорбонны — он ведь зовет вовсе не в шутку, кажется, можно было понять. И они копались, копались — май, июнь, июль, август 1986 года — и наконец объявили, что в 63-м году у меня был четырехмесячный перерыв в работе, поэтому выпустить во Францию не имеют никакой возможности. Я обалдел. Шла бы речь о какой-нибудь туристической поездке — но ссылаться на перерыв в работе 23-летней давности, когда человек нуждается в онкологической помощи, — вот тут уже... Умру, но никогда не пойму этих скотов...»[861]

Игорь Авдиев опубликовал текст выразительного бюрократического документа, прямо связанного со всей этой кафкианской историей.

ПОСТАНОВЛЕНИЕ

9 августа 1986 г. Я, <...> государственный нотариус 5 Московской государственной нотариальной конторы, рассмотрев просьбу гр. Ерофеевой Галины Павловны, проживающей: г. Москва, Флотская ул., д. 17, кор. 1, кв. 78, об удостоверении копии трудовой книжки Ерофеева Венедикта Васильевича, руководствуясь ст. 31 Закона РСФСР о государственном нотариате

ПОСТАНОВИЛА

в совершении указанного нотариального действия отказать. В представленной трудовой книжке имеются следующие недостатки:

1. Трудовая книжка выдана 1 апреля 1959 г., а первая запись внесена 18.12.1958 г., и запись внесена только на основании номера приказа без ссылки на дату.

2. В записи № 7 от 16.II.1962 г. номер приказа и дата исправлены.

3. В записях с 17 по 24 сведения о приеме на работу, перемещениях по работе и увольнении заполнялись в графах о вынесении благодарностей.

Все это не соответствует действовавшей инструкции о порядке ведения трудовых книжек на предприятиях, учреждениях и организациях, утвержденной Постановлением Государственного Комитета Совета Министров СССР по вопросам труда и заработной платы от 09.07.1958 г. за № 620. В соответствии со статьей 74 Закона РСФСР о Государственном нотариате и с п. 17 инструкции о порядке совершения нотариальных действий государственными нотариальными конторами РСФСР, документ не подлежит засвидетельствованию.

Настоящее постановление может быть обжаловано в народный суд Свердловского р-на г. Москвы (Цветной б-р, д. 25-а) в десятидневный срок в соответствии со ст. 32 Закона РСФСР о Государственном нотариате ист. 271 ГПК РСФСР.[862]

«К концу лета — конец ОВИРа», — горестно отметил Ерофеев в записной книжке[863].

От муторных советских хлопот Венедикта отвлекало упоенное занятие цветоводством в квартире на Флотской. На той же странице блокнота, где была помещена запись о «конце ОВИРа», он с гордостью отчитывался о своих успехах: «Вернулся к цветочным заботам на балконе. Наблюдаю с умиленьем, как раскрывается первый анютин глаз немыслимого цвета. В августе их будет бездна. Вьюнки ползут по десяти путям, но пока не цветут. А между тем, настурции и васильки начинают клониться к упадку. Астры по-преж<нему> крохотны. Продолжаю разрежать»[864].

В июле 1986 года наконец произошла долгожданная встреча Ерофеева с Беллой Ахмадулиной. «Бэла[865] оч<ень> хочет познакомиться. Зовут на свой банкет в Переделкино. Спец<иально> будет подана машина», — записал Ерофеев в дневнике 4 июля[866]. «Завтра под окном у нас будет стоять машина и отвезет в Переделкино. Остальное стерлось», — отметил он в блокноте в ночь на 9 июля[867]. «В самом деле. Машина за окном (чуть вина), — фиксировал Ерофеев развитие событий в записной книжке 9 июля. — За рулем Саня Рабинович. День знакомства с Беллой. Сквозь всех сопровожд<ающих> ее и меня — порывистый жест-бросок. Славная. <...> Теперь уже весь вечер локоть в локоть, уже весь вечер коленка в коленку. Всё о любви, о сожалении о том, что не довелось встретиться прежде. Как я хотела вас видеть. И эта штука совсем не портит вашу красоту и пр. и пр.»[868]. Последующие несколько месяцев Ерофеев буквально считал дни от встречи до встречи с ней. «Милая Бэллочка звонит о любви и о том (!) что надо бы встретиться и пр.», — отметил он в блокноте 24 июля[869]. «День Белы Ахмад<улиной> <...> Бел<а> умиляется мною на фоне леса <...> Бел<а> произносит речь (тост) за меня, слишком лестный. “И талант, и ум, и стройность, и красота” и пр.», — записал Ерофеев в дневнике 30 июля[870]. «<В>есь в Белле. И ее пластинки в эти дни ставлю кажд<ый> день» (запись от 3 августа[871]), «С волнен<ием> жду завтраш<него> визита к Месс<ереру> на Воровскую. (Звонок, Лена: приглашение назавтра от Бориса Месс<ерера>. Вечером. «А Беллочка будет?» — «Ну конечно, будет».) И следом — звонок от самой Беллы. Прямо счастлив. И говорю о своем обожании. Великая отрада слышать» (запись от 5 августа[872]). «Беллочка, кстати, все та же: самое трогательное из всех новых знакомств», — писал Ерофеев Тамаре Гущиной 17 ноября[873]. «Мы с Беллой обожали Веничку, и он со своей стороны платил нам любовью и даже, по-моему, был влюблен в Беллу, — рассказывает в мемуарах Борис Мессерер. — Когда она читала стихи, он слушал как завороженный»[874]. «Писатель Ерофеев поразительно совпал с образом, вымышленным мною после первого прочтения его рукописи, — констатировала сама Ахмадулина в 1988 году. — Именно поэтому дружбой с этим удивительным человеком я горжусь и даже похваляюсь»[875].

Рядом с Ахмадулиной и Мессерером запомнила и изобразила Ерофеева американская славистка русского происхождения Ольга Матич, которую художник и поэтесса привезли в гости на Флотскую в феврале 1987 года: «У него еще была повязка на горле, а в голосообразующем аппарате села батарея, и он старался громко шептать. В комнате было страшно накурено: сидевшая рядом с Ерофеевым Белла, которую он любовно, если не влюбленно, постоянно называл “дурочкой”, курила одну сигарету за другой <...> Кончилось тем, что Ерофеева расстроила я, сказав что-то о своей дружбе с Лимоновым, тогда еще отнюдь не представлявшем собой “камня преткновения” для интеллигенции. Прошептав раздраженно, что он Лимонова однажды побил на лестнице, Ерофеев вышел из комнаты и не хотел возвращаться»[876]. Действительно, прозаика и поэта Эдуарда Лимонова он на дух не переносил: «Когда Ерофеев прочел кусок лимоновской прозы, он сказал: “Это нельзя читать: мне блевать нельзя”», — вспоминал Владимир Муравьев[877]. «Лимонову руки не подам» — так в декабре 1989 года Ерофеев отреагировал на слух о том, что Лимонов собирается приехать к нему в Абрамцево[878].

4 февраля 1987 года по приглашению Татьяны Щербины Ерофеев пришел на литературный вечер в московский Дом архитектора. «Мы выступали вчетвером: два прозаика, Витя Ерофеев и Женя Попов, два поэта — Лева Рубинштейн и я, а вел это все философ и литературовед Миша Эпштейн, — вспоминает Щербина. — Веничка пришел. Пришла и Наташа Шмелькова. Я с ней дружила, а с Ерофеевым они однажды встречались в компании, но он этого не помнил. Мы немного поговорили втроем, а выросла из этого целая love-story. Наташа стала вторым дыханием и фактически второй женой Венички». «“У меня есть самиздатские «Петушки»... так хотелось бы ваш автограф” <...> “Пожалуйста, приезжайте, тем более, что жена моя сейчас в больнице”», — вспоминает Шмелькова свой диалог с Ерофеевым.[879] «Она всегда, приходя, острила, рассказывала какие-нибудь такие байки, что он надрывался от хохота, — вспоминает о появлениях Натальи Шмельковой на Флотской улице Тамара Гущина. — Это сразу поднимало ему тонус. Он всегда любил посмеяться <...> В последние годы Наташа была единственным человеком, который приводил Вену в такое настроение, что он мог смеяться. Порой у него было депрессивное состояние. Одно время, когда Наташа не ездила к нему — Галина запретила, — он просил меня: “Тамара, уговори Галину, чтобы Наташа приезжала”. И она все-таки согласилась. Наташа была для него как лекарство»[880].

19 апреля 1987 года[881] произошло событие, взволновавшее многих друзей и знакомых Ерофеева: в этот день он крестился в католическом храме Святого Людовика на Малой Лубянке. «Зная, что Ерофеев был верующим <...> как-то спросила его, почему он до сих пор не крещен? — вспоминает Наталья Шмелькова. — Рассказал, что разговоры об этом идут уже давно. Что приезжали уговаривать его даже священники. Заявил, что не любит православие за холуйство. Что если бы Господь дал ему еще два-три года, то написал бы книгу о православии. Сказал, что сейчас готов креститься, но что примет католическую веру <...> Предложил мне быть его крестной матерью»[882].

Сам обряд крещения в дневнике Шмельковой описан так:

«— Почему так поздно креститесь? — строго спросил его отец Станислав.

— Я с 38-го года! — кратко пояснил Ерофеев.

— Молитвы знаете?

— Даже по-латыни. Проходил в университете, — ответил Веничка.

Начался обряд. Крестил ксёндз Петр[883]. Ерофеев не мог скрыть своего волнения. У него дрожали губы.

Началась служба. Полились звуки органа. Запел хор. У Венички на глаза навернулись слезы. Причащались с ним, стоя рядом на коленях»[884].

«Это случилось уже совсем в конце его жизни, под влиянием Володи Муравьева, который был католиком, — рассказывает о ерофеевском крещении Лев Кобяков. — Узнавши, что он принял католичество, я ему послал телеграмму: “С обращеньицем. Иван Павел Второй”. Он очень смеялся»[885]. «Под конец жизни он даже принял католическое крещение, я думаю, не без моего влияния, — вспоминал Муравьев, который стал крестным отцом Ерофеева. — Сам я, как католик, что-то старался ему объяснить, сравнивал. Объяснения были очень простые: что религия только одна, что никакой национальной религии быть не может, что православная церковь в России была и остается в подчинении у государства и что вероучение католическое отчетливее, понятнее и несколько разумнее. А он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду). Несколько упрощая, я ему представлял католичество как соединение рассудка и чувства юмора. Честертон говорил: “В религию людей без чувства юмора я не верю”. Я тоже думаю, что Савонарола был просто сумасшедший, а не верующий человек, а у Иисуса Христа, как мы решили с Веничкой, было очень тонкое и изощренное чувство юмора. “Ну, может быть, иногда чересчур тонкое!” Веничка говорил, что за одно предложение не прелюбодействовать можно дать человеку премию за чувство юмора. У самого Венички всегда был очень сильный религиозный потенциал»[886].

«Я думаю, что Ерофеев представлял собой латентный религиозный тип, исключительно честно настроенный», — считает и Андрей Архипов, а Ольга Седакова так говорит о религиозных чувствах автора «Москвы — Петушков» и о его отношении к церковной жизни: «Насколько я помню, Вене всегда хватало его личной веры. Когда люди, окружающие его, становились правильными, крестились в церкви, обращались в православие, он над этим только посмеивался <...> Он говорил мне: “Когда будет уж совсем паршиво, тогда и крещусь”. Но говорил он это уже во время болезни. Ранее такой вопрос вообще не стоял перед ним <...>

— Почему именно католичество? — недоумевала я. А он мне ответил, что думал об этом, когда я еще пешком под стол ходила. И что он всегда мечтал о католичестве <...> Когда я его пришла поздравить с крещением, он был вдохновлен и надеялся начать новую жизнь. Но, насколько я знаю, ни в католический, ни в православный собор он больше ни разу не зашел»[887].

А вот что Седакова рассказывает об отношении Ерофеева к православному неофитству 1980-х годов в мемуарном очерке об авторе «Москвы — Петушков»: «Стилизованное благочестие православных неофитов, нестерпимое самодовольство, которое они приобрели со скоростью света — и стали спасать других “соборностью” и “истиной”, которые у них уже как будто были в кармане, — все это, несомненно, добавило к Вениным сомнениям в церковности. Он как-то сказал:

— Они слезут с этого трамвая, помяни мое слово.

— С трамвая?

— Ну да. Я хотел пойти пешком, а они вскочили на трамвай»[888].

Не все друзья и знакомые Ерофеева поверили в то, что крещение для него было по-настоящему судьбоносным шагом. «По-моему, Веня никогда не был религиозен: для него религия была скорее важна культурологически, чем в качестве жизненной практики», — пишет Лев Кобяков[889]. Сходно о своем отношении к церкви говорил и сам Ерофеев в интервью О. Осетинскому, которое он дал уже после крещения. На вопрос, является ли он верующим человеком, Ерофеев ответил так: «До какой-то степени, но не слишком прочной. <...> Обрядовая сторона меня немножко приостанавливает и путает. Но христианские-то принципы были для меня священными с 17-летнего возраста, и я их проповедовал по мере сил. И среди студенчества, за что, кстати, и был изгоняем»[890].

Отметим, что многолетнее «проповедование» Ерофеевым «христианских принципов» было отнюдь не бесплодным. В частности, его владимирский друг Борис Сорокин в итоге стал диаконом православной церкви. Не без помощи Ерофеева к вере пришел и Игорь Авдиев, который впоследствии вспоминал: Венедикт «в первую буквально нашу встречу подарил мне маленькое Евангелие от Иоанна. Кстати, лондонское издание. Он всех нас преобразил как бы, дал нам закваску Евангелия»[891]. Особенно же выразительным кажется нам следующее воспоминание Натальи Беляевой о Ерофееве и его друзьях «владимирцах»: «В конце 1970-х годов Веничка вместе с другими из этой компании был у меня дома на улице Строителей. Там и произошел эпизод, сыгравший добрую и немаловажную роль в моей жизни. Началось с того, что кто-то процитировал фразу из Нагорной проповеди из Евангелия от Матфея. А потом Веничка устроил мне небольшой экзамен. Спрашивает: “Это откуда?” А я ни бе ни ме. Что-то знакомое, а откуда — не знаю, к своему стыду. Он говорит: “Это Нагорная проповедь. Откуда?” Я опять не знаю. “Ты что, Евангелие не читала?” Я говорю: “Читала, но почти не помню”. — “Есть у тебя Евангелие?” — “Есть”. — “Неси сюда”. Я принесла. Он открыл пятую главу и прочел мне вслух всю Нагорную проповедь. Это я запомнила на всю жизнь. Мало того, что устыдилась своего невежества, но еще и поняла: эту книгу надо читать и знать. Этот эпизод стал одним из приведших меня к христианству толчков. В 1979 году я приняла крещение. Царство небесное Веничке. На Страшном суде буду свидетельствовать о том, что он помог мне прийти ко Христу».

Нужно, впрочем, обратить внимание на то обстоятельство, что и в данном случае, если сопоставить его с другими историями из жизни Ерофеева, на память приходит если не главный герой «Бесов»[892], то центральный персонаж «Преступления и наказания». «Веня ничем не был похож на Раскольникова, как и я — на Сонечку Мармеладову, — рассказывает Ольга Седакова. — Но однажды мы невольно разыграли знаменитую сцену. Веня пришел, как обычно, без предупреждения — в поисках похмелиться. Я в это время читала и была под сильным впечатлением от прочитанного.

— Вень, ты послушай!

— Да читал я это! (речь шла о Ин. 11, 38-46).

— Я тоже читала, но послушай.

Веня выслушал весь рассказ о Лазаре и спрашивает:

— И что, ты в это веришь?

— Конечно.

— Я всегда знал, что ты того (повертев у виска), но не до такой же степени!»

Конец весны, лето и начало осени 1987 года Ерофеев провел в подмосковной деревне Верховье, в доме, который он снимал на пару с коллекционером нонконформистской живописи Александром Кроником. «Мы с Веней, да и с его женой Галей, сразу же почувствовали себя удивительно хорошо и легко друг с другом <...> В будни, когда я должен был уезжать в Москву, Веня хотя и недовольно ворчал, но кормил и выгуливал моего борзого пса Улана», — вспоминает Кроник[893]. 9 октября Ерофеев подарил соседу по деревенскому дому парижское издание «Москвы — Петушков» с такой дарственной надписью: «Александру Кронику в знак признательности за Верховье и за все остальное».

Одним из главных бытовых увлечений Ерофеева по-прежнему оставался телевизор. За новостями Венедикт следил с интересом и участием. «Помню, как 5-го (?) мая 89-го года по телевизору передали, что в районе Уфы сошел с рельсов поезд. Как ему показалось, я выслушала это сообщение с несколько рассеянным видом. Он возмутился: “Ты как будто посторонняя, как будто по ту сторону, а я, как всегда, рыдаю”», — вспоминает Наталья Шмелькова[894]. Отчасти похожей историей делится в мемуарах Марк Гринберг: «Помню, как он во время ирано-иракской войны пересказывал, что Хомейни гонит подростков-смертников (шахидов) с зелеными повязками на лбу на вражеские минные поля. Обычно он не выражал сильных эмоций, но тут как раз выражал».

В январе 1987 года на пленуме ЦК КПСС был объявлен курс на перестройку. Ситуация в стране начала постепенно меняться. «Ерофеев не отходит от телевизора — съезд», — записала в дневнике Шмелькова[895]. «Никаких принципиальных перемен в сторону лучшего он не ожидал, но все происходящее в стране считал важным и исключительно интересным. Однажды сказал: “Ме- ня-то скоро не будет, а ты когда-нибудь испытаешь гордость за то, что жила в это время”», — поясняет она далее[896]. «У меня есть опасение, что что-нибудь произойдет с нашим президентом, — говорил Ерофеев в позднем интервью О. Осетинскому. — <...> Тогда будет очень паскудно. <...> Если даже и президент останется на месте, мы будем хотя бы там, где мы есть. А если с ним что-нибудь случится, тогда уже яма. Даже не яма, а, я бы сказал, еще покруче»[897].

В конце октября 1987 года Нобелевская премия по литературе была присуждена Иосифу Бродскому[898]. Ерофеев многократно отзывался о нем как о «лучшем из поэтов нынешней России» (цитата из письма к Тамаре Гущиной[899]). Вероятно, именно поэтому Ерофееву был сделан заказ написать эссе о Бродском в связи с грядущим вручением премии. По просьбе директора американского издательства «Серебряный век» Григория Поляка к автору «Москвы — Петушков» обратилась приехавшая в Москву двоюродная сестра Натальи Шмельковой Лиля Панн, с 1977 года живущая Нью-Йорке. «Сконструированный Ерофеевым по собственным дневниковым записям весьма острый срез неоднородного отношения к Бродскому среди столичной публики я забрала у него в конце своей поездки, во второй свой визит на Флотскую, — вспоминает Панн. — Ни второй, ни тем более первый визит — вместе с Наташей — я никогда не забуду. Память освещается обликом Вени, как материальным источником света. Возможно, эффект обязан нечастому совпадению души и лица. Как я могу судить о его “душе”? Только по всему “ерофеевскому тексту”. Другими словами, его лицо привлекало, но не удивляло, а подтверждало Веничку. И лирических героев других книжек (включая записные). А тут еще яркая пригожесть всего облика Венедикта. Поскольку я впервые видела этого человека после операции у него на горле, не могу судить, всегда ли он меньше говорил голосом, чем лицом, улыбчивым и со сполохами отчаяния. Он производил впечатление человека если не молчаливого, то сдержанного, создавшего вокруг себя личное пространство тишины. И при этом оно было не замкнуто, а, благодаря необычно интенсивному зрительному контакту, открыто для собеседника. Наташа характеризовала его голос как “космический”, и точнее я не могу выразить ощущение и моего слуха».

Эссе Ерофеева о Бродском действительно продемонстрировало «острый срез неоднородного отношения» к поэту со стороны московской публики. Вначале Ерофеев заявляет: «...я, собственно, о Бродском писать не буду, это излишне»[900], — а далее, верный любимой манере издевательской систематизации материала, автор «Москвы — Петушков» приводит подборку высказываний своих знакомых о поэте — большей частью довольно-таки нелепых[901]. Однако итоги в финале все-таки подводит он сам: «Панегирических суждений не привожу за их избыточную восклицательность и единообразие и потому, что ко всем им присоединяюсь, конечно. Как бы ни было, грамотному русскому человеку — это я знаю определенно — было б холоднее и пустыннее на свете, если б поэзия Иосифа Бродского по какой-нибудь причине не существовала»[902].

Отношение свежеиспеченного нобелевского лауреата к Ерофееву было во многом сходным. «Самый низкий поклон через Беллу передал ему Иосиф Бродский», — записывает в дневнике Наталья Шмелькова[903]. «Когда я разгребал архив Бродского, — вспоминает Виктор Куллэ, — в числе прочего интересного я там нашел несколько листков со списками обязательного чтения для его студентов, причем не только по русской литературе. И там были “Москва — Петушки”». Прямо Бродский высказался о поэме в документальном фильме про Ерофеева, снятом Павлом Павликовским: «Легко высмеивать. Легко говорить колко и остроумно о советской действительности, она и так абсурдна. Изобличить ее ничего не стоит. Однако я понимаю, что это не было главной целью Ерофеева, когда он писал книгу. Он пытался найти, высвободить голос... Да»[904]. «Когда Бродский однажды прислал Ерофееву телеграмму, в которой приглашал его в США — сделать операцию на горле, то Венедикт очень этим был горд и даже положил телеграмму под стекло», — рассказывает Нина Черкес-Гжелоньска[905]. Увы, их личное знакомство так и не состоялось.

Неудивительно, что «под знаком Бродского» в декабре 1987 года прошли сразу два московских литературных вечера, на которые выбрался Ерофеев, — чествование нобелевского лауреата в кафе «Новые времена» и устроенный в память Леонида Губанова вечер в доме культуры «Меридиан». На втором из этих вечеров Ерофеев познакомился с Евгением Евтушенко. Как и у многих современников, ерофеевское отношение к самому прославленному поэту-шестидесятнику не было ровным и однозначным. Так, Виктор Баженов вспоминает, что Ерофеев «из поэтов ценил Иосифа Бродского, испытывал отвращение к Евтушенко и его окружению»[906]. А вот Лидия Любчикова рассказывала, как Ерофеев однажды «плакал над стихами Евтушенко. Принес его книжку, сел на тахту, читает, восхищенно восклицает, смотрю — заплакал. Смущенно, как ребенок, смотрит на меня, в глазах слезы: “Разве, — говорит, — это не хорошо?” И читает что-то чрезвычайно одухотворенное, но скверно написанное, на мой взгляд. Его тронула до слез доброта какой-то идеи»[907]. В антракте вечера памяти Губанова Ерофеева подвела к Евтушенко Наталья Шмелькова, которая отметила в своем дневнике: «“Вы знаете, — сказал ему Евтушенко, — когда я в Сибири читал “Москва — Петушки”, мне очень захотелось выпить”. — “За чем же дело, — улыбнулся Ерофеев, — тем более, что у меня нет ни одной вашей книжки”. — “А я хочу ваш автограф”, — сказал Евтушенко»[908]. Артем Баденков, как и Наталья Шмелькова, бывший свидетелем этой встречи, вспоминает, что «Евтушенко, который не выступал, очень обрадовался свиданию с Ерофеевым. Потому что кто-то из выступавших его задел в выступлении, и он себя чувствовал не в своей тарелке. А тут вдруг совсем другое отношение». Сестре Тамаре Ерофеев о своем впечатлении от Евтушенко 6 января 1988 года писал так: «Он мне очень приглянулся и потертым свитером, и задрипанным шарфом вокруг шеи, и полным отсутствием обдуманности и театральности в манерах»[909].

На вечере памяти Губанова с Ерофеевым познакомился молодой тогда поэт Виктор Куллэ, который так вспоминает о своем общении с автором «Москвы — Петушков»: «Венечка был уже звездой, вокруг него все вились. Он уже от людей как от надоедливых мух отмахивался[910], просто очевидно было, что он устал, а еще многим казалось, что, говоря с ним, нужно обязательно громко материться и обязательно предлагать выпить. Я помню (это уже забегая вперед), был литинститутский вечер Ерофеева, и Игорь Меламед торжественно шел по проходу со стаканом... А Веня на него с такой ненавистью смотрел... Как я понимаю, сам по себе акт выпивания для Венечки был делом глубоко интимным, примерно как пописать сходить. Со сцены же странно было бы писать, да? Это уже было бы какое-то нарушение порядка интимности.

В гости на Флотскую меня впервые привел Генрих Сапгир[911]. Был какой-то сапгировский вечер, на котором они с Веней договорились об этом. Соответственно, я доехал до Генриха, и мы уже вместе отправились на Флотскую. Я помню совершенно фантастический по размерам балкон в этой квартире, и там были насаждения, которыми Венечка занимался.

Он, как правило, возлежал на диванчике и беспрерывно благоухал валокордином и корвалолом. Это был запах, который для меня прочно связался с Венечкой. Это постоянное питье, в котором содержалось немножко алкоголя, как я понимаю, являлось для Вени суррогатом крепких напитков. Типа нынешних электронных сигарет. А вокруг всегда было много людей. Хотя он и утомился от них, особенно от новых, но почему-то окружал себя гостями. Может быть, один оставаться боялся? Или это был благовидный повод, чтобы не сидеть и не писать “предсмертное” “гениальное” произведение? И вот создавалось ощущение, что его как бы нет, он был такой точкой отсутствия (а он ведь еще не мог к тому же говорить как следует). Но каким-то образом он структурировал пространство вокруг себя. И каждое его “говорилово” поэтому приобретало особое значение. Вдруг раздавался этот искусственный, довольно-таки жуткий голос, и все, замирая, слушали. Кстати, было видно, что он часто экономил слова, ведь говорить, наверное, было трудно. И вот Венечка безапелляционно высказывал свое резкое мнение, свой вердикт, с которым принято было соглашаться. Строго говоря, это был тоталитарный дискурс, не помню, чтобы кто-то осмеливался с Венечкой спорить. Я, разумеется, имею в виду не старых друзей, а таких, как я, — посетителей “храма”. А были в этом “храме” и жрецы. Нужно, впрочем, отметить, что интонационно Веня никогда не был безапелляционен, даже через машинку он ухитрялся говорить, не припечатывая.

Слушать его через машинку было тяжело, к этому нужно было привыкнуть. Это было как бы постоянное напоминание о том, что человек, с которым ты говоришь, одной ногой уже практически в могиле. Как-то сразу было ясно, что на этом болезнь не остановится. Соответственно, ты все время себя чувствовал, как у постели умирающего, а это ведь трудно. И у него все время был совершенно запредельный трагизм на лице написан. Веня на тебя смотрел как великомученик с иконы неимоверно пронзительными глазами. В то же время от него исходила немалая сила, я бы сказал, сила всеприятия. И это абсолютно не смотрелось как поза, потому что иначе мы бы это чувствовали все более или менее».

После смерти Ерофеева Виктор Куллэ посвятил его памяти стихотворение, снабженное эпиграфом из Тимура Кибирова («Мы не увидели неба в алмазах. // Небо в рубинах увидели мы»):

И голос, как от ларингита, осипший в бешеном совке, звучит подобием санскрита в глухом арийском пивняке, Где не убийцы в полумасках, а безнаказанное чмо... И эти узелки на связках — как узелковое письмо — не поддаются расшифровке ни хитрым штирлицем, никем.