«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

Об исключительной популярности концерта по заявкам говорила одна история, которая весьма порадовала и позабавила Геббельса. В октябре 1939 года на студню пришло письмо от французских военных (на тот момент Германия и Франция хотя и находились в состоянии войны, но боевых действий друг против друга не вели). Не исключено, что письмо было доставлено в Берлин через нейтральную Швейцарию. В любом случае в данной истории важным являлось совсем не это. Французские солдаты, которые изнывали от скуки и безделья в своих блиндажах, просили (!) немцев исполнить в концерте по заявкам песню Люсьен Бойе «Говори мне о любви». Видимо, для пущей убедительности письмо было написано на двух языках. В данном случае в Геббельсе верх взяла гордость за «его» передачу, и он снял на время запрет на исполнение по радио иностранной музыки и песен. Впрочем, подобное послабление было весьма недолгим. В начале войны было достаточно даже намека на то, что немецкая песня «отдавала английским душком», чтобы она никогда не выпускалась в эфир. Так, например, произошло с весьма популярной до войны песней «Гуд-бай, Джонни», которую исполнял актер и певец Ганс Альберс. Немецкие солдаты попросили поставить эту песню в одном из выпусков концерта, но Гёдеке (а скорее всего цензоры из министерства пропаганды) отказался это сделать. Показательно, что об этом им же самим было объявлено в эфире. Зачитав письмо с просьбой, Гёдеке заявил слушателям: «Сейчас лучше не исполнять таких песен».

Подтверждение того, что передача «концерт по заявкам для солдат вермахта» получила определенный международный резонанс, окончательно убедила Геббельса в том, что объявление песен и музыкальных композиций надо было делать на нескольких языках. В марте 1940 года министр пропаганды отдал соответствующий приказ. С этого момента объявление песни делалось не только на немецком, но и испанском, итальянском, французском и английском языках. Насколько концерт по заявкам был популярен у солдат и гражданского населения прочих европейских стран, сейчас установить очень сложно. В любом случае Геббельс не упускал возможности, чтобы похвастаться, что на радио «приходили бесчисленные письма слушателей изо всех уголков мира». Было это правдой или ложью — сказать сложно. Можно уверенно говорить лишь о том, что новый формат передачи (объявления на нескольких языках) внушал немецкой аудитории, что она пользовалась бешеной популярностью за пределами Германии.

Если говорить о первом этапе существования «концерта по заявкам для солдат вермахта», который приходился в основном на зиму 1939/40 года, то чувствовалось, что к передаче прилагал руку Геббельс. Чтобы воспрепятствовать скатыванию программы до исполнения «второразрядных и третьеразрядных певцов», после множества призывов, адресованных к сотрудникам министерства пропаганды, Геббельс издал специальный циркуляр. В нем он предлагал находить «действительно талантливых исполнителей», которым надлежало предложить неоплачиваемое участие в концерте по заявкам.

Геббельсу сложно отказать в знании своего дела. Концерт по заявкам становился популярнее день ото дня. В апреле 1940 года СД в одном из отчетов об общественных настроениях в Германии отмечала, что концерт по заявкам «по-прежнему относился к числу любимейших передач большинства немцев». Это касалось не только солдат, но и гражданского населения. Многих слушателей в данной передаче привлекала «неожиданность и разнообразие новых концертных номеров», что не позволяло самому концерту становиться скучным. Большинство гражданских лиц из числа радиослушателей при этом хотели почерпнуть из концерта веселье и хорошее настроение, а потому полагали, что кроме известных певцов и музыкантов в концерте должны были принимать участие «хорошие комики».

Как уже говорилось выше, летом 1940 года в трансляции концерта по заявкам наступил временный перерыв. В первую очередь это было связано с началом боевых действий на Западном фронте, которые закончились захватом Бельгии и капитуляцией Франции. Вновь в эфир концерт по заявкам вышел 20 октября 1940 кода, то есть почти год спустя после выхода первого выпуска передачи. Новой в данном случае оказалась сетка вещания. Концерт пускали и эфир по воскресеньям с 15 часов 30 минут до 18 часов. Кроме этого, «по многочисленным просьбам радиослушателей» в перерывах между музыкальными номерами более не зачитывались длиннющие списки «жертвователей» и «благотворителей». Как правило, дело ограничивалось упоминанием имени руководителя структуры или предприятия, на котором собиралась финансовая помощь. Тем временем СД докладывало, что в немецком обществе активно распространялись слухи о скорейшем окончании войны (Англия продолжала оказывать военное сопротивление Германии). Но эти радужные надежды не могли смягчить общественного недовольства плохим снабжением гражданского населения товарами и предметами первой необходимости в «первую военную зиму». В этой связи концерт по заявкам как бы отвлекал общественность от насущных проблем. В отчете СД об этом говорилось: «Объявление о возобновлении выхода в эфире концертов по заявкам рассматривалось как признак того, что война будет продолжаться еще какое-то время и что не исключено, что придется пережить еще одну военную зиму» (первый период выхода в эфир «концерна по заявкам для солдат вермахта пришелся как раз на первую военную зиму, о чем мы уже говорили выше).

Несмотря на опасения Геббельса, немецкое население в целом весьма положительно встретило «обновленный» концерт по заявкам. В сводке СД от 31 октября 1940 года внимание как раз акцентировалось на этом моменте. Кроме этого, сотрудники СД докладывали о неоднократно высказываемом пожелании немцев, чтобы «живое сопровождение концерта по заявкам для солдат вермахта стало применяться во всех радиопередачах».

Осенью 1940 года концерты по заявкам стали выходить еженедельно, что позволяло говорить о них как об одной из самых «рейтинговых» (если не самой популярной) радиопередач Третьего рейха. Геббельс в свою очередь постоянно ужесточал требования, которые он предъявлял к качеству концертов. Министр пропаганды приложил максимум усилий, чтобы 50‑й, юбилейный, выпуск концерта по заявкам был безупречным с точки зрения национал-социалистической пропаганды и привлекательности для простого населения. В программе этого выпуска кроме речи самого Геббельса значились «беседы» со множеством известных людей Третьего рейха: генералом-фельдмаршалом Вальтером фон Браухичем, генералом горнострелковых войск Эдуардом Дитлем, которого в Германии именовали не иначе как «героем Нарвика». Кроме этого, в студию были приглашены звезды немецкой эстрады: актриса и певица Зара Леандер, Марика Рёкк, итальянская оперная певица Тати даль Монте (Антониетте Менегель), актриса Розита Серрано, эстрадный композитор Гермс Ниль, дирижер Герберт фон Караян. Геббельс был убежден в феноменальном успехе данного выпуска концерта по заявкам. Он записал в своем дневнике: «50‑й концерт по заявкам. Очень значимое событие. Я говорю коротко. Выражаю благодарность. Все благодаря радио и его сотрудникам. Говорит генерал Дитль. Очень эффектно, почти по-народному. Запускаем деятелей искусства: Леандер, Серрано, Караян и многие другие. Я очень доволен исключительной продуктивностью, фюрер вручает Гёдеке военный крест "За заслуги"».

Впрочем, СД дало иные сведения. Население оказалось несколько разочарованным юбилейным выпуском концерта. У многих не нашел понимания шансон в исполнении Розиты Серрано («How do you do»). Многие немцы полагали, что исполнение подобных песен было явно не к месту. Многих откровенно смутило большое количество иностранцев, участвовавших в программе. Впрочем, в официальных изданиях, равно как и в любых газетах и журналах, не было даже намека на критику. Журнал «Кинокурьер», кроме положительного отзыва о радиопередаче, именно в те дни стал давать рекламу фильма «Концерт по заявкам», который был снят по заказу Геббельса, чтобы «отвлечь население от будней и неприятностей». Министр пропаганды решил использовать кинематограф для раскрытия потенциала популярной радиопередачи. К осени 1940 года словосочетание «концерт по заявкам» в Третьем рейхе стало чем-то вроде синонима успеха. Неудивительно, что оно все чаще и чаще стало употребляться в рекламных объявлениях. Многочисленные музыкальные издательства предлагали песенники и партитуры композиций, которые звучали в программе. На данных изданиях, естественно, значилось словосочетание «концерт по заявкам». Эта тенденция была воспринята и многочисленными ресторанными ансамблями, которые также стали давать «концерты по заявкам» (формально они как бы собирали «зимнюю помощь»). По сути, Геббельс достиг своей цели. Он смог создать эффективное средство, которое позволяло создать ощущение связи между фронтом и тылом, что в свою очередь служило общественной мобилизации гражданского населения Третьего рейха. Фильм был лишь дополнением к осуществляемому министерством пропаганды комплексу мер. Накануне нового, 1941‑го, года состоялась премьера киноленты «Концерт но заявкам».

Фильм «Концерт по заявкам» интересен нынешним историкам и искусствоведам хотя бы по двум причинам. Во-первых, в немецких архивах не существует ни одной полной аудиозаписи радиопрограммы концерта по заявкам. Однако в фильме оказалось вмонтировано два полных выпуска концерта. Сама же кинолента по своему замыслу должна была показать зрителю идеальный концерт по заявкам, то есть то, каким он должен был бы быть в представлении национал-социалистических пропагандистов. Кроме всего прочего, фильм примечателен хотя бы тем, что до него не было ни одной киноленты, в создании которой принимал бы столь деятельное участие лично Йозеф Геббельс. Министр пропаганды не только «родил» идею данного фильма, но и присутствовал на его съемках, что было очень большой редкостью. Имперский киноинтендант Фриц Хипплер в своих мемуарах вспоминал: «Этот фильм был любимым детищем Геббельса; он принимал участие в создании сценария, сам писал диалоги, назначал на те или иные роли певцов и певиц, определял время, когда они должны были появиться в кадре». Не стоит забывать, что фильм снимался во время, когда Третий рейх находился едва ли не на вершине своего континентального могущества. Надежды «маленького доктора» (так в партии за глаза звали Геббельса, который один из немногих нацистских бонз имел университетское образование) оказались полностью оправданными. Фильм сразу же стал пользоваться кассовым успехом. За несколько лет его посмотрело около 26.4 миллиона человек. В истории Третьего рейда он стал по успешности вторым фильмом — первым фильмом стала «Большая любовь», которую просмотрело 27.4 миллиона зрителей. Хотя бы это обстоятельство делает музыкальную киноленту «Концерт по заявкам» достойной самого пристального изучения.

Пресса Третьего рейха стала давать рекламу фильма за полгода до его премьеры. В газетах без устали превозносилась «актуальность» киноленты, что позволяло перекинуть мостик от кинематографа к музыке и звездам концерта по заявкам. Подобные рекламные акции укрепляли миф о радиопередаче, которая временно прекратила свой выход в эфир. В первом более-менее подробном описании сюжета фильма, который давался на страницах «Кинокурьера», в патетической манере читателям сообщалось: «Перед зрителем фильма пройдет не просто богатство судеб людей нашего времени, а нечто большее — общая судьба нашего сообщества, поклявшегося в верности Германии, того самого сообщества, к которому принадлежим мы все». «Вряд ли в Германии есть что-то популярнее, — говорилось далее, — нежели концерты по заявкам».

Музыкальные предпочтения немецкой аудитории учитывались не только при составлении репертуара радиопередач, они оказались положенными в основу одноименной с ними киноленты. Развивая данную тему, «Кинокурьер» посвятил огромную статью успешному эстрадному композитору Вернеру Бохманну, который написал для фильма основные музыкальные темы, а позже стал считаться «первооткрывателем» таланта актрисы Ильзы Вернер. Данная статья должна была разжечь в немецкой публике любопытство, обещая «массу композиций, которые стали нам очень дороги». При этом в рамках фильма песни-шлягеры выступали отнюдь не в качестве самоцели, как иногда заявляли «консервативные критики» эстрадной музыки, а как музыкальное оформление основного действия, то есть дополнение к сюжету.

Звучавшая в фильме музыка была самой разной: марши, солдатские песни, народные песни, шлягеры, эстрадные обработки классической музыки. В одном интервью Бохманн заявил, что при создании киноленты были использованы все жанры, популярные в 1940 году у населения рейха. Но все-таки чувствовалось, что при выборе музыкальных композиций учитывались предпочтения Геббельса. Только этим можно объяснить, что музыкальные предпочтения немцев оказались почти полностью идентичными представлениям о «хорошей музыке», которые культивировались в министерстве пропаганды. Геббельс, как всегда, хотел одним выстрелом убить двух зайцев: дать немцам любимые ими песни и провести подспудную пропагандистскую работу.

С политической точки зрения фильм «Концерт по заявкам» являлся «одой» сплоченному «народному сообществу». В нем не было места индивидуалистам. На фоне подобной политической установки сама радиопередача являлась «мостом», перекинутым между солдатами на фронте и их страной. Почти все эпизоды фильма были созданы на основе книги Гёдеке «Мы начинаем концерт по заявкам…», которая по своему содержанию являлась сборником анекдотов и забавных ситуаций, которые возникали во время подготовки того или иного выпуска концерта. Взяв за основу реальную историю, сценаристы несколько трансформировали ее, придавали ей драматичность.

В центре сюжета фильма лежит любовная история офицера-летчика Герберта Коха (Карл Раддац) и Инги Вагнер (Ильза Вернер), которые знакомятся на проходивших в 1936 году в Берлине Олимпийских играх. Через несколько дней их любовной страсти молодые люди принимают решение — непременно пожениться. Но тут в их счастье вмешивается профессия, которую избрал Кох. Его направляют выполнять секретную миссию в Испанию (подразумевается Легион «Кондор», который воевал на стороне франкистов). Летчик даже не имеет возможности сообщить своей невесте о том, куда и зачем его направляют. Несколькими годами позже капитан люфтваффе Герберт Кох, воюющий на Западном фронте, пытается установить контакт с Ингой через радиопередачу «концерт по заявкам для солдат вермахта». Но опять в любовную историю вмешивается случай. В звене Коха служит лейтенант Гельмут Винклер, друг юности Инги, который, на свое несчастье, влюбляется в нее. Он рассказывает своему командиру об Инге как своей невесте, после чего Кох решает не мешать их «счастью». После множества недоразумений, характерных для жанра музыкальной комедии, Инга и Герберт все-таки встречаются. Их встреча происходит у больничной койки, на которой оказался Гельмут Винклер. «Хеппи-энд» сопровождается музыкой, которая передается по радиоприемнику для немецких летчиков, которые бомбят Англию.

Любовная история Герберта и Инги является хотя и основной, но отнюдь не единственной сюжетной линией фильма. Большинство из них связаны с концертом по заявкам, который слушают жители Дорфштрассе. Они как бы являются социальным срезом пресловутого «народного сообщества». Зрителю предлагаются образцовые судьбы отдельных людей, которые они должны были проецировать на собственную жизнь, соотносить со своими буднями. Учителя Ганса Петера Фридриха призывают в армию. Старый деревенский врач обещает, что будет следить за порядком в его доме. Одновременно с этим показывается, что в школе появляются учителя-женщины. Призванные на фронт, со своими супругами прощаются веселый мясник Макс Крамер и глуповатый булочник Генрих Хаммер. Теперь их дело должны продолжать женщины. Крамер и Хаммер захватывают в ходе боевых действий на Западном фронте пять французских свиней, которых они решают передать в качестве пожертвования концерту по заявкам. Отдельная роль отведена Шварцкопфу, студенту консерватории, который живет со своей матерью, рядом с учителем Фридрихом. Прибегнув к искусству, он жертвует собой. Он подает заблудившейся в тумане немецкой части ориентиры, играя на органе, чем вызывает на себе огонь французской артиллерии. Любовь и лишения, смерть и рождение, военный юмор и благоговейное молчание создатели фильма «Концерт по заявкам» предлагали зрителю массу самых различных эмоций. Они сводят влюбленных, а затем жертвуют их близостью, передают веселые послания по радио, а затем утешения для родственников погибших во время «французской кампании» солдат. Радио перестает быть чем-то абстрактным и отвлеченным, в киноленте показано, как оно становится медиальным выражением «народного сообщества» (об усилиях министерства пропаганды, естественно, не говорится ни слова). Радио способно миновать границы и моментально покрыть огромные пространства.

Не стоит полагать, что фильм «Концерт по заявкам» был безвкусной поделкой нацистской пропаганды. В нем были умело использованы элементы так называемого повторного узнавания. Для этого в киноленте использовались «цитаты» из средств массовой информации Третьего рейха. Например, это относилось к освещению Олимпийских игр 1936 года в Берлине. Зрители, которым были еще памятны эти события, должны были воспроизвести их внутри себя. В министерстве пропаганды полагали. что подобный прием должен был вызвать у зрителей реакцию сопричастности действию: «как это было прекрасно» или же «действительно, все было именно так». Кроме этого, в фильме создаются сложные конструкции, которые должны были соотноситься с такими идеологизированными темами, как «народное сообщество», «война», «смерть» и т. д. Большинство немецких зрителей к 1940 году уже соприкоснулось с ними в реальности, а потому национал-социалистические пропагандисты рассчитывали на некоторое их индивидуальное восприятие, что позволяло замаскировать меры по общественной мобилизации. Каждый зритель должен был быть уверен, что его эмоции были именно его личными эмоциями, а не результатом заранее спланированной пропагандистской акции. Идея «народного сообщества» преподносилась в данном случае в «упаковке» «народной солидарности», когда немцы помогали друг другу и существовали друг для друга. Идеализированные «народные товарищи» были готовы пойти на уступки и даже жертвы во имя общего блага. При этом в фильме отдельные действующие лица не теряют своего характера, они не выглядят безликими. Напротив, в «сообществе» они выделяются некоторыми индивидуальными чертами — фильм «Концерт по заявкам» не предлагал зрителю образ серой, единообразной массы. В этом случае «народное сообщество» становится суммой чувственных переживаний, в некоторых моментах даже сентиментальных чувств. В случае с концертом по заявкам (и как фильмом, и как радиопередачей) функцию катализатора данных чувств выполняла музыка. Музыка была прекрасным воспоминанием, мостом, связующим прошлое и настоящее. Музыка могла быть веселой и даже ироничной. Но та же самая музыка являлась символом расставания и внутренней мобилизации.

Если говорить об актерском составе фильма «Концерт по заявкам», то надо отметить, что сценаристы применили для тех времен весьма оригинальный ход. Звезды Третьего рейха оказались на вторых ролях, в то время как главные роли исполняли не самые известные (на тот момент) артисты. В фильме мелькают Марика Рёкк, Пауль Гёрбигер, Вильгельм Штринц, Вайс-Фердль и, конечно же, неизбежное во всех эстрадных концертах трио «Моряк» (Рюманн, Зибер, Браузеветтер). Все звезды эстрады оказались поставленными на службу Германии. Но отнюдь не все из них делали это с охотой. В своих воспоминаниях Гёза фон Хиффра, постановщик комичных сцен и большой знаток анекдотов, вспоминал, что поначалу Хайнц Рюманн отказался сниматься в «Концерте по заявкам». Сам же Рюманн в своих мемуарах ни словом не обмолвился об этом фильме. Но его постоянные выступления на радио и достаточно вольготное положение в Третьем рейхе позволяют усомниться в решительности отказа от съемок. Даже если он и не был в восторге от данной затеи, то скорее всего согласился на участие в фильме в силу своего конформизма. Несколько иной случай являл собой Вайс-Фердль, который считался едва ли не любимцем фюрера. Для того чтобы доставить его в Берлин на съемки «Концерта по заявкам», пришлось прибегнуть к «услугам» гестапо. В «Кинокурьере» подробности этого случая решили опустить. В репортаже о съемках «Концерта по заявкам» писалось следующее: «Между тем украдкой за кулисами крадется мужчина, только что прибывший самолетом из Мюнхена это Вайс-Фердль».

В любом случае можно с уверенностью утверждать, что отнюдь не все артисты «с восторженным сердцем» поставили себя на службу Германии, как это почти постоянно утверждалось во время радиоконцертов. В этой связи примечательно, что в кадрах «Концерта по заявкам» ни разу не мелькнул суперпопулярный во времена Третьего рейха актер Ганс Альберс. Геббельс не раз устраивал форменные скандалы по этому поводу, что было отражено даже в протоколах рабочих совещаний сотрудников министерства пропаганды. Так, например, в документе, датированном 1 марта 1940 года, было записано: «Господин Мюллер должен был созвониться с Гансом Альберсом и сообщить ему, что министру совершенно непонятно, почему у актера не находится времени для участия в съемках "Концерта по заявкам". Министр ожидает, что актер уже послезавтра начнет сниматься в фильме». Однако к требованиям Геббельса Ганс Альберс решил не прислушиваться — он так и не появился на съемочной площадке. Самое удивительное в данной ситуации, что Альберсу подобная вольность сошла с рук.

Но отнюдь не все звезды Третьего рейха могли позволить себе такое поведение. Многие были вынуждены подстраховаться и заявить о своей готовности «служить Родине». Так, например, актер и певец Вили Фрич заявил в эфире: «Для меня является огромной радостью, если я смогу сыграть или спеть для тебя, товарищ, находящийся в блиндаже и в окопе». Ильза Вернер, которая неоднократно принимала участие не только в кинематографическом, но и реальном концерте по заявкам позже вспоминала, что многие артисты и исполнители жаловались — «концерт по заявкам» прилип к ним как «каинова печать». При этом речь шла не столько о роли, отводимой им в Третьем рейхе, сколько о послевоенных телевизионных передачах развлекательного характера. Актриса писала: «В них было только развлечение, которое должно была, утешить, так как за ним стояли человеческие судьбы, стояла война, стояла смерть». Немецкий исследователь Аксель Йоквер отмечал в своем исследовании, что «Ильза Вернер была совершенно права, когда проводила параллели с современной телевизионной культурой, в рамках которой ей была отведена вполне конкретная роль». Она оказалась в сложной ситуации, осознавая, что «является привлекательной деталью политического механизма», она не могла отказаться от участия в концертах. После войны она утверждала, что ей было тяжело это сделать хотя бы в силу того, что к ней с фронта приходили мешки солдатских писем. Процитируем одно из них: «Нам сложно поймать какую-то конкретную волну, но всегда рады хорошей танцевальной музыке. Все же очень хорошо, что изредка мы можем услышать Ваш голос… тогда в большинстве случаев мы замираем и думаем о Родине и всем, что с ней связано».

«Концерт по заявкам для солдат вермахта» как радиопередача являлся не только инструментом национал-социалистической пропаганды, но и важным историческим источником. Именно благодаря концертам можно судить о музыкальных предпочтениях немецкой аудитории в первые годы Второй мировой войны. С некоторой натяжкой их можно даже назвать «барометром культурных предпочтений». Как уже говорилось выше, в настоящий момент не сохранилось полного архива радиопередач. О некоторых из них можно судить лишь по киноленте и книге Гёдеке. Уже из них следует, что большинство солдат вермахта хотели услышать нечто иное, нежели марши, которыми после начала Второй мировой войны оказался «пресыщен» немецкий радиоэфир. В книге Гёдеке некий «солдат Майер» достаточно иронично описывал данный вид музыки как «чинг-бум». «Наш патефон захворал. В поисках музыки мы облазили всю программу передач, но динамик радио неизменно выдавал "чинг-бум"».

Из этого пассажа следует, что вместо постоянных армейских маршей немецкие солдаты на фронте хотели слышать «танцевальную музыку или хорошие народные песни». Другим отрывком из книги Гёдеке, подтверждающим данную мысль, является история про солдата, который умел играть на аккордеоне. Находясь на фронте, он в перерывах между боями устраивал для своих сослуживцев собственный «концерт по заявкам». «Слушатели собрались вокруг него и наперебой выкрикивали названия. Кто крикнул "Ла-Плата" и Варнава[12] наигрывал мелодию южноамериканского танца. Кто-то выкрикивал "Гренада", и Варнава выдавал ритмы андалузского фанданго». Несмотря на идеологические запреты, в Германии все-таки были весьма популярными ритмы южной музыки. Не исключено, что во время боев они наибольшим образом ассоциировались у немцев с пресловутым «танцем со смертью». Об этом говорит другая история, повествовавшая о пребывании в одном из блиндажей: «Тогда мы снова слушаем музыку. Неистовый ритм, кастаньеты, вихрь мелодий. Мы вздрагиваем всем телом и начинаем плясать вокруг блиндажа».

Впрочем, кому-то из немецких солдат требовались воспоминания о «прекрасном прошлом», которым соответствовали лирические мелодии. В книге Гёдеке есть и такой эпизод. В нем рассказывалось об «окопном Паганини», который пытался своей музыкой поддерживать сослуживцев: «Постепенно по этому поводу даже перестали шутить. Все нашли, что это было недостойным… Мы откидывались в окопе, слушали и были по-своему счастливы».

Музыка из фильма «Концерт по заявкам» являет собой несколько иную картину. Она является квинтэссенцией политически одобренного музыкального репертуара и успешных «современных» музыкальных произведений. Она показывает, насколько легко эстрадная музыка могла соответствовать и политическим запросам министерства пропаганды, и предпочтениям простой аудитории.

Прежде чем фильм достиг своей высшей точки напряжения — трансляции 10‑го выпуска «концерта по заявкам для солдат вермахта», который якобы передавался из «Берлинской студии», зрителям была предложена самая разнообразная музыка. От маршей и солдатских песен «веселых вояк» до виртуозной игры на органе «с немецким заключительным аккордом до мажор», когда Шварцкопф жертвует собой во имя боевых товарищей. В данном случае музыка должна была многократно усиливать эмоциональное впечатление от каждого киноэпизода. В фильме «немецкая культурная миссия» пересекается с немецким юмором. В итоге классическая музыка перемежается маршами, а шлягеры — народными песнями и юмористическими куплетами. В фильме не давалось предпочтение одному жанру — он должен был походить на тот репертуар, который предлагался по вечерам большинству немецких радиослушателей.

Если проследить музыкальные темы на протяжении всего фильма, то кинолента начинается с маршевых ритмов. Мелькают документальные кадры открытия Олимпийских игр, когда Гитлер въезжает на стадион под звуки марша «Баденвейлер», который, как известно, был любимым маршем фюрера. Эти звуки должны были однозначно ассоциироваться с официальной политикой Третьего рейха. По этой причине создатели фильма приложили максимум усилий, чтобы к моменту звучания «Баденвейлера» зрители приобрели серьезное настроение и сосредоточились. Не стоило забывать, что существовало предписание Гитлера, которое ограничивало случаи, когда должен был исполняться этот марш. Исполнение «Баденвейлера» по «неподобающим поводам» и в «неподобающих ситуациях» считалось его «оскорблением».

Марши будут звучать по ходу фильма не раз. Эпизоды, в которых показывалась «командировка» главного героя фильма в Испанию, сопровождались звуками марша Легиона «Кондор». В фильме не делалось никакой тайны из того, что немецкие летчики в Испании проходили «боевое крещение», когда люфтваффе пробовало свои силы, готовясь к «собственной» войне. Несколько позже эти же летные подразделения в кадрах фильма будут бомбить Польшу — в данном случае музыку заменят вой самолетов и разрыв бомб. В сценах, когда будет показано отбытие жителей Дорфштрассе на фронт, будут звучать популярные солдатские песни: «Как прекрасно быть солдатом» («Роземария») и «Любимая, пока!» («Аннемария»). Сцене, когда следующая через Ла-Манш немецкая подводная лодка подбирает подбитых в воздушном бою Коха и Винклера, предшествует морская песенка «Мы достигли Мадагаскара».

Музыкальную основу фильма составили 8‑й и 10‑й выпуски концерта по заявкам, каждый из которых начинался с исполнения марша. Исполнение «Кавалерийского марша великого курфюрста» должно было подчеркнуть связь вермахта с прусскими армейскими традициями. Впрочем, при этом создатели фильма не упустили случая для иронии в адрес поборников данных традиций. Один из членов экипажа самолета Герберта Коха шутливо отмечает: «Нам больше не требуется кавалерия».

Марш, которым открывался 10‑й выпуск концерта по заявкам должен был символизировать собой пресловутое «народное сообщество». Его исполнение сопровождалось кадрами, которые должны были стать визуальным воплощением мнимого «национального единства», главным символом которого стал радиоприемник. Фольксдойче ловят радиопрограмму на самодельном коротковолновом приемнике. Радио слушает окруженная многочисленными детьми шьющая для них одежду женщина. Звукам музыки внимают находящиеся на марше немецкие солдаты. Молодая девушка, прильнув к радиоприемнику, читает письмо от своего жениха, который оказался на фронте. Немолодые мужчины на некоторое время замирают при звуках радио за верстаками.

Показательно, что фильм «Концерт по заявкам» также заканчивается маршем. В данном случае речь идет о марше Гермса Ниля «Тогда мы выступаем против Англии». В последних кадрах фильма мелькает имперский военный флаг, появление которого сопровождается звуками марша «Гордо веет черно-бело-красное знамя». В версии фильма, которая демонстрировалась в Германии уже после войны, этот эпизод оказался вырезанным.

В фильме «Концерт по заявкам» большая роль была отведена и классической музыке. Когда студент консерватории Шварцкопф, уже призванный на фронт и облаченный в униформу, садится за фортепиано и начинает исполнять концерт Бетховена, то как по команде замолкают даже «культурные мещане» («Тсс… Бетховен!»). Эта сцена навязывала зрителю мнение, что даже в военной униформе немцы продолжали осознавать свое «культурное предназначение». Неудивительно, что через открытое окно комнаты, в которой играет Шварцкопф, сквозь звуки музыки Бетховена доносится пение марширующих колонн. В подкованных железом сапогах немцы направились «защищать» свою самобытность.

Увертюра Моцарта к «Женитьбе Фигаро», которая была исполнена берлинским филармоническим оркестром под руководством «государственного капельмейстера» Ойгена Йохума, должна была придать праздничность отдельным сценам фильма. Колыбельная «Спи, мой маленький принц, усни» (отечественному читателю она известна в варианте «Спи, моя радость, усни») должна была обрамлять сюжет, когда по радио солдатам на фронте передается о рождении у них детей. Немецкие бравые вояки не могут противостоять сентиментальному колдовству детского хора, ворча, они замолкают в окопах. Одновременно с этим камера показывает зрителю пожилых немецких женщин, которые играют роль бабушек. Показательно, что эта колыбельная, считавшаяся немецкой народной песней, сохранила свою популярность не только в послевоенной Германии, но и в СССР. Впрочем, примеров подобной непрерывности музыкальных предпочтений, которые не зависели от политического режима и времени, можно привести огромное множество. Хотя некоторые «копирки» наводят на интересные мысли. Так, например, популярная среди берлинских штурмовиков песня «Братья по цехам и шахтам» странным образом напоминала и по размеру, и ритму, и по мелодии (отчасти даже содержанию) русскую революционную песню «Смело, товарищи, в ногу» (1898), которую написал профессиональный революционер, химик и поэт Леонид Петрович Радин (1860-1900) в одиночной камере московской Таганской тюрьмы.

Но в фильме сцена с рождением не имеет сентиментального окраса. Она в национал-социалистическом духе подана как часть непрерывного жизненного процесса. Рождение является оборотной стороной смерти. Эта мысль подчеркивается цитируемым по радио Гёдеке письмом одной немецкой женщины, у которой погиб единственный сын. Она просит исполнить песню «Спокойной ночи, мама» в исполнении Вильгельма Штринца. Впрочем, даже в данном трагическом по своей сути эпизоде национал-социалистическая пропаганда умудрилась лицемерно придать смерти патетические черты героического поступка.

Композитор Вернер Бохманн написал песню «Спокойной ночи, мама» еще в 1938 году. Однако популярность она обрела уже годы Второй мировой войны и, опять же, только благодаря фильму «Концерт по заявкам». В принципе это было легко объяснимо с психологической точки зрения. Многие женщины нуждались в утешении. Интересен тот факт, что в фильме Вильгельм Штринц исполняет песню совершенно на иной мотив, нежели он делал до войны со своим оркестром. «Золотая семерка», именно так назывался этот музыкальный коллектив, исполняла песню как фокстрот. В фильме она, напротив, была положена на лиричную, почти классическую мелодию. Данное изменение было продиктовано не только психологическими, но и политическими соображениями. Напомним, что после начала Второй мировой войны Имперская музыкальная палата на время запретила в Германии танцы.

Принимая во внимание тот факт, что публика ожидала от музыкальной киноленты все-таки отдыха и развлечения, в ней имелось немало эстрадных и комических номеров, шлягеров. Мюнхенский певец Вайс-Фердль исполнил короткую шутливую песенку «Как я рад, что я не интеллектуал», в которой позволил себе иронию по поводу традиционного для Третьего рейха культурного соперничества между Мюнхеном и Берлином. Пауль Гёрбигер исполнил «Венские куплеты», а актер кабаре Альберт Брой продемонстрировал виртуозное обращение со «смеющимся кларнетом». Интересно, что исполняемая им музыка, равно как «фокусы», которые он вытворял с музыкальным инструментом, некоторые критики восприняли как «совершенно ненемецкие».

Но главным эстрадным номером «Концерта по заявкам» стало исполнение Марикой Рёкк песни «Однажды майской ночью», которая подобно прототипу «немецкого оптимистического шлягера» песне «Это не может смутить моряка» («Моряк») должна была вызвать подпевание публики в кинозалах (еще один из приемов демонстрации публике «национального единения»). Гёдеке возвестил в фильме появление исполнявших «Моряка» Хайнца Рюманна, Йозефа Зибера и Ганса Браузветтера очередным четверостишьем: «Каждый знает любого из этой троицы. Здесь они опять сделают несколько выпадов в адрес моряка, которого, как известно, ничто не смутит». На протяжении почти полугода это трио завершало своим выступление радиоконцерты, так что их песня была почти у всех на устах. О ее популярности говорит хотя бы тот факт, что в начале войны появилось несколько пародий: «Песня, которая должна потрясти первого лорда» и «Это не может поколебать немецкий флаг».

Фильм «Концерт по заявкам», который имел неимоверный кассовый успех, можно было бы назвать шедевром (позволим себе в данном случае не закавычивать слово) политической пропаганды. В этой связи возникает вопрос: были ли настроения немецкой публики приспособлены к политическим установкам нацистского режима, или же геббельсовская пропаганда сама решила «опуститься» до уровня музыкальных предпочтений публики? Пожалуй, Геббельс все-таки смог свести свою работу к тому, чтобы формировать запросы публики, а не заниматься их политической и идеологической оценкой. В действительности, реальные заявки радиослушателей принимались во внимание крайне редко. Министерство пропаганды предпочло решать проблему на самом высшем уровне, формируя в общегосударственном масштабе угодную ему поп-культуру.

В то время как кинофильм «Концерт по заявкам» бил все мыслимые рекорды по посещаемости зрителями, создавая некий «культурный миф» вокруг радиопередачи, популярность реального радиопродукта постепенно шла на убыль. Оптимизм и непосредственность, которые отличали первые радиоконцерты и принесли им популярность у немецкой аудитории, медленно, но неуклонно уступали место «занудному официозу». Кроме этого, у создателей концертов по заявкам явно не хватало сил и времени, чтобы формировать из каждой передачи законченное «произведение искусства». А также для создания передач явно недоставало именитых музыкантов и певцов. А Геббельс продолжал требовать, чтобы в эфире появлялись только звезды. В итоге в сводке СД от 9 января 1941 года говорилось что «концерты по заявкам уже не пользуются прошлой популярностью». В том же самом отчете говорилось, что слушатели, хотевшие юмористических и комических номеров, находили концерты «угрожающе скучными».

Случилось удивительное, если вначале успех одноименной киноленте принесла именно радиопередача, то уже по прошествии нескольких месяцев передача продолжала выходить в эфир лишь по причине того, что фильм пользовался у немецких зрителей бешеной популярностью. В итоге транслируемые по радио концерты оказались сосредоточенными по большей части на кино. Большую часть репертуара составляли киношлягеры.

Кроме всего прочего в сложившейся ситуации был виноват летний перерыв в вещании 1940 года. За это время в эфир оказался запущенным новый проект, который назывался «Немецкий народный концерт». К слову сказать, он почти сразу же занял нишу «пропавших» из эфира концертов по заявкам. «Немецкий народный концерт», который иногда еще называли «Приветом фронту», состоял в основном из народных и солдатских песен. Эта программа не только стала конкурентом концерта по заявкам, но очень быстро обошла его по популярности. В сообщении СД, датированном февралем 1941 года, приводились слова одного немца, который сказал: «Из музыкальных передач мне нравится "Народный концерт", который я слушаю все чаще и чаще. Я отдаю предпочтение этой передаче, а не "концерту по заявкам для солдат вермахта"».

25 мая 1941 года концерт по заявкам праздновал свой очередной юбилей — выход в эфир 75-то выпуска. Гёдеке рассказал слушателям о проделанной за прошедшие месяцы работе. В гостях у передачи на этот раз был Фриц Штеге. Среди выступающих были: Марика Рёкк, Варнава фон Гецкю, хор немецкого оперного театра, эстрадная капелла Вильфрида Крюгера и многие другие. Фриц Штеге высказал надежду встретиться со слушателями в сентябре 1941 года, пожелав передаче долгих лет жизни. По иронии судьбы эти слова были произнесены во время последнего выпуска «концерта по заявкам для солдат вермахта». Формально передача ушла на традиционный летний перерыв, но более так и не вышла в немецкий эфир. Формально она не была закрыта. Геббельс даже в 1942 году планировал возобновить ее выход, но положение на Восточном фронте заставило его заниматься «более важными вещами». Далее в жизнь воплотилась шутка Гёдеке, когда он произнес: «Хочу, чтобы Родина чувствовала близость фронта». Сам ведущий подразумевал тесную взаимосвязь войск и тыла, но со временем эти слова приобрели совершенно иное звучание.

Нельзя сказать, что концерт по заявкам совершенно пропал из эфира. На немецком радио выходило множество передач, которые по своей форме и содержанию весьма напоминали первые выпуски концертов: уже упоминавшийся выше «Немецкий народный концерт», «Веселый динамик», «Прекрасная Родина — прекрасные песни», «Старые знакомые». Но в любом случае они почти не оставили своего следа в истории, в то время как концерт по заявкам до сих пор остается «культурным мифом».

ГЛАВА 9. КИНОМУЗЫКА ЭПОХИ ВОЙНЫ

Одним из крупнейших музыкальных развлекательных проектов, который в основе своей имел военные предпосылки, объединив пропагандистское требование внушать населению социальный оптимизм и насущное для самого населения желание получить некоторую порцию сентиментальных грез, стал кинофильм «Большая любовь». Его премьера состоялась в 1942 году. Эта мелодрама со звездным составом артистов стала самым кассовым фильмом за всю историю Третьего рейха. За кратчайшие сроки его посетило 27,8 миллиона зрителей. Приспособление эстрады для военных целей, казалось бы, должно было поставить крест на критике шлягеров. Но даже в 1940 году «Кинокурьер» относился к шлягерам весьма настороженно. На его страницах появилась такая фраза: «Эпидемия шлягеров в силу обстоятельств, связанных с ведением войны и увеличением количества политических материалов, за прошлый год пошла на убыль, но не была полностью искоренена». Но, как показали события 1941 года, ни о каком искоренении шлягеров не могло быть и речи. Ситуация развивалась в полностью обратном направлении Музыкальные фильмы с большим количеством шлягеров получали политическую поддержку и протежировались министерством пропаганды, что привело к концу войны к форменному «буму» мелодрам.

22 июня 1941 года (!) Геббельс записал в своем дневнике: «Вкратце обсуждал с госпожой Леандер новый фильм о войне, в котором бы она приняла участие». Удивительно, что в день начала военной агрессии против СССР Геббельс продолжал думать о каких-то фильмах. Никогда музыкальная эстрада и военная пропаганда не находили столь наглядную и показательную функциональную взаимосвязь. Геббельс решил использовать для своих планов звезду киностудии УФА, которая в конце 30‑х годов не могла найти более-менее крупной роли, ограничиваясь образами певиц-шансонеток, которые вводились в фильм только для того, чтобы исполнить несколько зажигательных шлягеров. Предложение сыграть певицу, современницу своего времени, вызвало у Зары Леандер воодушевленное согласие. Она уже давно хотела освободиться от «пафоса экзотических жестов и от напыщенных костюмов прошлых столетий». Именно благодаря предложенному фильму Зара Леандер достигла пика своей популярности. Успех талантливой шведки, которая отнюдь не вписывалась в нордический идеал красоты национал-социалистической Германии, объяснить не так уж просто. Во многом сказалось то обстоятельство, что Леандер начала свою кинокарьеру в 1936 году именно на студии УФА, крупнейшем на тот момент кинопредприятии Германии. Во многом она должна была стать некой германской Гретой Гарбо. Эта роль была уготована Марлен Дитрих, но та, несмотря на все старания и ухищрения Геббельса, покинула Германию, в итоге оказавшись в США. Зара Леандер никогда не была низкооплачиваемой актрисой. Ее годовой заработок в начале карьеры составлял 200 тысяч рейхсмарок (половина суммы выплачивалась в шведских кронах). Немецкие кинематографисты сразу же решили сделать из рыжей, не склонной к излишней стройности шведки новую звезду немецкого кино. Ей были уготованы роли таинственных женщин и волнующих своей загадочностью иностранок.

Титулы, ордена, высокие гонорары, праздничные концерты и визиты к фюреру, подарки: кинозвезды, выращенные Геббельсом в Бабельсберге, были обитательницами «Олимпа Третьего рейха». Складыванию культа звезд кино не могла помешать ни критика со стороны национального (за индивидуализм), ни нападки со стороны консервативного (за подверженность «низкопробным» ценностям популярной культуры) крыла артистов. Кинозвезды, с одной стороны, являлись поводом для сенсаций, которые как магнитом притягивали зрителей и читателей журналов о кино, с другой стороны, находясь под покровительством Геббельса, они должны были выполнять в немецком обществе определенные «воспитательные» функции.

Но вернемся к фильму «Большая любовь». Как следует уже из названия, в основу его сюжета была положена любовная история. Офицер люфтваффе Пауль Венедланд (Виктор Штааль) весной 1941 года получает краткосрочный отпуск, который он проводит в Берлине. Во время пребывания в столице рейха он знакомится с датской певицей Ханной Холльберг (Зара Леандер), которая выступает в музыкальных ревю. Во время воздушной тревоги певица укрывается в бомбоубежище, где ее узнают назойливые почитатели. В итоге она со своим новым знакомым предпочитает укрыться у себя дома. Затем для нее начинаются мучительные недели ожидания, которые вознаграждаются несколькими часами счастья. Намечена свадьба. На вечеринке, которая предшествует ей, Пауль получает телеграмму, которой его срочно вызывают на фронт. Свадьба сорвана. Новая встреча двух влюбленных состоялась уже в Риме, где Ханна выступала с гастролями. Пауль неожиданно появляется на одном из выступлений певицы. Вновь планируется свадьба. Но она вновь не состоялась. Пауль в преддверии нападения на СССР опять направляется в свою часть. Ханна озлоблена и опечалена. Пауль разочарован ее непониманием. Между влюбленными возникает конфликт. Когда почти весь экипаж Пауля гибнет в бою, он решает окончательно порвать с Ханной. Эту «новость» он излагает в своем письме. Он полагает, что воевать будет легче без любовных привязанностей. Сюжет приближается к своей развязке. Пауль получает ранение в воздушном бою, после чего попадает госпиталь, куда тут же устремляется Ханна. Зритель облегченно вздыхает — наконец-то влюбленным даровано три недели счастья. Между тем в заключительной сцене фильма зритель видит фюрера, чей взгляд устремлен в небо, где немецкие летчики шли на очередной боевой вылет. Даже мелодрама должна была иметь военно-пропагандистский посыл.

Вплетение военной тематики в сугубо любовную историю было для национал-социалистического кинематографа скорее нетипичным, нежели распространенным явлением. Война в фильмах Третьего рейха чаще всего подавалась в историческом контексте. Исключение составлял, пожалуй, только «Концерт по заявкам», в котором, как мы уже говорили, сюжет вращался вокруг тесной связи фронта и тыла. При монтаже фильма «Большая любовь» в него оказались «врезаны» небольшие сцены боев, в том числе позаимствованные из фронтовых киножурналов. В основном это были сцены воздушных сражений. Несмотря на то, что в «Большой любви» война подана отнюдь не как приключенческая игра, не как некая увлекательная авантюра, в ней не чувствуется серьезности. Кажется, что она никак не связана со смертью и гибелью людей. Напротив, «Большая любовь» поражает то тут, то там проступающим сатирическим характером сцен, связанных с военными реалиями. Взять хотя бы сюжеты, связанные с воздушными налетами (сцена в бомбоубежище) и ухудшающимся день ото дня снабжением гражданского населения. В этих сценах фильм должен был вызвать однозначную реакцию зрителей: кивки согласия, капающие украдкой слезы или понятливую улыбку. Во многом они были адресованы актрисе Грете Вайзер, которая в «Большой любви» играла горничную Ханны. Имперский киноинтендант Фриц Хипплер говорил о потенциале данного фильма следующим образам: «По сравнению с другими видами искусства кино должно влиять в первую очередь на лирические и соответствующие чувства, оказывая не столько интеллектуальное, сколько массовое психологическое и продолжительное пропагандистское воздействие».

Съемки «Большой любви» начались в сентябре 1941 года. Спустя много месяцев — 12 июня 1942 года состоялась премьера фильма. Прошел год с момента, как первое упоминание об этом фильме появилось в дневниках Геббельса. По обыкновению публичной премьере предшествовал предварительный показ киноленты, на котором присутствовал очень узкий круг людей. Представители Верховного командования вермахта после просмотра фильма потребовали его запретить. Они полагали, что образ офицера- летчика, который в первый же день знакомства оказывается в постели с новой подругой, дискредитирует-де боевых офицеров, в искаженном виде показывает их нравственный облик. В данном случае Геббельс смог заручиться поддержкой рейхсмаршала Германа Геринга, который считался самым известным летчиком Третьего рейха. Геринг встал на защиту фильма, не без юмора заявил: «Если лейтенант люфтваффе не воспользовался таким случаем, то ему не место в боевой авиации».

«Большая любовь» стала самым популярным фильмом Третьего рейха в том числе благодаря шлягерам, которые звучали в нем. «Кинокурьер» отмечал, что исключительная популярность фильма объяснялась не только «его основой, отвечающей духу времени», но и «приятными мелодиями», которыми была в буквальном смысле слова нашпигована кинолента. Композитор Михаэль Яри и специалист по рекламе Бруно Вольц были основными авторами музыкальных тем и песен для «Большой любви». Они написали для фильма четыре шлягера, как минимум два из которых можно было назвать эвергринс[13]. В немецком кино очень редко музыка столь удачно вплеталась в сценическое действие, как это было в «Большой любви». Новые музыкальные темы, мелодии, песни сопровождали каждый поворотный пункт в сюжете фильма, выстраивая свою собственную, музыкальную линию повествования.

В пышно обставленных сценах музыкального ревю (к слову, в них в качестве статистов использовались солдаты и офицеры «Лейбштандарта СС Адольф Гитлер»), с которых начинается фильм, звучит песня «Моя жизнь для любви». Здесь Ханна Хольберг (Зара Леандер) предстает в роли звезды, уверенной и чувственной дивы, которая всем своим существом, тянет к себе публику. Пораженный богатством реквизита и декораций, которые использовались во время съемок, журналист «Кинокурьера» еще в феврале 1942 года сообщал читателям о чем-то невообразимом, и импозантном. «По центру сцены находится звезда, которая окружена мужчинами. Шестьдесят из них, находящиеся на галереях, сбрасывают фраки и цилиндры, представая перед зрителями, подобно гладиаторам, с обнаженными торсами, а еще сорок танцоров продолжают кружиться, облаченные во фраки». В другой сцене Ханна поет во время проб, когда проходит отбор актрис для турне по Италии. Она исполняет песню «Сегодня прибывают синие гусары». В песне явно читается военный, но неторопливый мотив. Однако певица в мыслях о своем возлюбленном летчике наращивает темп, чем приводит в бешенство своего аранжировщика и композитора Александра Рудницкого (Пауль Гёрбигер). Якобы эта сцена была снята по личному пожеланию Йозефа Геббельса, который хотел показать, как Зара Леандер участвует в помощи воинским частям. Подобные политические установки имела и песня «От этого мир не погибнет». Этот шлягер исполнялся в стиле «шункель», когда все слушатели поднимались и в обнимку раскачивались в такт песне. Но на этот раз в качестве слушателей выступали немецкие солдаты всех родов войск, в том числе служащие Ваффен-СС. Сцена была очевидным намеком на то, что актриса этой песней помогает не только своему жениху, но и всей Германии.

Песня «От этого мир не погибнет» в силу своего очевидного политического контекста была рекомендована министерством пропаганды для исполнения немецкими радиостанциями. Впрочем, подобные указания иногда давали полностью обратный эффект, нежели предполагали нацистские пропагандисты. Бесчисленные повторы песни по радио стали откровенно действовать слушателям на нервы. На радио стали приходить многочисленные просьбы исполнять пенсии Зары Леандер не так часто. Аналогичную ситуацию рисовали в своих донесениях и сотрудники СД. Под огонь критики со стороны гражданского населения попали и другие песни-шлягеры. Немало упреков адресовалось «неоправданно веселым песням», часть из которых исполнялась именно Зарой Леандер.

Тот факт, что песня «От этого мир не погибнет» в начале 1942 года (то есть еще до выхода фильма) была «раскручена» на немецком радио, подтверждали многие печатные издания, в том числе «Кинокурьер». Однако в данном случае специалисты из министерства пропаганды, что называется, «перехитрили сами себя». Излишне частое появление песни в эфире вызвало эффект отторжения. Впрочем, это обстоятельство не помешало «Большой любви» стать самым кассовым фильмом Третьего рейха.

Если вернуться к сюжету фильма, то его финал сопровождался песней «Я знаю, что однажды произойдет чудо». Она должна была давать надежду немцам, что однажды война закончится. Однако тогда никто из них не предполагал, что она закончится сокрушительным поражением Германии. Героиня Зары Леандер в сияющем свете, напоминая чем-то ангела, стирает слезы со своих щек. Музыка усиливается, и совершается чудо — Ханна получает известие: Пауль жив и находится в госпитале. Главная героиня устремляется к своему возлюбленному. Данная сцена и ее музыкальное сопровождение являются типичными образцами национал-социалистического военного шлягера. Геббельс предпочитал не делать шаблонных ходов, а потому в песне воспевалось не чудо «окончательной победы» и не «чудо-оружие», а чудо, дарованное немцам в их переживаниях и чувствах. Хотя политический подтекст в любом случае был очевиден — торжество любви, счастье влюбленных должны были вызвать ощущение успешного (для Германии) окончания войны. Но некоторые современные исследователи придерживаются иного мнения относительно смысла данной песни. Некоторые полагают, что в ней были зашифрованы едва ли не выпады в сторону национал-социалистической диктатуры. В данном случае она получала совершенно иное звучание — свершится чудо и нацистский режим падет. Аксель Йоквер в качество обоснования подобной трактовки приводит сведения о том, что автор текста песни Бальц был гомосексуалистом. Текст песни он писал будучи только что выпущенным из гестапо. Мол, после этого вряд ли он захотел бы иметь что-то общее с «коричневыми». Аргумент не бесспорный.

То, что Геббельс активно участвовал в подготовке сценария фильма, в его съемках, в подборе музыки, подтверждает вывод о том, что министр воспринимал шлягеры и эстраду как эффективное средство пропаганды. Тем не менее подобные заключения опираются на присущее в то время министру пропаганды убеждение, что политическая эффективность шлягеров могла проявиться только в условиях лично им поставленных задач, которые данные песни и музыка должны были решить. Подобные установки могли иметь некие индивидуальные разночтения, то есть отдельные песни могли вызывать разные трактовки. При этом Геббельс был не настолько глуп, чтобы заказывать песни с очевидным политическим подтекстом, который бы воспринимался как самая примитивная агитация. Но при этом киношлягеры должны были четко соответствовать логике фильма. Песни должны нарисовать зрителю портрет Ханны Хольберг. Это актриса, которая, невзирая на свои личные проблемы, решила исполнить свой долг, проявила готовность к самопожертвованию, но при этом беззаветно любящая и верящая в чудо. Роскошно снятый развлекательный фильм «Большая любовь» имел очевидный «воспитательный» заказ. Режиссер Рольф Хансен в своем интервью «Кинокурьеру» выразил его следующими словами: «Понимание того, что сегодня трех недель достаточно для большого счастья, что эти три недели могут сделать счастье исключительно сильным, как раз в силу существующих временных ограничений, является главным требованием нашего времени. В нашем фильме Ханна Хольберг постепенно одерживает победу, подобно тому, как однажды должны победить мы». Парадокс заключается в том, что роскошный фильм призывал немцев к дисциплине, аскезе и исполнению своего долга. Это был призыв забыть про все личные проблемы на время войны. И этот «воспитательный» посыл должен был ассоциироваться в первую очередь с главными героями фильма и миром их ценностей. «Я думал, ты понимала что значит быть женой офицера», — говорит Пауль Ханне, видя ее смятение. Он пытается скрыть свои чувства за пафосом воинского долга. И великая певица идет на жертву. Она страдает и отказывается от личного счастья. Именно подобная трактовка позволяет утверждать, что в основе фильма лежит не любовная история, а конфликт между личным счастьем и общественным долгом. К слову, ситуация, хорошо знакомая на тот момент многим кинозрителям, большую часть которых составляли женщины.

История о любви и разрыве отношений, о счастье и горе никак не нова, и уж вовсе не может являться специфическим сюжетом национал- социалистического кинематографа. История двух влюбленных, которые в силу неблагоприятных обстоятельств вновь и вновь вынуждены расставаться, стара как мир. Сюжет «Большой любви» стал актуальным для Третьего рейха в силу того, что в нем специфически показана война. В этом смысле «Большая любовь» стала «гимном» отказа от всего личного. Впрочем, сами зрители в большинстве своем этого не замечали. Завернутая в красивую обертку пропагандистская идея создавала иллюзию, что зрители переживали нечто напоминающее их собственную жизнь. Этот успешный с точки зрения кассовых сборов фильм является ключом к постижению сути национал-социалистического кинематографа. В Третьем рейхе фильм всегда был иллюзией, фикцией, но никогда правдивой иллюстрацией к действительности. Каждый из фильмов Третьего рейха создавал свою «собственную конструкцию мира» с присущими для этой конструкции представлениями об «истинных ценностях». Нацистское кино (за исключением самых бездарных агиток) как бы подводило зрителя к нужным для пропагандистов выводам, а не давало прямые ответы на вопросы.

Дискуссии о ритмах, современных мелодиях в танцевальной музыке нашли свое проявление в необычном для германского кинематографа фильме, который назывался «Мы играем музыку» (нередко он шел в прокате с подзаголовком «Маленькая гармония»). Этот фильм вышел на экраны в октябре 1942 года, то есть фактически сразу после появления «Большой любви» и «Концерта по заявкам». Режиссер Гельмут Койтнер умудрился завершить съемки этой киноленты в рекордно короткие для того времени сроки — всего за два месяца. Это кинотворение создало множество проблем для современных немецких и западных историков, которые пытались трактовать эту наполненную язвительными диалогами, шутками и визуальными эффектами ленту исключительно как «фашистский пропагандистский фильм». Дело в том, что сама немецкая пресса в годы Третьего рейха предпочитала только вскользь упоминать этот фильм, который считался (равно как и сам режиссер) в подконтрольном министерству пропаганды кинематографе исключительным явлением.

В преддверии премьеры «Мы играем музыку» журнал «Подиум эстрадной музыки» сообщал своим читателям, что музыку к фильму делал «искусный аранжировщик» композитор Адольф Штаймель. Приблизительно в то же самое время «Кинокурьер» написал о начавшей сниматься киноленте «Наконец-то мы воспользовались возможностью создать современный немецкий музыкальный фильм». Этот проект кажется удачным не только для времен Третьего рейха — до сих пор «Мы играем музыку» считается одной из лучших музыкальных кинокомедий Германии. Быстро разворачивающееся, но не судорожно скомканное действие сопровождается во многих местах свинговыми композициями Петера Игельхофа, многие из которых до сих пор считаются эвергринс. Но главным преимуществом фильма был актерский ансамбль, задействованный в нем. Главные роли в «Мы играем музыку» исполняли Ильза Вернер и Виктор де Кова. Для оркестра Петера Игельхофа этот фильм стал поводом для официального признания, так как до 1942 гола, по сообщениям СД, «сопротивлявшийся унификации оркестр пользовался популярностью лишь у несформировавшейся молодежи».

Фриц Штеге, напротив, еще в 1941 году весьма положительно отзывался о его танцевальных ритмах, представляя Игельхофа среди современных ему немецких эстрадных композиторов как «веселого и забавного автора», чьи произведения были богаты «музыкальным юмором». При этом отличительными чертами мелодий Игельхофа были «грациозная смелость и остроумность». Само собой разумеется, Штеге не мог не упомянуть «успешный фильм Ильзы Вернер» («Мы играем музыку»), который во многом ассоциировался с четырьмя танцевальными шлягерами, которые были созданы Игельхофом в сотрудничестве с Штаймелем. Кроме этого, Фриц Штеге в февральском выпуске «Подиума эстрадной музыки» в рубрике, посвященной обзору музыкальных новинок и новых пластинок, более чем хвалебно отзывался об «учтивых мелодиях из звукового фильма Игельхофа "Мы играем музыку": «Творения Игельхофа можно узнать по оригинальному, камерному стилю танцевальной музыки». Для воплощения в жизнь творений Игельхофа к съемкам фильма был привлечен бельгийский джазовый музыкант Фуд Кандрих, который нередко попадал под огонь критики консервативных «хранителей музыкальных традиций». На момент начала съемок он как раз выступал в берлинских «Дельфах». В итоге фильм понравился даже самому Геббельсу, который после просмотра ленты написал в своем дневнике о ней как «задорно сделаной, с большим остроумием».

Каков же был сюжет «Мы играем музыку?». Анни Пихлер (Ильза Вернер) является студенткой консерватории, которая зарабатывает себе на жизнь, сочиняя музыку для студенческого ансамбля «Франц Шперлинг и его воробьи». Карл Циммерман (Виктор де Кова) — несколько глуповатый, но все-таки вызывающий симпатию доцент той же самой консерватории. Он презирает легкую музыку, но при этом пытается реализовать свои таланты в роли оперного композитора.

Во время одного из дополнительных занятий студентка приводит в порядок запущенную и захламленную квартиру своего молодого преподавателя. В итоге он просто обязан влюбиться в эту «смесь прозы и поэзии» (как сам Карл Циммерман отзывается о своей студентке). Один из «спонсоров» композитора питает, большие надежды на успех его оперы «Лукреция» (данный проект был сделан Штаймелем в духе Рихарда Штрауса). Однако проект заканчивается полным провалом, и постоянным посетителем квартиры Циммермана становится судебный исполнитель. Однако его молодая супруга верит в успех Карла как серьезного композитора. А пока молодой паре удается сводить концы с концами только благодаря зароботкам Анни, которая сочиняет небольшие эстрадные композиции. В то время как «Воробьи» направляются в турне, где их ожидает огромный успех, дела Карла идут совсем плохо. Чтобы поддержать своего возлюбленного, Анни втайне от него предлагает подключить возлюбленного к подготовке большого музыкального ревю. Карл, не подозревая, что это затея Анни, соглашается на данный проект. Он становится аранжировщиком постановки.

В «Мы играем музыку» Ильза Вернер исполнила роль молодой современной девушки, а сама кинолента была весьма далека от военной тематики и не имела никакого идеологического балласта. При этом сам фильм был многократно веселее и задорнее «Концерта по заявкам», в котором также играла Ильза Вернер. «Кинокурьер» в июне 1942 года писал по поводу игры Вернер: «Она поет совершенно как юная девчонка. Поет и насвистывает, чего раньше не было позволено делать молодым дамам». В вышедшем в 1943 году небольшом томике воспоминаний Ильзы Вернер, которые назывались «Я о себе», был небольшой отрывок, перепечатанный несколько позже «Подиумом эстрадной музыки». В нем певица и актриса рассуждала о музыке. В данном случае она выступала в роли «очаровательной посланницы» легкой, «но со вкусом сделанной» песни. При этом сама актриса положительно отзывалась об излюбленном ею «симфоническом джазе», который в Третьем рейхе ассоциировался с именами Хенцшеля, Штаймеля, Кройдера и Штеха.

Тот факт, что студия «Терра» после выпуска трех кинолент «национального значения» («Рембрандт», «Андреас Шлютер», «Фронтовой театр») вышла на новый уровень производства и стала выпускать фильмы в духе «музыкального оптимизма», позволяло журналу «Дер Фильм» заявить: «Терра играет музыку». По большому счету режиссер фильма «Мы играем музыку» Гельмут Койтнер начинал свою творческую карьеру в кабаре. Данный факт вряд ли был выгодным для последующей карьеры, но тем не менее журнал «Кинокурьер» в одном из материалов упомянул его. Странным образом даже оказалась упомянута труппа кабаре, в которой начинал свой путь Койтнер. Обучаясь в Мюнхене, он, еще будучи студентом, выступал в кабаре «Четыре связиста». Само кабаре было закрыто властями 1 октября 1935 года. В одном из интервью режиссер подчеркнул, что именно оттуда он почерпнул для себя «ощущение воистину комедиантского образа жизни», а также идеи многих музыкальных аранжировок — по большому счету фильм «Мы играем музыку» был воспоминанием о сценическом прошлом Койтнера. При просмотре фильма сразу же бросается в глаза во многом нетипичный сюжет, в рамках которого режиссер позволяет главному герою Циммерману вести непринужденную беседу со зрителем. «К сожалению, я немогу Вам представить мою жену…» и т. д. Все эти отступления, обычно иронические или вовсе юмористические, являлись киновариантом выступления комиков, которые в кабаре обращались непосредственно к зрителю. Сама же война проходит в фильме мельком, в некоторых моментах киноповествования упоминается комендантский час, а в заключительной сцене композитор вынужден делать затемнение в своей квартире. Но война не угрожает ему — он полностью погружен в музыку. Этот казалось бы, совершенно не затронутый войной мирок сопровождается подходящей для этого песней: «У меня есть ты, у тебя есть я, нужно ли нам еще что-то?» Зрителю было предложено изображение личного, далекого от политики счастья в «только что оклеенных обоями четырех стенах». Наряду с музыкой, которая согласно «Кинокурьеру» во многом напоминала произведения Немецкого танцевального и эстрадного оркестра, фильм получился живым за счет своего сюжета, да и самой игры актеров. Один из журналов писал по этому поводу: «Фильм "Мы играем музыку" ворвался в нашу жизнь не только благодаря музыке Петера Игельхофа и Адольфа Штаймеля. Он сделал это благодаря музыкальной режиссуре Гельмута Койтнера. Тот, кто хочет учиться на музыкального режиссера, непременно должен посмотреть этот фильм, который является проявлением единства образа, музыки, диалогов и танцев».

На экране борьба между «серьезной» и эстрадной музыкой предстает по образцу американских «эксцентричных комедий» как борьба полов[14]. Кроме этого, съемка подвижной камерой отличает фильм «Мы играем музыку» от большинства немецких музыкальных фильмов того времени, в которых операторская работа была достаточно «жесткой». Если говорить о главных героях, то представления Карла о музыке, которые он излагает в аудиториях консерватории, базируются на убеждении, что музыка — это «изначальный порыв человеческой души», «мать всех искусств». Но при этом он не говорит об ответственности музыканта и не переоценивает «угрозу» для серьезного искусства, которая якобы исходит от легкой музыки. Свою «гармонию» (как раздел музыкальной науки) он строит на представлении о семи основных музыкальных тонах. «Конфликт» получает визуальное воплощение, когда вечером Карл заходит в бар «Риголетто», где выступают «Воробьи». Студенческий ансамбль исполняет песню, которая, собственно, и дала название фильму: «Мы играем музыку, снимите Вашу шляпу. Мы играем музыку, сбрейте Вашу бороду. Мы играем музыку, каждому припевая окрыленно: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до!» Данная композиция вызвала немалое возмущение «старых шляп» и «опущенных бород», но молодежный ритм как бы ломал консервативный настрой. «Воробьи», которые, за исключением ударника, являются девушками (их можно было бы назвать одним из первых прототипов нынешних девичьих поп-групп), импровизируют с трубами и саксофонами. При помощи стеклянных инструментов они превращают свое выступление в форменное шоу. В знак протеста против подобной музыки, которая в первую очередь ассоциируется с Анни, Циммерман возмущенно покидает кафе. Несколько позже садится за орган и пытается показать девушке, что является «настоящей музыкой». Это одна из ключевых сцен фильма, в ней два студента пытаются шутливо дирижировать, негромко проигрывая запись джазовой композиции. Карл в полном благоговении перед классиком произносит: «Иоганн Себастьян Бах. Это начало и конец всего. Когда звучит эта музыка, все уходит на второй план, становится мелким и жалким. Вы можете прочувствовать это?» Анни соглашается со своим молодым преподавателем, но отмечает, что должна быть не только «такая музыка»: «Конечно же, не каждый день является праздником. Но должна же существовать повседневная музыка. Нежная музыка, веселая музыка, музыка влюбленных (косой взгляд на дирижировавших студентов) или, как вы предпочитаете их называть, легкая музыка, шлягеры, хот-музыка, джаз. Это все ярлыки для неправильно понятых понятий». Теперь Анни ссылается даже на Баха, который наверняка писал для «своей любимой любовные песенки». После этого она поет песню «Хочешь ли ты подарить мне сердце…». Исполнение заканчивается поцелуем, и любовная связь, которая символизирует также связь жанров музыки, скрепляется своеобразной «печатью» — игрой в четыре руки на органе.

Несмотря на то, что фильм «Мы играем музыку» не имел никакого политического и идеологического подтекста, приведенный выше диалог во многом отражал суть шедших до 1942 года музыкально-политических споров. В данной ситуации режиссер выступил в роли защитника «качественной» легкой музыки, выступая одновременно против «дурных шлягеров» и против консервативной эксцентричности, которая не позволяла ценить ничего, кроме симфонической музыки. В этом контексте Бах, для немцев являвшийся олицетворением классической музыки, в фильме отнюдь не является иконой. Он скорее образец для подражания, в том числе в стиле легкой музыки. Реакция «консервативных музыкантов» на фильм не заставила себя долго ждать. Многие посчитали, что делать «легкие» аранжировки Баха было «преступлением». Кроме этого, даже указывалось на то, что «спетая Ильзой Вернер песня, согласно последним научным изысканиям, не имела никакого отношения к Баху».

От многих кино- и музыкальных обозревателей не укрылось, что фильм «Мы играем музыку» не просто пользовался популярностью публики, но и при помощи соответствующих аргументов продолжал шедшую не один год дискуссию о легкой музыке. Сразу же после премьеры киноленты журнал «Дер фильм» дал такие комментарии: «Нужно ли, собственно, продолжать ломать копья в спорах о легкой музыке? Нужно ли доказывать ее необходимость и обосновывать право на существование? Тот, кто является директором радио, уже давно ответил на эти вопросы. Он с 6 утра до 2 часов ночи убеждается в том, что легкая музыка победила и уже давно подтвердила свое право на существование. Тот, кто читает известный среди музыкантов специализированный журнал (подразумевался «Подиум эстрадной музыки»), должен несколько изменить свое мнение, так как с его страниц с внутренним содроганием вновь и вновь узнает, как так называемые серьезные музыканты отзываются о легком жанре… Фильм Гельмута Койтнера вновь затронул эту тему, но сделал это очень изящно и очаровательно, что не может не вызывать восхищения».

Покажется странным, но этот необычный для кинематографа Третьего рейха фильм получил положительные отзывы даже за рубежом (речь идет в первую очередь о нейтральных странах). Один из киножурналов, издаваемый в Люцерне (Швейцария), писал: «Мы в Европе давно уже забыли про подобные ритмы джазовой музыки. Их шарм позволяет нам забыть про американское кино. Ну, разве что за исключением финальных сцен, в которых показано музыкальное ревю. В целом фильм — это попытка защитить помолодежному шумную и подчеркнуто ритмичную джазовую музыку». Не менее дружелюбно фильм оказался принят и в Стокгольме. В отзывах шведской прессы даже писалось, что фильм «Мы играем музыку» был результатом усилий по выражению «здоровых жизненных потребностей молодежи», а это в свою очередь нашло свое продолжение в том, что данная кинолента якобы демонстрировалась немецким подросткам во время так называемых «молодежных часов гитлерюгенда. Впрочем, сведения о попытках использовать «Мы играем музыку» в пропагандистских и воспитательных целях кажутся более чем сомнительными. Более того, в немецкой историографии приводятся сведения о том, что в октябре 1942 года партийные органы Третьего рейха попытались наложить запрет на фильм для показа перед детской аудиторией. Впрочем, никаких упоминаний о подобных запретах в документах до сих пор не найдено.

Борьба между серьезной и легкой музыкой (в Германии они соответственно обозначались как Е-музыка и У-музыка) стала, по сути, центральной идеей фильма. В фильме она заканчивается триумфальным танцевальным ревю, которое отнюдь не значит примирения двух сторон, а символизирует победу динамики молодежи и присущей ей ритмичной музыки над профессорской закостенелостью и тяжело воспринимаемыми музыкальными творениями. Неудивительно, что после выхода фильма на экраны определенные музыкальные круги стали заявлять свои решительные протесты. Музыкальный критик Хайнц Мицнер назвал киноленту не иначе как «аляповатым преступлением». Поводом для подобных обвинений стало даже не то, что серьезная музыка проиграла легкой музыке (критик на словах был двумя руками за «хорошую эстрадную музыку»), а то, что фильм пропагандировал в качестве культурного идеала танцевальную музыку, которая вызывала наибольшее количество порицаний со стороны «симфонистов». Критика во многом напоминала донос, так как Мицнер ставил под сомнение, что при создании фильма учитывались директивные указания Имперской музыкальной палаты. Впрочем, ожидать иной реакции не приходилось. В конце своей «разгромной» статьи он писал: «Quo vadis? Куда мы катимся?» В качестве примера того, как надо делать музыкальные фильмы, приводилась кинолента 1940 года «Идеальная музыка». Этот фильм имел не только определенный коммерческий успех, но и выполнял почти ничем не прикрытую «воспитательную функцию». В данном случае народу должен был прививаться вкус к серьезной музыке. Сразу же оговоримся, что «Идеальная музыка» отнюдь не ставила крест на эстрадном жанре. В фильме даже звучали композиции Петера Кройдера. Впрочем, «Дер фильм» из всего кинофильма сосредоточил внимание именно на этом моменте: «В парящем ритме ликует эстрадная музыка, ее джазовые мелодии летят над паркетными полами, сладко поют скрипки, заходятся в музыке трубы и саксофоны». Знаменательным является, что кинокритики в похвалах новому музыкальному стилю спокойно употребили слово «джаз». По большому счету это была смесь из элементов свинга и оперетты. Но использование синкопы и саксофона для 1940 года было очень смелым шагом.

Выпущенный на экраны в 1942 году фильм «Мы играем музыку» ушел очень далеко от «Идеальной музыки», которая была снята всего лишь два года назад. Несмотря на то, что фильм «Мы играем музыку» в основных своих чертах продолжал традиции фильмов студи УФА, в которых конфликты удачно разрешались (обычно в песне, музыке или танце), в данном случае кинолента была в большей степени ориентирована на молодежные потребности (совершенно аполитичные и неопасные для режима). В данном случае речь шла о нереализованном молодежном потенциале — весьма распространенном сюжете в западных музыкальных фильмах 50-60‑х годов. Сам фильм «Мы играем музыку» во многом напоминал голливудские ленты, но при этом не являлся копиркой с них. Когда в 1942 году Йозефу Геббельсу показали снятый в 1939 году американский фильм «Свани Ривер» (в главной роли Аль Джольсон), тот, пребывая под впечатлением от этой киноленты, отдал приказ «срочно создать новый немецкий фильм с народными песнями». После этого он не раз возмущался медлительностью своих подчиненных, «Сегодня положение складывается таким образом, что американцы при самых минимальных культурных запросах могут создавать весьма сносное кино… Мы же, напротив, перегружены традициями и уважением к ним. Мы боимся облачить наше культурное достояние в современные одежды. А потому они остаются историческими экспонатами в музее, которые воспринимаются в лучшем случае только несколькими партийными группами, гитлерюгендом и Имперской трудовой службой… У американцев есть только несколько негритянских песен, но они смогли использовать их так, что к настоящему моменту их культура захватила большую часть современного мира… У нас есть не в пример большее культурное достояние, но нам не хватает силы и умения модерировать его». Сила подобного обновления проявилась именно в фильме «Мы играем музыку», «модернизированный» Бах, новые ритмы молодежных танцев, доведенный почти до совершенства стиль музыки, которая игралась во время финального ревю.

ГЛАВА 10. ВОЕННАЯ ДЖАЗ-АГИТАЦИЯ

Еще накануне начала Второй мировой войны Йозеф Геббельс открыл, что при использовании радио для пропаганды возникали некоторые проблемы. Самая главная проблема заключалась в том, что страны — противники Третьего рейха могли конкурировать с нацистским режимом в борьбе за радиослушателя. Эта проблема стала наиболее актуальной, когда началась Вторая мировая воина. Геббельс должен был прекрасно понимать, что британцы как минимум по трем причинам имели сильные позиции, которые позволяли им оказывать посредством собственных радиопрограмм влияние на немецких слушателей. Во-первых, в 1940 году они были единственными из непобежденных на континенте противников Третьего рейха. К лету 1940 года нацисты уже контролировали радиовещание во Франции, Люксембурге, Нидерландах. Но радиовещание Великобритании было им неподконтрольным. Во-вторых, британские службы делали радиопередачи не только на немецком языке. Оппозиционно настроенные немцы получать по этому каналу невыгодную для национал-социалистического режима информацию. В-третьих, все информационные передачи, выпускаемые в эфир из Лондона, были приправлены эстрадными композициями, что опять могло заинтересовать немцев, уставших от однообразия национал-социалистической музыки. Британцы делали акцент прежде всего на тех жанрах музыки, которые либо были запрещены в рейхе, либо очень редко появлялись в радиоэфире. В первую очередь речь шла об англо-американских джазовых композициях.

Вообще, Лондон выдавал в эфир много того, что представляло опасность для национал-социалистического режима. Начиная с января 1940 года «Программа Британского экспедиционного корпуса» стала передавать на средних частотах джазовые композиции. Оговоримся, что эта музыка в первую очередь предназначалась для британских солдат, которые находились во Франции (Франция была разгромлена немцами только летом 1940 года). Впрочем, это не мешало немцам принимать данную передачу. О том, что эти информационно-музыкальные сообщения все-таки в некоторой степени были ориентированы на немцев, говорит тот факт, что 11 января 1940 года «вечерним гостем» Лондонский студии был Генри Холл, а сама эта программа дала начало циклу передач «Тень свастики».

После того, как Западная Европа почти полностью стала контролироваться рейхом и развернулась «битва за Британию», Лондонское правительство создало несколько пропагандистских радиостанций, которые выходили в эфир, естественно, с территории Великобритании. Их главной целью была деморализация немецких солдат и гражданского населения. Самыми известными из них были станция Густава Зигфрида Айнса (начала вещание в мае 1941 года) и «Солдатская радиостанция Кале» (начала выходить в эфир осенью 1943 года). Кроме этого, сама Би-би-си с завидной регулярностью выдавала в эфир пеструю смесь из джазовых композиций и информационных сообщений. Впрочем, все они выходили исключительно на английском языке. Но это не мешало Би-би-си создать собственную немецкоязычную программу «Бош хаус», в ходе которой в прямом эфире передавалась музыка в стиле свинг, перемежевывавшаяся информационно-пропагандистскими сообщениями. Музыку играли в основном современные британские коллективы, например уважаемый англичанами оркестр Королевских ВВС.

Понимая, какую угрозу таит в себе прослушивание «вражеских голосов», Геббельс 1 сентября 1939 года отдельным приказом запретил всем жителям рейха слушать какие-либо иностранные радиостанции. Несмотря на угрозу суровых наказаний, немцы постепенно стали нарушать данный запрет. С одной стороны, британские радиостанции и некоторые другие могли без проблем вещать на «немецких» частотах, так как сами германские станции во время воздушных налетов на время прекращали выход в эфир. В этой ситуации британские передачи можно было поймать даже на дешевых «народных радиоприемниках», которые были разработаны специально для того, чтобы привязать немецких слушателей к нескольким немецким станциям, выходившим в эфир на средних частотах.

С другой стороны, британские радиопрограммы были именно тем «запретным плодом», который манил многих немцев. Многие из них не прислушивались к политическим новостям, а внимали только музыке. Оригинальные англо-американские мелодии и джазовая музыка в буквальном смысле слова околдовали многих немецких солдат, находившихся на фронте. Они могли принимать их как на небольших приемниках «Филипс», так и при помощи более мощных радиоприемников. Геббельс выражал немалые опасения, что солдаты, слушая подобную музыку, будут подвергаться обработке «вражеской пропаганды». Даже среди гражданских лиц было огромное количество любителей джаза. Кроме этого, могла сложиться не менее опасная ситуация, что немцы, слушавшие только передачи Би-би-си, могли стать поклонниками джазовой музыки, равно как и всего того, что вместе с джазом приходило из Лондона.

Не стоило забывать, что голландские, бельгийские, французские, датские и норвежские радиостанции, даже после их оккупации немецкими войсками, продолжали передавать американскую джазовую музыку. Впрочем, эти передачи меньше всего волновали Геббельса, так как они не содержали в себе «антинемецких призывов и пропаганды». Соблюдая видимость патерналистской лояльности к покоренным народам Западной и Северной Европы, в Берлине было решено предоставить местным радиостанциям некоторую культурную автономию, при условии что местные власти сами будут осуществлять цензуру радиопередач. Но, как и стоило предполагать, данная самоцензура во многих случаях была достаточно условным явлением. Уровень передач голландской станции «Хильверсум» вряд ли можно было сравнить с программами Би-би-си, но тем не менее они пользовались большой популярностью у немецких любителей джаза, которые имелись как среди солдат вермахта, так и среди гражданского населения. Далее в «рейтинге популярности» шла радиостанция Копенгагена и несколько французских станций.

Проблемой являлся даже «успех», которого смог добиться Геббельс при помощи своих пропагандистских мероприятий. Он создал самую большую в Европу аудиторию радиослушателей. Если говорить об относительных (не абсолютных) показателях, то доля радиослушателей от общего населения была выше только в Швеции и Дании.

Ввиду исключительных возможностей такого средства массовой информации, как радио, Геббельс должен был соблюдать равновесие между политической пропагандой и просто развлекательными программами. Кроме этого, он должен был учитывать музыкальные пожелания как гражданского населения, так и оказавшихся на фронте немецких солдат. Отдать культурно-музыкальное предпочтение одной из этих социальных групп для умелого пропагандиста было бы политической ошибкой. Кроме этого, министр пропаганды должен был постоянно соотносить уровень немецких радиопередач с уровнем «вражеской пропаганды», прежде всего британскими программами. В целом это была не самая простая задача. Соответствие уровню «вражеского вещания» было заданием, актуальным для нацистского режима на протяжении всей Второй мировой войны. По большому счету его выполнение должно было способствовать «окончательной победе» Германии. В итоге вольно или невольно в рейхе стали делаться послабления для джазовой музыки. Напомним, что еще осенью 1935 года начальник имперского вещания Ойген Хадамовский отдал приказ, который запрещал передавать по немецкому радио американский «ниггер-джаз». В условиях ухудшавшейся международной обстановки в 1937 году в «черный список» музыкальных стилей попали и другие направления. Очередные запреты были введены уже в первые дни начавшейся Второй мировой войны. Но Геббельс понимал, что немецкое радио должно было предлагать слушателям большой выбор жанров музыки. Во многом не разбиравшийся в современных направлениях музыки персонал немецких радиостанций всеми силами пытался выполнить требование министра пропаганды, но все было тщетным. Первым сигналом о том, что в музыкальном репертуаре надо было что-то менять, стали закрытые сведения, поступавшие Геббельсу из вермахта. В них говорилось о растущей популярности у немецких солдат британских радиостанций, которые передавали вперемежку с музыкой в стиле свинг политические новости. Министр пропаганды стал выражать серьезные опасения по поводу успешности собственной пропаганды в немецких частях.

В итоге Геббельс отдал распоряжение, что к весне 1941 года в репертуаре немецких радиостанций надо было провести радикальные перемены, в том числе передавать «больше ритмичной танцевальной музыки». Впрочем, подобный приказ не мешал Геббельсу в частных беседах и на публике выказывать свое отвращение к «музыке с искаженным ритмом», равно как и к «музыке с аритмичной мелодией». Буквально за неделю до начала военной агрессии против СССР Геббельс в своей статье, опубликованной на первых страницах газеты-журнала «Рейх», открыто заявил, что вкусы солдат вермахта не должны иметь приоритета перед музыкальными пристрастиями гражданского населения. Одновременно с этим он заявлял: «Во время войны нам нужен народ, который сохраняет хорошее настроение». В тот момент Геббельс почти провидчески предполагал, что на немецком радио нельзя был оставлять старых сотрудников. Большинство из них было в свое время подобрано неотесанным Хадамовским и посредственным во всех отношениях директором Кёльнского радио Генрихом Гласмайером. Ни тот, ни другой не имели в своем багаже никаких свежих идей. Не рискуя поручать новое дело непрофессионалам, Геббельс решил привлечь на свою сторону молодых специалистов, которые разбирались в музыке, были готовы усердно работать, а самое главное (что на первый взгляд покажется странным), не были догматичными национал-социалистами. Более того, Геббельс высказал мнение что эти специалисты вообще могли не состоять в национал-социалистической партии или в одном из ее подразделений, при этом они никак не должны были быть связанными со «старыми борцами движения», которые привели Гитлера к власти.

В итоге в период с октября 1941 по февраль 1942 года Имперское радио превратилось фактически в принципиально новую организацию. Геббельс пристально наблюдал за процессом реорганизации. Он еженедельно требовал у Ганса Хинкеля отчеты. На имперском радио было создано десять «новаторских» групп, которые возглавлялись бесспорными специалистами в своей области. Дирижер Рудольф Шульц-Дорнбург был назначен начальником отдела классики. Журналист Хайнц Гёдеке начинавший когда-то свою карьеру спортивным обозревателем, главой «разговорной группы».

Пианисту Францу Гроте который в последние годы проявил себя как талантливый джазмен, доверили курировать сферу, которая требовала особой художественной взыскательности, — оперетту. Кроме этого, Гроте вместе с Петером Кройлером и Тео Макебеном, одним из ведущих эстрадных композиторов Третьего рейха, должны были заниматься вопросами создания музыки для немецких кинофильмов. Поскольку данное направление курировал лично Геббельс, эти музыканты постоянно встречались с ним. Франц Гроте позаботился о том, чтобы его старый приятель Георг Хенцшель, считавшийся знатоком немецкого джаза, был назначен руководителем группы «А» («Легкая танцевальная и эстрадная музыка»). Подробности данного назначения до сих пор не известны. Скорее всего Геббельс доверился мнению Гроте, который характеризовал Хенцшеля как хорошего профессионала. Не исключено, что министр пропаганды Третьего рейха пошел на это неохотно, ориентируясь на потребность немецкой публики в «ритмичной музыке». Несмотря на пресловутые музыкальные потребности в современных музыкальных композициях, в министерство пропаганды приходило большое количество жалоб (в основном от жителей небольших немецких городков), которые выражали недовольство «засильем» джаза на немецком радио. Чтобы без лишней необходимости не раздражать консервативных бюргеров, Хенцшель и его коллеги пытались не употреблять в радиоэфире слово «джаз».

Непосредственным результатом изменения репертуара немецкого радио стала растущая в начале 1942 года известность исполнявшего свинг биг-бенда Вили Штеха, одного из создателей легендарного немецкого музыкального коллектива «Золотая семерка». В марте 1942 года Геббельс, к немалому удивлению многих немцев, произнес по радио речь, в которой он положительно отозвался о джазе. Министр пропаганды сказал, что ритм является «основным элементом музыки», но тем не менее презрительно отозвался об «отвратительно звучащем инструментальном визге». В любом случае было очевидно что Хенцшель смог добиться отсрочки для джаза, на популяризацию которого он потратил немало сил.

Геббельс не мог не понимать, что солдаты вермахта одобрительно встретили случившиеся перемены. После начала войны на совещаниях он постоянно напоминал об особых потребностях солдат в развлекательной музыке. Но в том, что касалось формирования программ для воюющих солдат, Геббельс не мог придумать ничего нового. С одной стороны, по его указанию для солдат вермахта передавались тысячи песен, что должно было сделать их жизнь более сносной, а вместе с тем более восприимчивой для нацистской пропаганды. С другой стороны, Геббельс никак не мог воспрепятствовать тому, что солдаты на оккупированных территориях Западной и Северной Европы слушали иностранные радиостанции. Чтобы решить эту проблему, Геббельс принял несколько мер, которые были ориентированы в первую очередь на солдат. Одной из таких мер стало создание «концерта по заявкам для солдат вермахта», о котором мы весьма подробно говорили в предыдущих главах. Чтобы не повторяться, укажем, что появление Хайнца Гёдеке в качестве ведущего концерта по заявкам было отнюдь не случайным событием. Хотя концерт по заявкам с исторической точки зрения просуществовал совсем недолго, но он стал образцом для подражания. Поскольку в «концерте по заявкам» вполне спокойно передавались джазовые композиции, то они стали транслироваться почти на всех солдатских радиостанциях, которые создавались не столько по инициативе министерства пропаганды, сколько по инициативе армейского командования. К зиме 1942 года, когда рейх находился на пике своего военно-политического могущества, сеть подобных радиостанций покрывала все оккупированные немцами территории: Норвегию, Польшу, Балканы, западные советские территории. Принимая во внимание тот факт, что до мобилизации более половины солдат слушали современную на тот момент танцевальную музыку, солдатские радиостанции решили дойти еще дальше, чем сам Геббельс. К великой радости любителей джаза, солдатские радиостанции стали передавать в эфир лучшие джазовые местные композиции, записи которых удавалось найти на захваченных территориях

Осень 1941 года для любителей джаза призванных в ряды вермахта была примечательна тем, что «Солдатское радио Висла» почти круглые сутки напролет крутила пластинки со свинговыми мелодиями. Наибольшей популярностью у немецких солдат на тот момент пользовались записи британского танцевального оркестра Гарри Роя. В эфире над оккупированной Норвегией «господствовал» биг-бенд Хайнца Венера. Даже солдатская радиостанция вермахта, располагавшаяся в Минске, передавала в эфир свинг. Но имя на вещании танцевальной музыки сделала в первую очередь «Солдатское радио Белград», та самая, которая открыла немцам и всему миру «Лили Марлен» (о чем несколько позже). Она, к великой радости оставшихся в Германии любителей музыки, без проблем принималась в южных районах рейха. Подобное развитие событий никак не устраивало Геббельса. Он чувствовал, что теряет психологический контроль над армией, который ему удалось установить осенью 1941 года. К великому своему ужасу, министр пропаганды узнал, что наибольшей «психологической опасности» подвергались обожаемые им летчики люфтваффе. Хорошее знание английского языка, широта взглядов, легендарная склонность к джазовой музыке делали их во время боев над Ла-Маншем и в Северной Африке наиболее уязвимыми для британской пропаганды. Геббельс, еще со времен «эпохи борьбы», когда нацисты только рвались к власти, был очарован самолетами и летчиками. Во время первых воздушных боев «битвы за Британию» он восторгался боевыми успехами Адольфа Галланда, Ганса-Иоахима Марзейле. Но наибольшее восхищение у министра пропаганды вызвал Вернер Мёльдерс.

Поклонник творчества оркестра Гленна Миллера Вернер Мёльдерс в свои 27 лет стал одним из самых известных пилотов люфтваффе. Многие говорили, что ему никогда не хватало джаза и свинга. Нередко Мёльдерс со своими сослуживцами посещал заведение «Заварин», располагавшееся неподалеку от отеля «Эдем». Другим излюбленным местом летчиков были бары, находившиеся в западной части Берлина. Там они устраивали шумные вечеринки под звуки специально подобранных патефонных пластинок. Если Мёльдерс направлялся на опасную операцию, то он непременно слушал передаваемую британскими радиостанциями обожаемую им джазовую музыку. Острословы шутили, что летчики люфтваффе предпринимали налеты на Би-би-си, чтобы разнести ее в пух и прах, но сначала настраивались на ее волну. Дескать, так они могли определить, попали их бомбы в цель или нет.

Как бы то ни было, но одна из историй была полностью правдивой. Зимой 1940/41 года полковник Мёльдерс отдыхал в австрийских Альпах после утомительных боев. На комфортабельной лыжной базе, расположенной на озере Эйбзее, он случайно встретил Франца Гроте. Музыкант отдыхал вместе со своей женой, норвежской певицей и актрисой Кирстен Хайберг.

Мёльдерс с товарищами узнали музыканта. Они попросили его сыграть что-нибудь. Гроте сел за пианино и выдал несколько свинговых мелодий в своей интерпретации. После этого воодушевленный Мёльдерс пожаловался музыканту, что немецким летчикам не рекомендуется слушать Би-би-си. Но, увы, сокрушался он, немецкие радиостанции не передавали «приличную музыку» американского образца. В ответ Гроте заявил, что это не является проблемой, так как в рейхе есть достаточное количество музыкантов, которые могли весьма недурно играть подобную музыку. За столом в кафе Мёльдерс и Гроте набросали план, который состоял в том, чтобы убедить Геббельса создать специальный немецкий биг-бенд.

Детали дальнейшего развития событий не известны. Немецкий историк Михаэль Катер предполагает, что где-то весной 1941 года Мёльдерс встретился в Геббельсом. К тому моменту количество налетов на Великобританию сократилось, а сами силы люфтваффе стали концентрироваться на востоке. Но пилоты Геринга все равно продолжали принимать участие в боях, которые шли на Балканах и в Северной Африке. Кроме этого они регулярно совершали полеты над Северной Европой, где могли без проблем слушать британское радио. В ходе беседы Геббельс предостерег Мёльдерса от того, чтобы офицеры люфтваффе слушали «задорную музыку», передаваемую из Англии. Но всем было понятно, что в сложившейся ситуации одними запретами было не обойтись.

После заката «Золотой семерки» требовалось провести тщательное планирование, результатом которого должно было стать появление нового немецкого джазового ансамбля. Работы в данном направлении начались в сентябре 1941 года. Оно не стало неожиданностью радийщиков, так как Геббельс заранее привлек к выполнению данной задачи Гроте и его приятеля Георга Хенцшеля. Оба, известные в музыкальных кругах своей непоколебимой приверженностью джазу, должны создать Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр (ДТУ). Не самое броское название было предложено Геббельсом, а потому не подлежало критике. В своей работе Гроге и Хенцшель могли прибегать к помощи Хинкеля, который считался весьма изобретательным человеком. Новый оркестр должен был быть укомплектован лучшими эстрадными и джазовыми музыкантами рейха. О важности данного задания говорит хотя бы тот факт, что в случае, если музыкант оказывался на фронте, то его «по просьбе» министерства пропаганды оттуда отзывали. Статус создаваемого оркестра был едва ли не привилегированным. Его можно было сравнить разве что с положением Берлинского филармонического оркестра, музыканты которого считались незаменимыми людьми. Министерство финансов должно было взять на себя все расходы оркестра, которые были запланированы Геббельсом воистину с царским размахом, — миллион рейхсмарок в год. Предполагалось, что ДТУ с музыкальной точки зрения должен был быть настолько безупречным и великолепным, что военные летчики, равно как и все остальные рола войск, должны были почти моментально перестать слушать британское радио. Кроме всего прочего, ДТУ должен был удовлетворять вкусам оставшихся в немецком тылу поклонников джазовой музыки.

В первые месяцы 1942 года начался отбор в Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр лучших немецких музыкантов. Он закончился только 1 апреля 1942 года. Именно в этот день он дал свое первое выступление в берлинском дворце «Дельфы». Позже один из участников оркестра вспоминал: «Я был готов пожертвовать всем в жизни, чтобы только попасть в него». Ему повезло — он стал в ДТУ вторым ударником. Поскольку большинство джазовых музыкантов испытывали едва ли не врожденную неприязнь к военной службе, то очень быстро Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр стал рассматриваться как своего рода убежище джазменов от мобилизации.

Если говорить о разделении ролей при отборе в ДТУ, то Гроте и Хенцшель осуществляли предварительный подбор музыкантов, а Хинкель улаживал все процедурные и административные вопросы. А таковых, к слову, было немало. Заполучить лучших немецких музыкантов оказалось делом не таким уж простым. Некоторые из них, как, например, гитарист Ганс Корзек, были мобилизованы в ряды вермахта. Он погиб в бою прежде, чем его «вопрос» успели решить. Некоторые музыканты, несмотря на то, что имели бронь, могли попасть в ДТУ с большими проблемами. Давшие им бронь от призыва организации не всегда спешили расставаться с талантливыми сотрудниками. В некоторых случаях, как со скрипачом Гельмутом Захарией, вермахт отказывался «выдать» музыкантов. Нередко Хинкель ничего не мог поделать. В данных случаях приходилось подключать самого Геббельса. Летом 1942 года вся элита немецкого свинга, все еще сохранившаяся в рейхе, оказалась на одной сцене. При политической лояльности музыкантов ожидали милости Геббельса.

Список музыкантов, которые оказались в Немецком танцевальном и эстрадном оркестре, мог впечатлить даже искушенного специалиста. На ударных инструментах играли Ганс Клагеман и Вальди Луцковиски, который был известен слушателям еще по «Золотой семерке». Пианистом в ДТУ был Франц Мюк. Бас-гитару доверили Руди Вегенеру. Другие известные имена были «позаимствованы» большей частью из оркестра берлинской «Скалы», киностудий и театров. Это были исполнители на деревянных духовых инструментах Герберт Мюллер и Детлеф Лайз, тромбонисты Эргард Kраузе, Вальтер Добшинский, Вили Беркинг. На трубе выступал Курт Гогенбергер. Был в оркестре и русский эмигрант — гитарист Сергей (Серж) Матель, чьей неистовой темпераментностью восхищалась даже немецкая публика. Аранжировщиками были, опять же, перешедший из «Скалы» Хорст Курдицки и Фридрих Майер. Этот 27-летний пианист, происходивший родом из Бремена, не попал в вермахт из-за того, что в свою бытность получил травму головы.

У администраторов ДТУ было четкое распределение ролей. Главный дирижер Гроте в силу своей предельной занятости являлся чем-то вроде «вывески» оркестра, в то время как повседневные заботы дирижера были переложены на плечи Хенцшеля. Уже после войны Хенцшель и Клагеман едва ли не хором заявляли, что они никогда (равно как и другие участники оркестра) не испытывали на себе политического давления. Оба они прилагали максимум усилий, чтобы ДТУ был полностью деполитизированным оркестром, который бы занимался исключительно искусством. Тем не менее, по мнению немецкого историка Михаэля Катера, подобные утверждения не совсем соответствовали действительности. Дело в том, что два участника оркестра были членами национал-социалистической партии, более того, не исключалась вероятность того, что один из них был «заслан» Геббельсом в оркестр в качестве собственного осведомителя. Если басист Руди Вегенер был, что называется, «безобидным» национал-социалистом — он вступил в партию летом 1933 года по инерции (так тогда поступали многие немцы), то альтист Герман Дойбнер имел более богатое политическое прошлое. Выходец из Австрии, он был немцем судетского происхождения. Являясь по своей сути антисемитом и ненавистником чехов, Дойбнер присоединился в Австрии к нелегальной национал-социалистической организации. После аншлюса этой европейской страны в 1938 году он добровольно вступил в ряды СА. Как вспоминал Клагеман, Дойбнер был самым слабым музыкантом из всего оркестра, что наводило на определенные мысли.

Участники Немецкого танцевального и эстрадного оркестра получали фантастические зарплаты — 1110 рейхсмарок в месяц. Подобные заработки имели только эстрадные звезды Третьего рейха. Уже одно это обстоятельство показывает, насколько ДТУ был важен для министерства пропаганды. Заработная плата Георга Хенцшеля была значительно выше — он получал 1700 рейхсмарок. Кроме этого, он получал по 200 рейхсмарок за каждый публичный концерт, во время которого он дирижировал оркестром. Помимо этого, ему ежемесячно выплачивалось около 2000 рейхсмарок как главе группы «А» при имперском радио. Чтобы сделать эти цифры более наглядными, приведем такие сведения. В 1942 году зарплата немецкого квалифицированного рабочего составляла 200 рейхсмарок.

Чтобы оправдать подобные финансовые затраты, ДТУ должен был играть почти на всех официальных мероприятиях высшего уровня, в том числе для командования вермахта и Гитлера. После предполагаемой «окончательной победы» Германии ДТУ должен был выполнять представительские функции, давая концерты за рубежом. Кроме этого, оркестр должен был сосредоточить свое внимание на создании музыки для кинофильмов и радиопостановок.

Но пока главной задачей ДТУ было удовлетворение музыкальных потребностей вермахта, в первую очередь пилотов люфтваффе. В некоторой степени это было реализацией давнишней мечты многих эстрадных музыкантов — создать сугубо немецкую джазовую музыку, которая могла бы служить образцом для подражания всех германских эстрадных оркестров. Некогда выполнением данной миссии безуспешно пытался заниматься Оскар Йост. Этот глава немецких танцевальных оркестров буквально за полгода до своей смерти в мае 1941 года делал наброски плана создания национал-социалистического джазового ансамбля. На тот момент этот проект не нашел поддержки у Хинкеля. Но именно этим можно объяснить, почему бывший управляющий оркестра Йоста русский эмигрант Сергей Сафронов в мае 1942 года внезапно был назначен коммерческим директором ДТУ. Впрочем, это не исключало возможности того, что Сафронов, подобно альтисту Дойбнеру, был осведомителем Геббельса.

Вопреки всем ожиданиям, Немецкий танцевальный и эстрадный оркестр давал не очень много публичных концертов. Но поскольку он должен был заполнить собой весь немецкий эфир, то было решено прибегнуть к техническим хитростям. На магнитофон марки «Магнетофон», произведенный в Голландии, было сделано несколько записей, которые попытались в предельно сжатые сроки растиражировать и разослать по всем солдатским радиостудиям. Но при этом оркестр умудрился не записать ни одной пластинки (!). Для оценки творчества ДТУ была сформирована специальная «комиссия», которая состояла из боевых офицеров люфтваффе. Во время одной из репетиций в зале появился Геббельс в сопровождении двенадцати летчиков. Когда биг-бенд приступил в берлинской студии к ежедневным делам, у музыкантов появилась возможность пойти на компромисс с режимом. С одной стороны, они могли исполнять «сладковатый кич», который партийные идеологи выдавали бы за «немецкий джаз». С другой стороны, Гроте и Хенцшель должны были в полной мере использовать потенциал перспективных артистов. Впрочем, национал-социалистическая печать, не посвященная в тонкости проекта Геббельса, даже к 1945 году так и не выработала единого мнения о ДТУ. Одни полагали, что оркестр все-таки играл «немецкую музыку», другие считали, что музыканты «были просто очень усердными».

Но любители настоящего джаза вряд ли могли остаться довольными творчеством ДТУ. В оркестре преобладали струнные инструменты, да и вдобавок ко всему напрочь отсутствовали импровизационные моменты, без чего джаз сложно было назвать джазом. Впрочем, у массовой публики, которой было запрещено слушать англо-американскую музыку, этот проект был весьма успешным. Сами летчики остались довольными лишь наполовину. Когда они попросили транслировать в эфире «Рапсодию» Гершвина в исполнении ДТУ, то им было отказано.

Если говорить о Гроте и Хенцшеле, то они спасли от гибели на фронтах множество выдающихся немецких джазовых музыкантов, хотя и не дали им возможности в полной мере продемонстрировать свое мастерство. Проблема заключалась в том, что они входили в состав государственного джазового оркестра, к которому Геббельс предъявлял очень высокие требования.

Одним из музыкантов, с которым время от времени работал в студиях и на концертах Хенцшель и которого он пригласил в состав Немецкого танцевального и эстрадного оркестра, был Фриц Брокзипер. Этот уроженец Мюнхена играл на ударных инструментах во многих свинговых оркестрах и ансамблях. На предложение своего приятеля Хенцшеля, к слову очень перспективное предложение, он ответил вежливым отказом, заметив, что задуманный в тот момент ДТУ вряд ли станет играть свинг, к тому же ему (Брокзиперу) уже поручено выполнение важного для рейха поручения. С начала 1940 года он играл в группе под названием «Чарли и его оркестр». В этот коллектив, подобно ДТУ, входили первоклассные джазовые музыканты. Подобно ДТУ он пользовался поддержкой министерства пропаганды. Но деятельность «Чарли и его оркестра» была обращена не столько на немцев и немецких солдат, сколько на англичан. «Чарли и его оркестр» был самым странным феноменом во всей истории национал-социолистического искусства и культуры. Пожалуй, он был самой причудливой формой пропаганды, который использовало министерство Геббельса.