«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

Итак, можно говорить о том, что в первые месяцы после прихода к власти национал-социалисты не имели ясной культурно-политической программы. Об этом говорят хотя бы нескоординированные и во многом противоречащие друг другу действия отдельных партийных бонз и нацистских функционеров. Радикальные акции, вроде книгосожжения, вызвали у консервативной части культурной элиты весьма противоречивые чувства. В то время как огню предавались произведения Генриха Гейне и Томаса Манна, презираемые консерваторами представители масс культа не испытывали почти никаких притеснений.

Создание огромной машины культурной бюрократии было вызвано в первую очередь именно тем, что в 1933 году национал-социалисты не смогли выработать единой позиции в отношении «новой» немецкой культуры. С данной точки зрения появление на свет Имперской палаты культуры и Имперской музыкальной палаты являлось следствием ожесточенной «борьбы компетенций», в которую оказались втянутыми Роберт Лей, Вильгельм Фрик, Альфред Розенберг и Йозеф Геббельс. Со временем бюрократия от культуры стала шириться и развиваться.

ГЛАВА 3. ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЭСТРАДНЫХ МУЗЫКАНТОВ

«Перед Вами как руководителями ансамблей поставлено великое, безотлагательное и прекрасное задание, справьтесь с ним!» — так рапортовал в январе 1934 года журнал «Артист». Речь шла о том, чтобы дать эстрадным музыкантам возможность проявить себя в новых культурнополитических реалиях. Им давался шанс выступить в роли «художественных воспитателей» и «культуртрегеров», перед которыми была поставлена задача «облагородить» музыкальные вкусы широкой публики. Выполнение данного задания имело своим следствием приравнивание эстрадных музыкантов к истинным художественным творцам, выводя за рамки давно уже закрепившегося за ними статуса «музыкальных ремесленников». Что бы ни говорили, но реалии жизни эстрадного музыканта в первой половине 30‑х годов были далеки от блистательных перспектив. Именно из этой среды чаще всего раздавались жалобы. Поводов для этого было немало. Спрос явно превышал предложение, а потому услуги эстрадников оплачивались по самой низкой цене. Места недовольных своей заработной платой с удовольствием бы заняли пребывающие долгое время без работы другие музыканты. В рамках пропагандируемого национал-социалистами «народного сообщества» эстрадные музыканты не находили своего «достойного» места. Редактор журнала «Артист» в 1935 году сетовал на то, что многие из «исполнителей популярной музыки в буквальной смысле слова стыдились своей профессии». Причин для этого было несколько. Во-первых, то, что для публики было свободным времяпровождением, для эстрадных музыкантов было тяжелейшим трудом. Во-вторых, работодатели и функционеры от музыки, среди которых преобладали «серьезные» музыканты, относились к эстрадникам как к «людям второго сорта» и приравнивали едва ли не к швейцарам и официантам в ресторанах. Исправление ситуации новым властям виделось в том, чтобы «среди звона бокалов» музыканты чувствовали себя творцами.

«Новую артистичность», понимаемую в национал-социалистическом стиле, надо было обрести в первую очередь посредством корректировки музыкального репертуара. По мнению капельмейстера Пауля Рудольфа, в кафе должна была «звучать хорошая, а не ресторанная музыка». Для национал-социалистов понятие «ресторанная музыка» во многом было связано с «представлением о среде культурного декаданса», когда музыкантам приходилось работать среди клубов табачного дыма и подвыпивших посетителей. «Это убожество мало соответствует нашему времени». Рабочее место эстрадного музыканта должно было напоминать «в идеале» «аккуратное помещение для народной музыки», в котором вниманию слушателей предлагалось бы «классическое искусство», а «не пошлые, сентиментальные творения, исполненные темных страстей». В данном случае, когда упоминалось «классическое искусство», то речь велась в первую очередь о «внутреннем совершенстве форм». «Слишком легкая и заурядная продукция» вызвала бы, по мнению национал-социалистических идеологов, «отчуждение публики от хорошей музыки». В статье, опубликованной в июле 1934 года в «Артисте», предлагался следующий путь развития эстрадной музыки: «хорошая музыка» — «хорошая концертная музыка» — «опрятная немецкая народная музыка». Не исключалась возможность проигрывания в увеселительных заведениях «милой, задорной танцевальной музыки», но при этом подчеркивалось, что она не имела ничего общего с устремлением к «истинному искусству».

Тем не менее, несмотря на столь страстное признание в любви к концертной музыке, в Третьем рейхе никто не решался сформировать «фронт борьбы» против танцевальной музыки. Более того, летом 1934 года в Германии процветало такое направление, как «курортная музыка». Исполнявшие ее в местах отдыха музыканты не были сосредоточены исключительно на пресловутой «концертной музыке». По исполняемому репертуару «курортные капеллы» являли собой нечто среднее между джазовым ансамблем и концертным оркестром. В итоге их репертуар мог колебаться от исполнения «вполне классических» до «приличных» и «современных» вещей.

Между тем из консервативных музыкальных кругов раздавались голоса о том, что необходимо «преодолеть этот кич, равно как изжить низкопоклонство перед всем иностранным». Еще находясь на посту главного дирижера Ахенского оркестра, Петер Раабе говорил о том, что через танцы, кино, кафе и рестораны «народ отторгался от подлинного искусства». Но отнюдь не все были согласны с подобными установками. Журналистка «Артиста» Гео Мария фон Кёллен в своей статье «Каждый должен помочь!» говорила о связи «национал-социалистического прорыва» с «новыми культурными ценностями», популярной музыкой и «материальными» потребностями немецкого населения. В своем материале она пыталась показать, что национал-социалистическое правительство содействовало развитию популярной музыки, исходя не столько из соображений использования эстрадных музыкантов как «культуртрегеров, воспитывающих народ», сколько из соображений их (эстрадников) социального престижа. Тем не менее автор статьи указывала на то, что в данном процессе должны быть реализованы «некоторые минимальные материальные требования». С некой укоризной указывалось, что Имперская музыкальная палата за первый год своей работы так и не смогла удовлетворить данные, сугубо меркантильные пожелания, что могло стать фундаментом для «умиротворения профессионального мира музыкантов». Поскольку эстрадным музыкантам приходилось работать с утра до ночи, то они не могли посвятить себя сугубо «творчеству», от чего страдало все «немецкое искусство». Гео Мария фон Кёллен отмечала, что эстрадный музыкант являлся отнюдь не «святым провозвестником новейших творческих наработок», а «усердным служителем музы, которому проходилось выступать в роли рекламщика музыкальной культуры». В данных условиях он просто-напросто не мог хоть как-то служить интересам «народного сообщества». Напротив, он (музыкант) демонстрировал тесную связь с «уличной публикой», на поводу вкусов которой он нередко шел. Автор публикации проявляла немалую озабоченность тем, что интересы музыкантов и «национал-социалистическая народная идея» должны были идти рука об руку. Поскольку музыкальные ансамбли являлись немаловажным культурным фактором, то они должны были доказать свое «воспитательное призвание» посредством тщательно составленного репертуара и отточенной техники исполнения музыкальных произведений.

Усиленные попытки «исправить» репертуар немецких эстрадных ансамблей стали активно предприниматься как минимум с осени 1935 года. Именно в это время были приняты официальные запреты на исполнение отдельных жанров музыки — речь шла о запрете трансляции по радио так называемого ниггер-джаза Эти события наглядно показали, что все еще исполняемые мелодии могли исчезнуть из музыкальной жизни Германии в любой момент. То, что с данного момента музыкальные произведения должны были носить «воспитательный характер», а сами музыкальные ансамбли должны были четко придерживаться предписаний относительно «стиля и вкуса», было результатом деятельности Имперской палаты культуры и министерства пропаганды. «Предводитель композиторов» Пауль Тренер и организационный руководитель Имперской палаты культуры Ганс Хинкель довели до сведения музыкантов «программные разъяснения». Это был шаг, которого музыканты ожидали от национал-социалистического правительства едва ли не с 1933 года. Гренер констатировал, что «в области популярной музыки исключительно много недостатков» и «только решительный отказ от дурного прошлого мог обеспечить достойное последующее развитие» данного направления музыки. Гренер сокрушался по поводу того, что эстрадной музыке недоставало «духа весенней бури», логическим продолжением которого должно было стать «музыкальное осознание идей нашего национал-социалистического движения». В итоге он ставил перед немецкими композиторами следующую задачу: «Создать торжественную музыку для тинг-мероприятий, радостнопраздничные музыкальные композиции, которые могли исполняться на общенациональных праздниках, народно-хоровые песни, которые черпали бы свои мелодии из немецких и арийских источников».

Впрочем, Гренер, который брезгливо дистанцировался от эстрадной музыки, подобными указаниями (да и откровенным невежеством) создавал для музыкантов множество чисто практических проблем. Именно после этого музыкальный критик Хайнц Фогт предпринял попытку несколько изменить формулировки Гренера, сделав их более приемлемыми в отношении репертуара эстрадных оркестров. Он попытался противопоставить друг другу вкусы публики и «художественную совесть» музыканта, которые он считал движущими силами популярной музыки. Именно из данного противопоставления он планировал родить принципиально новый музыкальный репертуар. «Воспитательное задание» музыканта в данном случае являлось еще только художественной обязанностью, но пока не велось речи о культурно-политической ответственности, которая была возложена на музыкантов в годы войны. Советы, которые позволил себе дать Хайнц Фогт, касались в первую очередь «опасностей», связанных с попурри и аранжировками. Кроме этого он требовал «создания новых несомненных ценностей», которые должны были отвечать духу «немецкой революции». В сфере эстрадной музыки это было непосредственно связано с устранением «пошлости». Впрочем, даже Фогт не решался давать совсем детальные указания. Это было поручено пользовавшемуся авторитетом в национал-социалистических структурах капельмейстеру Фредерику Хиппанну. Именно он должен был подать пример всем немецким музыкантам, подобрав «соответствующий новый репертуар». Предполагалось, что джазовые мелодии должны были полностью исчезнуть из «концертных кафе». Впрочем, они могли все еще звучать на танцевальных площадках. Публику предполагалось ублажать пестрым попурри из «старых мелодий», новых ритмов, пасадобля, фокстрота и танго.

Но, как всегда, по данному вопросу не нашлось единого мнения. Выделилось два лагеря. На одной стороне (Курт Хеннике) предполагалось «воспитывать» посетителей кафе «серьезной музыкой». Этим консервативным требованиям противостоял музыкальный критик и эрудит Георг Бляйхер, который пытался поставить себя на место слушателя. Он полагал, что в музыкальные программы можно было включать мелодии Дюка Эллингтона и даже Армстронга. Подобное мнение разделял музыкальный критик и композитор Рудольф Кокерольс. Он предлагал очень осторожно вводить в музыкальные программы «классические вещи». Как видим, даже внутри Имперской музыкальной палаты не было единого мнения относительного того, каким должен был быть музыкальный репертуар эстрадных ансамблей. По большому счету музыканты продолжали исполнять музыкальные произведения едва ли не под свою ответственность.

Ответственность эстрадного музыканта с «культурно-политической» точки зрения сводилась к деятельности по «культурному выздоровлению» и сохранению «культурной чистоты» немецкого народа. Эти аспекты были подробно расписаны в книге Петера Раабе «Музыка в Третьем рейхе», которая увидела свет в 1935 году. Он увязывал эту деятельность с новым восприятием «ценностей и чести» отдельных музыкальных ансамблей, которым удалось избавиться от «оков рабского сознания». Согласно культурно-политической миссии, которая была возложена на эстрадных музыкантов, они должны были постоянно заниматься «самовоспитанием», что должно было стать предпосылкой для их социального и политического равноправия с «прочими борцами за немецкую культуру».

Именно на данном моменте сосредоточил свое внимание молодой музыкальный обозреватель Фриц Штеге, который в январском номере «Артиста» опубликовал статью «Пасынки». Эта публикация принесла ему уважение почти всех эстрадных музыкантов Германии. Многие из них уже не раз высказывали жалобы на ужасное социальное положение, в котором продолжали с 1918 года пребывать эстрадные музыканты. Ужасные условия труда, отсутствие социальных гарантий дополнялись их незавидным социальным статусом. В данном случае примечательным является то, что до Фрица Штеге никто не увязывал воедино возможность решения данных проблем с взлетом национал-социалистического мировоззрения. В своей статье Штеге обещал нечто большее, нежели увеличение заработной платы, защиту от конкурентов и предоставление оплачиваемых выходных и отпусков. Он обещал эстрадным музыкантам, что они из «ремесленников» превратятся в «полноценных членов национального сообщества музыкантов», что «некогда презираемый музыкальный жанр» наконец-то получит социальное и политическое признание. Он писал: «Мы убеждены в том, что эстрадная музыка должна выполнять в обществе не какие-то минимальные задания, а наряду с серьезной музыкой быть полноценной частью нашей культуры». Серьезность данным заявлениям придавало и то, что Штеге был не просто музыкальным критиком и композитором, но и одним из ветеранов национал-социалистического движения, который занимал в Имперской музыкальной палате пост референта (он курировал взаимоотношения с прессой). Многие увидели в его заявлении желание национал-социалистических властей «убить сразу двух зайцев». С одной стороны, адаптировать эстрадную музыку к политическим требованиям национал-социализма. С другой стороны, воодушевить эстрадных музыкантов, добровольно поставив их на службу национал-социализму.

Нет ничего удивительного в том, что вышедший 23 января 1936 года первый выпуск регулярного «Культурно-политического еженедельного обозрения» содержал материалы Фрица Штеге. Впрочем, на страницах данного издания он почти на протяжении целого года предпочитал выступать под псевдонимом «Райнмар фон Цветтер». Это позволяло ему печатать не совсем официальные (но полностью соответствующие линии Имперской музыкальной палаты) материалы, в которых он сосредотачивался на повседневных проблемах эстрадных музыкантов. Однако Штеге не очень долго удавалось скрываться за псевдонимом в роли «спорного сатирического миннезингера».

Поднятая проблема длительное время презираемых и все-таки признанных «пасынков» вдохновила служащего управления культуры Дюссельдорфа Германа Броуверса написать для «Артиста» статью «Национал-социалистическая политика в сфере культурного строительства». В ней автор выражал уверенность в том, что руководство Третьего рейха окажет наконец-то поддержку популярной музыке и эстрадным музыкантам, не только придав им социальную уверенность, но и подняв сам жанр популярной музыки до уровня искусства. Но этот процесс планировался как двусторонний. В свою очередь эстрадные музыканты («само собой разумеется») должны были учитывать при составлении своих программ и репертуара «принципы национал-социалистической духовности».

Признание национал-социалистическими властями эстрадной музыки автоматически предполагало превращение руководителя эстрадного оркестра или ансамбля в некого «культуртрегера», который должен был действовать на рынке музыкальной индустрии, рассматривавшей эстрадную музыку «не столько как музыкальную, сколько как коммерческую проблему». В своей статье «Музыка ансамблей как культурный фактор», которая была опубликована в апрельском номере «Артиста», Альфред Чайле высказывал следующую мысль: «Если что-то должно поменяться, то в первую очередь необходимо избавить музыканта от его рабского положения, в котором он пребывает по отношению к музыкальным предприятиям, ведущим себя почти по-еврейски…»

«Мы хотим и может сформировать эстрадную музыку, исполняемую в ресторанах, а тех, кто ее исполняет, превратить в культуртрегеров Третьего рейха!» Так капельмейстер Фридо Боитин выразил в своей статье «Чего мы хотим» (июнь 1936 года, «Артист») настроения эстрадных музыкантов. Он пытался опровергнуть упреки в «бескультурье ресторанной музыки», равно как и обвинения в том, что эстрадные музыканты не отличались особой сознательностью. Все эти вопросы действительно стояли на повестке дня. Так, например, руководитель отделения Имперской музыкальной палаты в Нижней Саксонии Вольфганг Гельмут Кох высказывал мнение, что в большинстве случаев ресторанная музыка «имела очень мало или вовсе не имела ничего схожего с культурой». Ему казалось, что, несмотря на «свершившуюся национал-социалистическую революцию», в этих заведениях царили «еврейские и большевистские культурные традиции». «Лишь немногие эстрадные музыканты, — утверждал Кох, — осознавали свое истинное призвание. Но большинство из них в первую очередь ставят вопрос не о своей миссии, а о заработной плате». В итоге Кох пытался апеллировать к «сознательности немецких музыкантов», к «их чувству собственного достоинства», к «профессиональной чести». То есть для социального признания в национал-социалистическом государстве требовалось приложить немало усилий.

О том, что руководство Третьего рейха не оставляло без внимания эстрадную музыку и проблем, с ней связанных, говорит хотя бы тот факт, что в 1936 году было принято решение сделать журнал «Артист» единственным специализированным журналом, который бы выражал интересы эстрадных музыкантов. Преобразования в «Артисте» коснулись не только его содержательной части, но оформления и даже названия. В октябре 1936 года он стал выходить под названием «Популярная музыка». При этом подчеркивалось, что артистическая среда, связанная с жаждой сенсаций, никогда не являлась и не будет являться определяющей суть эстрадной музыки. Главный редактор журнала в связи с этим подчеркнул: «С профессиональной точки зрения я рассматриваю себя не как артиста, но как музыканта».

Поиск нового названия для журнала был вообще отдельной историей. Летом 1933 года был объявлен своего рода конкурс на название журнала, который бы специализировался на проблемах эстрадной музыки. Было предложено множество вариантов: «Музыкальный мир», «Творческий мир», «Композитор», «Музыкант», «Инструментальный артист», «Ансамбль» и т. д. Все они были «забракованы». Именно по этой причине с 1933 по 1936 год журнал «Артист» выходил под своим старым названием. После того как главным редактором журнала был назначен Артур фон Гицюки (ноябрь 1935 года), у издания появился подзаголовок — «специализированный журнал для всей популярной музыки». После этого необходимость нового названия была почти очевидной. Это стало насущной потребностью, когда журнал стал официальным изданием 2‑й секции Имперской музыкальной палаты «Популярная музыка» (ранее именовалась «Музыкальные ансамбли, свободные инструменталисты и певцы»).

Несмотря на то что эстрадным музыкантам было наглядно продемонстрировано, что они оказались включенными в номенклатуру Имперской музыкальной палаты, их прием в ряды данной структуры вряд ли можно было назвать очень активным. Руководство музыкальной палаты весьма неохотно шло на то, чтобы признать эстрадников полноценными деятелями культуры. Впрочем, говорить о том, что ничего не делалось в данном направлении, все-таки нельзя. В частности, было принято давно ожидаемое эстрадными музыкантами положение о тарифной оплате их труда. Но все-таки они так и не стали «своими» в рамках имперской музыкальной палаты. Со стороны консервативных музыкальных кругов в их адрес нередко неслись многочисленные упреки. перечислим самые типичные из них: недостаток музыкального образования, пьянство, склонность к постоянной смене места работы и т. д. При этом подчеркивалось, что тот, кто согласился быть «музыкальным официантом», «комичным интермеццо», «комиком», «костюмом и маской», должен был быть исключен из круга профессиональных музыкантов. Требования Фрица Штеге сохранять «гордость» и «профессиональную сознательность» в данном случае приобрели почти репрессивную окраску. Подобное отношение консерваторы подкрепляли «историческими примерами». Они указывали на то, что в свою бытность «сигнальщики» находились на одной ступеньке социальной лестнице с «фокусниками и помощниками палача». Принимая в расчет подобные рассуждения, становится понятным, почему Вольфганг Гельмут Кох на собрании музыкантов Ганновера требовал от них в качестве центральной установки «сохранять свою профессиональную честь». Именно подобное отношение к музыке должно было стать краеугольным камнем «социальной ответственности» эстрадных музыкантов, что в свою очередь должно было стать предпосылкой для превращения популярной музыки в значимое культурное дело.

Являвшийся едва ли неофициальным выразителем интересов немецких эстрадников Фриц Штеге пытался обосновать с идеологической точки зрения необходимость наличия как «серьезной», так и «легкой музыки». Он писал: «Я не понимаю, как можно быть настолько однобоко развитым, чтобы ценить только одно или другое художественное исполнение. Эстрадная музыка не менее важна, чем концертная. Я откровенно не доверяю тем, кто держится только за Бетховена, Брамса и Брюкнера, и не позволяет себе ценить ничего другого, что является более популярным».

При этом он опирался на один из постулатoв национал-социалистической идеологии — в народном сообществе не могло быть классового мышления и сословной предвзятости, они должны были быть «устранены в пользу объединяющей нацию идеи».

Когда Пауль Гренер призвал в мае 1936 года композиторов собраться в замке Бург, на Вупперте, то на Первом имперском съезде секции композиторов отнюдь не предполагалось уделять сколько-нибудь заметного внимания эстрадной музыке. Даже самые успешные эстрадные композиторы остались бы в стороне от «неповторимого переживания посвящения в товарищество» (как красочно данное событие описал Артур фон Гицюки). А далее он не без язвительности заранее заметил, что эстрадные композиторы так и не смогли бы «принести клятву немецкому искусству». В итоге эстраде пошли навстречу. На съезде секции композиторов Имперской музыкальной палаты интересы эстрадной музыки, кроме Пауля Линке, представляли Карл Роберхт и Виктор Корцилиус. В связи с этим нет ничего удивительного, что Гренер в крайне жесткой форме выступил против «повсеместно ощущаемой незрелости большей части эстрадных композиторов». Но тем не менее приличия были соблюдены — формально между присутствовавшими на мероприятии композиторами не проводили различий. С формальной точки зрения разговор шел даже не о «легкой» и «серьезной музыке», а о «хорошей» и «плохой музыке». Более того, один из выступающих композиторов подчеркнул, что «в настоящие дни ответственность популярной музыки (перед обществом — от А. В.) должна быть как никогда большой, так как она воспринимается самыми широкими массами». Не без скепсиса Гренер заявил, что в запланированном на будущий год съезде секции композиторов один день будет посвящен исключительно проблемам «легкой и популярной музыки». Но при этом он подчеркнул, что обсуждению подлежит лишь та «легкая музыка», которая имеет своей целью «воспитывать нацию» и улучшать ее культурные вкусы.

На проходившем в 1936 году в Бад-Пирмонте музыкальном празднике впервые за четыре года пребывания национал-социалистов у власти эстрадной музыке было уделено самое серьезное внимание. Более того, сам праздник проходил под девизом: «Новая эстрадная музыка». Впервые музыканты, композиторы и музыкальные критики смогли встретится, чтобы обсудить накопившиеся проблемы и познакомить друг друга с новыми произведениями. Покровителем празднества был главный дирижер Фриц Леманн. Он мог в любом случае рассчитывать на похвалы «серьезных музыкантов», а потому имел возможность позволить себе «вольность» — быть снисходительным к эстрадникам. Именно на празднике в Бад-Пирмонте этот без преувеличения выдающийся немецкий дирижер открыто высказался в защиту «легкой музыки». Он заявил корреспонденту «Артиста» (журнал еще не переименовали) Вальтеру Риккенбергу, а затем фактически слово в слово повторил свое высказывание в беседе с Генрихом Блюме, что он недоволен позицией «знати из Имперской музыкальной палаты», когда Петер Раабе и «папаша Гренер» «пытались держать эстрадную музыку в ежовых рукавицах». Отдельно Леманн выделил Петера Раабе, который сознательно сторонился ресторанов, так как в них не исполняли «серьезную музыку», и делал все возможное, чтобы эстраде не уделялось никакого внимания в немецких средствах массовой информации. В своих выражениях в адрес Раабе Леманн не очень стеснялся. Он полагал, что его «обиженный вид» и подчеркнутое неприятие эстрадной музыки воспринимались многими как банальное невежество («очевидная бестолковость в вопросах популярной музыки») или же как непомерная гордыня («что-то вроде высокомерия представителя серьезных муз»). Сам же праздник в Бад-Пирмонте должен был стать неким символом, экзаменом на пригодность «легкой музыки». Данное мероприятие должно было дать национал-социалистическим властям очевидные доказательства «воспитательной миссии» эстрадной музыки. Хотя бы по этой причине исполненные на празднике музыкальные произведения фактически не имели ничего общего с репертуаром реальных эстрадных оркестров. В Бад-Пирмонте в основном звучали эффектно исполненные увертюры, марши, вальсы, серенады и «народные песни». В одной из своих статей, которые были написаны по итогам данного празднества, Фриц Штеге (тогда еще скрывавшийся под псевдонимом Райнмар фон Цветер) отметил, что, к его великому сожалению в ресторанах и кафе рейха исполнялся репертуар, в котором было «очень мало от духа нового времени». И почти сразу же он перешел от сожалений, к некому подобию репрессивных мер — он предложил создать на страницах журнала «Популярная музыка» «черную доску». Это должна была быть особая рубрика, в которой бы публиковались имена руководителей эстрадных оркестров, которых за пошлость и безвкусицу надо было «публично наказывать у позорного столба».

На втором имперском съезде секции композиторов, который проходил во все том же замке Бург, мероприятие открывалось речью Ганса Хинкеля. Это вступительное слово наглядно показало, что ветер стал дуть в иную сторону. Организационный руководитель Имперской палаты культуры во всеуслышание заявил, что немецкий народ нуждается в «веселой», «незамысловатой» и «современной по своим ритмам» эстрадной музыке. Он недвусмысленно намекнул, что пора положить конец презрительному отворачиванию носа, а кроме этого, ориентироваться на слова фюрера о том, что «надо приложить ухо к сердцу немецкого народа». Хинкель предельно подробно разъяснил, что пора отказываться от консервативного («давно устаревшего») образа мыслей. «Пришло время распрощаться с самонадеянной надменностью, которую некоторые выказывали в отношении популярной музыки». Кроме всего прочего, Хинкель требовал, чтобы композиторы «приблизились к молодежи»: «Придите к этой немецкой молодежи, маршируйте вместе в ней. Только не говорите, что переживете апоплексический удар, если начнете разговор с нею. Но берите у молодежи ее дух протеста и не возмущайтесь ее блистательным менталитетом».

Несмотря на столь мощную поддержку со стороны функционера Имперской палаты культуры, итоги данного мероприятия оказались плачевными для представителей эстрадной музыки. После выступления представителей немецкого радио слово было предоставлено Хиппманну. В одном из отчетов о втором съезде секции композиторов его оскорбительно назвали не иначе как «дремучим крикуном, потрясавшим стены с высокого Олимпа». После его выступления представители «консервативного крыла» один за другим стали заявлять, что «новая популярная музыка» была явно не пригодна для будней, а лишь для исполнения в кафе и ресторанах. Но настоящее унижение «эстрадники» испытали во время завершения съезда, когда они собрались на «музыкальный вечер» в одном из ресторанов. Предполагалось, что всем присутствующим должна была быть продемонстрирована упоминавшаяся ранее «новая популярная музыка». Когда Пауль Линке поднял дирижерскую палочку, чтобы начать исполнение его увертюры «Григри», такие композиторы, как Ганс Лёр, Ганс Брюкнер и Вили Майзель, равно как и многие другие, подчеркнуто продолжали вести громкую беседу, выражая полное пренебрежение к своему коллеге. В итоге концертную программу пришлось прекратить. Артур фон Гицюки в качестве главного редактора журнала «Популярная музыка», присутствовавший на этом вечере, писал, что ему «было очень стыдно и очень неловко». Он был весьма разочарован поведением «серьезных» композиторов, «их неподобающим поведением», рассматривая произошедший инцидент весьма «унизительным».

В любом случае итоги второго съезда секции композиторов продемонстрировали, что сформировалось два лагеря. В одном находились консервативные музыканты, которые пытались всячески препятствовать проникновению эстрадной музыки и ее представителей в «мир прекрасных искусств». В другом лагере находились эстрадные музыканты, которые в некоторой степени могли рассчитывать на поддержку работников немецких радиостанций, которых обвиняли в «развращении искусства». Но при этом призыв Ганса Хинкеля к созданию «ясной музыки», равно как и его готовность поддержать эстрадную музыку при условии, что она будет выполнять поставленные перед ней задачи, — вселяли в эстрадников уверенность в будущем, что придавало им смелости. Между обозначенными музыкальными лагерями находилось руководство Имперской музыкальной палаты. Принимая во внимание тот факт, что оно пребывало под контролем консервативного Раабе и выполнявшего роль «отца-наставника» Гренера, можно говорить о том, что в данном случае ситуация складывалась не в пользу эстрадной музыки. Хайнц Древес, который впервые на съезде секции композиторов предстал в роли начальника отдела музыки в министерстве пропаганды, предпочитал держаться особняком, не выказывая предпочтений какому-либо из направлений в музыке. Аналогичную позицию занял Президент Имперской палаты радио Ганс Криглер.

Между тем было объявлено, что в 1938 году замок Бург станет местом проведения заседания, посвященного проблемам «легкой музыки». Это мероприятие стало культурным открытием для всей Германии. Уже в первый же день в Золингене, в театральном зале «Баварский двор», состоялся большой концерт. Он был знаковым для всех эстрадных музыкантов, так как в нем принимали участие Пауль Линке, Вили Рихарц, Герллан Блюме, Йозеф Рикснер, Герхардт Винклер, Эдуард Кюннеке и многие другие. Был приглашен даже Фредерик Хиппманн, который должен был сам дирижировать во время исполнения его музыкальных композиций, кои должны были продемонстрировать публике стиль «новой легкой музыки». Артур фон Гицюки на страницах руководимого им журнала не без внутренней гордости сообщал читателям о «феноменальном успехе» мероприятия. По его мнению, оно свидетельствовало о том, что «современное музыкальное творчество должно было выражаться именно в легкой музыке». Тем не менее Хиппманн опубликовал собственное мнение, в котором он говорил о том, что, несмотря на организационные улучшения, его «серьезные коллеги» продолжали быть надменными и предвзятыми к эстрадной музыке. Более того, в интервью «Популярной музыке» он утверждал, что не было никакого «музыкального товарищества», а были лишь «люди первого и второго сорта». Как видим, несмотря на исключительную популярность (прежде всего на радио и в ресторанах), танцевальная музыка не смогла добиться официального признания у консервативного крыла музыкантов. В связи с этим обозреватель «Популярной музыки» Тео Ройтер отмечал, что хорошая танцевальная музыка была неотъемлемой частью музыкальной жизни Германии, а потому могла претендовать на «культурное равноправие».

К третьему съезду секции композиторов страсти, некогда бушевавшие в замке Бург, улеглись. Но это отнюдь не значило, что Петер Раабе и Пауль Гренер прекратили свои нападки на эстрадную музыку. Они выбрали для этого иную «площадку». Очередная «консервативная атака на популярную музыку» была предпринята ими в октябре 1938 года в рамках «недели культуры» гау Дюссельдорф. Острейшей критике подверглись эстрадные музыканты, звукозаписывающие компании и даже публика, которая слушала эстрадную музыку. Ситуация оказалась настолько щекотливой, что Фрицу Штеге пришлось как-то оправдывать действия консервативных композиторов. В одной из статей «Популярной музыки» он, словно извиняясь, заявлял о том, что Пауль Гренер, вне всяких сомнений, являлся «другом легкой музыки», а его «поспешные обвинения» являлись следствием «художественного темперамента» композитора. Но в любом случае иностранная пресса весьма скептически отнеслась к заявлениям Гренера о «свинстве, царящем в танцевальной музыке» и «дегенеративной публике», ее слушающей. Штеге не удалось даже ослабить пыл обвинений, которые лились со стороны Петера Раабе, когда он бурно обсуждал одно из своих редких посещений берлинских ресторанов.

Подобные нападки на эстраду казались вдвойне странными, если принимать во внимание, что незадолго до этого организационный руководитель Имперской палаты культуры Ганс Хинкель встречался с владельцами и директорами кинотеатров. В ходе этой встречи функционер от культуры обещал немецким прокатчикам, что в немецком кино будет «больше музыки, юмора и эстрады». Но при этом он говорил, что новое развлекательное кино не будет вызывать «ожирения мозгов». И после этого в «Берлинской ежедневной газете» появляются сообщения о «капуцинаде» Гренера. Берлинское издание никак не комментировало высказывания метавшего громы композитора, но не надо быть пророком, чтобы угадать, на чьей стороне были симпатии журналистов, а стало быть, и читателей. Легкое удивление вызывает то обстоятельство, что Гренер в своей атаке на эстраду сделал ставку не на ее культурный уровень, а на чисто финансовые вопросы. Так, например, он проявлял поразительное беспокойство якобы непомерно высокими заработками композитора популярной песни «Хофбройхаус». Далее он опускался до форменного «стукачества» и клеветы, заявляя, что большинство эстрадных композиторов не уплачивают авторские отчисления «Штагма». Возникало ощущение, что Тренер просто-напросто завидовал эстрадникам (было бы чему завидовать). Он заявлял, «что эти люди зарабатывают гораздо больше, а стало быть, ведут лучшую жизнь, нежели серьезные музыканты». Этой фразой были неприятно удивлены очень многие. Никто не ожидал от Гренера столь дикой смеси надменности и социальной зависти. Фриц Штеге мог лишь смущенно писать о том, что в основу примера создателя «Хофбройхауса» оказались положены совершенно неверно понятые цифры.

В итоге в ноябре 1938 года Пауля Гренера обязали заявить в прессе, что его слова получили неправильную трактовку, что «на самом деле» он всегда положительно относился к «легкой музыке». И, наконец, он, Гренер, осуждает «популярную музыку и шлягеры» не в целом, а лишь некоторые самые «неудачные из них». Черта под этим скандалом была подведена в декабрю 1938 года. Именно тогда в «Народном обозревателе» Гренер был вынужден опубликовать большую статью, в которой изложил пять пунктов, кои должны были стать «перспективной программой для легкой музыки». Это были: 1) культурные обязательства, а не попытки извлечения прибыли; 2) немецкая суть вместо иностранных образцов; 3) «танцевальные песни» (именно так) вместо «шлягеров»; 4) чистота вместо инородного разложения молодежи; 5) артистизм вместо дилетантства. Почти сразу же после этого Фриц Штеге написал в «Популярной музыке», что «данная благоразумная и здравая точка зрения является приемлемой», а «нападки Гренера на шлягеры были вызваны его заботой о нравственной чистоте молодежи».

В последние дни мая 1938 года по инициативе Геббельса в Дюссельдорфе прошли Имперские дни музыки, о чем мы уже, собственно, упоминаем ранее. Данное мероприятие планировалось не только как ежегодное празднество, но и как некая «музыкальная копирка» с проходившего в Мюнхене Дня немецкого искусства. В условиях, когда в Дюссельдорфе должны были собираться представители «всей немецкой музыки», было ясно, что первую скрипку здесь будут играть «серьезные музыканты»: Рихард Штраус, Ганс Пфицнер, Пауль Гренер, Ганс Буллериан, Вернер Эгк. Но тем не менее в своей очередной «программной» речи Йозеф Геббельс сделал перед всеми собравшимися культурными и политическими деятелями «реверанс» в сторону «легкой музыки». Он провозгласил ее «равноправным направлением» в музыкальном искусстве. В своем выступлении министр пропаганды огласил два принципа, которых надо было придерживаться в музыкальном творчестве: «Не всякая музыка подходит конкретному человеку. По этой причине легкая музыка, которая находит признание у широких масс, имеет полное право на существование. Но при этом она должна выполнять задания руководства нашего государства… не только способствуя отдыху и развлечению нашего народа, но и его, народа, обновлению». Столь «высокое признание» эстрадной музыки откровенно порадовало Штеге, который писал о том, что «более верных слов никогда ранее не произносилось».

В своей речи Геббельс увязывал особое положение эстрадной музыки воедино с экономическими успехами Германии, что, по его мнению, позволяло значительно улучшить жизнь немецких музыкантов. Министр пропаганды считал, что создание унифицированной системы палат предотвратило «распыление» сил творческих людей. В свою очередь это повышало доходы «Штагма», что вело к увеличению заработной платы музыкантов, улучшению их снабжения, государственным пенсиям, предоставляемым оркестрам субсидиям, подготовке на бюджетные средства и обучению молодых музыкантов. В очередной раз Геббельс сосредоточил внимание присутствовавших на том, что в музыкальных произведениях ставка должна была делаться на мелодию. Штеге не без внутреннего удовлетворения писал, что министр пропаганды прилагал немалые усилия к тому, чтобы изгнать «из немецкой музыки однобокое превалирование ритма». При этом делал вывод о том, что каждый «век мелодии» имел «несомненное немецкий характер». При этом на выставке «Дегенеративная музыка» по его мнению, ощущалось «явное уничтожение мелодии как таковой».

Сама эта выставка была организована в Веймаре Гансом Зеверусом Циглером и являла по своей сути частное предприятие, в котором принимало участие несколько человек. Впрочем, это не мешало Циглеру придать ей политическое звучание, которое усиливалось тем, что выставка проходила одновременно с Имперскими днями музыки. Ганс Зеверус Циглер был одним из ветеранов нацистской партии. В 1930 году он был одним из ближайших помощников Фрика в деятельности, которую тот осуществлял в Тюрингии. Кроме этого Циглер отличился написанием нескольких национал-социалистических трактатов по проблемам политики культурного строительства, а также считался «одним из старейших и наиболее последовательных соратников, осуществляющих свою деятельность в сфере культуры». Нет ничего удивительного в том, что Ганс Зеверус Циглер считался одним из «совыразителей» «культурной воли НСДАП». По аналогии с выставкой «Дегенеративное искусство» он предложил организовать выставку «Дегенеративная музыка», которая должна была стать одним из визуальных средств в борьбе против «инородчества» и «влияния упадка», «остаточных явлений художественного большевизма» в немецкой музыке. Немецкий исследователь Аксель Йоквер, вслед за Фредом Прибергом называл его не иначе как «музыкально-политическим чистильщиком».

Саму суть предлагаемой немцам выставки ее устроитель охарактеризовал следующими словами: «То, что собрано на выставке "Дегенеративная музыка", является отображением мракобесия и фривольнейшего, духовно-культурного большевизма, равно как и выражением триумфа над недочеловечностью, надменной еврейской дерзостью и полным интеллектуальным отупением». На плакатах, которые рекламировали данную выставку, было помещено карикатурное изображение чернокожего саксофониста со «звездой Давида» на лацкане концертного фрака. Несмотря на подобные образы, на выставке в весьма незначительной мере говорилось о «вредном» воздействии современной западной музыки. Опираясь на работу Рихарда Вагнера «Об иудаизме и музыке», на памфлеты Адольфа Бартельса, а также отдельные пассажи из «Майн кампф» Гитлера, устроители «выставки позора» целились в первую очередь в «атональность» и экспериментальную музыку. В прочем, это не исключало некоторых «замечаний» относительно «жесткого джазового ритма» и связанной с ним «инстинктивной примитивности ниггер-джаза». Примечательно, что в официальной прессе фактически не было напечатано отзывов на эту получастную выставку. Не проявляли особых восторгов по её поводу и партийные функционеры. Розенберг был недоволен, что его не привлекали в качестве идеолога, Геббельс негласно возмущен тем, что устроители «влезли» в его сферу деятельности, Петер Раабе считал, что на выставке недостаточно внимания уделялось «современной музыке». На самом открытии выставки не было сколько-нибудь заметных фигур. Здесь присутствовали Древес, Геригк, Гренер, а также Элли Ней и Людвиг Хельшер. Назвать их первыми лицами рейха нельзя было лаже с огромной натяжкой. Отсутствие положительных (равно как и любых других) отзывов в прессе об итогах работы данной выставки объяснялось еще и тем, что Геббельс отдал приказ не уделять ей повышенного внимания. Кроме этого он смог добиться, чтобы выставка существенно сократила сроки своей работы.

Если забежать вперед, то можно сказать, что Ганс Зеверус Циглер продолжал придерживаться своих воззрений даже после Второй мировой войны. Оставшись в искусстве (он выступал в роли преподавателя и постановщика небольших пьес). Циглер в 1965 году издал книгу «Адольф Гитлер, явленный в переживаниях». При помощи этого опуса автор пытался «очистить эстетически талантливого государственного деятеля» от «неправильного восприятия». Оставим эту часть книги в покое. В данном случае нас интересуют другие его пассажи. В одной из глав Циглер писал: «Сексуальные оргии всех разновидностей, которые с 1918 по 1933 год сопровождались псевдомузыкой, после 1945 года стали еще ужаснее и распущеннее… В любом случае в Германии набирает обороты безумная истерия по поводу "Битлз", которая сопровождается повальным увлечением идиотскими негритянскими танцами». Но примечательно, что взгляды Циглера все-таки поменялись. Если ранее он нападал в первую очередь на «культурный большевизм», фактически не трогая современную западную музыку, то после войны он полагал Запад сутью упадка, в то время как советский тоталитаризм стал для него едва ли не образцом для подражания. Циглер писал: «Сегодня культурный упадок и художественное разложение, вненациональное и чуждое народу искусство относится не к России, а к Западу. На Востоке искусство можно считать в лучшем смысле этого слова народным».

В ноябре 1939 года руководитель отделения Имперской музыкальной палаты в Нижней Саксонии Вольфганг Гельмут Кох обратился с несколькими директивными письмами к эстрадным музыкантам. В них содержалась некоторая культурносоциальная приманка. Она крылась в словах о том, что ввиду «великих актуальных задач, обусловленных войной», эстрадные музыканты получали уникальный шанс, чтобы «возвысить свою профессию до уровня полноценного искусства, востребованного народным сообществом». Для этого им надо было согласиться на выполнение некоторых «культурно-политических задач». Свои мысли Кох развил в серии опубликованных «Популярной музыкой» статей, которые имели общее название «Правильным ли путем мы идем в эстрадной музыке?». Воплощая в жизнь изложенные в этих статьях идеи, в начале 1940 года руководитель секции эстрадной музыки Штиц предложил по всей Германии устраивать под покровительством Имперской музыкальной палаты так называемый «час легкой музыки». Первое подобное мероприятие, которое планировалось как «исторический поворотный момент в судьбе эстрадных музыкантов», состоялось 20 февраля 1940 года в «пальмовом зале» берлинской гостиницы «Фатерланд». Мероприятие открывал специально приглашенный Петер Раабе. В своей речи он не был оригинален. Вновь звучали слова об общественном и художественном признании, о равноправии с симфоническими музыкантами, об «избавлении от призрачного, неосмысленного и незаметного существования ресторанного музыканта». Круг приглашенных на мероприятие можно было назвать «изысканным». Сюда попадали только избранные функционеры, среди которых превалировали высокопоставленные служащие министерства пропаганды и Имперской музыкальной палаты. Кроме них, на вечер были приглашены представители звукозаписывающих и музыкальных компаний, журналисты, издатели, также знаменитые музыканты и композиторы: Пауль Линке, Отто Добринт, Оттомар Шумер, Оскар Йост.

Ожидая, что практика «часов легкой музыки» получит широкое распространение, Фриц Штеге собирал все отклики, которые появлялись в немецкой прессе. Некоторые из них были вполне безобидными, а некоторые более чем воинственными. Например, «Аусзинская ежедневная газета» опубликовала предельно политизированную статью, изобилующую нацистскими идеологическими клише: «Некогда эта музыкальная область являлась сферой деятельности евреев и марксистов, совершавших самые беспорядочные и отвратительные поступки. Они не имели никаких других целей, кроме как отравлять немецкую душу и портить немецкие нравы. Долгое время в этой музыкальной области господствовали непристойные шлягеры и чуждые народу музыкальные темы. Но сюда пришел национал-социализм и железным кулаком вычистил эту музыкальную область».

Предназначением целого ряда музыкальных концертов, которые принципиально проходили не в концертных залах, а в гостиницах и ресторанах, было показать «общественности хорошие произведения в стиле легкой музыки, которые принадлежали немецким композиторам». Одновременно с этим они должны были быть образцами для подражания, рекомендациями по составлению музыкального репертуара, который должен был являться «здоровым противовесом пошлым еврейским искушениям». Несмотря на все усилия музыкантов адресовать свои концерты широким массам, то есть выполнить свою «воспитательную функцию», они (концерты) были уделом очень узкой социальной прослойки. Как результат, слушателей, владельцев ресторанов, даже самих музыкантов приходилось убеждать в нужности данных мероприятий. Артур фон Гицюки не без горечи писал: «Подобная незаинтересованность со стороны тех, кому в первую очередь должен был адресоваться этот воспитательный посыл, является не только досадным, но полностью непрофессиональным». Но все-таки в Берлине удалось сформировать четкий крут посетителей «часов легкой музыки». Это были партийные функционеры, представители Имперской музыкальной палаты и журналисты. Именно от них ожидали поддержку в «борьбе за признание искусства эстрадной музыки». Предложенная слушателям «подобающая ресторанная музыка» в основном была представлена современными увертюрами, серенадами, вальсами, «танцевальными сюитами». Большинство из них считалось «образцовыми мелодиями» с национал-социалистической точки зрения. Журналист Вили Фрёлих писал в мартовском выпуске 1941 года «Популярной музыки»: «Вы — каркас будущих музыкальных программ, которые будут исполняться в ресторанах. Вы — фундамент для идей легкой ресторанной музыки». Но подобные концертные программы во многом были обречены на неудачу. Это объяснялось двумя причинами. Во-первых, завышенными требованиями национал-социалистов к эстрадной музыке. Во-вторых, отрывом от действительности музыкальных будней, в которых пребывала вся Германия. В итоге через год устроители «часов легкой музыки» стали подумывать над тем, а стоило ли вообще отказываться от «проверенных временем мелодий». В итоге выбор стал падать на имена Кюннеке, Рикснера, Мора и даже Гарольда Кирхштайна, который еще в 1938 году эмигрировал в США. Во время «часов легкой музыки» не было даже намека на «симпатичные народу мелодии», которых так истово требовал Фредерик Хиппманн. В итоге знаменитый на всю Германию музыкальный деятель не стеснялся открыто высказывать свою критику в адрес «сложно усвояемого» репертуара.

На первый взгляд может показаться странным, но Вторая мировая война изменила соотношение сил в музыкальном лагере. Войне «аккомпанировали» отнюдь не «серьезные» консервативные композиторы: Рихард Штраус, Вернер Эгк или Пауль Гренер. Востребованными оказались эстрадные композиторы: Яри, Ниль, Шульце, Гроте, Макебен, Линке, Бохманн. Приспосабливать к военному использованию оказалось не в пример легче популярную музыку, нежели творения надменных «хранителей высокого искусства». Некогда их конкуренты, призираемые за популярность в широких массах, смогли без проблем воспользоваться этим «недостатком». Новые марши и солдатские песни должны были разжигать в немцах военный пыл, укреплять их боевой дух как в тылу, так и на фронте. «Оптимистичные шлягеры» должны были способствовать «правильному» пониманию момента, а танцевальные мелодии — психологической разрядке немцев. Эстрадные оркестры и капеллы играли в рамках традиционных в Третьем рейхе акций сбора зимней помощи. Популярные артисты и исполнители постоянно принимали участие в «концертах по заявкам для солдат вермахта». Множество музыкантов в составе агитационных поездок выезжали на фронт. Кроме этого многие из музыкантов и композиторов были вынуждены облачиться в униформу вермахта. К новому, 1940‑му году в рядах немецких вооруженных сил уже находилось около 200 композиторов. Среди них были такие известные представители эстрадного направления в музыке, как Вальтер Пёршманн, Фридрих Вильгельм Руст, Оскар Йост. Большинство из них не воевало, а занималось организацией все тех же концертов. Один из функционеров секции эстрадной музыки в Имперской музыкальной палате заявил в своем интервью: «Каждый находящийся на фронте должен иметь чувство, что он после войны продолжит жизнь с того же самого места, откуда его призвали в армию». Учась на ошибках Первой мировой войны, национал-социалисты хотели показать солдатам, что «фатерланд» помнит и заботится о них. Исполнение музыкальных произведений немецких композиторов, которые также были на фронте, являлось одной из умелых пропагандистских акций, призванной засвидетельствовать единение тыла и фронта. В неустанно превозносимом национал-социалистами «боевом товариществе» музыканты были важной (с идеологической точки зрения) составной частью. Еще недавно презираемые «музыкальные официанты» внезапно получили не только признание, но и поддержку. Неудивительно, что многие из них весьма охотно разделяли идеалы «нового товарищества». Даже по поводу тех, кто остался в тылу, говорились весьма громкие фразы: «Немецкий эстрадный музыкант в своих оценках искусства, в выполнении на своем посту тяжелого, но прекрасного задания соблюдает строгую воинскую дисциплину».

Со временем журнал «Популярная музыка» стал регулярно печатать сообщения о музыкантах и композиторах, которые давали концерты на фронте в составе так называемых пропагандистских рот. Кроме этого на его страницах появилась постоянная рубрика «Воюющие музыканты приветствуют товарищей на домашнем фронте» (так немцы предпочитали называть тыл). В ней кроме писем публиковались фотографии с мест боев (естественно, они предварительно проходили через цензуру). Нередко здесь публиковались материалы Оскара Йоста, в прошлом, капельмейстера, а в годы Второй мировой войны старшего лейтенанта и командира роты. Он охотно делился своими переживаниями о французской кампании, не упустив возможности поведать читателям о своем награждении («за смелость») Железным крестом первого класса. Когда же Германия стала проигрывать войну, то было решено не публиковать на страницах журнала некрологов, обходясь одними именами музыкантов, обведенными траурной рамкой.

ГЛАВА 4. БЛЕСК И НИЩЕТА БЕРЛИНСКИХ КАБАРЕ

Несмотря на то что весь остальной мир рассматривал Берлин как столицу коричневой империи, откуда Германией (а затем и большей частью Европы) правил Гитлер, сами национал-социалисты относились к этому городу с большим подозрением. Нет никаких сомнений в том, что после 1930 года они получили в этом традиционном «красном» городе немалый успех на выборах. Но не стоило забывать, что отчаяние, усиливавшееся безработицей, существенно поляризовало берлинский электорат. На выборах в рейхстаг, которые проходили 14 сентября 1930 года, коммунисты получили здесь 27,3% голосов. Они ненамного обошли социал-демократов, которые в немецкой столице получили 27,2% голосов. Национал-социалисты, для которых выборы 1928 года в Берлине не принесли особого успеха, смогли все-таки прорваться на политическом ландшафте — в немецкой столице в 1930 году им свои голоса отдало около 15% избирателей. Но при этом центробежные силы продолжали растаскивать жителей Берлина в стороны. В этом не было ничего удивительного, ведь мировой экономический кризис только усиливался. На выборах в рейхстаг, которые состоялись 6 ноября 1932 года (то есть буквально накануне назначения Гитлера новым рейхсканцлером Германии), в Берлине национал-социалисты получили 26%, что было на 3% больше, чем получили социал-демократы (23%). Но при этом не стоило забывать, что именно эти выборы принесли первый крупный успех коммунистам — в целом по Германии за них было отдан 31% голосов. Для традиционно либеральных жителей Берлина ноябрьские выборы 1932 года могли показаться форменной катастрофой — почти 70% избирателей отдали свои голоса партиям, которые выступали (как справа, так и слева) против Веймарской республики. Но даже в этих условиях национал-социалистам было далеко до всеобъемлющей поддержки берлинцев — приблизительно половина из них голосовала за «красных» (коммунистов и социал-демократов). Таким образом, когда 30 января 1933 года Гитлера назначили новым рейхсканцлером Германии, он отдавал себе отчет в том, что ему предстояло править страной из города, который по сути своей являлся «вражеской территорией». Принимая во внимание традиционную левую политическую ориентацию многих жителей Берлина, чистка, проведенная национал-социалистами в столице, была самой беспощадной. После того как министром внутренних дел Пруссии был назначен «наци № 2» Герман Геринг, он привел на все ключевые полицейские посты верных ему национал-социалистов. Кроме этого он заявил, что СА (штурмовые отряды НСДАП) будут играть роль вспомогательной полиции. Это стало началом царства террора, когда штурмовики и эсэсовцы начали вымещать месть на своих левых противниках, с которыми до этого сражались не один год на улицах немецких городов. В срочном порядке были арестованы тысячи коммунистов, социал-демократов и профсоюзных деятелей, которых разместили в пятидесяти поспешно созданных тюрьмах и концентрационных лагерях, которые словно кольцом сжимали Берлин с разных сторон. Самыми печально известными из них были тюрьма «Колумбия-Хаус», организованная близ аэродрома Темпельхоф, и концентрационный лагерь Ораниенбург, располагавшийся к северу от города. Террор достиг своего апогея в июне 1933 года, когда около сотни коммунистов и социалистов были замучены до смерти штурмовиками и эсэсовцами. Эти события вошли в историю под названием «кровавой недели в Кёпенике».

Одновременно с использованием прямого насилия в отношении левых активистов национал-социалисты использовали юридические средства, чтобы нагнать ужас на представителей всех остальных партий, в первую очередь либералов, и евреев. После поджога Рейхстага, который произошел 27 февраля 1933 года, рейхспрезидент Германии Гинденбург, опираясь на § 48 Веймарской конституции, ввел в стране чрезвычайное положение. Официальная версия утверждала, что поджог немецкого парламента должен был использоваться коммунистами в качестве знака для начала «пролетарского восстания». Чрезвычайные полномочия, которые были предоставлены Гитлеру, позволяли ему ограничивать свободу слова, прессы и политических собраний. Но даже в этих условиях на выборах в рейхстаг, которые состоялись 5 марта 1933 года, национал-социалисты не смогли получить большинства голосов немецких избирателей. За них проголосовало всего лишь 44% избирателей. Впрочем, это не помешало самому Гитлеру получить диктаторские полномочия. На собрание немецкого парламента, который работал после пожара в здании оперного театра Кролл, штурмовики не пустили делегатов от социал-демократической партии. Принятые в марте законы фактически означали конец Веймарской республики. К лету 1933 года были запрещены все политические партии, распущены профсоюзы, под контроль взяты все газеты. Одновременно с этим началось проведение в жизнь радикальнейшей антисемитской политики. 1 апреля 1933 года был опубликован призыв бойкотировать все еврейские фирмы и магазины. Несколько дней спустя был принят закон, который запрещал евреям быть государственными служащими.

Все эти события не могли не иметь печальных последствий для культурной жизни Берлина. Не обошли они стороной и многочисленные кабаре, коими славилась в свое время немецкая столица. Еще во времена Веймарской республики кабаре, кроме развлекательных функций, нередко имели политический характер. Многие из деятелей кабаре принимали активное участие в антифашистской деятельности (знаменитая фраза из старой песенки — «антифашистские варьете»). В условиях повального преследования коммунистов и социалистов участники так называемых пропагандистских трупп, которые в свое время создавались при многих кабаре, оказались в серьезной опасности. В ноябре 1933 года оказался арестован Ганс Отто, один из предводителей «Союза немецких театральных деятелей», выступавший в качестве спонсора пропагандистских бригад. Другие левые деятели, связанные с кабаре, пострадали не меньше. В июле 1934 года в Ораниенбург был брошен Эрих Мюзам, нередко выступавший в берлинских кабаре и кафе. Его вина состояла в том, что в 1919 году он был одним из руководителей Советской Баварской республики.

Не стоило полагать, что нацистский террор ограничивался только представителями левых партий. В списке национал-социалистов было множество культурных деятелей Берлина, которые были известны своими либеральными и «буржуазными» взглядами. Некоторые из них в свою бытность даже не пытались скрывать того, что были идейными противниками Гитлера. Но при этом многие из них недооценивали угрозу, полагая фюрера НСДАП лишь «бесноватым позером».

Не стоило сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Йозеф Геббельс откровенно недолюбливал кабаре как тип увеселительного заведения. Уже в январе 1930 года он записал по поводу кабаре в своем дневнике: «Полностью еврейское предприятие. Частично невыносимое, частично слабое, хотя отчасти не лишенное остроумия. Естественно, все это мы закатаем в асфальт». Геббельс был хорошо знаком с культурой Берлина. На протяжении многих лет он был гауляйтером НСДАП в Берлине, где вел ожесточенную борьбу против «красных». Уже в годы так называемой «эпохи борьбы» он родил не лишенное оригинальности понятие — «литература городского асфальта». Это словосочетание весьма удачно характеризовало космополитическую и весьма критическую культуру Берлина конца 20‑х, начала 30‑х годов.

Геббельс с самого момента назначения его гауляйтером Берлина стремился «очистить» немецкую столицу, рассматривая ее в качестве «выгребной ямы декадентской, большевистской и еврейской культуры». Одним из актов «очищения» стало книгосожжение, когда 10 мая немецкие студенты по всей Германии швыряли в огромные костры тысячи книг неугодных нацистам авторов. Самое большое кострище было разведено перед зданием Берлинского университета. На этом «аутодафе» присутствовал сам Геббельс. Сопровождаясь почти ритуальными текстами, в которых проклинались упаднические ценности и превозносились националистические идеалы, на костер следовали книги Карла Маркса, Зигмунда Фрейда, Генриха Манна, Ярослава Гашека, Лиона Фейхтвангера. В костре оказались творения двух авторов, которые были неразрывно связаны с берлинскими кабаре. Под слова: «Против упада и морального разложения! За дисциплину и благопристойность в семье и государство!» в огонь были закинуты работы Эриха Костнера[8]. Под крики «Против наглости и высокомерия! За уважение и почтение к бессмертному немецкому народному духу!» были «кремированы» книги Курта Тухольски.

Эрих Кестнер и Курт Тухольски были едва ли не свидетелями этого позорного действия. Тухольски, пребывая в жуткой подавленности, эмигрировал в Швецию, где покончил с собой в 1935 году. Эрих Кестнер, в отличие от многих своих коллег, все-таки решился остаться в Германии. Впрочем, в отличие от многих деятелей кабаре, он был немцем, и ему не грозило преследование по «расовым параграфам». Между тем в 1933 году Германию покидают многочисленные евреи, связанные с кабаре: Курт Герон, Валеска Гердт, Пауль Грец, Фриц Грюнбаум, Аннемария Хазе, Фридрих Холлендер, Марго Лион, Вальтер Меринг, Пауль Морган, Рудольф Нельсон, Курт Робичек, Миша Шполянский и многие другие. Почти все оказавшиеся в изгнании так и не смогли найти себя. Лишь единицы смогли собраться и справиться со своим отчаянием. Но многие предпочитали добровольно уходить из жизни. 30 марта 1933 года в Люцерне покончил с собой Пауль Николаус — конферансье, известный своими острыми политическими шутками. В своей прощальной записке он написал: «На этот раз — это не шутка. Я лишаю себя жизни. Почему? Я не могу вернуться в Германию. Я мог работать только там, но я не хочу работать там в это время. И все-таки я люблю свою Родину. Но я не хочу и не могу жить в такие времена». А неделей ранее в Берлине покончил с собой Пауль Зиммель, известный своими карикатурами, которые он рисовал для «Берлинской иллюстрированной газеты». Как уже говорилось, в 1935 году в Швеции с собой покончил Курт Тухольски.

Не меньшие трудности ожидали актеров кабаре, которые все-таки рискнули остаться в Германии. Экономическая депрессия вынуждала закрываться многие кабаре без какого-либо политического давления на них. Новое национал-социалистическое законодательство заставило молчать почти всех недовольных национал-социалистами: левых, либералов, евреев. Исключение составил, пожалуй, только Эрвин Лавинский (Элоу), один из немногих евреев, которые пытались все-таки сохранить свое кабаре в условиях нарождавшейся национал-социалистической диктатуры. Когда летом 1933 года владельцы кабаре «Вильгельмсхалле» разорвали с ним контракт как с конферансье, он в октябре того же года задумал открыть собственное заведение. Как он писал позже в мемуарах: «Как следствие ничем не объяснимого оптимизма». В отличие от прошлого места работы, где он специализировался на юмористических программах, «Кюнстлершпиле Уландек» было более традиционным кабаре, в котором его создатель выступал и в роли конферансье, и в роли артиста разговорного жанра, и в роли ведущего шоу-программ.

Как ни странно, но даваемые представления получили вполне благоприятные отзывы во многих берлинских газетах. В одной из статей отмечалось, что Элоу «кусал, но строго без политических шуток». Причина, по которой он смог начать и более-менее успешно вести свое дело, крылась, скорее всего, в том, что Эрвин Лавинский был вынужден по политическим соображениям нанять на работу нескольких членов «Союза борьбы за немецкую культуру». Безработица среди актеров и ведущих шоу-программ была очень высокой. По состоянию на конец 1932 года она составляла почти 40%. В этих условиях многие сочувствовавшие нацистам актеры охотно подписывали трудовые договора, даже если они были вынуждены работать в процветающем «еврейском предприятии». Впрочем, процветание кабаре Элоу закончилось в апреле 1934 года. Именно тогда его увеселительное заведение было «ариизировано». «Ариизацией» назывался процесс конфискации предприятий у евреев в пользу государства, которое позже продавало их (нередко по весьма условным ценам) «истинным арийцам», то есть немцам. Кабаре Элоу перешло в руки Пауля Шнайдер-Дункера, который еще в 20‑е годы вместе с Рудольфом Нельсоном (евреем по национальности) основал под Берлином кабаре «Роланд». Впрочем, эти времена прошли, и теперь Шнайдер-Дункер предпочитал поддерживать национал-социалистический режим.

Одним из важнейших инструментов по «культурному контролю» над евреями, либералами и прочими неблагонадежными деятелями культуры стала основанная по инициативе Геббельса Имперская палата культуры. Мы рассказывали о ней в предыдущих главах. Напомним, что членами Имперской палаты культуры могли быть исключительно «благонадежные арийцы». Каждый из претендентов, который стремился попасть в состав палаты культуры, должен был заполнить специальную «расовую анкету». Непонятно, какими соображениями руководствовался Эрвин Лавинский, но он попытался стать членом Имперской палаты культуры, точнее говоря, входившей в ее состав Имперской палаты литературы. На его прошение поступил решительный отказ. В нем, в частности, говорилось следующее: «Учитывая огромную важность интеллектуального и культурного творчества для будущего развития немецкого народа, нет никакого сомнения в том, что известные личности должны подключиться к данному процессу. Но это должны быть немцы, которые являются таковыми не только по своему гражданству, но и расовому происхождению, то есть по крови. Только тем, кто через расу чувствует себя связанным со всем народом, позволено оказывать влияние на внутреннюю жизнь нации посредством перспективной культурной и интеллектуальной деятельности. Вы же в силу неарийского происхождения не способны к осознанию и выполнению подобных обязательств».

Будучи вытесненными из культурной жизни Германии, еврейские музыканты и исполнители были вынуждены ограничиваться исключительно еврейской публикой. По сути, единственной организацией, на помощь которой они могли рассчитывать, был «Союз культуры немецких евреев». Основанная в июле 1933 года эта организация была неким антиподом Имперской палаты культуры: в нем (в союзе) могли числиться только евреи, а все мероприятия, проводимые им, могли освещаться только еврейской прессой. Единственными «арийцами», которым официально разрешалось присутствовать на данных мероприятиях, были вездесущие агенты гестапо. Сразу же оговоримся, что большинство мероприятий, организованных «Союзом культуры немецких евреев», были театральные постановки и концерты классической музыки. Изредка по линии союза в Германию с гастролями приезжала Роза Валлети. Еще в 20‑е годы она создала кабаре «Мегаломания», но после прихода к власти нацистов она поспешно эмигрировала в Австрию. Впрочем, и эти гастроли были недолгими. В июле 1934 года ей был закрыт въезд в Германию.

К октябрю 1935 года в составе союза была создана специальная секция кабаре (секция малых искусств), которую возглавлял Макс Эрлих, весьма популярный в 20‑е годы актер-комик. Именно Эрлих стал одной из главных движущих сил «Союза культуры немецких евреев». Он устраивал многочисленные вечера, ставил мюзиклы, делал ревю. Их целью было развлечение оказавшихся в сложнейшем положении евреев. Как говорил в апреле 1937 года диктор «Еврейского радио»: «Он хотя бы на несколько часов спасал нас от забот и страхов». И именно этого от организаторов почти закрытых представлений ожидала публика. В сентябре 1938 года, когда силами союза была поставлена одна из самых мрачнейших пьес Генриха Ибсена «Привидения» («Призраки»), все еще издававшаяся в Германии ограниченным тиражом еврейская пресса весьма нелестно отозвалась о ней. В частности, говорилось: «Мы нуждаемся в утешении, нам нужна разрядка, избавление от напряженности». В то же самое время зрители постановок «Союза культуры немецких евреев» искали в них скрытый подтекст. Именно это сделал своей центральной темой Элоу, который в 1937 году создал «Туристов» — «кабаре еврейских авторов». На открытии нового заведения Элоу открыто заявил: «Время шуток прошло. Но хотим посвятить себя Вашей радости и хорошему настроению. Даже в серьезности можно черпать радость». На сцене своего кабаре Элоу показывал пародии, ставил юмористические сценки, исполнял песни и стихи.

После того как изгнание евреев из культурной жизни Германии стало набирать обороты, стало ясно, что кабаре рисковали исчезнуть как явление. Немцы не могли не заметить, что лишались любимого развлечения. В итоге все немцы, которые пытались реанимировать кабаре, были вынуждены идти на компромисс с властями. Одной из согласившихся на подобную сделку была Труда Хештерберг, которая была очень тесно связана со сценой времени Веймарской республики. Еще в 1921-1923 годах она выступала в качестве певицы в кабаре «Дикая сцена». Затем она была нередкой гостьей ревю Халлера. Она также участвовала в считавшейся сомнительной музыкальной постановке «Взлеты и падение города Махогонни» (музыка Курта Вайлля на стихи Бертольда Брехта). Но к концу 20‑х годов она сменила свои культурные воззрения и политические взгляды. После прихода Гитлера к власти Труда Хештерберг вступила в национал-социалистическую партию, одновременно присоединившись к «Союзу борьбы за немецкую культуру». Позже она поддерживала тесные связи с СС. Восторженное отношение к новому режиму не спасло эту женщину от целой череды неприятностей, которые ожидали ее в первые месяцы 1933 года. Весной того же года она играла главную роль в новой оперетте Оскара Штрауса, который много лет назад был композитором в кабаре «Пестрый театр» барона Эрнста фон Вольцогена. В Дрездене постановка прошла, что называется, на ура. Однако в Штутгарте она была запрещена национал-социалистическими властями. Ее посчитали «декадентской» и «безнравственной». Кроме этого, свою роль сыграло то обстоятельство, что музыка и либретто к ней были отчасти написаны евреями.

Озабоченная подобным положением дел, Труда Хештерберг написала письмо Гансу Хинкелю, в то время бывшему одним из руководителей «Союза борьбы за немецкую культуру». Приблизительно в то же самое время он был назначен референтом по вопросам театров в Прусском министерстве образования. Характеризуя себя как «жительницу Берлина, немку и христианку», Труда Хештерберг требовала: «Как женщина и актриса я не могу быть чуждой веяниям времени, но я никогда не занималась политикой. Я всегда инстинктивно полагала, что мое искусство является рупором идей сегодняшнего дня. Именно по этой причине я вступила в национал-социалистическую партию и стала членом "Союза борьбы за немецкую культуру"».

После этого шага, который был осознанным актом оппортунизма, Труда Хештерберг признавала, что осуждение оперетты Штрауса «возможно, было оправданным с расовой точки зрения». Но при этом она выражала надежду, что факт ее участия в данной постановке «не будет расценен властями как национальная неблагонадежность».

Хинкель незамедлительно ответил на это письмо, заверив актрису, что в будущем она не столкнется ни с какими трудностями из-за ее причастности к оперетте Оскара Штрауса. Впрочем, дальнейшие действия Труды Хештерберг показали, что она не совсем понимала суть «расовой политики национал-социализма». Так, например, она участвовала в гастролях, которые проходили в Австрии и Чехословакии. С точки зрения национал-социалистических властей в этом не было ничего «преступного», если не считать того факта, что они были организованы вовремя покинувшим Берлин (март 1933 года) Куртом Робичеком, который был в свою бытность владельцем ультрапопулярного в Берлине «Кабаре комиков». Именно после этих гастролей к Xинкелю стали поступать многочисленные обвинения в адрес актрисы. Так, например, в июле 1933 года некая Шарлотта Юнгманн, «член национал-социалистической партии», в своем письме утверждала, что на протяжении многих лет являлась горничной Труды Хештерберг. Кроме всего прочего, в этом письме, больше напоминавшем донос, говорилось, что «фрау Хештерберг не была лояльна национал-социалистическому государству». К сентябрю 1933 года репутация Труды в глазах Хинкеля и вовсе «испортилась». Он писал одному из своих друзей, что актриса «продолжала поддерживать связи с Генрихом Манном, даже когда его лишили германского гражданства». Более того, «она была не раз замечена в его компании во время марксистского периода». Кроме этого Труда Хештерберг позволяла себе исполнять номера в парижских кабаре, предварительно не согласовав эти действия с властями. На основании этих сведений Хинкель приходил к выводу: «Нет никаких гарантий того, что она действительно разделяет национал-социалистическое мировоззрение». В итоге актрисе было направлено письмо, в котором выражались сомнения относительно реальной трансформации ее политических взглядов: «Так как фрау Хештерберг, по Вашим собственным же словам, Вы являетесь очень известной персоной, то, возможно, что Вы не смогли изменить свое отношение к политике за столь короткий временной промежуток». В ответ Труда Хештерберг ответила длинным и пространным письмом. Она отрицала факт своих выступлений в парижских кабаре и заверяла, что уже давно является истовой националисткой. В качестве подтверждения этих слов она говорила о том, что в годы Первой мировой войны она «вела культурную пропаганду в Швейцарии и Скандинавии», что во время своего турне по Чехословакии она «всячески превозносила немецкое правительство». Кроме этого она добавляла, что она «разорвала договорные отношения с герром Робичеком, в результате чего понесла немалый материальный ущерб».

Но наибольшее беспокойство Труде Хештерберг доставили сюжеты о ее связях с Генрихом Манном. Она не отказывалась от того, что в 1928 году ее связывали с писателем тесные отношения, и он даже сделал ей «официальное предложение». При этом она акцентировала внимание на том, что отказалась от подобной возможности, так как не разделяла политических воззрений Генриха Манна. Она писала по этому поводу: «Я никогда не считала, что мои воззрения совпадают с взглядами герра Манна. В особенности меня всегда смущали его марксистские и подрывные идеи». Что касается ее собственных политических воззрений, то Труда Хештерберг описывала их очень путано: «Как актриса, я нередко была выше многих вещей, но всегда пыталась поддерживать мою Родину». Далее она повторяла уже некогда произнесенные слова: «Именно по этой причине я придерживаюсь национал-социалистического мировоззрения, а также являюсь активисткой организации содействия культурной работе СС». Как видим, национал-социалистическому режиму не было достаточно «внешней лояльности». После долгих разбирательств актрису было решено оставить в покое. Ей даже разрешили открыть в павильоне «Маскотте» на Беренштрассе собственное кабаре «Качели муз». Данное кабаре просуществовало недолго — в 1934 году оно было закрыто. Но это не помешало ему войти в историю немецкой культуры как место, в котором год с лишним выступала молодая актриса Ротраут Рихтер. Позже она снялась во множестве фильмов, в том числе «легендарной» пропагандистской киноленте Третьего рейха «Гитлерюнге Квекс».

Берлинские кабаре были немыслимы без ансамбля Вернера Финка и его заведения «Катакомбы». Забегая вперед, скажем, что труппа Финка пережила все годы национал-социалистической диктатуры. То, что ее не трогали, во многом было связано с ее национальным составом. Дело в том, что в группе Финка почти не было евреев. Это обстоятельство сыграло не последнюю роль при выборе названия кабаре. Когда «Катакомбы» открывались в октябре 1929 года, Финк заявил: «Две тысячи лет назад катакомбы являлись убежищем первых христиан. Сейчас они являются укрытием последних христиан». Эта шутка, имевшая откровенную антисемитскую направленность (она намекала на превалирование в индустрии развлечений евреев), была отнюдь не единственной остротой, отпущенной Финком в адрес «нехристиан». Как-то он заметил, что «если во время национал-социалистического парада пойдет дождь, то надо будет объявить охоту на местных евреев». Не стоит забывать, что Финк начал свою театральную карьеру с более чем сомнительных номеров. В 1928 году в кабаре «Невозможное», на генеральной репетиции, он представил пародию на игру еврейской театральной труппы. Неудивительно, что эта выходка привела к громогласным протестам присутствовавшей на выступлении еврейской публики. Но Финк не стеснялся этого обстоятельства — он гордился им. Эти и многие другие эпизоды вкупе с фактом, что он разорвал в 1930 году все отношения с коллегами, придерживавшимися левых взглядов, позволяли национал-социалистическим властям утверждать, что кабаре Финка не было частью «культурного большевизма». За все время существования Третьего рейха труппа Финка «избавилась» лишь от нескольких «неарийцев» — актрис Инги Барш и Доры Герзон, а также сценаристки Труды Кольман.

Собственно, в условиях процветавшего в Третьем рейхе расизма вряд ли можно было удивляться антисемитским выпадам Финка. Но было действительно удивительным, что он, никогда не симпатизировавший левым, нередко позволял себе выпады в сторону правых и консервативных деятелей. Так, например, в 1929 году он сделал пародию на движение «Перелетные птицы». Это молодежное движение, состоявшее в основном из представителей средних слоев, пропагандировало возврат к природе. Со временем оно приобрело ярко выраженные националистические и антисемитские черты. С определенной долей уверенности можно утверждать, что оно явилось провозвестником нынешнего «экофашизма». Как и большинство «критичных» номеров Финка, данная сценка была полна едких насмешек.

Уже после прихода к власти национал-социалистов Финк заявил, что не намерен отказываться от своего стиля и откроет представление в марте 1933 года с новых язвительных нападок. Когда занавес открылся и на сцену вышел Финк, его спросили: «Так что же нового в «Катакомбах»? В ответ он произнес: «Нового? Новое — то, что мы все еще здесь!». В последующие годы Финк позволял себе отпускать не самые острые шутки об условиях жизни в Германии. Собственно, это не так удивительно, как то, что представления в «Катакомбах» получали положительные отклики в прессе. Одна из подобных статей появилась даже на страницах «Народного обозревателя». В ней освещалось открытие нового сезона в «Катакомбах», которое состоялось в марте 1935 года. Автор писал, что «веселые и остроумные выступления создавали отличное настроение». Впрочем, никто не воспринимал Финка как серьезного актера. Даже автор статьи, напечатанной в официальном партийном органе НСДАП, считал его «самодовольным дуралеем». Однако подобные отзывы появлялись отнюдь не всегда. Некоторые статьи носили откровенно угрожающий характер. Так, например, в, «12-часовой газете» была напечатана заметка, в которой говорилось, что «Вернер Финк со своими намеками заходит слишком далеко». Католическая газета «Германия» была более сдержанной. «Этот Финк, конечно, небезопасен, но он никогда не был злонамеренным. Даже когда он затрагивает политику — а на эту тему он очень любит шутить, — то в нем говорят в первую очередь чувства. Это персонаж, который отпускает шутки не по причине злобного ликования, а в силу своей прирожденной жизнерадостности… Это тип конструктивной критики. Это конструктивный юмор! Именно под его руководством "Катакомбы" смогли выжить, и мы надеемся, что просуществуют еще очень долго».

Однако популярность кабаре «Катакомбы» у публики не всегда являлась положительным фактором. Именно по этой причине оно вызывало предельное недовольство, граничившее с тихой яростью, как у Йозефа Геббельса, так и у Рейнхарда Гейдриха. Неприятности у кабаре начались в декабре 1934 года, когда в гестапо поступил донос от «последовательного члена национал-социалистической партии». В доносе говорилось, что «во время выступлений в "Катакомбах", в котором всегда присутствует очень много евреев, высмеивались и критиковались меры, предпринимаемые имперским правительством». После этого в «Катакомбы» на одну из программ было заслано несколько агентов гестапо. На следующий день они сообщили в своих отчетах, что публика, сидевшая к кабаре, «на треть состояла из евреев», а из всех показанных номеров только один имел отношение к политике. Суть номера сводилась к следующему. Прием в кабинете у дантиста. Финк изображает нового пациента, который садится в стоматологическое кресло. Врач просит открыть рот. В ответ Финк: «Я же Вас совсем не знаю! Как же открывать рот при незнакомых людях?» («открыть рот» — сказать что-то лишнее, не подумав). Эта шутка, которая призывала людей «держать рот на замке», вряд ли могла бы стать причиной официального преследования. Но тем не менее агентов гестапо было решено направить на новое выступление. На этот раз Финку повезло меньше — за свои шутки он все-таки оказался в гестапо.

На допросах Финк упорно отрицал, что имел что-то против режима. Более того, он утверждал, что он сам и его кабаре поддерживали официальную политику Третьего рейха. По большому счету все обвинения в адрес Финка были косвенными, ведь он в своих номерах не говорил ничего конкретного, а использовал игру слов и намеки. Он продолжал настаивать на том, что инкриминируемые ему пародии высмеивали скупердяев и неплательщиков налогов. Все остальные артисты, которые были задействованы в сценках, утверждали абсолютно то же самое. В итоге Финк и прочие артисты могли утверждать, что их слова были извращены, а смысл их искажен, что их неправильно поняла аудитория.

Собственно, власть беспокоили не сами шутки Финка, а то, что они срывали бурные аплодисменты. А ведь на каждом из представлений было около двухсот человек. Некоторые из агентов гестапо пытались обвинить кабаре «Катакомбы» в том, что там собиралось слишком много евреев. Но эта затея фактически провалилась, так как показания агентов очень сильно разнились. Одни говорили, что в зале было около 3% евреев, другие — что 70%. Столь разительные отличия в оценках никак не могли сформировать единую картину «еврейскости» аудитории «Катакомб». Сам же Финк полагал, что в его кабаре посетители-евреи «в худшем случае» составляли не более четверти от общего числа. При этом он указывал на то, что завсегдатаями его заведения были национал-социалисты, в том числе высокопоставленные. И они аплодировали его номерам так же радостно, как и все остальные посетители. Кроме этого он указывал на то, что менеджер «Катакомб» Эрих Кунце вступил в НСДАП в 1932 году (членство в партии до прихода Гитлера к власти считалось весьма престижным), кроме этого членом НСДАП был один из трех учредителей «Катакомб». Мучительно пытаясь объяснить Геббельсу, почему такое большое количество национал-социалистов аплодировало «подрывной» концертной программе, Гейдрих шел на самые странные ухищрения. Так, например, он писал: «Каждый народный товарищ на полном серьезе полагает, что в развлекательных заведениях национал-социалистической Германии не может быть представлений, которые критикуют государство. Он верит в бдительность властей». Тем же самым объяснялось, почему немецкая пресса давала положительные отзывы о представлениях Финка. Согласно Гейдриху, совокупность данных факторов позволяла утверждать, что посетители «Катакомб», состоявшие в партии, отнюдь не изменили своему мировоззрению, так как считали комические и концертные номера вполне допустимой забавой.

Но, как показала практика, кабаре не всегда выигрывало от того, что один из его менеджеров был членом национал-социалистической партии. Одновременно с событиями, которые разворачивались вокруг «Катакомб», гестапо получило «сигнал» от «истинного национал-социалиста» Макса Эйснера. В доносе говорилось об «ужасных вещах, которые творились в кабаре "Тингель-Тангель"». Самым удивительным в данной ситуации было то, что Макс Эйснер был управляющим данного заведения. Кабаре «Тингель-Тангель» еще в 20‑е годы было создано Фридрихом Холлендером. После того как его создатель в срочном порядке покинул Германию, заведение на время приостановило работу. Оно снова начало давать представления в феврале 1935 года, когда творческое руководство кабаре перешло к актеру Гюнтеру Людерсу и актрисе Труде Кольман (той самой, которую за еврейское происхождение уволили из «Катакомб»). Агенты гестапо, по просьбе Эйснера посетившие представления в «Тингель-Тангеле», нашли, что они были еще более «отвратительными», нежели в «Катакомбах». В донесении Гейдриху агенты сообщали, что посетителями этого кабаре «были в основном евреи и гомосексуалисты». Кроме этого, по их мнению, на сцене «Тингель-Тангеля» ставились номера, которые «порочили национал-социалистическое государство». Зрителям очень часто демонстрировались аллегорические сцены, в которых весна сменяла зиму. Делалось предположение, что это были замаскированные надежды на скорейшее крушение национал-социалистического режима. Кроме этого со сцены исполнялась ироничная песенка, в которой говорилось о сорняках, которые повсеместно проросли в ухоженном саду. Для трактовки песни «Думай свободно» не требовалось даже особой фантазии — ее смысл был слишком очевиден. Два агента гестапо утверждали, что одна актриса, отдавая «немецкий салют» (вскинутая правая ладонь), после этого касалась пальцем лба (немецкий аналог нашего кручения пальцем у виска). Но больше всего их поразила сценка, в которой актеры играли в карты. Она была воспринята как «оскорбление фюрера». Дело в том, что по ходу сценки туз был объявлен скотиной. «Вне всякого сомнения, эти оскорбления были посланы в адрес фюрера».

10 мая 1935 гола национал-социалистические власти решили одним махом решить и проблему «Катакомб», и проблему «Тингель-Тангеля». Поводом для ареста артистов стала «информация». Макса Эйснера, что несколько наиболее рьяных штурмовиков, испытывавших к кабаре «Тингель-Тангель» отвращение, граничащее с яростью, готовились устроить нападение на артистов. В итоге Геббельс и Гейдрих решили, что от каждого кабаре должно быть, арестовано («в целях их же безопасности») по три человека. От «Катакомб» под арест попали Финк, Гизен и Траутшольд, от «Тингель-Тангеля» — Вальтер Лик, Вальтер Гросс и Экенхардт Арендт. Их тут же препроводили в тюрьму «Колумбия-Хаус», которая наводила ужас на всех жителей Берлина. Агенты гестапо были предельно вежливы с артистами, насколько вообще могут быть вежливыми агенты гестапо. Вскоре версия об их невиновности вновь сменилась обвинениями. Все заключенные как на подбор отрицали, что они имели что-то против национал-социалистического государства. Свои арест они считали недоразумением, которое было вызвано либо глупостью публики, которая не поняла смысла шуток, либо мнительностью полицейских агентов, которые выдавали желаемое за действительное. В надежде на помощь артисты «Тингель-Тангеля» обратились к Максу Эйснеру, но сделали себе только хуже. Эйснер на одном из допросов показал, что некоторые из членов труппы получали материалы от Эриха Кестнера, высказывали мнение, что этому таланту «затыкают рот». По истечении нескольких дней Геббельс принял решение. Экенхардта Арендта как австрийского подданного, к тому же состоявшего в национал-социалистической партии, выдворяли из страны. Впредь ему было запрещено выступать на германских сценах. Его место «занимал» Гюнтер Людерс. После этого актеров на шесть недель послали на исправительные работы в концентрационный лагерь Эстревеген, который располагался недалеко от германо-голландской границы.

Из шести недель лагерных работ артисты отбыли только половину. 1 июля 1935 года в ситуацию вмешался Герман Геринг, и они были освобождены. У этого решения тоже была своя предыстория. Ходатайствовать за арестованных артистов к Герингу направилась актриса Кете Дорш. В свою бытность она считалась едва ли не самой любимой исполнительницей Геринга, еще не облеченного властью и чинами. Геринг, который был не только министром-президентом Пруссии, но и покровителем берлинских театров, был рад отменить приказ Геббельса, которого считал одним из самых «назойливых конкурентов». Впрочем, освобождение не принесло артистам желаемой свободы творчества. Геббельс назло Герингу решил принять меры по линии Имперской палаты культуры. На целый год актерам было запрещено выходить на сцену. Оставшиеся на свободе работники «Тингель-Тангеля» и «Катакомб» предпочли переместиться в знаменитое когда-то на весь мир «Кабаре комиков» («Кадеко» — Kabarett der Komiker).

Со временем берлинские кабаре стали терять свою прошлую привлекательность. Дело тут было в попытке идеологизировать и политизировать их деятельность. Еще в мае 1933 года Геббельс, выступая перед театральными актерами и режиссерами-постановщиками, заявил, что «индивидуализм будет изжит», а его место займет народный коллективизм. В итоге по задумке национал-социалистических идеологов «новое немецкое» кабаре должно было высмеивать именно тех людей, которые пытались нарушить этот коллективизм. Но тот факт, что люди, пытавшиеся выйти за рамки системы, обычно оказывались в концентрационных лагерях, существенно снижал популярность «положительного» национал-социалистического кабаре. Зрители почти не находили ничего смешного в показанных им номерах.

Широкую огласку получил лишь один образец «положительного кабаре», который издавна протежировался «Союзом борьбы за немецкую культуру». В начале 1936 года оно давало представление в Берлине, а затем направлялось с гастролями по всей остальной Германии. Уже первая концертная программа дала ясно понять, что артисты сознательно дистанцировались от традиций прошлого, а потому пародировали и высмеивали стиль ранних кабаре, в которых исполнялись песни о проститутках и женщинах-вамп. Прочие пародии оказались нацеленными на «малохудожественные» (как казалось национал-социалистам) произведения литературы, кинофильмы и рекламные объявления. Что касается социальных сюжетов, то артисты предавали осмеянию любителей роскошной жизни, которые выбивались из гомогенного «народного сообщества». Едва ли подобные номера могли пользоваться популярностью, так как публика кабаре обычно и состояла из любителей жить на широкую ногу.

По сути, «положительное кабаре» могло существовать только в теории, на практике подобный тип увеселительных заведений столкнулся бы с множеством проблем. Критикуя отдельные моменты современной жизни (даже те, которые мешали развитию национал-социалистического «народного сообщества»), артисты рисковали быть неправильно понятыми, так как их любые шутки могли трактоваться как нападки на национал-социалистическое государство. При этом излишне подчеркнутая и льстивая поддержка нового режима могла оттолкнуть от кабаре публику. Не имея возможности решить данную проблему, Геббельс постановил, что на сцене кабаре не должно быть вообще никакой политики. 8 декабря 1937 года он издал указ, согласно которому театрам кабаре, варьете запрещалось ставить любые (даже положительные) сценки, которые бы касались политики, государства, религии, полиции и вермахта. Именно этот документ положил конец существовавшей на протяжении десятилетий в Германии традиции «политических кабаре». На следующий день Геббельс записал в своем дневнике: «Для меня это реальное облегчение».

Однако министр пропаганды слишком рано радовался. Осуществить на практике данный приказ было весьма затруднительным. Кроме этого, сами служащие министерства пропаганды стали делать исключения из правил. Чиновники министерства Геббельса не могли прийти к единому мнению, относились ли данные ограничения к кабаре «Освобожденная восьмерка», которое патронировалось Розенбергом и Национал-социалистической культурной общиной. В конце концов труппа «Освобожденной восьмерки» создавалась «исключительно как политическое кабаре с национал-социалистической ориентацией», чья программа была согласована во всех партийных инстанциях. Для многих артистов сразу же стало ясно, что если исключение было сделано для «Освобожденной восьмерки», то к приказу Геббельса о «деполитизации кабаре» можно было относиться не самым серьезным образом Все вернулось на круги своя. Геббельс раздраженно записал в своем дневнике: «Все наши чиновники столкнулись с проблемой классификации. Является ли шутка и намек политически позитивными или негативными? Проблема решения, в котором очень много субъективного». В конце концов «Освобожденной восьмерке» разрешили шутки на актуальные темы. Видя это, на те же самые темы, только более остро 3 и зло, стали шутить в других кабаре. О беспомощности Геббельса исправить что-либо в данной ситуации говорит хотя бы тот факт, что он после 8 декабря 1937 года еще дважды (!) (6 мая 1939 года и 11 декабря 1940) издавал приказы, которые запрещали политические шутки в кабаре. Если посмотреть на судьбу «Освобожденной восьмерки», то, несмотря на партийную и государственную поддержку этого «позитивного кабаре», его труппа оказалась распущенной в 1939 году. Главной причиной ликвидации творческого коллектива была бедность творческих идей и очень низкая популярность его у населения. Затея с созданием специфического национал-социалистического кабаре закончилась полным провалом.

Рассказ о легендарных Берлинских кабаре будет неполным, если хотя бы несколькими словами не упомянуть «Кабаре комиков» («Кадеко»). «Кадеко» было самым успешным берлинским кабаре как в годы Веймарской республики, когда им руководил Робичек, так и во времена Третьего рейха, когда кафе было «ариизировано», в результате чего оказалось в руках новых хозяев. С 1933 по начало 1938 года им руководил Ганс Шнидлер. После смерти этого владельца кабаре перешло в руки Вили Шеффера. Именно этот в прошлом ведущий шоу-программ смог собрать в своем увеселительном заведении лучших артистов. На сцене «Кадеко» нередко (уже после освобождения) выступал Вернер Финк и его труппа. Сам Шеффер начал свою творческую карьеру и достиг успеха в годы Веймарской республики, что, впрочем, не мешало ему поддерживать тесные связи с новыми властями. По большому счету Шеффер не был ни сторонником национал-сациолистов ни противником оных. На сцене он давал своим, артистам больше свободы, чем в других кабаре. Чтобы как-то оправдать политические шутки, которые формально были запрещены, в октябре 1938 года (к выходу новой программы) Вили Шеффер написал большую статью, которая называлась «Жгучий политический вопрос, или Еще раз о политической шутке». В этой статье Шеффер утверждал, что политические шутки были проявлением национальной силы и уверенности. «Чем более уверенно себя чувствует рейх, тем менее его можно поколебать какой-то политической шуткой. Это же прописная истина. Если кто-то находит политическую шутку "недопустимой", то он просто-напросто не уверен в крепости нашего рейха». Шеффер не пытался делать политический юмор «национал-социалистическим», а, напротив, стремился направить его против тех, кто считал политические шутки «подрывным явлением».

Но ни усилия Шеффера, ни его аргументы не смогли защитить некоторых артистов «Кадеко» от гнева Йозефа Геббельса. И в очередной раз нарушителем спокойствия стал Вернер Финк. Принимая во внимание свой прошлый не самый веселый опыт с пребыванием в концентрационном лагере, Финк стал оттачивать свои шутки до совершенства. Игра слов была настолько тонкой и совершенной, что юмористу было сложно что-либо инкриминировать. Кроме этого министра пропаганды раздражало трио «Руландс» (Гельмут Бут, Манфред Длуги и Вильгельм Майсснер). Собственно, поводом для раздраженности Геббельса стала шутливая песенка, исполненная этим трио в 1938 году. Она была посвященной реконструкции Берлина, которую под контролем Гитлера должен было проводить архитектор Альберт Шпеер. В песенке, в частности, были слова о том, что «еще недавно Берлин был уродливым городом, а теперь красивыми в нем станут даже канавы». Окончательно Геббельс вышел из себя, когда по радио передали песню «Руландс», которая оказалась посвященной событиям «хрустальной ночи» — общегерманского еврейского погрома, который произошел в ноябре 1938 года. Несмотря на то что песенка должна быть образцом наихудшей антисемитской пропаганды, Геббельс оказался очень недоволен её двусмысленностью. Над «Кадеко» стали сгущаться тучи. 1 февраля 1939 года Геббельс записал в своем дневнике: «Вел длинное сражение по Кабаре Комиков. Отвесил пинок Шефферу. В ответ он жалобно несет какую-то ерунду. Политические шутки будут искоренены. Эта карта бита». Два дня спустя после того, как была сделана эта запись, немецкие газеты сообщили о том, что Финк, трио «Руландс» и конферансье Петер Захзе были исключены из состава Имперской палаты культуры. А это означало, что они более не могли выступать ни на одной сцене рейха. На следующий день Геббельс опубликовал статью, которая называлась «Есть ли у нас еще собственно юмор?». Её название, за исключением слова «еще», повторяло название серии статей («Есть ли у нас собственно юмор?»), которые публиковались в «Берлинской ежедневной газете». К слову, одна из этих статей была написана Вернером Финком. Давая ответ на свой вопрос, Геббельс утверждал: «В Европе нет страны более радостной, чем Германия». Но при этом он делал оговорку, что это было в основном результатом деятельности национал-социалистической организации «Силы через радость». Далее министр пропаганды утверждал, что он всегда лояльно относился к политическим шуткам, но даже его «либерализм» имел границы. «Священные идеалы национал-социализма не могут являться поводом для насмешек», — отрезал министр пропаганды. И продолжал: «Политический юмор — остаток либерализма. При прошлой политической системе у него было в изобилии поводов для насмешек. Но мы (национал-социалисты) слишком опытны, чтобы позволить продолжать юмору двигаться прежним курсом». После публикации этой статьи Геббельс записал в дневнике: «Моя статья против политических шутников вкупе с моим декретом произвели эффект разорвавшейся бомбы. Теперь интеллектуальные трусы дрожат от страха». Нападки министра пропаганды положили конец карьере Вернера Финка, сделав его неким символом Сопротивления нацистскому режиму (хотя он сам даже после войны отрицал какую-либо причастность к антифашистским кругам). Хотя его труппа продолжала выступать на подмостках различных кабаре фактически до самого конца Второй мировой войны.

ГЛАВА 5. В ПОИСКАХ ЛЕГКОГО ЖАНРА

Проблема национал-социалистического шлягера, его возникновения и развития (как на политическом, так и на культурном уровне) сводилась в Третьем рейхе к критике капитализма и антисемитским нападкам. Собственно национал-социалистическая версия развития «легкой музыки» в годы, предшествовавшие национал-социалистической диктатуре, выглядела следующим образом. Во времена Веймарской республики «бессовестные еврейские бизнесмены» выбросили на рынок художественные полуфабрикаты, которые наносили исключительный вред немецкой культуре. Если «культурный большевизм» был достаточно быстро «устранен» из общественной жизни Германии, то с упоминавшимися выше «художественными полуфабрикатами» справиться оказалось сложно даже в условиях национал-социалистической диктатуры. В феврале 1938 года в письме один из «старых штурмовиков» сетовал: «Сейчас, как и прежде мы слышим и читаем патологические вирши о Елизабет, "у которой красивые ножки", о донне Карле, "чья красота меня пленяет и мне хочется танцевать"».

Этот и ему подобные примеры, демонстрирующие мнимую примитивность популярной культуры, опирались на антикапиталистические установки, которые оказались обильно приправлены антисемитскими и расистскими лозунгами. В данном случае между капиталистом и евреем фактически ставился знак равенства. Тот же самый «ветеран СА» писал: «А что такое есть эти "шлягеры"? Еврейский воротила ввел словечко "шлягер" в оборот. Превознося самыми красивыми словами, он выложил на витрину откровенные отбросы, задрапировал их дешевой тканью и по дешевке сбывал наивным покупателям». В итоге главным обвинением в адрес «шлягеров» было не столько их «еврейское происхождение», сколько механизм появления и «раскрутки». Бизнесменов от музыки и культуры обвиняли в желании по-быстрому нажиться. При этом нередко обвинения сводились к тому, что обществу пытались навязать новый шлягер, хотя прошлый еще был у всех на слуху. Нечто подобное обсуждалось в ноябрьском номере ведомственного издания СС журнале «Черный корпус». Одна из статей в нем была как раз посвящена шлягерам, которые эсэсовские идеологи полагали «остатками джаза». Не обошлось без традиционных для журналов Третьего рейха нападок на евреев. Автор статьи полагал, что «вредоносные псевдомузыкальные направления» уходили своими корнями в экономическую деятельность еврейских предпринимателей, в качестве которых называлась фирма «Кох и К°», которая якобы сделала своей целью заманивать всеми средствами зрителей на сквернейшие оперетки.

Впрочем, все подобные обвинения в адрес «шлягеров» как таковых имели опасную (для национал-социалистов) обратную сторону. Если за несколько лет национал-социалистические власти не смогли справиться с «остаточными явлениями культуры эпохи разложения», то они фактически расписывались в собственной беспомощности и культурно-политической несостоятельности. В итоге делались заявления о том, что в Третьем рейхе активно противились «перепроизводству данной глупости (имелись в виду шлягеры)», а потому от них во многом осталось только название.

Вряд ли будет открытием, если заявить, что после 1933 года культурно-политические реалии в сфере «легкой музыки» выглядели несколько иначе, нежели предполагали авторы процитированных выше опусов. Конечно же, шлягеры Третьего рейха отличались как по стилю, так и по содержанию от аналогичной музыки предыдущего периода. За некоторыми исключениями, музыкальный мир Германии фактически на 12 лет распростился с «юмором», который квалифицировался догматичными национал-социалистами как «патология», «вирши», «глупость». Тем не менее шлягеры не исчезли как некий подвид музыки. Просто они стали выполнять несколько иные социально-культурные функции, нежели к этому привыкла немецкая публика. Национал-социалистические шлягеры должны были стать альтернативой англо-американской танцевальной музыке. С учетом данной целевой установки они оказались трансформированными в «народную песню», которая должна была стать средством выражения общенационального оптимизма. Немецкий шлягер не прекратил своего существования даже в годы Второй мировой войны. Более того, он укрепил свои позиции на музыкальном рынке рейха. Исполнители шлягеров и их авторы как никто другой могли оценить все преимущества сотрудничества с тоталитарным режимом. Большая политика и эстрадная музыка казались увязанными воедино.

В целом в немецкой эстрадной музыке 20‑х годов действительно трудилось большое количество евреев. После прихода национал-социалистов к власти большинство из них спешно покинуло Германию. Один из исследователей назвал этот процесс «кровопусканием популярной музыке». Один за другим в эмиграции оказались: Жак Жильбер (Макс Винтерфельд), Рудольф Нельсон (Рудольф Левизон), Гуто Хирш, Фридрих Холлендер, Пауль Авраам, Ральф Бенацки, Вернер Рихард Хайман, Оскар Штраус, Миша Шполянский, Роберт Штольц. Национал-социалистическая пресса считала это «великим культурным достижением». В итоге «изгнание индустрии шлягера» воспринималось едва ли не как национальный успех. Одна из газет в весенние дни 1933 года писала: «По-видимому, в Германии земля горит под ногами у этих добытчиков народных песен, поскольку они, тянувшие деньги в огромных количествах из немецкого народа, в срочном порядке предпочли ретироваться за границу».

Но ослабление эстрадной музыки оказалось настолько сильным, что даже многие нацистские бонзы осознавали — если не остановить данный процесс, то его последствия могли быть катастрофическими для немецкой музыки. Первым среди партийных функционеров, кто понимал это, был Йозеф Геббельс. Именно по его протекции сначала Кальману было присвоено «почетное звание» арийца. Затем это было сделано в отношении Вернера Рихарда Хаймана. Позже Геббельс проявлял немалую озабоченность, чтобы вернуть из-за границы Роберта Штольца. Тот же самый Геббельс по собственной инициативе пытался «реабилитировать» Ральфа Бенацки. Параллели с процессами, которые шли в немецком кинематографе, станут очевидными, если принять во внимание усилия Геббельса по возвращению из-за рубежа Марлен Дитрих и гениальною режиссера Фрица Ланга. Последний все-таки предпочел эмигрировать в США, вместо того чтобы становиться на службу «коричневым властителям». И это несмотря на то, что он считал себя «патриотом и в чем-то даже немецким юнкером». В этой связи весьма примечателен тот факт, что последовательное преследование «эмигрантской музыки», санкционированное Имперской музыкальной палатой, началось только в октябре 1935 года. До этого момента творения композиторов, которые после прихода к власти национал-социалистов покинули рейх, могли проигрываться в Германии, а сами композиторы при определенных обстоятельствах даже получали гонорары за исполнение их произведений. Между тем популярность объявленных «вне закона» музыкантов и композиторов была достаточно высока, чтобы не обращать на это обстоятельство внимания. В начале 1934 года журнал «Артист» выражал немалое сожаление, что публика встречала бурей аплодисментов исполнение «немецких шлягеров от Пауля Авраама и его сообщников». «И это в то время, когда истинно немецкая романтика, например, "увертюра Вольного стрелка" в лучшем случае встречает хлопки, которые больше напоминают шум в водосточной трубе».

Однако изгнание из общественной и культурной жизни Германии первых величин эстрадной и популярной музыки давало возможность для карьерного роста композиторам так называемой «второй гвардии», равно как и подрастающему поколению музыкантов, которые были готовы поставить себя на службу национал-социалистическому режиму.

Несмотря на то что Германию покинули многие эстрадные композиторы, нельзя говорить о том, что в условиях национал-социалистической диктатуры страна осталась без сколько-либо заметных фигур. В Третьем рейхе классиком легкой музыки считался уже не раз упоминавшийся нами Пауль Линке. Пожалуй, ни один эстрадный композитор не сочинил такое количество «народных шлягеров» и оперетт как он. Показательно, что успех Линке обрел, в отличие от многих молодых композиторов, отнюдь не при национал-социалистах. И при кайзере, и в Веймарской республике его произведения пользовались неимоверной популярностью. Но при этом именно Пауль Линке смог извлечь максимальную выгоду из сотрудничества с «новым режимом», став фактическим выразителем идей социального и политического признания эстрадной музыки.

В 1936 году в Германии проходили большие торжества, посвященные 70-летнему юбилею композитора (Пауль Линке родился в 1866 году в Берлине). Его называли не иначе как «Отцом Берлинской оперетты». Действительно, на его счету были такие оперетты, как «Венера на земле», «Фрау Луна», «Лисистрата», «В царстве Индры», «Безупречный скандал», «Берлинский воздух», «Казанова». В начале 1890‑х годов Линке приобрел известность как композитор популярных песен и романсов, а с 1893 года дирижировал в театрах-варьете, в том числе в берлинском «Аполлоне». Настоящая известность к композитору пришла после премьеры в 1899 году его оперетты «Фрау Луна», за которой последовали другие сценические произведения в этом же жанре. Линке был удивительным музыкантом хотя бы с той точки зрения, что ему удавалось совместить коммерческий успех, всемирную известность и национальную ориентацию своих произведений. Его шлягеры: «Лунный вальс», «Идиллия со светлячками», «Это — Берлинский воздух» — пользовались истинной популярностью у публики на протяжении десятилетий. Именно эта любовь публики позволяла журналу «Популярная музыка» оценивать Пауля Линке как «посредника, который выражал неявные ощущения, мысли, желания и устремления, зарождавшиеся в народном сообществе».

В эстрадной музыке Третьего рейха фигура Пауля Линке занимала особое место. В то время как представители жанра «легкой музыки» пытались, с одной стороны, проявлять уважение к прошлому (имеется в виду период до 1918 года), с другой стороны, занимались поиском форм, приемлемых для национал-социалистического режима, вдобавок ко всему пытаясь работать на перспективу (Третий рейх грозился быть тысячелетним государством), Пауль Линке был одновременно и образцом для подражания, и символом «новой легкой музыки», и отцом-покровителем эстрадного жанра. Его шлягеры не имели ничего общего с «однодневками» «эпохи культурного упадка». Нацистам льстило, что сам Линке в годы Веймарской республики не отказался «под давлением невежества» от своего стиля в пользу коммерческого успеха и музыкального новаторства. Эстрадных музыкантов в его фигуре привлекало то, что он, являясь плотью от плоти «легкой музыки», достиг такого уровня признания, что стоял в одном ряду с именитыми «серьезными» музыкантами. При этом он был настолько уверен в себе, что не опасался быть скинутым с музыкального Олимпа за свою открытую критику консерватизма «симфонистов». В одном из номеров «Популярной музыки», посвященном 70-летнему юбилею Пауля Линке, было написано, что «в искусстве Пауля Линке были объединены популярность и солидное мастерство».

Для национал-социалистических властей Пауль Линке был идеалом всерьез воспринимаемого эстрадного композитора, чьи музыкальные произведения «во времена Веймарского грехопадения музыки до уровня хот-джаза не были заражены бактериями разложения». Напротив, песни и мелодии Линке постоянно передавались по немецкому радио. Власти Третьего рейха не могли не учитывать и то обстоятельство, что Линке был фактически первым немецким эстрадным композитором, который получил международное признание. Именно он был первым немецким эстрадником, которого Би-би-си пригласила в Лондон. Несмотря на то, что немолодой музыкант всегда выказывал склонность к «немецкой неторопливости», его нельзя было отнести к реакционному музыкальному лагерю. Многие отмечали, что даже в старости он оставался искателем и в чем-то даже экспериментатором (естественно, речь шла о приемлемом для нацистов музыкальном новаторстве). Один из его последователей, Франц Йозеф Адльдингер, подчеркивал, что Пауль Линке никогда не был «классическим консерватором», но являлся «новатором». Он фактически предвосхитил появление современных (для того времени) форм фокстрота («Маленькая официантка»), не чурался писать музыку в стиле кекуоки[9] («Мечтания негра»). Он делал блестящие «специальные аранжировки», сочинял шуточные композиции для больших и джазовых ансамблей, что не мешало ему никогда не признавать джазовую музыку в ее американском понимании.

Звезда Пауля Линке никогда не сияла столь ярко, как во времена Третьего рейха. Серьезный (но не занудный), народный (но не реакционный), непоколебимый (но не закостеневший), успешный (но непревративший музыку в коммерческий проект), современный (но не модернистский) композитор охотно принимал похвалы от национал-социалистических властителей, выполняя их просьбы и задания. Так, например, он две недели кряду выступал в одном из дворцов спорта, давая концерты по линии сообщества «Сила через радость». Он прекрасно понимал, что его выступления были не просто музыкой, а «воспитанием в немецких рабочих общих переживаний», что являлось одной из задач руководства «Немецкого трудового фронта». Но все-таки из всех перечисленных преимуществ его карьере в Третьем рейхе способствовало прежде всего то, что он был чистокровным немцем, то есть «арийцем на все 100%».

Власти никогда не забывали об «услужливости» Пауля Линке. Об этом свидетельствуют хотя бы торжества, посвященные его 70-летнему юбилею. Они проходили 7 ноября 1936 года в помещении «Товарищества немецких деятелей искусства». Их организатором был вице-президент Имперской палаты культуры и статс-секретарь Имперского министерства народного просвещения и пропаганды Вальтер Функе. Не присутствовавшие на данном мероприятии Гитлер и Геббельс прислали свои сердечные поздравления, к которым прилагались их портреты (в Третьем рейхе это считалось одной из высших форм благоволения со стороны нацистских бонз). На самом чествовании юбиляра присутствовали такие «культурные» величины Третьего рейха, как Пауль Гренер, Бенно фон Арент, Ганс Хинкель, Лео Риттер, Карл Штиц и пр. Вечером того же дня Пауль Линке давал концерт в театре, который располагался в так называемом Адмиральском дворце. Когда он взмахнул дирижерской палочкой, чтобы оркестр начал исполнение увертюры из «Фрау Луны», музыке внимали рейхсмаршал Герман Геринг и возглавивший после казни Эрнста Рема штаб штурмовых отрядов Виктор Лютце.

Для празднований, которые должны были проходить 1 мая 1936 года, руководство Третьего рейха дало задание сочинить специальный марш, приуроченный к данному событию. Как ни покажется странным, но выполнение данного поручения было доверено отнюдь не какому-нибудь «старому члену» нацистской партии, и даже не одному из авторитетных композиторов, как, например, Линке или Лехар. Написание марша было поручено специалисту по рекламе Гансу Францу Бекману и Петеру Кройдеру, композитору, известному своими популярными песнями. Некоторые немецкие исследователи полагали, что подобное сотрудничество национал-социалистических властей с представителями легкой музыки было скорее «исключением из правил». Оно могло быть объяснено только «пристрастием Гитлера к творениям Кройдера». Подобные утверждения свидетельствовали о явной недооценке рядом исследователей и искусствоведов эстетической приемлемости нацистскими бонзами легкой музыки, равно и готовности целого ряда эстрадных композиторов пойти на культурный компромисс с руководством рейха. Петер Кройдер проявил себя в качестве национал-социалистического композитора еще в 1935 году, когда проходили съемки посвященного вермахту фильма «День свободы». Ему удалось справиться, казалось бы, с невыполнимой задачей, — он вписал свои музыкальные мелодии в шум гусениц техники и гром орудий. Сделано это было при помощи очень искусного звукомонтажа. Петер Кройдер, который после войны в своих мемуарах утверждал, что никогда не сочувствовал нацистам и не был активным членом Имперской палаты культуры, а на время войны даже эмигрировал в Швецию, в 1938 году отличился созданием песни «75 миллионов». Она была посвящена аншлюсу Австрии, бескровному захвату территории этой европейской страны германскими войсками. Сами немцы любили называть её «цветочной войной», так как население Австрии встречало захватчиков букетами цветов. Собственно название песни Кройдера отражало количество населения «Великогерманского рейха» после аншлюса Австрии.

Но не меньшей ошибкой было бы утверждать, что Кройдер был ярым националистом. Еще до прихода к власти нацистов он активно сотрудничал с Фридрихом Холлендером, Йозефом фон Штернбергом и Марлен Дитрих. С ними он встретился на съемочной площадке культовой киноленты «Голубой ангел». Кроме этого он сочинял песни и мелодии для Миши Шполянского, Рудольфа Нельсона и Труды Хештерберг. Но все-таки Петер Кройдер был конформистом. Он очень быстро приспособился к требованиям национал-социалистического режима. К тому же, заручившись поддержкой нацистов, он мог рассчитывать на успех. Выполнение культурно-политических заказов могло открыть перед музыкантом большие перспективы. Подобная позиция нашла наглядное выражение в строках одной из песен, сочиненных Кройдером:

Нужно брать от жизни все, Даже если в ней нельзя ничего понять. Лучше всего оставаться оптимистом И смотреть на мир через розовые очки, Что бы ни произошло, попытайся подстроиться, И наблюдать, что ты не являешься глупцом. Это очень разумно! Если ты хочешь достигнуть чего-то в этой жизни, То бери от неё все, что можешь.

Самым известным шлягером Кройдера была песенка «Я хотел бы быть курицей», которая звучала в фильме 1936 года «Счастливчики» («Счастливые дети»). Песни Кройдера ценятся любителями музыки до сих пор. Большинство из них (песен) сложно заподозрить в том, что они возникли во времена Третьего рейха, — они являются слишком ироничными и остроумными. Впрочем, это обстоятельство отнюдь не позволяет приписывать Петеру Кройдеру некий «дух Сопротивления». С одной стороны, его песни получали весьма нелестные отзывы в ведомственном журнале СС «Черный корпус» («Нельзя сказать, что подобные шлягеры являются остроумными»). Но с другой стороны, Франц Йозеф Адльдингер, который предпочитал скрываться за псевдонимом Ардизио, превозносил песни Кройдера. «Веселый фильм студии УФА только выиграл от музыки Петера Кройдера, а фокстрот «Я хотел бы быть курицей» не, только оригинален, но и весьма эффектен». Надо сразу же оговориться, что в судьбе фильма «Счастливчики» и звучавших в нем музыки и песен немаловажную роль сыграл положительный отзыв Йозефа Геббельса. Но при этом сам фильм и его музыкальные темы явно выбивались из ряда кинолент, созданных в Третьем рейхе. «Счастливчики» были комедией, которая была порождением кризиса, охватившего кинематограф в начале 30‑х годов. Успех демонстрируемых в Германии американских фильмов подсказал Геббельсу, что не стоило полностью дистанцироваться от голливудских приемов и образцов. Он задался целью доказать, что немецкая киноиндустрия без еврейских актеров, режиссеров и музыкантов могла конкурировать с американскими фильмами. Появление «Счастливчиков» в кинотеатрах Германии было как раз следствием подобных установок. Это не было закономерным результатом типичной национал-социалистической политики в сфере культуры, а неким отражением реверансов Геббельса в сторону популярной культуры. Как отмечал в своей книге «Министерство иллюзии» американский исследователь Эрик Ренчлер: «Подражая Голливуду, Геббельс надеялся, что способствуя развитию немецкого популярного кино, он сможет загримировать облик власти».

Возрождение в культурной жизни Германии «достойного уважения» к шлягеру, который должен был быть частью народной музыки, стало одной из важнейших задач эстрадных музыкантов Третьего рейха. Возвышение шлягера от уровня «глупости» и «виршей» до уровня искусства приобретало политическое звучание. Об этом говорит хотя бы тот факт, что Фриц Штеге пытался дать историческое обоснование культуре шлягера. Сразу же отметим, что исторические обоснования в Третьем рейхе делались только для исключительно важных вещей. В феврале 1937 года «Популярная музыка» опубликовала статью, в которой сама культура шлягеров выводилась из глубокого прошлого: шуточных немецких песен XVII века, борьбы церкви против народной музыки, вокальных номеров XVIII века. При этом подчеркивалось, что шлягер в его ранних проявлениях всегда был тесно связан с народными обычаями и национальной культурой. «Грехопадение» шлягера произошло уже после Первой мировой войны. Буквально за несколько лет шлягер как разновидность «народной музыки» оказался лишен «душевного отношения». Именно это «душевное отношение» и надлежало восстановить эстрадным музыкантам Третьего рейха.

С начала 1937 года в культурной жизни Третьего рейха начался процесс, который можно было бы назвать «апологетикой шлягера». Еще несколько лет назад наиболее догматичные национал-социалисты нападали на шлягер как на «сладкий яд и возбудитель эротизма», то уже в первые месяцы 1937 года люди, высказавшие подобные идеи, могли подвергнуться критики как «субъекты с морализаторством вместо морали». Главным идеологом идей реабилитации шлягера как отдельного направления в эстрадной музыке, естественно, являлся Фриц Штеге. Уже не скрываясь за псевдонимом, он открыто призывал читателей со страниц журнала «Популярная музыка» видеть различия «между здоровой и нездоровой чувственностью». По его мысли, последней можно было легко избежать, если бы шлягер вновь стал ориентироваться на народную музыку и национальные танцы.

В самом деле, в ходе «художественного совершенствования» шлягеры Третьего рейха весьма приблизились по своей форме и стилю к народным песням. При этом «современная шлягерная поэзия» более не ограничивалась только темой любви, она касалась «всевозможных вопросов каждодневной жизни». При этом Штеге не без юмора отмечал, что «некоторые тексты песен так и не утратили свой сомнительный смысл».

Поскольку музыкальная жизнь в Германии оказалась под контролем массы разнообразных партийных и государственных структур, то многие предполагали, что «в ближайшее» время на музыкальной сцене должны были зазвучать «молодые» немецкие шлягеры, которые были бы свободны от «гнетущих заблуждений бесславного прошлого». Так, например, «Рейнская земельная газета» писала по этому поводу в первых числах мая 1937 года: «Грядет немецкий шлягер. Молодое поколение музыки, которое не будет отягчено воспоминаниями прошлого и не будет предлагать нашему слуху бездарные асфальтовые мелодии ноябрьской республики. Они начнут все с нуля». При этом новый (читай — национал-социалистический) шлягер не должен был быть адресован только жителям больших городов. Он должен был предназначаться для всего «народного сообщества». Хотя бы в силу подобной установки «новая» эстрадная музыка должна была опираться на «народную душу». Стало быть, нет ничего удивительного в том, что по своей стилистике шлягеры Третьего рейха постепенно приближались к народным песням. Видя этот процесс, у немецких шлягеров находилось все больше и больше защитников, пытавшихся оградить их от упреков и обвинений в «прегрешениях ушедшего прошлого».

В ноябре 1937 года в одном из выпусков «Популярной музыки» Фриц Штеге опубликовал материал, который можно было бы назвать поэмой в честь шлягера. В его кабинете якобы появилось «олицетворение шлягера» в виде облаченной в красное платье юной девушки, которая «с небрежной грацией курила своими вишневыми губами тонкую сигарету и бросала из-под густо накрашенных ресниц своими большими томными глазами насмешливые взгляды». Штеге был околдован «молодой», «прекрасной», «желанной» девушкой-мечтой, порождавшей кучу эмоций. Именно так для Штеге выглядел «успешный шлягер сезона»: привлекательный, вызывающий, проклинаемый, еще не до конца избавившийся от ауры «раннего упадка». Пожалуй, этот образ никак не вписывался в официальное национал-социалистическое искусство. Но все же Штеге призывал доверить свой внутренний мир этой «ночной посетительнице». Статья фрица Штеге «Ночная фантазия у письменного стола» стала едва ли не манифестом немецкого шлягера.

Между тем в Германии стала звучать песенка «Есть в Мюнхене пивная "Хофбройхаус"». Это была попытка объединить слова песни Вига Габриэля (автора марша «Силы через радость» — «После рабочей недели придет воскресенье») с музыкой, которая должна была отвечать, по мнению эстрадных композиторов, требованиям, предъявляемым к «современному немецкому шлягеру». «Берлинская утренняя газета» писала по поводу «Хофбройхауса» (именно так стали именовать эту песню), что «она разорвалась подобно бомбе». Ее отличал «размах», «характер мелодии, напоминающий народную песню», «сердечный юмор» (вместо «дешевых шуток»). Штеге полагал, что она выражала собой «веселье», которое могло изменить мнение международного сообщества, которое «настороженно относилось к Германии». Словно оправдывая данное «веселье», он задавался ироничным вопросом: «Не сделались ли мы слишком серьезными? Не забыли ли мы истинное значение, которое вкладывается в слово "юмор"?» Сам он полагал, что «серьезные чувства» были уместны отнюдь не везде, а потому «немцам надо было вновь учиться улыбаться в концертных залах». Однако не все разделяли подобные воззрения. В предыдущих главах мы уже рассказывали о скандальной речи Пауля Гренера, которую он произнес на неделе культуры гау Дюссельдорф. По большей части она свелась к нападкам на песню «Хофбройхаус» и ее автора. Сам «серьезный» композитор считал эту песню «позорным пятном, которое надлежало выжечь каленым железом». Его тирады, направленные против шлягеров как «совершенно ненемецкого явления» и «дегенеративной публики», которая данные шлягеры слушала, перемежались призывами к «крестовому походу» против «небрежной музыки».