«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

Отдельное возмущение консервативных музыкантов вызывали «современные аранжировки» классических произведений. Собственно сами «серьезные» музыканты говорили об «извращении классики». Поводом для подобных обвинений стали вариации на тему «Травиаты» Джузеппе Верди, которые были объединены в шлягере «Виолетта». Скандал разразился зимой 1937/38 года. Некоторые из немецких газет назвали подобные переделки «безвкусной халтурой». Масла в огонь подлила появившаяся «танцевальная версия» хора пилигримов из «Тангейзера» Рихарда Вагнера Сама классическая композиция была переделана под нечто среднее между фокстротом и чарльстоном. Она достаточно часто исполнялась на танцевальных площадках, что вызывало немалый гнев «консерваторов». Некоторые немецкие газеты даже стали предсказывать «новое грехопадение шлягера».

Как видим, авторы шлягеров в Третьем рейхе должны были очень осторожно обходиться с музыкальными темами «старых мастеров». То же самое относилось и к военной тематике. Многие из национал-социалистов полагали, что появившемуся в Германии отдельному направлению эстрадной музыки — «солдатскому шлягеру» — явно не хватало «уважения» к только что «возникшему вермахту» (вермахт возник как организация в 1935 году на базе реорганизованного рейхсвера). Звучали даже голоса, что вермахт «являлся творением самого фюрера», а потому к нему надо было относиться с особым почтением. Так, например, «Песня барабанщика», написанная Георгом Германом, пользовалась исключительной популярность у немецких женщин, но не находила, понимания у самих служащих вермахта. Но в любом случае армия и шлягер были не так уж далеки друг от друга, особенно в условиях приближавшейся Второй мировой войны.

В 1938 году не проходило и недели, чтобы в музыкальной прессе Третьего рейха не обсуждались проблемы «немецких танцевальных песен». Аргументы противников «немецкого шлягера» были в большинстве случаев почти идентичными, что не позволяло определить, в чей адрес выдвигались обвинения: в адрес ли шлягера, современного танца, джаза, свинга или хот-музыки. Перелом в данной «дискуссии» произошел только тогда, когда изменился официальный курс партийных и государственных органов. Скрипя зубами, даже национал-социалистические догматики были вынуждены признать, что шлягер являлся органичной частью популярной культуры. Это означало, что шлягер был одним из проявлений немецкой народной музыки. На идеологическом уровне делались построения относительного того, чтобы популярная музыка была по меньшей мере «полезным дополнением» «высокой культуры». Кроме этого нельзя было забывать о том, что поп-культура с точки зрения социологии всегда являлась визуальным выражением массового общества.

С этой точки зрения первые немецкие шлягеры эпохи Второй мировой войны выступили в роли некого эмоционального фактора который способствовал мнимому единению политиков, музыкантов и потребителей, в роли которых выступало большинство немцев. Кроме этого, к 1939 году немецкая пресса стала значительно лучше относиться к шлягерам как музыкальному явлению. Впрочем, связано это было в первую очередь с тем, что сами музыканты пытались обходить стороной в своем творчестве так называемый «национальный кич», а кроме этого, «избавлялись от пережитков прошлого». Это позволило Фрицу Штеге в конце 1939 года заявить: «Шлягер перенес целебное очищение. Он избавился от непристойности и подчеркнутой пошлости».

Сам Фриц Штеге в некой шутливой манере связал тексты популярных немецких шлягеров с официальной политикой. Он обратил внимание на то, что действие песен «теперь» происходило в первую очередь в «Великой Германии» или странах, которые можно было назвать «сателлитами» рейха. «Пожалуй, в песнях еще звучат изредка мечты о Гавайях и Ла-Плата, но местами, с которыми чаще всего связаны сюжеты песен, являются германские города. Вена, Венгрия, Испания и Италия». Даже имена действующих в песнях героев стали приобретать более национальное звучание: «Девушки из песен еще иногда называются "Верой из Мадейры" или "донной Сесиль из Севильи", но в большинстве случаев их имена звучат вполне прозаично, например, Эрика, которая, как нам известно, звучит на тысячи голосов, или Урсула, Мария, Эльза, Хельга». К моменту, когда Фриц Штеге писал этот материал, немецкая песенка «Эрика» была на устах почти всей Германии — она пользовалась неимоверной популярностью. Впрочем, с началом войны, ее слава пошла на убыль.

Казалось, что к началу 1939 года в Третьем рейхе была решена проблема шлягера. В национал-социалистическом понимании это значило, что песни смогли избавиться от «неполноценных глупостей» и «еврейской болезни». Известная немецкая пианистка Элли Ней говорила в связи с этим об «опустошительном воздействии дурных шлягеров», для создания которых не требовалось особых сил и талантов. Она требовала, чтобы «даже в музыке шлягеров чувствовалось стремление пробудить национальное самосознание». Судя по всему, немецкая пианистка была довольна идущими в Германии процессами. В любом случае она не без гордости цитировала одно из официальных сообщений «Штагма», в котором говорилось, что, скорее всего, иностранные шлягеры оказались выжитыми из Германии. Лишь единицы музыкантов, балансируя между политическими требованиями и успехом публики, могли обращаться к иностранным композициям. К таковым можно отнести песню Зары Леандер «Йес, сэр!» или песню Тео Макебена «Бель ами». По этому поводу приходилось давать некие комментарии. Так, например, Фриц Штеге писал: «У нас в Германии есть столь блистательные эстрадные композиторы, что мы можем в некоторых случаях не распространять на них наши требования ограничивать использование иностранной продукции».

К 1939 году шлягер уже больше не подвергался общественному осуждению, отношение к нему со стороны официальных структур сложно было назвать предубежденным или высокомерным. Даже «серьезные» музыкальные критики, например Фридрих Херцфельд, позволяли себе склоняться в пользу шлягера: «Невозможно серьезно обсуждать эту проблему, если в каждой строке предвзятой критики говорится о "сорняках" и "бациллах"».

Даже некоторые партийные функционеры понимали, что пресловутое «хирургическое вмешательство» (то есть исключительно репрессивные меры) не было в состоянии решить проблему популярной музыки. В министерстве Геббельса полагали, что ее надо было решать «творчески и продуктивно», то есть разбираться, почему тексты и музыка многих шлягеров были пошлыми и заурядными. Почувствовав подобные настроении (возможно, и с ведома Геббельса), в августе 1939 года «Эссенская национальная газета» опубликовала фельетон, который по своей форме был протоколом суда над шлягером. Обвиняемый «шлягер» должен был защищаться от обвинений «хорошего вкуса», который инкриминировал ему искажение классической поэзии, например стихов Шиллера и Гёте. В ответ звучало, что подобные черты обнаруживались во всех народных немецких песнях. Буквально неделю спустя Фриц Штеге со страниц «Популярной музыки» удовлетворенно возвещал о том, что каждая подобная дискуссия в будущем должна будет способствовать «повышению уровня шлягеров».

Имея за своими плечами поддержку Геббельса, Фриц Штеге в своей «апологетике шлягера» осмелел настолько, что летом 1939 года стал позволять себе критические выпады даже в сторону отдельных официальных национал-социалистических структур. В частности, он подверг острой критике газету «СА-манн» («Штурмовик» — не путать со «Штюрмер», изданием Юлиуса Штрайхера), которая была известна своей «недоброжелательной» позицией в отношении эстрадной музыки. В августе 1939 года «СА-манн» на своих страницах опубликовала статью, автор которой не только возмущался «триумфальным шествием массовой культуры», но и неслыханной и «возмутительной» поддержкой песни «Бель ами». Обвинения сопровождались целым рядом идеологических требований: «Мы хотим героического искусства, предназначенного для настоящих парней, а не какую-то приторную безвкусицу!» В ответ Фриц Штеге иронично отвечал: «Героизм пользуется заслуженной честью. Никто и не думает оспаривать героический характер нашего времени. Однако оперетта и киношлягеры не предназначены для описания нашей героической сущности… Мужественные образы должны демонстрироваться только там, где это будет целесообразным». Неизвестно, чем бы закончилась эта заочная перепалка, если бы не началась Вторая мировая война, которая смешала все карты эстрадным музыкантам и теоретикам легкой музыки.

ГЛАВА 6. СОЛДАТСКАЯ ПЕСНЯ ИЛИ ВОЕННЫЙ ШЛЯГЕР?

Упоминавшаяся выше песня «Эрика» была первым немецким шлягером, которому, по словам Фрица Штеге, досталась «невообразимая честь звучать в радиопередачах наряду с армейскими маршами». Автором песни являлся командир музыкального взвода Имперской трудовой службы Гермс Ниль (настоящее имя Герман Нилебок). Он начал создавать прототипы «народных шлягеров» еще в 1938 году. Данные песни пользовались определенным успехом. Музыканта и композитора заметили, в том же самом 1938 году фон Гицюки назвал Ниля «прусским солдатом нашей музыки» и «композитором духа Потсдама». К тому моменту, когда на свет появилась «Эрика», Ниль уже имел за плечами несколько солдатских песен: «Как прекрасно быть солдатом», «Прощай, милая Аннемария» («Любимая, пока!»), «Выдох — вдох» и многие другие, которые характеризовались критиком как «исконно немецкие мелодии». Начавшаяся Вторая мировая война, которая сопровождалась повышенным спросом на военную музыку, позволила сделать Гермсу Нилю блестящую карьеру. Сам композитор не преминул воспользоваться возможностями, которые ему давало интервью, опубликованное в «Народном обозревателе». В этом материале он фактически прорекламировал свои музыкальные произведения: песни «Привал», «Письмо, пришедшее по полевой почте», «Марш трудовой службы». В данном случае популярность была тесно увязана с чисто экономическими выгодами. В одном из номеров «Популярной музыки» ему была выделена фактически целая полоса под рекламу старых и новых песен. А кроме этого его изображение появилось на обложке журнала. Аналогичным образом поступил и журнал «Немецкий подиум» — он тоже дал рекламу произведений Ниля.

В кратчайшие сроки «Эрика» стала синонимом солдатской эстрады. Собственно, это название песне в январе 1940 года дала «Веселая газета для фронта и для Родины» (было и такое издание), которая должна была поддерживать боевой дух немецких солдат при помощи «картинок, загадок, шарад и юморесок».

Песня оказалась настолько популярной, что по ее образцу стали создаваться другие. Один из журналов в те дни писал: «После "Эрики" появилась "Урсула" — походная песня Гарри Блюма». Подобные тенденции вызывали тревогу у некоторых немецких композиторов. Ганс Брюкнер писал по этому поводу: «Они идут в ногу со временем. Когда к композитору приходит успех, они быстро сочиняют похожую песенку, после чего провозглашают: после "Эрики" — "Урсула"! Черт знает что — суета с мятными лепешками».

Впрочем, своей популярностью в Третьем рейхе Герме Ниль был обязан отнюдь не «Эрике». Одним из ведущих «солдатских композиторов» его сделали переложенные на музыку стихи «Тогда мы выступаем против Англии». Эта «современная походная песня», которая возникла, по словам национал-социалистической прессы, «по велению сердца народа», была исполнена для вермахта впервые 15 октября 1939 года. Ее премьера состоялась в рамках «концерта по заявкам для солдат вермахта» (более подробно об этой передаче мы поговорим позже). Если «Эрика» по своему стилю была в большей степени маршем, нежели шлягером, то «английская песня» могла считаться настоящей боевой мелодией, даже если в ней сохранялись черты традиционного немецкого шлягера. В основу «английской песни» были положены матросские стихи Германа Лёнса. Причем это было отнюдь не инициативой самого Гермса Ниля. «Английская песня» стала своего рода заказом со стороны Генриха Гласмайера, в прошлом директора радиостанции Кёльна, который по партийной линии попал в руководство имперского радио. Хотя бы по этой причине популярность этой песни не была чудом — она активно поддерживалась и рекламировалась всеми консервативными и националистическими кругами Германии. Кроме того, издатель слов и нот песни Карл Вильке смог выполнить заказ в рекордно короткие сроки. В итоге в условиях националистической истерии от начавшейся мировой войны данное издание разлетелось фактически моментально. В данном случае можно говорить, что Ниль учел политическую конъюнктуру. Итогом подобной расторопности стало то, что мелодия «английской песни» Ниля сопровождала все сводки Верховного командования вермахта, в которых сообщалось о боевых действиях против британских войск. В условиях войны она стала одним из националистических символов Третьего рейха. После этого по радио уже вовсю зазвучали песни Ниля: «Как прекрасно быть солдатом», «Лизелотта», «Письмо». Но Ниль решил не успокаиваться, он лихорадочно работал. Принимая во внимание особенности войны, он сочинял «Песню о подводной лодке». Когда в мае 1940 года под стремительным натиском немецких дивизий капитулировала Бельгия, то в эфире почти постоянно крутилась «Французская песня» Ниля. Она как бы указывала, куда будет нанесен следующий удар — на запад, по Франции.

Когда в 1940 году немецкие летчики вели бои над Великобританией, Ниль совместно с Генрихом Анакером, считавшимся одним из официозных поэтов «национал-социалистического движения», сочинил для люфтваффе два марша. Карьера Ниля достигла своего пика, когда он по приказу Гитлера был назначен профессором Берлинской консерватории. В этой ситуации удивительным было то, что Ниль был в первую очередь не композитором, а аранжировщиком. По словам Норберта Шульце, он едва ли знал ноты и с трудом играл на фортепиано. В какой мере язвительный упрек Норберта Шульце соответствовал действительности, сейчас сказать очень сложно. По словам самого Ниля, он получил музыкальное образование у капельмейстера из города Гентин, а свою музыкальную карьеру начал в качестве гобоиста и тромбониста в гвардейском полку Потсдама. Уже в это время он интересовался «песенной поэзией и композициями». Впрочем, Ниль ни разу не упоминал, что где-то получал навыки композиторского искусства. Неудивительно, что в 1937 году Пауль Гренер метал громы и молнии в «этого псевдокомпозитора», который «едва ли мог перенести на бумагу свои собственные мелодии, не мог выстроить гармонию и даже сделать оркестровку».

Стараниями Ниля часть музыкального сообщества в первые месяцы Второй мировой войны оседлала «милитаристского конька». На это указывает огромное количество военных песен, которые появились именно в это период времени. Чего стоили одни названия этих композиций. «Марш немцев в Польше! Висла и Варта», «Солдатам-товарищам». Популярностью пользовалось новое творение Роберта — марш люфтваффе «Летчик — это победитель». Его успеху содействовало появление музыки в киноленте о немецких летчиках, снятой студией «Тобис», которая называлась «DIII‑88». Впрочем, отнюдь не все издания относились с пониманием к этой военной истерии, царившей в немецкой музыке. Так, например, «Немецкий подиум» считал, что ориентация на солдатские песни была надуманной, а на самом деле Германия нуждалась в «танцевальной музыке и шлягерах».

В любом случае история стремительной карьеры Ниля воспринималась фрицем Штеге в качестве победы эстрадной музыки, которая оказалась востребованной немецким обществом и, самое главное, — была оценена властями. Он писал в ноябрьском выпуске 1939 года журнала «Популярная музыка»: «В нынешних условиях вдвойне приятно, что новые песни становятся воистину народными, что они с быстротой молнии передаются из уст в уста, что их постоянно напевают. Мы знаем из истории, что для повсеместного распространения той или иной народной песни иногда требовались века! Сегодня мы имеем в своем распоряжении радио — песню могут слышать одновременно миллионы людей. Она западает им в душу и далее распространяется. Выражаю надежду, что Гермс Ниль подарит нам еще много подобных песен, которые являются самым лучшим психологическим оружием». Еще недавно критикуемая и откровенно презираемая консерваторами от музыки массовая культура, с ее незатейливыми механизмами создания и распространения эстрадных песен, в одночасье стала мощным инструментом в руках нацистских властителей. Эстрадная музыка, подобно многим немцам, также была поставлена «под ружье». Фриц Штеге, не скрывая своего восхищения, писал: «Неимоверная популярность новых солдатских песен усиливается день ото дня. В этом ей помогают радио и кинофильмы. Наконец-то эстрада стала культурным явлением, которое приковало к себе внимание всей страны. "Эрика" и "Мы выступаем против Англии" сегодня известны, пожалуй, каждому немцу. Наверное, текст этих песен наизусть знают все… Кинематограф также способствует распространению солдатской песни. А с другой стороны, он сам порождает новые солдатские песни».

Со временем успех «Эрики» «переплюнула» другая песня, которую исполнили три человека, профессии которых не имели никакого отношения к войне: композитор, специалист по рекламе и пародист. Три актера с совершенно разными талантами исполнили песню, которая в прошлые годы могла бы сразу попасть под запрет. Дело в том, что один из трех исполнителей был поляком по национальному происхождению, а другой — гомосексуалистом. Но песня «Это не может смутить моряка» буквально в мгновение ока завоевала сердца немцев. По большому счету именно «Моряк» (так стали назвать не только песню, но и трио, ее исполнившее) стал прототипом так называемого оптимистичного немецкого шлягера. Трио, состоявшее из Хайнца Рюманна, Йозефа Зибера и Ганса Браузеветтера, впервые исполнило «Моряка» в кинокомедии «Рай для холостяков». Поначалу на нее, кроме собственно моряков, никто не обратил внимания. Да и большого ажиотажа вокруг дисков с записями не наблюдалось. Впрочем, признание немецких моряков тоже стоило немалого. Дело в том, что эта социальная группа была крайне консервативной по своим культурным предпочтениям и редко воспринимала песни даже если они были посвящены морской тематике. Впрочем, «Моряк» в данном случае был тем редким исключением, которое позже поменяло все правила.

Однако «Моряк» никогда бы не стал популярным, если бы не стечение обстоятельств, которые оказались подготовлены начавшейся Второй мировой войной. Дело в том, что запись «Моряка» была единственной пластинкой на борту корабля, которым командовал капитан третьего ранга Гюнтер Прин. После того как в октябре 1939 года Прин и его команда, пустив на дно британский линкор «Роял Оук», стали «героями Скапа Флоу», вся Германия услышала о «Моряке». Эта песня про непоколебимого моряка звучала во время морского боя и стала чем-то вроде неофициального «боевого гимна». Принимая во внимание задорную мелодию песни и ее жестковатый текст, нет ничего удивительного в том, что она стала выражением настроений, царивших на тот момент в Германии. «Кинокурьер» писал в одном из своих выпусков: «Михаэль Яри и студия "Терра" сейчас пожимают плоды популярности своей песни "Это не может смутить моряка" звучит ежедневно по радио и ей подпевают миллионы голосов». Штеге был несказанно доволен этим примером «настоящего юмора, который вызывает веселье без каких-либо задних мыслей». По его мнению «Моряк» стал долгожданным немецким шлягером, который был одновременно противопоставлен и «сентиментальному кичу англоязычных стран» и «уродливым наростам эпохи Веймарской системы». Учитывая тот факт, что песня сначала прозвучала в кинофильме (да еще и кинокомедии), Штеге заранее отводил возможные упреки: «Эта мелодия появилась в великолепном фильме, на котором не взрывался заразительным смехом только человек, насквозь проникнутый мизантропией и унынием. Это — юмор, в котором мы сейчас так нуждаемся, который стремится к нашим сердцам». И далее, объясняя тот факт, что киношлягер стал культурным символом воюющей нации, Штеге заявлял: «Если мы склоняемся в сторону танцевальной музыки, то данное обстоятельство вовсе не умаляет значения крупных мастеров». А между тем из множества партийных и государственных структур по поводу «Моряка» раздавалось: «остроумно», «содержательно», «основательно». Именно с этого момента можно было вести речь о том, что эстрадный шлягер стал частью официальной национал-социалистической политики.

С началом Второй мировой войны в немецкой эстраде фактически стерлась грань между киношлягерами, танцевальной музыкой, солдатскими песнями, походными маршами и народными песнями. В ноябре 1939 года «Франкфуртская газета» писала о бурных последствиях повального увлечения немецких солдат танцевальной музыкой. Кроме этого газета отмечала, что мелодии оперетт, музыкальных ревю, киношлягеров звучали в воинских частях наряду с народными и солдатскими песнями. Если бы подобное явление наблюдалось за несколько лет до Второй мировой войны, то партийные и государственные органы вовсю трубили бы о падении культурного уровня немецких военнослужащих. Однако в конце 1939 года никто и не думал считать подобное негативным явлением. Та же самая «Франкфуртская газета» писала: «Шлягеры или народные песни солдаты поют не в силу присущего им музыкального потенциала, а желая выразить свои чувства. Они изыскивают музыкальные формы, наиболее подходящие каждому из них. Сегодня мелодии современных звуковых фильмов играют для многих из них ту же самую роль, что и солдатские песни». Формальным же поводом для публикации данной статьи стало официальное использование в вермахте песни Ниля «Аннемария», которая изначально была написана для исполнения в музыкальном ревю берлинского театра «Метрополь».

Использование эстрадной музыки почти всех направлений (за исключением «самых дурных шлягеров») если не приветствовалось, то, по меньшей мере, допускалось и уж никак не запрещалось в вермахте. «Специалист» по солдатской песне Герхард Палльман в 1939 году потребовал, чтобы «офицеры сказали свое решающее слово в борьбе против шлягера». Палльман считал недопустимым прослушивание в рядах вооруженных сил песен типа «Лора». Но его требования были полностью проигнорированы. Об этом говорит хотя бы тот факт, что на новый, 1940‑год солдатские радиостанции вермахта передавали не только «Лору», но также «Эрику», «Роземарию» и «Аннемарию».

Процесс проникновения эстрадных песен в военную сферу не был односторонним. Он имел некую обратную сторону, когда сугубо военные марши и песни (точнее их обработки) стали использоваться в эстрадных и развлекательных целях. Если солдаты, поющие или слушающие танцевальные песни, не вызывали у национал-социалистических властей возражений, то «культурная девальвация» маршей считалась едва ли не «кощунством». Как у каждой истории, у событий, связанных с «осквернением военных песен», была своя предыстория. 16 ноября «Брауншвейгская ежедневная газета» сообщила о том, что некие музыканты переделали «английскую песню» Ниля в фокстрот. Журналист, судя по всему, не являлся догматичным национал-социалистом, а потому отметил, что «песня Ниля, конечно, не была национальной святыней от музыки, но переделка оказалась совершенно бездарной». «Звучная боевая песня, немецких матросов оказалась окончательно испорчена». — приходил к выводу автор статьи. Эта тема могла бы заглохнуть сама собой, если бы эта заметка не попалась на глаза Фрицу Штеге. Тот в своих формулировках был более радикальным. «Если под песню про непоколебимого моряка можно танцевать, то "английская песня" оказалась изуродована звуками саксофона, скрипкой, заходящейся в ритме танго, и шарканьем ног танцующих». Штеге, считавшийся среди партийных функционеров ярым защитником танцевальной музыки и эстрады, на этот раз повел себя как консервативный догматик. Он призвал партийные органы Брауншвейга «положить конец глумлению над боевой песней». Чтобы впредь подобные инциденты не повторялись, Штеге вдобавок ко всему предложил придать песне Ниля «Мы выступаем против Англии» статус некого неприкосновенного музыкального произведения.

«Песня "Мы выступаем против Англии" стала символом нашей борьбы против нашего самого главного противника. Она была написана во время потрясений, в годы [Первой] мировой войны известным поэтом Генрихом Лёнсом и недавно была положена на музыку, которая заставляет сердца нашего народа биться сильнее. Это — песня наших героев-подводников и нашей военной авиации. Недопустимо, чтобы эта песня стала объектом унизительных для неё развлечений».

Голос фрица Штеге был услышан. В январе 1940 года Геббельс по согласованию с министерством внутренних дел издал предписание для полиции, которое касалось «защиты национальных символов и песен». Кроме национального гимна Германии («Германия превыше всего») и партийного гимна «Хорст Вессель», с данного момента в увеселительных заведениях и гостиницах более не могли исполняться «отечественные» и «боевые национал-социалистические песни». Кроме этого на танцевальных вечеринках запрещалось исполнение сугубо военных маршей. В апреле 1940 года журнал «Популярная музыка» опубликовал указание Имперского министерства народного просвещения и пропаганды, из которого следовало, что песня «Мы выступаем против Англии» была признана «национальным символом», а стало быть, её исполнение регламентировалось упомянутым выше предписанием Геббельса. Чтобы смягчить впечатление от подобных запретов, журнал заявлял, что немцы гордятся «расцветающим жанром солдатской песни» и песнями, которые появились одновременно с «Мы выступаем против Англии». Подчеркивалось, что немецкие солдатские песни не только не имели ничего общего с «аритмичной еврейской халтурой», которая исполнялась в британских войсках, но были полной ее противоположностью.

В то время у британских войск были свои шлягеры. Самым популярным из них была песенка «Упс а Дейзи!». По утверждению нацистских пропагандистов, она уходила своими корнями в «американский ниггер-свинг». Отдельной критики со стороны немцев заслужила песня «Мы собираемся вывесить белье на Линии Зигфрида» («We're going to hang out the washing on the Siegfried Line»). Может быть, ей и не стоило уделять внимания, если бы не несколько моментов. Как оказалось, «этот нелепый шлягер, наполненный пищащими и воюющими звуками», был весьма популярен среди немецких военных журналистов. В итоге они переделали его на немецкий манер, превратив во что-то вроде неофициального гимна. На это можно было бы закрыть глаза, если бы многочисленные слушатели радио, не подозревая о существовании британского оригинала, не обращались с просьбой поставить эту песню в эфир. В итоге в августе 1942 года данная песня значилась в «списке нежелательных для трансляции музыкальных произведений» под номером 4. Но на этом история не закончилась.

В середине 1944 года руководство Имперского радио подвергло острой критике так называемые солдатскиe песни, которые «по содержанию и мелодии отличались от старых песен этой войны, но по своей сути приближались к английским шлягерам типа "Линии Зигфрида" или американским песням». В первую очередь эти высказывания относились к «Песне помощников люфтваффе» и «Песне Фау‑1». Именно они попали под перекрестный огонь партийной критики. Поводом для беспокойства нацистских пропагандистов стало опять же то обстоятельство, что эти песни часто заказывали для исполнения в «немецком народном концерте». Если верить Хинкелю, то «Песня помощников люфтваффе» возникла в Мюнхенской дивизии зенитной артиллерии. Забавность ситуации состояла в том, что песня были одобрена местным гауляйтером и только после этого стала популярной в среде молодежи (помощники люфтваффе в основном состояли из подростков). Текст и музыка этой песни действительно очень сильно отличались от творений Гермса Ниля — песня более походила на музыкальные композиции эпохи Веймарской республики. Имперское руководство молодежи во главе с Артуром Аксманом хотя и не нашло эту песню предосудительной, но в эфир ее выпускать все-таки не решалось. Аналогичным образом из репертуара радиопрограмм оказалась изъята «Песня Фау‑1» («Песня орудия возмездия»). В министерстве пропаганды нашли ее «не слишком подобающей для настоящего момента, а также имеющей неоднозначное политическое толкование».

Кроме Гермса Ниля, который придерживался «народного» стиля в солдатских песнях, законодателем мод в военной эстраде являлся Норберт Шульце, создававший кроме популярных мелодий музыку к походным маршам. Используя «военную поэзию», он создавал композиции, которые, несмотря на талант музыканта, выглядели несколько пошловатыми. Шульце, бывший автором очень успешной детской оперы «Черный Петр» («выражение здоровых чувств, которое прокладывает мостик между искусством и популярностью»), очень быстро приобрел расположение Геббельса. В основном это было результатом создания двух военных маршей. Первый марш был посвящен люфтваффе и назывался «Бомбы на Англию». По мнению некоторых немецких критиков, это была «одна из лучших с точки зрения текста и музыки песен, которые были созданы во время войны». Вторым произведением стала песня «Танки едут по Африке», которая была посвящена Африканскому корпусу Роммеля. В министерстве Геббельса ее оценили очень высоко: «В ней увязано воедино богатство национал-социалистических идей и простая мелодия». В своей биографии «бомба-Шульце» (именно так прозвали композитора) характеризовал тогдашнюю песню про Англию как «нечто среднее между маршем и фокстротом». Шульце не устраивал медленный темп традиционных прусских маршей — офицеры люфтваффе, по-светски изящные, должны были, по его мнению, жить в другом ритме. Песня «Бомбы на Англию» впервые прозвучала в фильме 1940 года «Боевое крещение» («Крещение огнем»). За короткое время «английская песня» Шульце быстро затмила «английскую песню» Ниля. Творчество Шульце было провозглашено образцом для маршей, которые в своих основных чертах походили на шлягеры. «Без влияния шлягера и оперетты, вероятно, наша маршевая музыка скатилась бы до уровня ритмично штампованных песен». Как ни странно, но основные музыкальные идеи «модернизации» немецкой маршевой музыки возникали не в казармах и не на полигонах, а в кафе и в ресторанах. Именно там возникли новые маршевые ритмы. Примечательно, что в первые годы нацистской диктатуры немецкий марш в традиционном ритме четыре четверти считался чем-то вроде «священной коровы»: «В немецком марше ритм и темп должны всегда оставаться неизменными».

Поворотным пунктом в истории возникновения немецкой маршевой музыки могут считаться события гражданской войны в Испании. Именно тогда был создан «Марш бомбардировщика Легиона Кондор». Его сочинили Христиан Яриг и Ганс Тайхман. Именно они впервые привнесли в немецкую маршевую музыку динамику, переменный темп и так называемый скорый шаг, что являлось давней традицией испанских военных оркестров. Однако эти новые тенденции не сразу прижились в Германии. Легкий ритм музыки, романские элементы даже в 1940 году подвергались критике консервативных деятелей культуры, например Августа Шольтиса, который стремился сохранить традицию прусских военных маршей в ее «первозданном» виде. Выступая за немецкие марши, ясные, «как фанфары прусской идеи», Шольтис пытался противиться «ненемецкому влиянию», которое, по его мнению, чувствовалось в новых «гражданских» маршевых песнях: «Музыка янычаров отличается от прусского стиля столь же сильно, как романский темп музыки от французского. Романский ритм может вызвать у европейца лишь снисходительную улыбку. Романы столь же нервны в маршевой музыке, как и в самих маршевых шествиях».

Но вернемся к Норберту Шульце. Небывалый успех «Бомб на Англию» принес множество заказов на новые музыкальные произведения военного характера. В этом не было ничего странного, ведь Норберт Шульце попал в так называемый «список фюрера», который фактически гарантировал ему относительную свободу действий. Первым важным военным заказом стала музыкальная поддержка Африканского корпуса Роммеля. В данном случае песня «Танки едут по Африке» была заказана Великогерманским радио. Однако это не было самым важным политическим заказом. Он прибыл несколько позже с самого верха. По инициативе Геббельса Норберт Шульце и Гермс Ниль устроили своего рода соревнование, итогом которого должна была стать песня, посвященная агрессии против СССР («русскому походу», как предпочитали выражаться в рейхе). Поражает та поспешность, с которой нацистское руководство стремилось создать эту песню. Утром 22 июня 1941 года директор имперского радио Гласмайер пригласил обоих композиторов, дабы те начали писать «песню нации». От Геббельса было передано три текста, один из которых, по выбору, композиторам надо было положить на музыку. Геббельс отдал предпочтение песне Шульце, которая транслировалась по радио под названием «Вперед, на Восток». Она стала одним из символов захватнической войны. Ее мелодия использовалась для музыкального оформления информации от Верховного командования вермахта. Позже в обработке Франца Штольценвальда она была возведена едва ли не в ранг «национальных символов» — только так можно объяснить факт ее использования на официальных торжественных мероприятиях.

Если отвлечься от политики и сосредоточиться исключительно на музыке, то можно сказать, что успех Норберта Шульце стал успехом всего жанра солдатского шлягера. К 1941 году каждый из родов войск вермахта хотел иметь «собственную песню». В большинстве случаев все хотели, чтобы ее сочинил Шульце. Это поле деятельности казалось безграничным: пикирующие бомбардировщики, подводные лодки, штурмовые орудия, велосипедисты, танки. В 1942 году один из немецких музыкальных критиков написал такие слова: «Война стала выступать в роли матери всех вещей. Она подарила различным воинским подразделениям боевые песни, в которых они уже давно нуждались». Новые солдатские песни появлялись буквально со скоростью коммерческих шлягеров. Между тем к Шульце пришел новый заказ. По просьбе Верховного командования вермахта он должен был сочинить для Африканского корпуса новую песню, которая должна была называться «Вперед, с нашим Роммелем». Она была написана весной 1942 года. Впрочем, как утверждал Шульце, «Нашего Роммеля» никогда не передавали по радио.

Постепенно в Германии становились популярными солдатские песни «итальянских братьев по оружию». В 1941 году между странами даже начата специальная программа обмена радиопрограммами. Напомним, что Италия вступила во Вторую мировую войну в середине июня 1940 года, буквально за четыре дня до занятия Парижа немецкими войсками. Разумеется, Муссолини не предполагал, что его войскам придется участвовать в каких-то наступательных операциях. Собственно, вступление Италии во Вторую мировую войну было лишено (с военной точки зрения) какого-либо смысла. Объявлять войну за 48 часов до намеченного перемирия, когда части вермахта отделяло от французской столицы буквально несколько километров, было выражением преданности Германии и Гитлеру. На волне немецкого ликования, итальянцы решили извлечь из войны хоть какую-то пользу, начав экспорт собственной «легкой музыки». Одной из «первых ласточек» должна была стать песня Нино Ивиля «Немка» («La Tedeschina»), которая в Германии была названа «Поедем со мной в Италию».

Но в обмене песнями между Германией и Италией не всегда все обстояло гладко. С самых первых месяцев Вторая мировая война приобрела множество культурных аспектов. С одной стороны, Франция и Великобритания пытались в пропагандистских целях «ниспровергнуть» немецкое искусство. С другой стороны, Третий рейх много агрессивнее, чем раньше, пытался утвердить с теми же самыми целями величие немецкого искусства. В «борьбу культур» были включены все немецкие деятели искусства прошлого: от Баха до Брамса, от Гёте до Шлегеля. В новых внешнеполитических условиях в рейхе не могли не учитывать того факта, что на протяжении многих десятилетий Англия была главным экспортером легкой музыки. В этой связи Фриц Штеге предостерегал немецких читателей: «Нельзя недооценивать боевые средства культурной войны. С каждым экзотическим шлягером, с каждой мелодией в стиле хот-музыки, которые Англия поставляла нам, в тело нашего народа поступала капелька яда, того самого яда, которому сейчас как никогда сильно должны противиться наши национальные чувства». Даже партийный орган НСДАП, газета «Народный обозреватель», сочла нужным высказаться против «какофонии английских и еврейских нотных пачкунов», решительно требуя «освободить немецкие чувства от их анальной культуры».

Показательно, что, говоря о «национальных чувствах», национал-социалистические пропагандисты подразумевали отнюдь не немецкую классическую музыку. «Неполноценной» английской танцевальной музыке противопоставлялся отнюдь не Бетховен или Вагнер, а новая культурная святыня, в ранг которой были возведены немецкие солдатские песни. От прошлой изысканности Фрица Штеге фактически не осталось ничего, когда он писал: «В то время, когда самые мужественные немецкие мужчины бьются, пробивая брешь за брешью в обороне блокированного противника, мы должны избавиться от всех английских танцевальных дисков, от всех английских джазовых мелодий».

2 сентября 1939 года, когда Великобритания объявила войну Германии, Геббельс, как министр пропаганды, издал указ «Об оформлении немецких музыкальных программ в условиях войны», которым было запрещено исполнение музыкальных произведений, «оскорбляющих национальные чувства», равно как и исполнение любых песен на английском языке. Даже самые незначительные музыкальные заимствования из английской музыки в начале Второй мировой войны действовали на руководство Имперской палаты культуры, как красная тряпка на быка. Как следствие, зимой 1939/40 года Президент Имперской палаты культуры издал указ, который был направлен против «обезображивания немецкого языка в текстах шлягеров». «Преступным» считалось использование в текстах танцевальных песен иностранных слов. Причем это относилось не только к английским и французским, но даже итальянским и испанским словам. Подобная политика могла поставить крест на исполнении таких известных немецких шлягеров, как «Бель ами» и «Гуд-бай, Джонни». Возникал вопрос: относились ли директивные указания только к новым музыкальным произведениям или же ко всему эстрадному наследию? Чтобы избежать неприятностей, поспешно стали «приводить в порядок» творчество Петера Кройдера, устраняя из его песен все иностранные слова. Сия поспешность, равно как и результат данной суетливой деятельности, вызвали ощущение некого недоразумения. Щекотливость и глупость ситуации со временем стала очевидна даже функционерам от культуры. В итоге в апреле 1940 года Имперская палата культуры выпустила разъяснительное письмо, в котором говорилось, что данные ограничения относились «в первую очередь к новым музыкальным произведениям».

В итоге песню «Гуд-бай, Джонни» пришлось все-таки переделывать на немецкий манер. Песня «Бель ами» осталась в своем первоначальном варианте. Возможно, это было связано с тем, что в противном случае пришлось бы переделывать название достаточно популярного немецкого фильма, которое повторяло название романа Мопассана («Милый друг»). Хотя не исключено, что это было связано с победой Германии над Францией, после чего в немецких министерствах стали терпимее относиться к французским словам. После того как во Вторую мировую войну на стороне Германии вступила Италия, в Имперской палате культуры предпочли «забыть», что когда-то хотели поставить под запрет итальянские слова в тексте песен.

К 1942 году шлягер как направление в музыке доказал свою «политическую состоятельность», а потому обвинения в его адрес раздавались все реже и реже. Зимой 1941/42 года, ввиду того, что положение на фронтах оказалось более чем серьезным, в министерстве пропаганды был дан старт проекту по созданию «оптимистических шлягеров». Однако его реализация началась с некоторым запозданием — лишь в конце 1942 года. Неофициально он был инициирован лично Геббельсом. Официально «Конкурс по созданию оптимистического шлягера» курировался Хинкелем и Имперским киноинтендантом Фрицем Хипплером. В научной литературе этот эпизод упоминается как некий исторический анекдот, с намеком на то, что он мог являться исторической байкой. Точные сведения об этом событии содержатся лишь в книге Ганса-Йорга Коха, которая посвящена «Концерту по заявкам». Опираясь на свои собственные воспоминания, он утверждал, что 4 ноября 1942 хода Хипплер по приказу Геббельса собрал в Берлинском «Товариществе немецких деятелей искусства» наиболее заметных немецких эстрадных композиторов: Яри, Гроте, Макебена, Кройдера, Дёлле, Боргмана, Виндта, Будера, Кюннеке, Бёмельта, Кремера, Швенна, Демеля и Пинелли. Об этом эпизоде вспоминал также Норберт Шульце, который оказался обиженным, что не был приглашен на эту встречу. Но, несмотря на свое уязвленное самолюбие, Шульце достаточно четко указал причину данного собрания. Среди собравшихся должен был быть проведен конкурс, итогом которого предполагался «музыкальный хит со стопроцентной оптимистической установкой». Национал-социалистическое государство фактически давало социальный заказ эстрадным композиторам сочинить песню, которая бы, подобно «непоколебимому моряку», могла содействовать подъему боевого духа у немцев и их сплочению на время войны. В условиях, когда Германия проиграла в Северной Африке битву Эль-Аламейн, а впереди уже вырисовывались контуры «Сталинградского кошмара», ориентация на песни, которые были сочинены в 1939-1940 годах, могла показаться неким «пропагандистским анахронизмом». Да и едва ли в этих условиях боевой дух можно было поднять песней. Пресловутый национальный оптимизм уступал место совсем неоптимистичной реальности. Впрочем, есть некоторые сведения о том, что датировка начала «конкурса по созданию оптимистического шлягера» могла быть ошибочной. В своих воспоминаниях Михаэль Яри (композитор «Моряка») указывал, что действительно в 1942 году он получил заказ на написание «оптимистического шлягера». Но эпизод с конкурсом он датировал не концом 1942 года, а февралем того же года. В данном случае создание «оптимистических шлягеров» было еще уместным. Сам Яри вспоминал, что целевая установка создания песен звучала следующим образом: «Это должен быть музыкальный подарок нашим героическим солдатам, чтобы они могли лучше перенести зиму на фронте». Яри подтверждал, что в министерстве пропаганды нуждались в чем-то среднем между песней о «непоколебимом моряке» и маршем, призывавшим «народных товарищей держать голову выше». Приблизительно в это время Михаэль Яри создает песню «От этого мир не погибнет», которая настолько понравилась Геббельсу, что министр пропаганды решил непременно ее использовать в каком-нибудь из кинофильмов (этим фильмом стала кинолента «Большая любовь»). Условным победителем в конкурсе, организованном Хипплером, стал Фолькер Кюн (Франц) Гроте с песней «Мы должны правильно укачивать ребенка». Показательно, что в феврале 1942 года эта песня уже транслировалась на немецком радио, что говорит в пользу датировки событий, которая была предложена в мемуарах Михаэля Яри. Сам же Хипплер вспоминал, что данный конкурс был во многом неофициальным, то есть без правил, без жюри, без оценок, без официальных победителей. Эго мероприятие было в большей степени призывом к эстрадным композиторам создавать «оптимистические шлягеры», нежели реальным соревнованием между ними. В любом случае, сейчас нет уже никакой разницы, был ли этот конкурс официальным или неофициальным. Нас в первую очередь должно интересовать то обстоятельство, что Геббельс, Хинкель и Хипплер решили использовать музыкальный шлягер в своих собственных целях. Требование «оптимизма» тоже было вполне объяснимым, он, в отличие от сентиментальности и бегства от реальности, мог более успешно использоваться в национал-социалистической пропаганде.

Впрочем, до 1943 года шлягеры, появлявшиеся в Германии, предлагали слушателю и «хорошее настроение», и «сентиментальные мечты». Если говорить о сентиментальных песнях, которые пользовались у публики наибольшей популярностью, то можно выделить несколько: «Пой, соловушка, пой»[10] (1941), «О чем все-таки может мечтать солдат?» (1942), «Все это проходит» (1942), а также «Родина, твои звезды» (1942). Но среди популярных шлягеров нередко мелькали и «оптимистические» песни, которые по своему духу мало уступали «Моряку»: «Как прекрасно сегодня, пусть все так и останется» (1941), «Спой песню, если ты запечалился» (1941), «Тебе не хватает лишь капельки хорошего настроения» (1941), «Когда они светят снова» (1942), «Мы должны правильно укачивать ребенка» (1942), «Когда в нашем. Берлине затемняют окна» (1942), «С музыкой все будет лучше» (1943).

ГЛАВА 7. ГАМБУРГСКИЕ СТИЛЯГИ

Когда мы говорим о стилягах Третьего рейха, то надо подразумевать, что это не совсем научное понятие. Им в первую очередь характеризуются так называемые шлурфы — праздношатающаяся молодежь, которая в своей одежде пыталась подражать английским и американским образцам[11], а также участники групп «свинг-югенда», которые могут рассматриваться как частный случай гамбургских шлурфов, отличительной чертой которых была увлеченность музыкой в стиле свинг. Появление «свинг-югенда» именно в Гамбурге во многом не было случайным. Это был крупнейший немецкий портовый город, который, подобно любому портовому городу, отличался широтой интересов его населения и более свободными нравами. Кроме этого в силу существовавших на протяжении десятилетий, если не веков, торговых связей в Гамбурге среди населения были очень сильны англофильские настроения. Кроме того, немецкий историк Михаэль Катер отмечал, что появление «свинг-югенда» именно в Гамбурге было непосредственной реакцией на определенные культурные ограничения, которые в 1930‑е годы существовали здесь в танцевальной жизни.

Еще со времен Веймарской республики в Германии существовало огромное количество консервативно настроенных учителей танцев. Их консерватизм если и не касался политических воззрений, то в полной мере отражался на преподавании самих танцев. У них обучались выходцы из «лучших» семей, при этом само обучение длилось от нескольких месяцев до нескольких лет, совпадая по времени с обучением в гимназиях. Хотя бы по этой причине многие учителя танцев после прихода к власти национал-социалистов полагали, что они должны были выполнять «высшую воспитательную функцию» в традиционном для кайзеровской Германии духе. Осознание некого «внутреннего аристократизма» стало приходить ко многим из них уже во времена «Веймарской распущенности». Один из учителей танцев произнес в конце 20‑х годов: «Нынешнее общественное устройство как никогда ранее требует владения собой, что должно быть выражением внутренней сдержанности». По их мнению, обученный танцам молодой человек должен был выглядеть как минимум эстетически приятным.

После того как по инициативе Геббельса была создана Имперская палату культуры, все (за исключением тех, кто не прошел по политическим и «расовым» причинам) учителя танцев оказались зачисленными в состав Имперской театральной палаты, продолжая находиться под строгим надзором министра пропаганды. Подобно всем деятелям культуры, которые оказались унифицированными в системе имперских палат, учителям танцев было поставлено «важное политическое задание». На протяжении трех лет (с середины 1935 года по начало 1938 года) функционеры от бальных танцев занимались поиском альтернативы фокстроту и чарльстону, которые, по мнению нацистских идеологов, якобы были созданы неграми и евреями, а потому данные танцы считались проявлением половой распущенности и сексуальной невыдержанности. Данные попытки во многом совпадали с намерениями самых догматичных национал-социалистов искоренить джаз. По большому счету поиски новой легкой музыки и новых танцев были почти идентичными процессами.

Подтверждением этого являются Имперский конкурс на создание «немецкой джазовой музыки», проходивший в 1935-1936 годах, и танцевальный турнир 1938 года при радио Лейпцига. Каждое из этих мероприятий имело двоякую задачу: с одной стороны, найти новые танцевальные формы, с другой — подходящую для них музыку. Поскольку и имперский конкурс, и турнир закончились полным провалом, то учителя танцев оказались в подвешенном состоянии. Их явно не устраивали во многом завышенные требования национал-социалистических властей, которые наглядно показали, что немецкие танцоры были совершенно бессильны и не могли предложить сколько-нибудь свежую идею для массовых бальных танцев. В итоге большинство из них пошло на унизительный компромисс. Учителя танцев должны были приспосабливать уже существующие бальные танцы, «извращению» которых они так противились в годы Веймарской республики, к новым условиям. В них стали вводить элементы марша, народных и групповых танцев. В танце приходилось жертвовать индивидуальностью во имя акцентирования превозносимого нацистской пропагандой «духа народной солидарности». К жизни были возвращены исторические танцы, например рейнлендер и полька. С идеологической точки зрения самым желаемым для властей Третьего рейха танцем был выхолощенный вальс. В соответствии с требованиями национал-социалистической идеологии хореографы вводили в канву танца настолько большое количество народных элементов, насколько это было вообще возможным. Переделке подверглись даже фокстрот и танго. Так на свет появился «маршевый фокстрот», поражающая своей убогостью германская стилизация танца, а изначально соблазнительное танго потеряло всякий эротизм.

Положение обострилось к 1938-1939 годам, когда в гитлерюгенде, руководство которого несколько лет напрасно ожидало новых танцевальных формул, приняли решение и начали переделку народных танцев. В итоге к 1938 году многие немецкие юноши и девушки не нашли ничего лучшего, как осваивать новый «бальный танец», который получил название «свинг». То, что немцы назвали свингом являлось легкой переделкой американского танца линди-хоп, который возник в США в конце 20‑х годов. Его движения были предельно свободными. Многим казалось, что в этом танце двигались все конечности. Поскольку линди-хоп танцевался парами, то некоторые называли его «распущенным фокстротом». Действительно, иногда партнеры танцевали очень медленно, прижавшись друг к другу щеками. Но все-таки этот танец было очень быстрым. Во время него партнеры то расходились, то стремительно сближались друг с другом настолько близко, что поначалу движения линди-хопа считались весьма неприличными. В Германии танец получил свое название за то, что обыкновенно линди-хоп исполнялся под свинговую музыку (обычно это были композиции Бенни Гудмана). Судя по всему, в Германию этот танец был завезен вместе с голливудскими фильмами «Бродвейская мелодия» (1929 год) и «Рожденные для танца» (1936).

Вопреки расхожему мнению, членство в гитлерюгенде в первые годы национал-социалистической диктатуры формально не было обязательным, хотя в истории, наверное, есть только несколько примеров, когда подростки отказывались вступать в эту национал-социалистическую молодежную организацию. Впрочем, «обязаловка» отнюдь не мешала Имперскому руководству молодежи осознавать тот факт, что для укрепления своих позиций в крупных городах надо было предлагать молодежи некую культурную программу, в том числе и танцы. Увлечение свингом идеально подходило для этого, если бы не одно «но»… Танец считался символом американского, «дегенеративного» образа жизни, к тому же он был связан с «наихудшими» проявлениями джазовой музыки. По этой причине предпринимались попытки использовать новые немецкие бальные танцы, исполнение которых сопровождалось игрой на мандолине, цитре, гармошке и блок-флейте. Устроители подобных танцевальных вечеров вряд ли могли предположить, что результаты будут совершенно иными, нежели изначально планировалось. Вместо того чтобы активно участвовать в мероприятиях гитлерюгенда, многие городские мальчишки и девчонки предпочитали проводить время в танцевальных залах, где изучали свинг. Последующее развитие событий и вовсе вышло из-под контроля руководства национал-социалистической молодежной организации.

Когда в 1938 году началась цепь событий, то никто не мог предположить, чем она закончится. В Гамбурге складывается небольшая культурная община, в которой объединительным моментом становится изучение свинговых танцев. Впрочем, Гамбург был не единственным городом, где можно было наблюдать подобный процесс, нечто подобное было во многих крупных и средних городах Германии, но в Гамбурге этот культурный процесс был наиболее ярким и отчетливым. Истинные любители джазовой музыки весьма пренебрежительно относились к танцевальным вечеринкам «писнелькен», как пренебрежительно бюргеры иногда называли молодежь, танцевавшую свинг. Многие полагали, что молодежь была увлечена джазом не как искусством, а лишь как возможностью праздного времяпровождения в танцах. Именно по этой причине со временем «свинг-югенд» стал восприниматься как некое политическое явление. Показательно, что название этой молодежной субкультуре было дано партийными органами. Именно они с некоторой тревогой в 1938 году стали обращать внимание на «свинг-хайнис», «свинг-дураков». Сами же молодые люди предпочитали называть себя на американский манер «свинг-боями» и «свинг-бэби». Поначалу их политическое значение ограничивалось тем, что они полностью игнорировали введенный с началом Второй мировой войны запрет на танцевальные вечеринки, где бы исполнялся свинг.

Подобные запреты на танцы налагались одновременно с существенными ограничениями на исполнение свинговой музыки. Обычно подобные запреты были инициативой местных властей, что находило поддержку в Берлине. Судя по всему, Геббельс не хотел связывать свое имя с подобными не самыми популярными мерами. Первое подобное распоряжение было издано Имперской театральной палатой для гау Эссен и властями Дюссельдорфа. Поводом для этого стала работа винного погребка «У Тони», где фактически постоянно играл джаз. В ноябре 1937 года было решено положить конец «этому безобразию». После данного случая с аналогичной инициативой выступил начальник полиции Фрайбурга. Поначалу запрет на свинговые танцы был временным — он должен был длиться всего полгода. Но затем партийные власти Бремена и гау Везер-Эмс наложили полный запрет на свинг как танец. В начале 1939 года запрет на свинговые танцы был введен в Оснабрюке и в Руре. К лету 1939 года подобные запреты действовали почти на всей территории рейха. Чтобы не попасть в щекотливое положение, партийные и государственные органы привлекали к мерам по осуществлению данного запрета части вермахта, СС, Немецкого трудового фронта, национал-социалистические студенческие организации. Дольше всего с принятием репрессивных мер «тянуло» Имперское молодежное руководство. В первой половине 1939 года в гитлерюгенде все еще надеялись что удастся реализовать программу «новых немецких танцев». Но ожидания были тщетными. Пришлось признать что все усилия в данном направлении были тщетными, а потому надо было прибегать к запретам.

В Берлине первые вывески о том, что свинговые танцы были запрещены, появились в 1938 году на здании дворца танцев Эрхарда Баушке «Мока Эфти». Поначалу замечания танцующей публике должны были делать официанты. Но их вежливые замечания в большинстве своем не возымели никакого действия. Между тем в клубе «Император» все кресла были заполнены. Свинговый оркестр Корни без каких-либо оглядок открыто мог объявить следующий танцевальный номер: «Я танцую свинг с фройляйн Молли». Нередко объявлялись композиции на английском языке: «Ну, потанцуй же со мной свинг, любимая» («Come, Dance Swing Time With Me, My Darling»). Эта песня была впервые исполнена в августе 1937 года Билли Бартоломью в клубе «Одеон».

В данных условиях Геббельс осознавал все несовершенство политики запретов. Во-первых, они накладывались на свинговые танцы самыми различными политическими и государственными организациями, говорить о каких-то централизованных мерах не приходилось. Некоторые из органов, накладывавшие запрет, даже не считали нужным проконсультироваться с министерством пропаганды или с Имперской палатой культуры. Во-вторых, до начала Второй мировой войны нарушение данных запретов не приводило к сколько-либо серьезным последствиям. В этой связи Геббельс полагал, что лучше было бы вообще не накладывать запретов, если их нарушение никак не каралось. После того как в министерстве пропаганды оказалось огромное количество жалоб «от бдительных товарищей», которые «сигнализировали» о постоянном нарушении запрета на исполнение свинговых танцев в тех или иных клубах и ресторанах, Геббельс весной 1939 года поручил Петеру Раабе и Паулю Гренеру подготовить соответствующее распоряжение. Все танцевальные мероприятия должны были стать «благонадежными». Как можно было осуществить на практике подобный культурно-политический заказ, для нас до сих пор остается секретом.

Собственно в Гамбурге свинговые танцы были «осуждены» в январе 1938 года. Запрет на их исполнение был наложен местным функционером Имперской театральной палаты Францем Бюхлером, который заклеймил свинг как «один из самых уродливых наростов на нашей культуре, который возник в эпоху негритянских танцев». Полтора года спустя, когда уже шла Вторая мировая война, власти портового города издали специальный запрет, который накладывался на «визжащую ниггер-музыку из США». Этим распоряжением была подготовлена культурная база для одного из самых причудливых движений протеста, существовавших в Третьем рейхе.

Когда Вторая мировая война была в самом разгаре, руководство гитлерюгенда во всеуслышание заявило, что зимой 1937/38 года в Гамбурге сформировалась так называемая клика «Айсбан» («Ледяной каток»). По утверждению Имперского молодежного руководства, входившие в клику мальчики и девочки были выходцами из высших слоев общества и в большинстве своем были знакомы по учебе в гимназии, а также по занятиям в спортивных клубах. Главной их виной было то, что «они совместно посещали определенные кафе, выделялись по стилю одежды и были одержимы американской и английской музыкой». По большому счету это было достаточно точным описанием того, что происходило в предвоенные годы в некоторых молодежных кругах. Хотя клика «Айсбан» по большому счету ограничивалась юношами и девушками, которые катались на коньках в городском парке «Плантен унд Бломен», со временем эта организация серьезно разрослась. При этом никаких особых усилий, чтобы оформиться как организация они не предпринимали. «Под американской и английской музыкой» подразумевались гамбургские джазовые ансамбли, которые ориентировались на Берлин и исполняемую в столице свинговую музыку. Собственно гамбургских музыкальных джазовых коллективов было не очень много, но в этот крупный портовый город на гастроли постоянно приезжали оркестры со всего рейха, некоторые из них, надолго задерживались в городе. В качестве примера можно назвать оркестр Хайнца Венера, который приехал в Гамбург в мае 1934 года, а покинул его почти полтора года спустя. В основном этот музыкальный коллектив выступал в местном клубе «Фаун», который имел не самую лучшую репутацию. Считалось, что истинные ценители джаза собирались в кафе «Хайнц». Именно там в сентябре 1935 года давал концерт Билли Бартоломью и выступал с сатирическими номерами Эрхард Баушке. В январю 1937 года в ночном клубе «Тарантелла» выступал известный немецкий джазмен Макс Рампф.

Когда в сообщении руководства гитлерюгенда говорилось о происхождении юношей и девушек из «высших слоев», то это не было преувеличением. Гамбургские любители свинга были выходцами из весьма состоятельных семей. Именно это обстоятельство отличало гамбургских стиляг от любителей джаза из Берлина или завсегдатаев «хот-клубов» в Лейпциге или Кенигсберге. В Гамбурге среди стиляг верховодили дети богатых родителей. При этом их связь между собой базировалась не на увлечении джазовой музыкой, как это было в прочих городах, а на членстве в элитных спортивных клубах или учебе в респектабельных учебных заведениях. Общим с остальными поклонниками джаза был лишь весьма юный возраст. Если говорить о клике «Айсбан», то если родители входивших в нее подростков и не были поголовно банкирами, страховыми маклерами, торговцами недвижимостью, судовладельцами, коммерсантами, занимавшимися внешней торговлей, то они в любом случае были весьма состоятельными и образованными людьми, например преуспевающими врачами или адвокатами. При этом большинство родителей имели англофильские взгляды. Некоторые из детей были уже давно знакомы с английским и американским свингом, который они могли слышать во время совместных поездок за рубеж. При этом многие дети уже учились в школах, которые были ориентированы в своих образовательных установках на английские образцы (английские закрытые школы). Одним из таких учебных заведений была школа Мариенау, располагавшаяся в Люнебургской пустоши. До принятия Нюрнбергских расовых законов этой школой руководил известный гамбургский гуманист Макс Бонди, который был евреем по национальности. В годы Веймарской республики он пытался привить учащимся любовь к джазу и так называемой атональной музыке, а также искусству в стиле «баухаус» (в первую очередь это касалось внутреннего дизайна помещений). В итоге многие семьи учащихся Мариенау делали ставку на утонченные развлечения, дорогой отдых, отдавали предпочтение либеральной политике, — одним словом, исповедовали те ценности, которые были диаметрально противоположными национал-социалистическому мирю воззрению. В этих семьях любили подчеркивать, что они являлись потомкам «гордых купцов», которые в XIII веке превратили Гамбург в один из столпов Ганзы. Важную роль в образе жизни этих кругов было членство в элитных спортивных клубах. В качестве таковых могли выступать Северогерманский регатный союз, Клуб водного спорта в Альстере, теннисные клубы, некоторые хоккейные команды, организации конькобежцев и фигуристов. В любом случае нельзя недооценивать вклад либерального воспитания «золотой молодежи» Гамбурга в процесс возникновения «свинг-югенда».

Здесь, в спортивных клубах, не только заводились новые знакомства, но и устанавливались некие «правила игры». Во время празднеств в домах родителей нередко звучала англо-американская музыка, что накладывало свой отпечаток и на детей. Можно говорить о том, что к началу Второй мировой войны в Гамбурге сформировалось некое закрытое сообщество, в которое поначалу было очень сложно попасть выходцам из низших слоев. Но тем не менее в нем вращалось несколько иностранцев и тех, кого в соответствии с Нюрнбергскими расовыми законами было принято называть «неарийцами». Здесь же нередко можно было заметить представителей дипломатических кругов. Здесь мелькало несколько богатых греков и иранцев, которые вели в Гамбурге оптовую торговлю. Оказавшись принятыми в немецком обществе, они постепенно перевезли сюда и своих детей. Родившийся в Нидерландах сын греческого торговца табаком Андреас Панагопоулос был привезен в Гамбург еще маленьким ребенком. Греческие корни были и Демитриуса Георгиадиса, по прозвищу Каки, который был рожден в браке немки и киприота, владевшего крупной табачной фабрикой «Леопольд-Энгельгард». При этом сам Каки родился в Бремене, но при этом у него было британское гражданство. В 1937 году его отец неожиданно скончался и 18-летний юноша стал наследником огромного богатства.

Поскольку Каки был несколько старше остальных членов клики «Айсбан» и обладал огромным состоянием, то он стал чем-то вроде посредника между молодежью, увлеченной английской культурой и прогулками на яхтах, и светским обществом, которое еще сохранилось в Гамбурге к концу 30‑х годов. Если говорить о данном светском обществе, то надо назвать несколько фамилий. Здесь можно было заметить полуеврея Фрица Зимона, который считался одним из самых успешных парфюмеров Германии. Другим был Бобби Депендорф, которому принадлежала самая крупная химчистка в рейхе. В их компании мелькал промышленник Эрнст Картсен, подающий надежды певец Аксель Шпрингер, чей отец в свою бытность выпускал либеральную газету. Судовладелец Эрик Блюменфельд, подобно Зимону, был полуевреем. Все они водили дружбу с известным в то время в Германии джазменом Эрнстом (Тедди) Штауффером. Сам музыкант считался не только своего рода немецким денди, но и был известен своими многочисленными любовными приключениями. Шпрингер иногда выступал вместе с оркестром Тедди Штауффера. Сам Штауффер, с изрядной регулярностью приезжавший в Гамбург, стал своего рода символом западной культуры, которая в первую очередь ассоциировалась с джазом.

С 1937 года по начало Второй мировой войны, период, когда жизнь «золотой молодежи» претерпела очень сильные изменения, Каки считался некоронованным королем гамбургского «свинг-югенда». К началу 1939 года в этой молодежной группе было около ста человек. И если Каки знал не всех из этой «клики», то, вне всякого сомнения, он был знаком всем. Этот элегантно одетый молодой джентльмен, с мягкими чертами лица, выделялся из окружающих не только своим стилем одежды, но и великолепным автомобилем-кабриолетом марки «Хорьх». Именно на нем он ездил по самым дорогим ресторанам Гамбурга и танцевальным шоу, в которых преобладала музыка американского образца. Он вызывал восхищение у многих подростков. Некоторые из них были сыновьями богатых торговцев и, подобно Каки, имели хорошие манеры и вкус.

Эта «золотая молодежь» любила джаз и свинговые танцы, подобно тому как сегодня обыкновенные подростки любят дискотеки и популярную музыку. При этом для гамбургских любителей свинга танцы значили много больше, нежели сама музыка. Хотя бы по причине этого их исторический и музыкальный интерес к джазу был во многом поверхностным. По большому счету это был способ выделиться. Их мало интересовал Армстронг или Хоукинс, предпочтение отдавалось свингу в стиле Бенни Гудмана (именно в этом стиле играл и Штауффер). При этом сами участники «свинг-югенда» всеми правдами и неправдами пытались заполучить в свое распоряжение иностранные музыкальные пластинки. Музыка стала неотъемлемой частью вечеринок, которые проходили в роскошных домах, нередко без надзора родителей. «Украшением» подобных мероприятий были две молодые девушки — сестры Мадлунг, дочери адвоката, имевшего еврейское происхождение. Девушки были очень музыкальными и могли весьма искусно подражать американскому музыкальному коллективу «Эндрю систерс» (аккомпанировал им младший брат). Затем в репертуаре появились песни «Бозвел Систерс». Инга и Юта Мадлунг были звездами каждой свинговой вечеринки. Это было предопределено не только их музыкальными способностями и шармом, который они изучали, но и не в последнюю очередь неразборчивостью в любовных связях.

Эти выросшие в более чем либеральных условиях юноши и девушки избегали попыток создавать устойчивые пары. В отличие от своих сверстников они были готовы на самые смелые сексуальные эксперименты. Кроме этого, они сразу же почувствовали эротизм джазовой музыки, что придавало их свинговым танцам изрядную непринужденность. Кроме вечеринок, которые проходили в домах родителей или спортивных клубах, местами подобных развлечений обычно становились кафе «Хайнц» или ночной клуб «Тарантелла». Здесь играл пианист Шредер, который предпочитал именовать себя Тедди Синклером. Он был очень популярен почти четыре года кряду. Но несомненной звездой был, конечно же, Тедди Штауффер, который поддерживал контакты со «свинг-югендом», особенно его женской частью. Приведем историю одного из подобных романов. Когда в 1938 году восемнадцатилетняя Инга Мадлунг увидела на сцене и «Трокадеро» Тедди Штауффера, она безумно влюбилась в музыканта, который был значительно её старше. Чтобы покорить своего кумира или хотя бы привлечь к себе внимание, девушка убедила своего отца купить ей саксофон. Затем Инга и Тедди встречались на протяжении четырех лет, якобы для занятий по саксофону. Обворожительная Инга вспоминала о маэстро следующим образом: «Каждый раз, когда я прибывала к нему в гостиничный номер, он носил красный халат, который очень подходил к его белокурым волосам». Или другой отрывок: «Замечательный мужчина, всегда подтянутый, с белоснежнми зубами, шикарный!» После войны девушка утверждала, что их встречи были совершенно невинными. Может быть, так оно и было.

В поиске чувственных и эстетических удовольствий представители гамбургского «свинг-югенда» постепенно стали выходить за рамки спортивных и музыкальных клубов. Они желали постоянно выделяться: в школе, дома, в спортивных организациях, даже просто шагая по улице. Подобное поведение не могло не быть замечено общественностью. Некоторые из подростков, очарованные богатством любителей свинга (на самом деле их родителей), стали пытаться подражать им в одежде и манерах поведения. Одежда играла в процессе подражания самую важную роль. Мальчишки, которые имели достаточное количество карманных денег, копили их на покупку сшитых по английским лекалам костюмов, ботинок с подошвой на микропористой резине, непромокаемых плащей и пальто с поясом, белых шелковых кашне. Чтобы еще больше походить на британцев, многие из них носили фетровые или так называемые хомбургские шляпы. При этом даже в самую солнечную погоду они появлялись на публике с закрытым зонтом. Пока не началась Вторая мировая война, особым шиком в Гамбурге считалось надеть на обратную сторону лацкана пиджака маленький значок в виде британского флага («Юнион Джек») или пройтись со свежим номером «Таймс» в руках. Если юноши пытались во внешнем облике походить на джентльменов, то есть были подчеркнуто строгими, то девушки, напротив, придавали себе «вольный вид»: они укорачивали юбки, носили шелковые чулки и «смелые» блузки. При этом волосы должны быть непременно распущенными и завитыми в локоны — ношение типичных немецких косичек считалось в среде любителей джаза предосудительным.

Не менее предосудительным считалось появиться на публике «не по форме». Любители свинга в предвечерние часы фланировали по центральным улицам Гамбурга, главным образом перед роскошной гостиницей «Юнгфернштиг». Чтобы продемонстрировать принадлежность к некой общности, они приветствовали друг друга насвистыванием свинговых мелодий и общались на неком подобии английского языка. Юноши нередко приветствовали друг друга фразой «Hello, old Swing-Boy!» — Более богатые юноши во главе с «Каки» разъезжали по улицам на дорогих машинах. в которых по возможности должны было сидеть несколько красивых «свинг-бэби». Вечером вся эта публика направлялась в одно из заранее намеченных кафе, где слушала джаз и танцевала свинг. Иногда молодежь направлялась в кинотеатр «Ватерлоо», где смотрела фильм «Бродвейская мелодия». Домой они возвращались всегда очень поздно, даже невзирая на введенный в годы войны комендантский час. «Король» Каки считал, что он был выше этого.

Так был ли «свинг-югенд» политическим явлением? После войны почти все гамбургские любители свинга утверждали, что не имели никаких «подрывных» намерений, по крайней мере в предвоенные годы. Но при этом нельзя отрицать тот факт, что их подчеркнутое жеманство было вызовом тоталитарному режиму, который пытался культивировать коллективизм, а индивидуализм считал предосудительным и даже преступным явлением. Само собой разумеется, подавляющая часть простого населения Гамбурга едва ли могла относиться с пониманием к снобам с элитарными замашками. Многие осуждали «забавы» детей «богатеньких родителей». Но приход Гитлера к власти и укрепление национал-социалистической диктатуры вряд ли могли что-то поменять в этом процессе. Многие городские богатеи, например Карл Винсент Крогманн или импортер кофе К. Майер, «своевременно» вступили в нацистскую партию. Обеспокоенность гамбургские богатеи-космополиты стали проявлять только тогда, когда фюрер стал, что называется, «закручивать гайки». Под угрозой оказался их бизнес, который в большинстве своем был построен на связях с Англией и Америкой. Кроме этого «городские плутократы», открыто выражавшие симпатии еврейской деловитости, оказались возмущенными неуклонно нараставшей в рейхе антисемитской кампанией. В этих условиях их дети выражали свое презрение к существующему режиму, слушая и танцуя формально запрещенный свинг.

Гамбургский «свинг-югенд» состоял поначалу из молодежи, родившейся в период между 1920 и 1925 годами. К 1936 году они оказались в ситуации, когда свои тотальные претензии по контролю над молодежной жизнью Германии стал проявлять гитлерюгенд. 1 декабря 1936 года Имперский руководитель молодежи Бальдур фон Ширах в своем распоряжении заявил о решимости влить всю немецкую молодежь в состав национал-социалистической организации. По мнению Михаэля Катера, именно эту дату можно рассматривать в качестве дня рождения «свинг-югенда». Повторимся, «свинг-югенд» был явлением, распространенным во многих немецких городах, но ярче всего оно проявилось именно в Гамбурге. Во многом этому способствовала озлобленность богатых родителей на политику Гитлера. Но не стоило полагать, что Гамбург был городом богатеев. Это был пролетарский город. Но пролетарская молодежь аналогичным образом не желала быть унифицированной в составе гитлерюгенда, хотя на это у нее были несколько иные причины, нежели у «золотой молодежи». События, которые происходили зимой 1936/37 года в молодежной среде Гамбурга, можно считать первым осознанным актом сопротивления национал-социалистическим властям. Именно так можно трактовать негласный призыв игнорировать призыв Бальдура фон Шираха вступать в ряды гитлерюгенда. Началась та самая цепь событий, повернуть вспять которые уже не представлялось возможным. В среде «золотой молодежи» даже появился своего рода лозунг: «Паруса важнее службы в гитлерюгенде» (подразумевалось увлечение яхтами). Гедонизм ранних гамбургских «стиляг», зацикленность на моде, сексуальная свобода, которая более напоминала сексуальную распущенность, увлеченность джазом и свинговыми танцами были провокационными действиями, которые вольно или невольно были направлены против уравниловки в организации фон Шираха. Это сопротивление начало приобретать политический окрас, когда в марте 1939 года Имперское молодежное руководство официально провозгласило обязательную «службу» в гитлерюгенде. В Гамбурге данный приказ был многими проигнорирован. В этой опасной ситуации их поведение становилось весьма двусмысленным. Положение ухудшилось после того, как в июне 1939 года в Гамбурге были официально запрещены свинговые танцы.

Состав гамбургского «свинг-югенда». который отражал широту интересов торговых семей, стал для портового города отдельной проблемой. Принимая во внимание факт наличия среди гамбургских стиляг большого количества иностранцев и полуевреев, неудивительно, что нацисты стали трактовать это культурное явление и молодежную субкультуру исключительно с расовой точки зрения. Молодой Ганс Энгель, сын представителя Имперской железной дороги в Северной Америке, вернулся в Гамбург из Нью-Йорка в 1935 году. Его биографию «портило» то, что он не только посещал «еврейское учебное заведение» Маринау, но имел несколько кузин и кузенов еврейского происхождения. Поскольку этот молодой человек знал американский жаргон лучше, чем немецкий язык, и мог похвастаться богатейшими познаниями в области американского джаза, он стал одним из «идолов» для гамбургских стиляг. В новой школе он нередко издевался над преподавателем, который был убежденным национал-социалистом, за что его чуть было не исключили из учебного заведения.

Аксель Шпрингер в 1938 году продолжил издательское дело своего отца. Именно в это время он помог укрыться Гансу Майеру, политическому редактору некогда издаваемой его отцом либеральной газеты. Журналист сбежал из концентрационного лагеря, и его разыскивало гестапо. Самого Майера в итоге поймали и казнили, а Аксель Шпрингер оказался в гестапо, где подвергся «интенсивным допросам». Андреас Панагопоулос и Каки были подозрительными для национал-социалистов хотя бы в силу своего ненемецкого происхождения. После того как Андреас Панагопоулос совершил (еще до войны) поездку в Англию, он попал под пристальное наблюдение гестапо.

Морис Томас был бельгийским гражданином, который открыто демонстрировал свое презрение к национал-социалистическим ритуалам и церемониям. Кроме этого он открыто водил дружбу с Гансом-Иоахимом Шеелем (Томми). Томми отличился тем, что на все школьные праздники, которые проводились по линии гитлерюгенда, выходил не в униформе, а в белой рубашке и в коротких брюках, то есть наряде, весьма напоминавшем одежду английских школьников.

Кроме этого «на четверть евреи» сестры Мадлунг и их младший брат, согласно Нюрнбергским расовым законам, в своих правах были ограничены до уровня иностранцев. Они могли быть «интегрированы» в общественную жизнь Третьего рейха только через некие наглядные действия, подтверждающие их лояльность гитлеровскому режиму. Как мы знаем, они не только не делали этого, но сознательно отказывались от подобных «жестов». После того как в ноябре 1938 года по Германии прокатилась так называемая «хрустальная ночь» (серия мощнейших еврейских погромов), быть евреем в рейхе стало опасно и без увлечения свингом.

Приблизительно в то же самое время будущей тесть Каки Фриц Симон оказался в концентрационном лагере по «расовой статье». Его чудом удалось вытащить из лагеря до начала Второй мировой войны и переправить через Гамбург в Лондон. Там он поселился у приятеля Каки, Хайо Хартвига, одного из первых гамбургских стиляг. Гестапо в свою бытность обвинило его в гомосексуализме. Данные обвинения удалось опровергнуть, лишь прибегнув к показаниям некоторых «свинг-бэби». Но гестапо продолжало держать его под наблюдением. Хартвигу удалось уехать из Германии буквально за несколько дней до начала Второй мировой войны. Сам Хартвиг попал в поле зрения полиции после того, как на него донесли соседи, которые были недовольны часто раздававшейся из его квартиры джазовой музыкой (квартира Хартвига была одним из излюбленных мест для проведения вечеринок).

10 ноября 1938 года во время «хрустальной ночи» был арестован полуеврей Ганс Хиршфельд, семья которого владела в Гамбурге сетью магазинов, торговавших готовой одеждой. Если бы некоторые из гамбургских стиляг, знали, чем закончится для них увлечение свингом, они, наверное, эмигрировали бы из Германии по примеру своих некоторых товарищей.

По мере того как Вторая мировая война набирала обороты, положение гамбургского «свинг-югенда» неуклонно ухудшалось, что в свою очередь приводило к вынужденной политизации данной молодежной субкультуры. При этом совпало несколько культурно-политических процессов. С одной стороны, убежденные национал-социалисты даже к 1942 году не отказались от затеи все-таки разработать «новые немецкие танцы». Эти попытки сопровождались неуклонно усиливавшимися нападками на джаз (как музыку) и свинг (как танец). В большинстве своем все это оставалось просто словами. Как ни покажется странным, но неспособность «танцевальных реформаторов» из гитлерюгенда и Имперской палаты культуры найти новые танцевальные формы, с одной стороны, принесла «свинг-югенду» некую общегерманскую известность, но, с другой стороны, сама эта известность оказалась для гамбургских стиляг весьма чреватой. Связано это было в первую очередь с тем, что министерство пропаганды привлекло на свою сторону учителя танцев Макса Марца, который должен был совершить «турне» по рейху с циклом лекций, направленных против джаза и свинга. Лекции в первую очередь адресовались молодежной аудитории. Но нередко они прерывались язвительными репликами молодых людей.

Для «свинг-югенда» не могли быть положительным фактором ставшие повальными к сентябрю 1939 года разнообразные танцевальные запреты. Когда запреты стали повсеместными, любителям свинга требовалось соблюдать предельную осторожность при организации танцевальных вечеринок. Многие небезосновательно полагали, что времена, когда на нарушения запретов смотрели сквозь пальцы, прошли. В марте 1941 года Геббельс решил исправить сложившуюся ситуацию. Он полагал, что «одичание нашей танцевальной музыки» было непростительным явлением, а потому в рейхе были разрешены танцевальные вечера, которые, впрочем, должны были проходить строго в три отведенные для этого дня недели. В тот момент Германия успешно развивала свою агрессию на Балканах, а потому казалось, что Вторая мировая война скоро закончится, а потому можно было сделать некоторые культурные послабления немецкому населению. Однако запрет со свинговых танцев так и не был снят. Танцевать разрешалось только привычные бальные танцы. В январе 1942 года появился приказ, который непосредственно затрагивал гамбургский «свинг-югенд». Речь шла о запрете на исполнение танцев в получастных организациях, например в спортивных клубах. Ранее эти объединения никогда не попадали в поле зрения полиции в связи с запретом на танцы и свинг.

Именно танцы сделали представителей гамбургских стиляг своего рода «борцами Сопротивления», в любом случае серьезной опасности подвергались и те и те. Проанглийские симпатии и предпочтение, отдаваемое ненемецким танцам, привлекли внимание гестапо к группам гамбургской молодежи. Первые реальные репрессивные меры в отношении «свинг-югенда» стали применяться в 1940 году. 6 февраля 1940 года в гестапо поступила информация о закрытой вечеринке, которая проходила в отеле «Кайзерхоф» в Гамбурге-Альтоне. Информатор сообщил в гестапо, что около 500 молодых людей провели в незаметном помещении близ основного зала отеля собственный праздник. Формальным, прикрытием для этой вечеринки было празднование, которое было организовано Спортивным почтовым союзом. Официально это было ежегодное собрание членов данной организации, которые собирались как раз в основном зале отеля. В информации, поступившей в гестапо, говорилось, что «в то время как наши солдаты сражаются против Англии, эти по обыкновению свингуют самым отвратительным образом, исполняют английскую музыку и поют английские песни». Очевидно, что речь шла не о первом мероприятии подобного рода

Приняв во внимание поступившую информацию, агенты гестапо взяли под контроль следующую массовую танцевальную вечеринку, которая проходила 2 марта 1942 года в арендованном крыле имения Курио, которое располагалось близ Ротенбаумхасзее. Агенты гестапо дали описание «диких сцен». Место проведения вечеринки было определить весьма нетрудно, так как музыка, исполняемая гамбургскими джазменами, грохотала на всю округу. При этом само мероприятие было подготовлено очень тщательно. Попасть на него можно было только по пригласительному билету, который был подписан Альфредом Дрейером. При этом всех «дорогих друзей» предварительно регистрировали у организаторов вечеринки — явно, что на нее не должен был попасть никто лишний. Ровно в 23 часа, когда студенческий джаз-банд Хайнца Бекманна начал исполнение песни «Ты мне кажешься», агенты полиции начали облаву. Раздался пронзительный звук нескольких сирен, и десятки полицейских перекрыли все выходы и входы из здания. После этого были установлены длинные столы. Сидевшие за ними полицейские чины уже в свою очередь «регистрировали» гостей праздника и снимали у них отпечатки пальцев. В некоторых случаях изымались некоторые личные вещи, которые могли быть «доказательством вины», например тюбики с яркой губной помадой. Действо продолжалось до раннего утра. Всего было «зарегистрировано» 408 «свинг-боев» и «свинг-бэби». Вряд ли кому удалось незаметно ускользнуть от гестапо. Большая часть из них была освобождена из-под стражи на следующее утро. Но при этом арестованными остались несколько предполагаемых «зачинателей» вечеринки, в том числе 19-летний еврей по фамилии Вульф. Примечательно, что из нескольких сотен человек только семнадцати было больше 21 года. Во время обыска была найдены напечатанные приглашения на следующую танцевальную вечеринку, которая должна была состояться в той же самой усадьбе Курио 14 марта. По понятным причинам она не состоялась. Несмотря на то что гестапо удалось поставить крест на массовых свинг-мероприятиях, тайная полиция не могла контролировать и совсем препятствовать закрытым вечеринкам, на которых обычно собиралось не очень много молодежи. Некоторое время полиция не трогала и танцевальные кафе Гамбурга («Хайнц», «Трокадеро», «Фаун»), где традиционно исполнялась джазовая музыка. В них продолжали выступать иностранные музыканты, которые прибывали из нейтральных стран. В качестве таковых можно назвать шведа Арне Хюльпхерса или оркестр Карла Гогенбергера.

Места сбора «свинг-югенда» стали постепенно меняться. Молодежь со временем стала перемещаться в центр города. в так называемый Альстерский павильон. Это было окруженное стеклянной стеной «танцевальное казино», которое национал-социалисты еще до прихода к власти прозвали не иначе как «еврейский аквариум». В начале 1941 года здесь со своим оркестром выступал голландский джазмен Джон Кристель. Вскоре его выступления стали едва ли не самым главным событием в культурной жизни Гамбурга. На его сценическое шоу стремились многие, даже не любители джаза. На несколько недель Джон Кристель превратился в «крысолова из Гамбурга». Его музыка манила почти всех недовольных режимом и желавших отдохнуть. Один из гамбургских стиляг вспоминал о настроении, царившем в 1941 году в Альстерском павильоне: «Страсти накалялись. Люди самозабвенно отдыхали. Невероятно, что там происходило. Голландский оркестр Джона Кристеля имел в своем составе воистину безумного трубача. Когда тот поднимался, чтобы исполнить соло, все здание вздрагивало от оваций». Гестапо, не могло оставить без внимания подобные события, а потому 28 февраля 1941 года прервало вечернее представление. Кристель и его коллеги оказались запертыми в подвале. Всем собравшимся объявили, что оркестр должен был внезапно покинуть Гамбург. Но полиции не поверили, тем более что некоторые из любителей джаза встречали Кристеля и его музыкантов два дня спустя на улицах города. 33-летний амстердамский музыкант смог вернуться в Альстерский павильон лишь в августе, до этого момента он пребывал под арестом.

Между тем в Гамбург (равно как и в остальные города Германии) на побывку с Восточного Фронта стали возвращаться немецкие солдаты и офицеры. Они нуждались в отдыхе, по национал-социалистические власти могли разочарованно констатировать, что в их распоряжении было все меньше и меньше музыкантов. На этот раз Кристелю разрешили играть, предварительно предупредив по линии гестапо и Имперской палаты культуры, чтобы он «воздерживался» от исполнения свинговых мелодий. Как написала на фронт своему приятелю одна из «свинг-бэби», Ханналора Эверс «Исполняемые песни уже не были столь же замечательными, как ранее». Конец у этой истории наступил неожиданно — британская авиация во время одного из налетов на Гамбург разбомбила Альстерский павильон, чем оставила без работы Кристеля и значительно уменьшила «хлопоты» гестапо.

Другим местом сбора «свинг-югенда» было кафе «Конди», которое действовало при отеле «Четыре времени года». Именно в нем жил известный всем немецким любителям джаза Штауффер. Нередко он выступал в ресторане на корабле «Ахой» и баре «Мориц». Но осенью 1941 года гестапо («на всякий случай») закрыло оба эти увеселительных заведения. Другими местами сборов могли выступать запримеченные еще до начала войны кинотеатр «Ватерлоо» и привокзальная территория. В кинотеатре киномехаником работал Аксель Шпрингер, чьи дела с началом войны шли совсем плохо. От призыва в ряды вермахта его спасало только плохое здоровье. Перед тем как США объявили войну Германии (1941 год), в кинотеатре «Ватерлоо» очень часто показывали американские музыкальные фильмы. Изредка здесь демонстрировались нейтральные немецкие ленты, например «Фрау Луна». Поскольку приятели Шпрингера по принципиальным соображениям не смотрели пропагандистские киножурналы, показом которых предварялись все киноленты, то он подавал им специальный знак. Только после этого любители свинга заходили в кинозал.

Осенью 1942 года нацистские власти пришли к заключению, что запрет крупных танцевальных вечеринок в стиле тех, которые в свое время проходили в имении Курио, вызвал рост мероприятий, которые проводились в узком кругу на дому. В принципе это было вполне логичным. Ввиду усиливавшегося преследования со стороны гестапо и гитлерюгенда любители свинга чувствовали себе гораздо увереннее и спокойнее в подвалах родительских особняков и залах фешенебельных гамбургских квартир. Это были помещения, в которые даже гестапо было проникнуть не так-то просто. Инга Мадлунг вспоминала, что некоторые подвалы специально оборудовались для танцевальных вечеринок. На пол ставились элегантные, ярко-красные кожаные пуфики, а кроме этого, стены подвалов отделывались специальными материалами, которые поглощали звук. Для этих целей нередко использовались ковры. Обстановку дополнял патефон с многочисленными джазовыми пластинками и несколько бутылок коньяка. В целом при оборудовании подобных подвалов «гамбургские стиляги» не забывали об «интимной атмосфере», которая должна была сопутствовать танцам, которые нередко заканчивались разнообразными сексуальными контактами. Уровень интимных отношений определялся в первую очередь одним обстоятельством — дома были родители или нет. Но чаще всего родители были дома, а потому вечеринки носили «платонический» характер. Впрочем, обстановка некоторых подвалов не оставляла сомнений относительно характера проходивших здесь вечеринок. В доме братьев Оромутхи (иранцы по национальности), которые проживали близ Альстера, в подвале были зеркальные потолки и ковры с весьма «вольными» сюжетами.

Последняя из подобных встреч, если верить Михаэлю Катеру, произошла в июне 1942 года в одном из поместий, которое располагалось к северу от Гамбурга. Здесь молодежь могла расслабиться, и свинг танцевали на открытых террасах, а в саду пили коктейли. С наступлением темноты молодежь перебиралась в дом, где после принятия очередной дозы спиртного устраивалось представление в стиле кабаре. Излюбленными номерами были пародии на выступления Гитлера и Геббельса. Ответственность за подобные развлечения была возложена на Каки Георгиадиса. Через несколько дней после вечеринки он был выдан гестапо одним из осведомителей. Этот скандал положил конец его привольной жизни. Одновременно с этим «свинг-югенд» в гестапо стали рассматривать как потенциальных «противников режима». Трудности у гамбургских стиляг стали прибывать после того, как в гитлерюгенде было принято решение, что свинг являлся одной из «национальных угроз». После этого гамбургское гестапо стало действовать рука об руку с региональным руководством гитлерюгенда. Поначалу сотрудничество ограничивалось совместными облавами на вечеринки, устроенные любителями свинга. Так было в имении Курио и в «Кайзерхофе». Но несколько позже наиболее рьяные члены гитлерюгенда стали играть роль провокаторов гестапо. Затерявшись в толпе одногодков, они оставались неприметными, по крайней мере до появления полицейских. Но нередко «дозорная служба» гитлерюгенда решалась на свой страх и риск осуществлять собственные облавы. Проводились специальные рейды, целью которых было выявление молодых людей, которые танцевали свинг или слушали свинговую музыку. Иногда между «свинг-югендом» и членами гитлерюгенда случались массовые драки. Нередко к этим побоищам подключалась пролетарская молодежь, которая выступала на стороне свингующих подростков. Если на улицах Гамбурга у гитлерюгенда не всегда был перевес, то руководители национал-социалистической молодежной организации полностью контролировали события в гимназиях. Именно во время учебного процесса пытались выявить «потенциальных мятежников».

В Гамбурге (равно как и в некоторых других немецких городах) у гитлерюгенда были веские причины опасаться за свой монопольный контроль над жизнью молодежи в возрасте до 18 лет. Ни для кого не было секретом, что многие из участников «свинг-югенда» при помощи различных уловок избегали членства в гитлерюгенде. Нередко была и обратная ситуация, когда свинговать начинали юноши и девушки, уже состоящие в гитлерюгенде. Эта тенденция наиболее ярко проявилась в начале Второй мировой войны. Так, например, во время облавы на имение Курио выяснилось, что из 408 задержанных молодых людей, почти половина числилась членами гитлерюгенда. Кроме этого, 50 из них по достижении 18-летнего рубежа покинули ряды гитлерюгенда, не присоединившись ни к одной из многочисленных национал-социалистических организаций. А ведь унификация всего взрослого населения считалась основной и отличительной чертой национал-социалистического строя.

С началом Второй мировой войны можно было выделить два уровня, на которых действовали участники «свинг-югенда». Один из них был никак не связанным с политикой, другой все-таки имел политический окрас. На практике грань между ними было провести не так уж просто. Изначально увлечение свинговыми танцами было проявлением гедонизма и страсти к развлечениям, которое по своей сути не имело никакой политической мотивировки. Однако со временем свингующая молодежь политизировалась или в некоторых случаях криминализировалась, что не могло остаться незамеченным нацистским режимом.

Поначалу участники «свинг-югенда» сосредотачивали свое внимание на провокационной манере одеваться. Девушки предпочитали шить для себя по мужским образцам костюмы-тройки. Юноши могли облачаться в фетровые шляпы и черные рубашки. Пальто с поясом перебрасывалось через руку. Когда носить на обратной стороне лацкана пиджака британский «Юнион Джек» стало небезопасным занятием, его на некоторое время заменили значками с американским флагом. В данном случае акцент делался на вызывающем поведении. Нередко подростки слушали пластинки с джазом и свингом в самых неподходящих для этого местах, например в общественных бомбоубежищах. Выходцы из пролетарских слоев могли слушать подобную музыку во время ночных дежурств на оборонных предприятиях. Разумеется, танцы и активная сексуальная жизнь были теми «запретными плодами», которые манили многих. Те же, кто все-таки предпочитал в первую очередь музыку, занимались торговлей дисками, равно как и копировали их при помощи самодельных устройств (тем же самым занимались и отечественные стиляги — «музыка на костях»). Теоретически это могло попасть под статью о спекуляции. Более серьезный с точки зрения Уголовного кодекса проступок как-то совершил Андреас Панагопоулос. В 1941 году на «черном рынке» он приобрел пистолет-пулемет. Опробовать его решил в своем имении — через окно он расстрелял воздушный шарик. Однако стрельбу услышали на соседнем земельном участке, и молодой человек был уличен в нелегальном приобретении оружия.

Иногда совершались и вовсе скандальные выходки. Например, группа свингующих подростков в полном облачении могла сесть в вагон первого класса поезда Гамбург-Харбург, чтобы выйти на главном вокзале Харбурга. Там их встречала аналогичным образом одетая толпа юношей и девушек, которые изображали из себя восторженных поклонников. Сверкали фотовспышки. А прибывших в Гамбург «путешественников» поджидала конная упряжка. Изумленным жителям Гамбурга, которые становились свидетелями этого действа, заявлялось, что речь шла об «акции борьбы за мир» (с некоторыми оговорками эту акцию можно считать одним из первых флеш-мобов).

Иногда Ганс-Иоахим Шееле (Томми) вместе с приятелями переодевался грабителем, после чего изображал нападение на загородный дом одного из своих приятелей. При этом в какой-то момент они были «обращены в бегство», которое фотографировалось с поразительной тщательностью. Однажды в гестапо подобный розыгрыш приняли за «чистую монету»! С этого момента Томми числился в тайной полиции на «особом счету». Он же, оставаясь безнаказанным за свои выходки, все чаще и чаще обращался к политическим действиям. Так, например, он со своими приятелями мог прийти в кинотеатр «Ватерлоо» на «просмотр» пропагандистского киножурнала. Когда Шпрингер начинал показывать очередной выпуск «Дойче Вохеншау», пестрая компания поднимала шум. Молодые люди свистели, топали ногами, кричали до тех пор, пока показ киножурнала не прекращался, а их самих не выдворяли из зала билетеры. Нечто подобное участники «свинг-югенда» могли устроить и в кафе. Заметив поблизости агентов гестапо, они издавали громкие возмущенные крики, которые, впрочем, не носили однозначной политической направленности. Сам Томми Шееле вспоминал после войны: «Мы хотели показать этим тупым собакам, что мы просто другие — собственно и все». В любом случае эти молодые люди нарушали табу национал-социалистического общества, выходили далеко за рамки допустимых для этого общества «приличий». Если они не искали политику, то политика сама находила их. Пародии на Гитлера и Геббельса, с точки зрения национал-социалистического законодательства уже не были «невинными шутками». На этом поприще, кроме Каки Георгиадиса отличился молодой врач, которого звали Хайнц Лорд. Они оба были значительно старше Томми и его приятелей, а потому могли быть без проблем отданы под суд. Кроме этого, небезопасным в Третьем рейхе развлечением было завешивание куском ткани портрета Гитлера, который имелся (и не в единичном количестве) во всех учебных заведениях. Помимо этого, согласно национал-социалистической морали, было «постыдным» иметь любовные связи в «неарийцами», что весьма часто практиковалась в среде «свинг-югенда». И еще свингующая молодежь любила слушать радиопрограммы Би-би-си. Поначалу это касалось только музыки. Но затем подростки стали уделять внимание прослушиванию отрывков запрещенных в рейхе литературных произведений. Особым шиком считалось записать и размножить писателя Эриха Кестнера.

Облава, которая была проведена в начале марта 1940 года в имении Курио, была первой решительной акцией, предпринятой гестапо, чтобы «искоренить угрозу свинга». Тогда было арестовано только несколько устроителей вечеринки. В заключении они пробыли достаточно недолго. Однако после этого тайная полиция Третьего рейха решила взять под контроль «свинг-югенд». Для того чтобы этот контроль был систематическим, гестапо требовалось создать собственную сеть информаторов, которых предполагалось навербовать из среды свингующей молодежи. Методы при вербовке могли быть самыми разными: от убеждения до устрашения. 37-летний Ганс Рейнхардт как-то пришел к Ханналоре Эверс, которая была среди задержанных во время облавы в имении Курио. Он стал участливо интересоваться, кто был музыкантами на этой вечеринке. Девушка почувствовав неладное, попыталась уклониться от вопросов. Она сослалась на то, что почти никого не знала и была новенькой. После этого мужчина стал делать Ханналоре комплименты, недвусмысленно намекая на ее красоту. Девушка смутилась, подумав, что замужний мужчина соблазняет ее. На самом деле Ганс Рейнхардт был агентом гестапо. Еще в 1925 году, являясь учеником ювелира, он стал сотрудничать с местной гамбургской полицией. В 1935 году он стал агентом гестапо, однако в нацистскую партию вступил только два года спустя. На самом деле агент под кодовым именем Лис пытался не соблазнить девушку, а вызнать у нее подробности многочисленных сексуальных контактов гамбургских стиляг. Собственно это было направлением его деятельности в гестапо. Операцией по сбору «интимных подробностей» руководил немолодой полицейский чин Карл Хинце. Он был одним из «старых бойцов национал-социалистического движения» и смог дослужиться до штурмбаннфюрера СС. Оба они (Хинце и Рейнхардт) подчинялись Карлу-Хайнцу Кюглеру, бывшему банковскому служащему, который еще в 20‑е годы вступил в НСДАП, а за пару лет до прихода Гитлера к власти присоединился к СС. Сразу же оговоримся, что агентам гестапо так и не удалось составить исчерпывающую картотеку сексуальной жизни свингующем молодежи.

После мартовской облавы 1940 года многие из любителей свинга решили, что их оставили в покое. Однако настоящие аресты начались только в октябре 1940 года. Одной из первых жертв гестапо стал Томми Шееле. Его вместе с другом, бельгийцем Морисом Томасом попытались арестовать в первый раз буквально после того, как они успели кинуть в огонь компрометирующие фотографии. Первый обыск закончился ничем. Однако несколько недель спустя агенты гестапо пришли снова. На этот раз друзей арестовали и направили в городскую ратушу, где располагалось наводящее ужас на город местное гестапо. Во время допросов Томми Шееле был жестоко избит. Его принуждали выдать или оговорить своих друзей. Когда он отказался, его с приятелем посадили в длинный мрачный коридор и заставили смотреть на противоположную стену. Стоило кому-то из них отвести на секунду глаза от стены или наклонить голову, как находившийся рядом. «Долговязый Пауль» (один из помощников Рейнхардта) наносил удар в лицо, «возвращая» его в прежнее положение. В итоге у одного из молодых людей был сломан нос, другой получил сотрясение мозга. В гестапо 17-летнему Шееле было предъявлено обвинение в том, что он являлся одним из «предводителей бунтарского свинга», был участником беспорядков в имении Курио, а также являлся организатором непристойных праздников. В гестапо не упустили возможности припомнить «симуляцию» ограбления загородного дома. После безуспешных допросов Шееле перевели в гамбургскую тюрьму Фульсбюттель, которая более напоминала концентрационный лагерь, нежели обыкновенное место заключения. Отсюда его посылали на принудительные работы, которые велись в районе местного аэропорта. Здесь он обнаружил, что не был единственным арестантом из «свинг-югенда». Если кто-то из молодых людей пытался бежать, то его ловили и жестоко избивали прикладами винтовок.

Осенью 1940 года было арестовано всего 63 участника «свинг-югенда». Большую часть из них после допросов, длившихся около недели, отпустили на свободу. Но при этом сразу после освобождения 18 юношей были направлены на фронт. Следующая крупная волна арестов в среде свингующей молодежи произошла год спустя, осенью 1941 года На этот раз целью Лиса был Каки Георгиадис, на которого гестаповец хотел нагнать ужас. В то же время был арестован Курт Рудольф Хоффман, который вначале содержался в одиночной камере, а затем был переведен в камеру, где уже содержался его приятель Эрнст Юргенсен. Самого Юргенсена вскоре выпустили и направили на Восточный фронт, где он погиб несколько недель спустя после освобождения из гестапо.

Несмотря на все усилия, «свинг-югенд» даже к концу 1941 года продолжал оставаться проблемой для гамбургского гестапо и партийных органов. Молодежная субкультура отнюдь не пошла на спад. В итоге гамбургские власти были вынуждены обратиться за помощью к министерству пропаганды. При этом они жаловались на «свинг-вечеринки англофильски настроенной молодежи Гамбурга». В то время Геббельс как раз планировал предоставить относительную свободу джазовым музыкантам, чтобы как-то успокоить солдат и гражданское население. Хотя бы по этой причине он не спешил присоединиться к атаке на свинг, хотя сам по себе всегда презирал эту музыку.

В итоге гамбургские власти обратились к Рейнхарду Гейдриху. Полгода спустя фактически с аналогичной просьбой к рейхсфюреру СС Генриху Гиммлеру обратился новый Имперский руководитель молодежи Артур Аксманн, который сменил на посту главы гитлерюгенда Бальдура фон Шираха. В своем письме он просил Гиммлера применить самые жесткие средства в борьбе против «свинг-югенда». Гиммлер согласился, что в отношении самых «упрямых элементов» могла быть применена грубая сила. В итоге рейхсфюрер СС 26 января 1942 года направил Гейдриху письмо, в котором рекомендовал, «в случае если это зло не будет полностью искоренено, направлять смутьянов, вне зависимости являются они юношами или девушками, в концентрационные лагеря». Сам же Гейдрих, не раздумывая, решил использовать данный совет на практике. Для свингующей молодежи оказались «выделены» такие лагеря, как Моринген, Укермарк, Равенсбрюк и Нойенгамме. В лагеря участники «свинг-югенда» попадали по статье за «асоциальное поведение». В качестве наказания они должны были отбывать исправительные работы сроком от 2 до 3 лет, без права дальнейшего продолжения обучения. Но как показала практика, до мая 1945 года концентрационные лагеря покидали лишь единицы — остальные были освобождены либо Красной армией, либо войсками западных союзников.

ГЛАВА 8. «КОНЦЕРТ ПО ЗАЯВКАМ ДЛЯ СОЛДАТ ВЕРМАХТА»

Учитывая необходимость делать программу радиопередач максимально привлекательной для немецкого населения, Йозеф Геббельс решил использовать даже в военное время наработки, которые были сделаны ранее. Он пытался предпринять все возможное, что бы немцы не заметили принципиальных различий между радиопередачами мирного времени и радиопрограммами, которые транслировались после начала Второй мировой войны. Чтобы усилить пропагандистское воздействие радиопередач, министр пропаганды решил не только не сокращать количество передаваемых песен, но и дать слушателям мнимое ощущение обратной свази, или, как сейчас говорят, интерактивности. Немцам предлагалось почувствовать, что их голос тоже что-то значит. В поисках средств, которые должны были вызвать у немецкого населения чувство народной солидарности, в мирное время Имперское министерство пропаганды активно сотрудничало с Национал-социалистическим народным вспомоществованием — организацией, которая выполняла в Третьем рейхе функции благотворительных структур. Можно констатировать, что данный проект (с точки зрения нацистской пропаганды) был вполне успешным. Уже в 1935 году по радио стали транслироваться «рождественские передачи», призывавшие слушателей присоединиться к акции сбора «зимней помощи», которая должна была пойти на поддержку малообеспеченных немцев. Сбор «зимней помощи» осуществлялся в двух формах: в виде сбора вещей либо в виде сбора денежных пожертвований, иногда покупки небольших сувениров, средства от реализации которых шли на заявленные цели. Кроме всего прочего, «народные товарищи», которые приняли участие в акции сбора "зимней помощи", получали право позвонить на радио и оставить свою музыкальную заявку. Фриц Штеге вспоминал о том, как подобная «бонусная программа» стала пользоваться в Германии неимоверной популярностью. «На второе Рождество на радио позвонили из Веймара. Звонивший мужчина просил передать серенаду в исполнении капеллы Варнавы фон Гекцю. Он также призывал всех слушателей присоединиться к акции сбора "зимней помощи". Диктор, сидевший у микрофона, несколько занервничал. А в следующий момент на радио обрушился шквал звонков. Люди с просьбами поставить определенную песню звонили из Карлсруэ, Базеля, Ганновера, Дессау. Именно так возникли концерты по заявкам слушателей». Версия Фрица Штеге, которая была изложена им в январе 1936 года на страницах «Артиста», кажется вполне правдоподобной. В любом случае она подтверждает мысль о том, что нацистская пропаганда была весьма мобильной, способной почти моментально использовать в своих целях все новинки и успешные медиальные наработки.

Однако нельзя полагать, что концерты по заявкам были полностью «изобретением» нацистской пропаганды. С 1924 гола мнение слушателей учитывалось при составлении музыкальных передач на немецком радио, но это делалось в единичных случаях, да и подобная практика так и не превратилась в традицию. Возрождение концерта по заявкам как отдельного типа радиопередачи произошло именно зимой 1935/36 года. На этот раз это была уже не частная инициатива, а мера, активно поддерживаемая в рамках всего рейха национал-социалистическим правительством. Кроме всего прочего, данные передачи находились под контролем министерства пропаганды и выполняли не столько культурные, сколько социально-политические задачи. В данном случае они должны были способствовать успеху акции по сбору зимней помощи.

Если говорить о практике подобных концертов по заявкам, то они выглядели приблизительно следующим образом. Впервые само упоминание концерта по заявкам на немецком радио произошло 14 января 1936 года. Именно тогда диктор немецкого радио произнес в эфире: «С 20 часов 10 минут до 24 часов Вы высказываете пожелания, мы же передаем музыку, помогая многим! В четырехчасовом концерте по заявкам будут выступать пять капелл, которые присоединились к акции по сбору помощи». Передача имела неимоверный успех у слушателей, за время концерта, который шел в прямом эфире, на радиостанцию поступило огромное количество звонков с заявками от слушателей. Инициаторы из Имперского министерств пропаганды поняли, что нашли новый способ социальной мобилизации немецкого населения. Поначалу планировалось, что концерт по заявкам будет разовой акцией. Однако уже 26 января 1936 года Геббельс распорядился, чтобы концерт по заявкам стал регулярной радиопередачей, которая должна была транслироваться в эфир четыре раза каждую зиму. Днем трансляции передачи было выбрано воскресенье.

Четвертый по счету «концерт по заявкам в поддержку сбора зимней помощи» (именно так некоторое время называлась радиопередача) состоялся 22 марта 1936 года. По времени он шел с 15 до 22 часов. В концерте принимало участие восемь музыкальных коллективов: оркестр и хор «Лейбштандарта СС Адольф Гитлер», музыкальный оркестр и хор караульной части Берлина, капелла Отто Добриндта, капелла Ганса Иоахима Фрике и музыкальный ансамбль аккордеонистов «Юнгхеррс».

Популярность передачи росла буквально на глазах. Кроме всего прочего, ее появление существенно сказалось на объемах пожертвований, которые делались в рамках сбора помощи. Поначалу планировалось, что жертвователями должны были быть частные лица, а сами денежные суммы были бы не очень велики. Но именно благодаря концерту по заявкам в данной акции стали участвовать целые коллективы. Собрания, посвященные сбору пожертвований и вещей, проходили в трудовых коллективах и даже в отдельных городских округах.

Если говорить о музыкальном содержании концертов по заявкам, то в них на первое место выходили марши, далее следовали народные песни и выдержки из классических музыкальных произведений. Эстрадные шлягеры в силу их неоднозначности восприятия не транслировались. Наряду с денежными пожертвованиями собиралось немало вещей, о чем, опять же, рассказывалось по радио. Среди прочего упоминались «50 бутылок солодового пива», «кроватка для младенца», и даже «услуги дантиста на сумму в 150 рейхсмарок» (!). Версия о том, что концерты по заявкам выступали в роли объединяющей силы (для пропагандистов средство мобилизации масс) была впервые озвучена слушателем, который представился как «дядюшка Отто». Высказана эта идея была, когда упоминавшийся слушатель зимой 1938/39 года оставлял свою заявку на капеллу Отто Добриндта. После войны многие исследователи придерживались мнения, что концерт по заявкам отнюдь не был изобретением Йозефа Геббельса, что-де он как такой существовал еще во времена Веймарской республики. В любом случае данные утверждения не совсем соответствуют действительности. Именно Геббельс стал использовать концерты по заявкам не в единичных случаях, а постоянно. Именно он превратил их в мощное пропагандистское средство, которое сначала использовалось для «нацистской благотворительности», а затем в военных целях. Именно Геббельс, лично курировавший данный проект, в кратчайшие сроки создал модель радиопередачи, которая с небольшими изменениями используется на радиостанциях до сих пор.

За несколько лет концерт по заявкам превратился в своего рода пропагандийский механизм, который был признан выкачивать из населения пожертвования (эдакий прототип нынешних благотворительных концертов). Естественно, у подобного проекта были свои плюсы и минусы. Несмотря на техническое и идейное новаторство, концерт по заявкам как новая форма радиопередачи служил в первую очередь агрессивным целям германского национал-социализма. С другой стороны, нельзя отрицать того, что он способствовал не только сбору денег, но и превратил радио Третьего рейха в «народное» средство массовой информации, когда в знак мнимой национальной солидарности каждый немец мог отдать свой голос, будучи уверенным, что он будет услышан.

Однако концерт по заявкам полностью раскрыл свой пропагандистский потенциал уже в годы Второй мировой войны. Именно он стал основой созданного Геббельсом мифа, который позволил использовать феномен массовой поп-культуры для военных, в первую очередь, захватнических целей. Идея перепрофилировать радиопередачу на потребности воюющих на фронте солдат во многом принадлежала ведущему и диктору Хайнцу Гёдеке. Не исключено, что эту идею он позаимствовал в одном из писем, пришедших с фронта. На это указывает минимальный разрыв между началом Второй мировой войны и стартом целого цикла новых концертов по заявкам. Сроки были слишком короткими даже для скорых на принятие решение функционеров министерства пропаганды. В любом случае в конце сентября 1939 года Альфред Ингмар Берндт, начальник управления по делам радио в Имперском министерстве народного просвещения и пропаганды, провозгласил на всех немецких радиостанциях о начале «концертов по заявкам солдат вермахта».

Первый выпуск «концерта по заявкам для солдат вермахта», который вел уже упоминавшийся нами Гёдеке, вышел в эфир в 16 часов 1 октября 1939 года. До конца года эта передача выходила два раза в неделю: по средам и воскресеньям. Перерыв в вещании наступил лишь летом 1940 года. Транслировалась она на всех немецких радиостанциях. В своей ставшей знаменитой книге «Мы начинаем концерт по заявкам для солдат вермахта» (выпущена в 1940 году) Гёдеке не без гордости рассказывал об общественном резонансе, который вызвала первая передача. Только за первый день после ее выхода в эфир было прислано 23 117 писем и открыток. После того как к моменту выхода второго выпуска «концерта по заявкам солдат вермахта» пришло 28 811 писем и открыток, их количество стали измерять не в штуках, а в килограммах. Когда новогодним вечером 1939 года в эфир вышел «юбилейный» 25‑й выпуск концерта, то это стало поводом для подведения первых итогов. В эфире был оглашены «рекорды», которые побила передача. За первые три месяца ее трансляции в эфире было собрано пожертвований на общую сумму в 2 миллиона рейхсмарок. Во время выпусков было оглашено около 20 тысяч имен жертвователей. Судя по всему, данная цифра была многократно завышена. Даже путем простых арифметических подсчетов не сложно прийти к выводу, что диктору пришлось бы зараз зачитывать не менее тысячи имен, что заняло бы слишком много времени, если не все время передачи. Нет ничего удивительного, что зачитывание (пусть и более скромных) списков «благотворителей» со временем стало раздражать слушателей, которые с нетерпением ожидали музыкальных номеров.

Если говорить о денежных пожертвованиях, то, судя по всему, в некоторых случаях они направлялись сразу же на счета вермахта, за исключением тех средств, которые направлялись на уже привычную для многих «зимнюю помощь». Все вещи поступали на специальные склады, откуда передавались нуждающимся в них немцам. Было бы неправильным замолчать тот факт, что в ходе этой показушной деятельности «народного сообщества» в первую очередь помощь оказывалась вдовам солдат и молодым матерям, чьи мужья оказались на фронте. Сам Гёдеке умел облечь информацию об этом направлении работы почти в поэтическую форму: «В эти недели наш народ продемонстрировал, что он является сообществом добрых друзей. После этого у некоторых вдов и матерей, оказавшихся на складах пожертвований, вырвался первый за долгое время вздох облегчения». Но вся эта активность порождала множество проблем. Так, например, в сентябре 1940 года берлинский филиал Национал-социалистического народного вспомоществования ходатайствовал о том, чтобы расширить численность своих штатных сотрудников. Из новых работников планировалось создать специальный отдел, который занимался бы исключительно пожертвованиями, которые приходили по линии концерта по заявкам. Геббельс не задумываясь согласился финансировать расходы по созданию нового отдела (где-то 120 тысяч рейхсмарок в год) за счет бюджета Имперского министерства народного просвещения и пропаганды, так как он полагал, что «издержки составили бы только незначительную часть от общей суммы собранных пожертвований».

Отличительной чертой «концертов по заявкам для солдат вермахта» была напыщенная манера ведения передачи Гёдеке. Нередко он прибегал к стихотворным формам, которые для него заранее писал Вильгельм Круг (второй соавтор книжки «Мы начинаем концерт по заявкам…»). Вот как, например, объявлялась композиция в исполнении популярной актрисы и певицы Марики Рёкк: «Где все служит благой цели, там не может не присутствовать Марика Рёкк» (в немецком варианте фраза была составлена в рифму). Легкая ирония, с которой объявлялась та или иная песня, как оказалось, не была отнюдь сильной стороной передачи. Нередко ведущий попадал в неудобные ситуации. В одной из сводок СД (службы безопасности СС), которая занималась изучением общественных настроений, царивших в Германии, сообщалось: «Зачитываемые между музыкальными произведениями стихотворения не всегда находят одобрение у народных товарищей. Нередко они являются попросту банальными». Собственно, самого Геббельса волновало, чтобы во время радиопередачи на первый план выдвигались сообщения об «исключительном героизме немецких солдат». В итоге слово предоставлялось то коллективу военного госпиталя, то команде отличившейся в морских походах немецкой подводной лодки. Появление в прямом эфире солдат должно было передавать их «боевой настрой» всем слушателям. В этой связи шутки и стихи, читаемые Гёдеке, выглядели и вовсе «неуместными». Весной 1942 года Хинкель в одном из своих служебных писем жаловался Геббельсу на слишком «легкое музыкальное сопровождение» присутствовавших в студии «народных товарищей». Поскольку гостями студии в основном являлись поправлявшиеся после ранения немецкие солдаты, работники и работницы оборонных предприятий, то их выступление должно было сопровождаться «подобающей музыкой». В итоге некоторое время написанием сценариев для каждой из передач концерта по заявкам занимался лично Геббельс. Он планировал все до мельчайших деталей. Он даже изучал приходившую в студию почту, чтобы определить, какая из популярных у немцев песен должна была исполняться в тот или иной момент. При этом сам Гёдеке считал, что передача должна была держаться на его импровизации, что ее успех зависел в первую очередь от желаний самих слушателей, «невидимой силы, прильнувшей к динамикам». В любом случае концерт по заявкам был средством манипулирования слушателями. Все заявки строго оценивались. Если песня исполнялась, то она должна была выполнять определенную пропагандистскую задачу. В данном случае можно говорить о нацистском «формате» и «неформате». Заранее написанный текст беседы с гостем студии давал слушателям иллюзию, будто бы тот (равно как и сам ведущий) был свободен в своих действиях. Как подчеркнул на одном из совещаний, проходивших в стенах министерства пропаганды, Геббельс: «Население должно полагать, что мы выполняем их заявки». Для сохранения данной иллюзии министр пропаганды распорядился изредка выпускать в эфир песни, которые «строго говоря, по своему уровню были безвкусными». «Мы ведь должны принимать во внимание желания народа», — цинично пошутил он.

Иллюзия учета ведущими концерта по заявкам мнения немцев, равно как и видимость непринужденной беседы в студии, заставляли, немцев становиться как активными (пишущими письма), так и пассивными (слушающими радио) участниками передачи. Лишь единицы из них осознавали, что посредством прослушивания концерта по заявкам они проходили идеологическую обработку.

Если говорить об управлении передачей, то организация концертов по заявкам в равной степени поручалась управлению пропаганды Верховного командования вермахта и министерству пропаганды. Наличие в проекте Геббельса военных специалистов было предопределено тем обстоятельством, что почти половина слушателей этой передачи (если не более) являлась служащими вермахта. Кроме этого, военные опасались, что гости студии в прямом эфире выдадут какую-нибудь из военных тайн, например вооружение конкретного батальона или его местоположение на фронте. Офицеры вермахта были вообще одержимы идеей соблюдения повышенной секретности вокруг всего, что находилось в их исключительной компетенции. В итоге при подготовке сценария программы постоянно присутствовал офицер из управления пропаганды ОКВ, который выступал в роли некого «армейского цензора». Кроме этого, именно то же самое управление пропаганды ОКВ занималось подготовкой и выпуском 10‑минутной радиопередачи «Голос солдата».

Министерство пропаганды в свою очередь отвечало за то, чтобы в случае непредвиденных обстоятельств срочно прервать эфир, сославшись на «технические неполадки». Чтобы избежать подобных накладок, Геббельс, который уже не писал сценарии для концерта по заявкам, поручил начальнику имперского вещания Ойгену Хадамовскому (с февраля по август 1940 года он руководил управлением по делам радио в министерстве пропаганды) каждую неделю по четвергам представлять на утверждение программу следующего концерта. При этом Геббельс дал указание, чтобы «по своей сути концерты были ясными, развлекательными и популярными». «Концерты по заявкам должны дарить радость миллионам людей, а не только нескольким знатокам», — любил повторять по этому поводу министр пропаганды. Эта программа пользовалась успехом даже у тех, кто не был сторонником продолжения войны. По крайней мере, так в своих воспоминаниях утверждал Гёдеке.