Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

У Чехова находим всего несколько случаев традиционного предуведомления – в «Палате № 6», «Ариадне» (1895) и еще в нескольких рассказах, причем иногда оно носит юмористическую окраску («Чёрту, конечно, такая идеальность не понравилась, и он не преминул вмешаться». – «Отрава», 1886) или имеет характер «ложного» сюжетного сигнала. «На обратном пути ему пришлось пережить маленькое приключение» («Поцелуй», 1887). «А что потом было? А потом – ничего» («Рассказ госпожи NN», 1887). «Маленькое приключение» первого рассказа оказывается главным событием бесцветного существования героя, а в «ничего» второго уместилась целая жизнь героини.

Обычно же в чеховских рассказах нет не только прямых указаний на значимость события для последующего, но делается все, чтобы его ввод выглядел незаметно и немногозначительно.

Лаевский («Дуэль») несколько дней собирается прочесть Надежде Федоровне письмо о смерти ее мужа, но отдает его все же как-то вдруг, потому что «случайно <…> нащупал у себя в кармане». В «Черном монахе» возникшее чувство Коврина к Тане мотивируется только что произошедшей встречей с черным монахом, давшей ему ощущение неземного счастья: «Я только что пережил светлые, чудные, неземные минуты». Но говорит он о своих чувствах и делает формальное предложение, когда его ищут, видимо, затем, чтобы позвать обедать: «Навстречу по парку шла Таня. На ней было уже другое платье.

– Вы здесь? – сказала она. – А мы вас ищем, ищем…»

В рассказе «Следователь» (1887) героя давно мучит загадочная история смерти жены, он говорит об этом доктору, тот высказывает предположение о самоубийстве. Финал показывает, что на последующую жизнь следователя влияние этой «проклятой мысли» будет велико. Но при каких обстоятельствах все это он рассказывает? Собеседников свела служебная надобность – «в один хороший весенний полдень» они едут в бричке на вскрытие.

Если рассказ в рассказе (каким и является «Следователь») рассматривать как частный случай сюжетно-событийного ввода, то у Чехова включение такого рассказа в обрамляющий текст целиком подчиняется принципу непреднамеренности.

Герой «Пассажира 1-го класса» (1886) подымает важные вопросы общественного признания, научной, инженерной деятельности. Но начинается цепь его рассуждений с послеобеденной необязательной и не предвещающей ничего серьезного болтовни: «Блаженныя памяти родитель мой любил, чтобы ему после обеда бабы пятки чесали. Я весь в него, с тою, однако, разницею, что всякий раз после обеда чешу себе не пятки, а язык и мозги. Люблю, грешный человек, пустословить на сытый желудок. Разрешите поболтать с вами?» Макар Тарасыч из рассказа «В бане» (1885) свои истории рассказывает, лежа на верхней полке и работая веником. «Рассказ старшего садовника» (1894) возникает в связи с замечанием купца о недостаточной строгости наказаний, которые услышал садовник Михаил Карлович. Так же спровоцирован рассказ инженера в «Огнях». История в «Бабах» (1891) начинается с того, что хозяин постоялого двора заинтересовался Кузькой, а проезжий стал рассказывать, откуда тот «у него взялся». Алехин («О любви», 1898) излагает свою историю, замечал современный критик, «воспользовавшись случайным поводом»[542]. В связи с таким же поводом рассказана история Беликова в «Человеке в футляре» (1898).

Отличие от традиции отчетливо вырисовывается при сравнении чеховского приема с тем, как вводится рассказ в рассказ у такого классического представителя этой формы, как Тургенев. Чаще всего выступление рассказчика у него вообще никак не мотивируется: традиционно-литературно заранее предполагается, что оно заслуживает внимания уже самим фактом своего письменного закрепления. «Мне было тогда лет двадцать пять, – начал Н. Н., – дела давно минувших дней, как видите» («Ася»). «…Да, да, – начал Петр Гаврилович, – тяжелые то были дни… и не хотелось бы возобновлять их в памяти… Но я дал вам обещание; придется все рассказать. Слушайте» («Несчастная»). «…Мы все уселись в кружок – и Александр Васильевич Ридель <…> начал так: – „Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в тридцатых годах…“» («Стук… стук… стук!..»). B других случаях, напротив, заранее говорится, что данная история интересна и поэтому предлагается читателям («История лейтенанта Ергунова»), что будущие слушатели заинтересовались некими лицами, и в ответ излагаются их биографии («Три портрета»). Иногда вставная новелла призвана раскрыть определенную мысль – например, «описать какую-нибудь необыкновенную личность», рассказать нам свою встречу с «замечательным человеком» («Андрей Колосов»), описать необычные происшествия («Собака») или показать, что в реальной жизни встречаются типы Шекспира («Степной король Лир»). Общее у этих видов ввода событий то, что выбранность, литературность, условность всех ситуаций нисколько не скрывается, а даже обнажается. У Чехова же она всячески затушевывается.

Это относится к событиям всех типов и рангов. Справедливо замечает К. Поморска, что в «Душечке» (1898) «смерть и брак, т. е. элементы, которые в традиционном наборе ситуаций воспринимались как маркированные, функционируют как несущественные, т. е. немаркированные элементы. Причина этого в том, что такие моменты приравниваются теперь к любой форме ухода или появления и, таким образом, они лишены своей специальной, динамической функции»[543]. Кроме того, как правило, сообщение даже о трагическом событии занимает очень малое повествовательное пространство, умещаясь в нескольких словах и не только не равняясь в этом с другими событиями, но открыто им уступая. Меньшая длительность сосредоточения на факте затушевывает его значительность.

7

Конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует за другим, после же него нет ничего другого.

Аристотель

На протяжении всего литературного пути Чехова в той или иной мере сопровождал упрек в «недоговоренности», «незавершенности», «незаконченности», «случайности» концов его рассказов. Приведем несколько таких суждений (из общего огромного их количества) о разных произведениях писателя.

О «Степи»: «И тут-то, на самом, так сказать, интересном месте, автор обрывает. Это возбуждает и чувство сожаления, и досады»[544].

О «Скучной истории»: «Эти „очерки“ и „отрывки“ <…> в минуту непреодолимых затруднений, когда автор чувствует, что из ничего и не выйдет ничего, могут быть завершены точкой или многоточием, а там читатель уж сам пусть ломает голову, какая судьба постигла бы героев и героинь „очерка“ или „отрывка“, если бы он не был внезапно оборван без всякой видимой причины… „Скучная история“ – это и „очерк“ и „отрывок“ одновременно»[545].

О «Лешем»: «Никакой, решительно-таки никакой фабулы в пьесе г. Чехова нет, а в силу этого нет и никакой законченности»[546].

О «Черном монахе»: «Конец героя имеет несколько случайный характер. Очень может быть, что с медицинской точки зрения он неизбежен <…>. Но к центру рассказа – к психической болезни Коврина, к черному монаху – он имеет слишком отдаленное отношение»[547].

О «Трех годах»: «Автор <…> внезапно прерывает свой рассказ, как говорится, ни на чем, на загадочном восклицании героя „поживем – увидим“, и читатель остается в недоумении; ему самому предоставляется угадать, что должно последовать далее»[548].

О «Даме с собачкой»: «Этот рассказ – отрывок, он даже ничем не заканчивается, и его последние строки только наводят на мысль о какой-то предстоящей жестокой драме жизни»[549].

Явление было слишком непривычно; случалось, что один и тот же критик оценивал его в разное время противоположным образом. В. П. Буренин, откликаясь на первые суждения такого рода, относящиеся еще к ранним рассказам Чехова, писал с обычной своей резкостью (по поводу рассказа «Агафья»): «Критика требует, чтобы автор непременно выяснил, как встретил муж Агафью: „убил он ее или прибил, выругал, простил?“ Очевидно, критике хочется, чтобы была изображена супружеская потасовка или примирение во вкусе современного реализма – тогда рассказ был бы „закруглен“ по всем требованиям рутины. Правда, тогда бы он не произвел на читателя того впечатления, какое производит теперь, и драматический его оттенок заменился бы оттенком водевильным, утратил бы характер жизненной сцены и приобрел характер пошлого анекдота. Но зато автор угодил бы „развитым“ вкусам теперешней критики!»[550] Однако, разбирая через тринадцать лет «Даму с собачкой», Буренин встает как раз на позиции этой критики, с тою же энергией осуждая отсутствие завершенного конца: «На этом роковом вопросе Чехов круто прерывает рассказ, хотя собственно тут-то ведь и начинается драма, если это действительно драма, а не водевиль»[551].

Теоретически позицию современной критики обосновывал В. А. Грингмут в рецензии на повесть Чехова «Три года», иронизировавший над «новыми» воззрениями, приветствующими литературу, где читатель познакомился с рядом лиц, «узнал случайно кое-какие черты их жизни и характера, присутствовал при развязках каких-то старых драм и при завязках новых» и затем внезапно оставил всех этих людей. Критик говорил о «вечных» правилах, гласящих, «что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец. <…> Нарушать их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов»[552].

Отношение к этой стороне чеховской поэтики менялось медленно, и самые положительные отзывы звучали очень сдержанно. Процитировав концовку «Дамы с собачкой», А. А. Измайлов писал: «Проследить предстоящую драму или идиллию автор уже не считает своей задачей»[553].

Завершенность рассказов Чехова – это не финал событийного ряда и не исчерпанность судьбы персонажа; его концы не имеют венчающего, разрешающего значения, которого требовала от них критика. Сам Чехов связывал их со своими «маленькими» (то есть ранними) рассказами и называл «фейерверочными», подчеркивая этим внезапность, неожиданность «обрыва» (III, 47). Посылая в «Новое время» рассказ «Княгиня», Чехов писал: «Черт с ней, она мне надоела: все время валялась на столе и напрашивалась на то, чтоб я ее кончал. Ну и кончил, но не совсем складно» (III, 168). Рассказ завершается сценой отъезда княгини: «Когда экипаж покатил к воротам, потом по пыльной дороге мимо изб и садов, мимо длинных чумацких обозов <…> она все еще щурилась и мягко улыбалась. Она думала о том, что нет выше наслаждения, как всюду вносить с собою теплоту, свет и радость <…>. Из-под колес валили облака пыли, уносимые ветром на золотистую рожь <…>». Этот «не совсем складный» конец, однако, типично чеховский – с отъездом, размышлениями героя, пейзажем: «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли, и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев <…> думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлой и радостной, как это тихое воскресное утро <…>» («Случай из практики»). Сравним также, например, концовки рассказов «Бабье царство», «Убийство», «В родном углу», «Печенег», «На подводе», «По делам службы» и др.

Возможность «обрыва» нити повествования в чеховских рассказах связана с тем, что его более или менее крупные рассказы и повести строятся по принципу соединения относительно самостоятельных частей или глав. Некоторые рассказы, например такие, как «На святках» или «Красавицы», вообще состоят из совершенно самостоятельных частей с типичными «сценочными» их концовками («И хлестнул по лошади»; «Знакомый кондуктор вошел в вагон и стал зажигать свечи»). Но и в других рассказах главы, как правило, событийно мало связаны друг с другом, последующая не развивает предыдущую и не надстраивается над нею («Три года», «Мужики», «Новая дача», «В овраге»). Об этом тоже много – в осуждающем тоне – писала критика. «Скучная история» – множество «ничем между собою не связанных сцен»[554], «Мужики» – «скорее ряд художественно исполненных сцен и только»[555]. О «Степи» писали, что она «слеплена» из самостоятельных отрывков и что из всякого можно сделать отдельный рассказ. Ее автор тоже считал, что «каждая отдельная глава составляет особый рассказ» (II, 173) и что «Степь» «похожа не на повесть, а на степную энциклопедию» (II, 185) – то есть на нечто состоящее из самостоятельных частей. Роман, который писал Чехов, состоял, по его собственным словам, из «отдельных законченных рассказов» (III, 177), что потом позволило ему опубликовать некоторые из них в виде самостоятельных произведений. Однако самостоятельность глав в рассказах не предполагает их событийной завершенности – концовки глав своей открытостью сходны с финалами целых рассказов.

Сходны также начала глав с началами целых произведений: «Послышались аплодисменты. Это молодой человек кончил играть» (начало второй главы «Именин»). «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол; вывели из конюшни сначала вороного Графа Нулина…» (начало «Учителя словесности»).

Поскольку рассказ не имеет разрешающего и завершающего конца, он может быть продолжен. К напечатанным в 1889 году «Обывателям» была в 1894-м добавлена вторая часть – тоже, впрочем, опубликованная сначала отдельно. Существенно, что при соединении этих разновременных произведений не понадобилось ни изменения концовки первого, ни начала второго, ни дополнительных скреп – сам способ связи частей у Чехова допускал не прилаживанье, но свободный стык. Точно так же свободно должны были присоединяться десятая и одиннадцатая главы к девяти, составляющим повесть «Мужики» (так называемое продолжение). Возможно, впрочем, что эти две главы уже существовали в момент публикации повести, но автор оборвал по каким-то причинам ее на девятой главе. Все это тоже может свидетельствовать о новом отношении к завершенности. Чеховское построение сюжета можно определить как свободно-присоединительную, не завершенную в традиционном смысле композицию.

Открытые финалы (А. Г. Горнфельд) чеховских рассказов – одно из средств создания «эффекта неотобранности». Рассказ с завершенной фабулой выглядит как период из жизни героя, специально выбранный – с более или менее явной целью. Развязка («конец») объясняет и освещает – часто совсем новым светом – все предшествующие эпизоды. По сравнению с таким рассказом рассказ Чехова, кончающийся «ничем», предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно, без выбора, независимо от того, есть ли в нем показательная законченность или нет, как любой сегмент со всем его – и существенным, и случайным – содержанием. Фабула и сюжет рассказа или драмы Чехова подчинены тому, что изображенный отрезок жизни не «вырезан» из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за границы, обозначенные первой и последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет «концов» – он непрерывен.

8

Очерк принципов построения сюжетно-фабульной сферы чеховской художественной системы был бы неполон без хотя бы краткой характеристики важнейшей самостоятельной его стороны – использования поэтических принципов в этом построении.

Уже говорилось о неслучайности случайных деталей – в поэтическом смысле, об их роли во второй, «поэтической модели» (см. гл. III, § 8). Не повторяясь, отметим, что аналогичные явления обнаруживаются и на сюжетно-фабульном уровне.

В цепочку «своих» поэтических смыслов включаются «лишние» эпизоды на пожаре в «Мужиках», в рассказе «Убийство». То, что в одной из сцен в начале «Моей жизни» лампочка коптила, с фабульной точки зрения достаточно нейтрально. Но то, что при этом неверном свете «старые костыли на стенах глядели сурово и тени их мигали», дает добавочную эмоциональную окраску эпизоду и делает его значительным – в другом отношении.

Современница Чехова, высоко оценивая «Три сестры», записывала после спектакля: «Одно только для меня необъяснимо: зачем был в пьесе пожар? Он никакого отношения к драме не имеет»[556]. Это действительно так. А. И. Роскин писал, что пожар «никак не влияет на ход внешнего действия. Погорел дотла Федотик, едва не сгорел дом Вершининых, но для общего течения драмы эти события имеют такое же ничтожное значение, как и пожар в доме каких-то Колотилиных, о котором упоминает Ольга»[557]. Но, как хорошо объяснил он же, пожар является «средством оттенить» состояние возбуждения, тревоги[558].

В «Даме с собачкой» есть такой внефабульный эпизод: «Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришел пароход из Феодосии, освещенный утренней зарей, уже без огней.

– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.

– Да. Пора домой».

Первая подробность поэтической и таинственной названа самим автором. Вторая, пауза и реплика Анны Сергеевны не объяснены. Но несомненно, что они включаются в тот же поэтический контекст. Особенно много таких эпизодов (и не только «поэтических», а вообще создающих особую прерывистую цепочку смыслов) в чеховских драмах.

Все эти эпизоды полны смысла и значения в системе других – поэтических – координат. Но, как и в предметной сфере, символические эпизоды не явлены открыто, как таковые – они даны в оболочке обыденно-бытовой, внешне выглядят как неотобранные, подчиняясь основному, доминантному принципу чеховской художественной системы.

Глава пятая

Внутренний мир

1

Душа людская скрыта от нас – нам не дано проникнуть взглядом за крахмальную манишку; потому мы ограничимся тем, что послушаем разговоры нашего героя и последим за его передвижением.

О. Генри

Литература ближайших предшественников Чехова – шестидесятников впервые в широких масштабах изобразила человеческую «толпу», не «представителей», а «всех», рядовых многомиллионной армии, показанных принципиально не выборочно, а подряд, когда объектом становится всякий встречный мужик на степной дороге, сельской улице, ярмарке, в трактире, в кабаке, в лавке, любой купец, дворник, дьячок, мелкопоместный, обитатель «нор и трущоб» – один из многих, со всеми атрибутами своего сословия, профессии, быта.

В обрисовке героя, особенно его внутреннего мира, литература шестидесятников часто несовершенна. Но несомненно значение их опыта в изображении «массового» человека для литературы XIX века в начале того ее пути, который привел к «среднему» человеку Чехова как к одному из центров его художественного мира.

Среди тех импульсов, которые сыграли свою роль в изображении «невыделенных» чеховских персонажей, очевидно, свое место принадлежит и юмору – его установке, его праву «на одинаковое обхождение с лицами самого разного калибра и нравственного уровня»[559].

Сценка 70–80-х годов восприняла у шестидесятников прежде всего, как у нее это обычно бывало, наиболее резко бросающиеся в глаза черты – изображение человека той или иной среды в его внешнесоциальных признаках. Как в описании мира предметного ей было достаточно знака вещи, а в изображении событийного – знака ситуации, так в изображении человека она раньше всего иного обозначала его социальную принадлежность. Излюбленным способом был метонимический. «Поношенное пальто заговорило смело и решительно <…> – Что такое случилось? – спросил я близ стоявшую чуйку» (В. Зиновьев. «Промышленники». – «Петербургский листок», 1886, 15 декабря, № 181). «Это што же такое, господа!.. – с изумлением заговорили бекеши и шубы» (Н. И. Наумов. «Как аукнется, так и откликнется. Сцены». – «Русское богатство», 1879, вып. I). «Pince-nez идет жаловаться капитану <…>. – Патаму – народ нешлифованный, ну и все… такое… – замечает откуда-то взявшаяся чуйка» (В. Н. Андреев-Бурлак. «Волжские сцены. На пароходе». – В его сб. «На Волге. Повести и рассказы». СПб., 1881).

Подобные метонимии Чехов-гимназист мог найти в читаемой им газете родного города в 70-х годах, в разделе «Таганрогские типы» – «шуба», «палевые панталоны» («Азовский вестник», 1872, № 61). Эти обозначения в литературе 80-х годов были довольно распространены и употреблялись не только в сценке, но и в вещах очеркового типа: «Шуба остановилась и воззрилась на него…» (М. Альбов. «Диссонанс. Эскиз». – В его кн. «Повести и рассказы». СПб., 1888).

Такое обозначение одновременно предполагает и совершенно определенный психологический «тип» – «броненосный» апраксинский купец, модная барыня, молодой «саврас» и тому подобное, – обладающий устойчивым набором как внешнефизических, так и психологических свойств. В ранних рассказах Чехов иногда прибегал к метонимическому способу обозначения персонажей («рыжие панталоны», «ситцевое платье», «бекеша», «толпа, состоящая из пьяных тулупов и кацавеек»).

Обозначение социального статуса персонажа было обязательным и давалось незамедлительно: «Потомственный почетный гражданин и первогильдейский купец Артамон Елизарович Синепупов хоронил свою супругу» (К. И. Бабиков. «Землетрясенье». – В его кн. «Тишь да гладь». М., 1873. Эта книга, по свидетельству М. П. Чехова, попала к Чехову в 1883 году в составе библиотеки Ф. Ф. Попудогло).

С подобных точных указаний начинаются десятки рассказов Чехова: «Муха средней величины забралась в нос товарища прокурора, надворного советника Гагина» («В потемках», 1886); «Чиновник межевой канцелярии Чудаков…» («Дачное удовольствие», 1884); «Отставной контр-адмирал Ревунов-Караулов…» («Свадьба с генералом», 1884); «У частного поверенного Зельтерского слипались глаза» («Гость», 1885).

Чехов очень рано отказался от узкой социальной детерминированности характера и внешних признаков «типичности», но точное обозначение социальной принадлежности, дающееся обычно с первых строк рассказа, осталось у него навсегда, его находим в самых известных чеховских рассказах – «Черный монах» (1893), «Мужики», «На подводе» (1897), «Душечка» (1898), «Архиерей» (1902).

Если в принципах описания внешнего мира и сюжетно-фабульном плане Чехов мог что-то заимствовать у малой прессы, то в изображении мира внутреннего дело обстояло иначе.

Он не мог опереться на шаблонные мелодраматические описания чувств в повести и рассказе: «С раздирающим душу рыданием она кинулась к нему и замерла над его трупом» (В. Ларин. «В светлую ночь. Набросок». – «Волна», 1884, № 14). Ничего не мог взять Чехов и из натуралистического романа своего времени с его зачастую подробными, но аморфными психологическими описаниями.

Уже в ранние годы, писал С. Д. Балухатый, Чехов «создает первые опыты развернутых аналитических портретов на углубленной психологической основе»[560]. К ним Балухатый относит такие психологические этюды, как «Он и она», «Барон» (1882). Но опыты бесфабульного развернутого портрета не нашли у Чехова продолжения, как и попытки подробного «авторского» изображения психологии в ранних повестях («Цветы запоздалые», «Живой товар», 1882; «Драма на охоте», 1884). Непосредственное, открыто авторское вмешательство очень быстро шло на убыль как в сфере собственно повествовательной (исключение прямых оценок и возникновение объективного повествования), так и в сферах сюжетной и психологической.

В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся «в психологические основы, на которых создается эта внешность»[561]. Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.

В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки – отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра – во всех этих способах Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.

В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах персонажа, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий – причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».

В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…» («Толстый и тонкий», 1883).

Юмористика открывала возможности смелых сравнений, эпатирующих уподоблений: «Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь „Лучинушку“ и ныть» («Двое в одном», 1883). Эти возможности Чехов использовал вполне; постепенно он все расширял сферу применения этого рода поэтики.

И вот уже в совсем не юмористических рассказах оказываются выглядящие грубоватыми сравнения влюбленной женщины с собакой, «которая делает стойку и с страстным нетерпением ожидает „пиль!“» («Пустой случай», 1886), а женщины, которую ударили, – с зарезанной птицею: «Она мерно замахала руками, как зарезанная утка лапками…» («Тяжелые люди», ред. 1886 г.). А вид «непомнящего родства» из рассказа «Мечты» (1886) изображается так: «Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили…»

Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные, движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание. «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями и начал…» («Тяжелые люди»).

Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883). Не случайно внешностные способы психологической рисовки Чехов избирает при изображении ситуаций щекотливых, чувств противоречивых: «Он покрутил в руке этот комок, помял, для чего-то оглянулся на монахов, опять помял. Бумажки и серебряные деньги, скользя меж пальцев, друг за дружкой попадали обратно в кошелек, и в руке остался один только двугривенный… Мельник оглядел его, потер между пальцами и, крякнув, побагровев, подал его матери» («На мельнице», 1886). «Повернувшись к нему спиной, она вытащила из портмоне четвертную бумажку, долго мяла ее в руках и, оглянувшись на Лихарева, покраснела и сунула бумажку себе в карман» («На пути», 1886).

Достаточно рано Чехов обращается к регистрации бессознательных жестов, движений, выражающих душевные переживания опосредованно, причем переживания смутные, неясные, трудноопределимые: «В немом отупении, ничего не понимая, не слыша, Навагин зашагал по кабинету. Он потрогал портьеру у двери, раза три взмахнул правой рукой <…> посвистал, бессмысленно улыбнулся, указал в пространство пальцем» («Тайна», 1886). В таких вещах зрелого Чехова, как «Дуэль» (1891), «Страх» (1892), «Убийство» (1895), этот принцип используется при изображении внутреннего мира героев в узловых точках сюжета: «Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол…»; «Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было, и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость» («Дуэль»).

Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказыванье в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении психического. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически, и философски; выработанные принципы изображения «через внешнее» стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям).

Но рамки короткого рассказа, из которых до 1887 года Чехов почти не выходил, оставались все те же. Задача стояла сложная, и это хорошо выразил влиятельный критик в первой большой журнальной статье о творчестве писателя: «Эластичность сюжета имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно исполнить на пространстве нескольких страниц, невозможно сжать даже с помощью самого могучего художественного пресса»[562]. К числу таких задач он относил описание сложных «душевных движений», не поддающихся изображению в рамках маленького рассказа. Критик исходил из представлений о способах, утвердившихся в русской литературе после Толстого и Достоевского, рисовавших психологию с помощью разветвленного сюжета и значительного повествовательного пространства.

Но Чехов открыл способы новые. Все они были связаны с предметной сферой.

2

Простейший прием, объединяющий чувство и вещь, – это традиционный для литературы способ прямой, «знаковой» репрезентации: чувство вызывается неким явлением внешнего мира по прямому соотношению с ним. «На самом горизонте виден был маленький бугорок; это станция железной дороги. Этот бугорок напомнил ему связь, существующую между лесом, где он теперь стоял, и Москвой, в которой горят фонари, стучат экипажи, читаются лекции. И он едва не заплакал от тоски и нетерпения» («Тяжелые люди»). И сравним в романе Герцена «Кто виноват?»: «Перед ним вилась и пропадала дорога; он долго смотрел на нее и думал: не уйти ли ему по ней, не убежать ли от этих людей?..»

Вещные детали связываются с мыслями и чувствами не только непосредственно, но и в воспоминаниях героев: «…выступал в ее воображении Ильин, песок на его коленях, пушистые облака, поезд…» («Несчастье», 1886).

Предметно-психологическая деталь сосредоточивает переживание в одной точке; часто эта точка оказывается в конце главы или всего рассказа. В «Чужой беде» (1886) чувства героини достигают своего предела в финале рассказа, оказавшись связанными с предметным воплощением «чужой беды»: расписанием уроков, куклой без головы, надписью на стене. Обыденные, вседневные детали сделали «чеховским» старый прием.

Но достаточно рано в прозе Чехова появился более тонкий и уже собственно чеховский прием. Суть его заключается в том, что возникающее чувство не связано непосредственно с предметом, теми или иными очевидными его свойствами. «Я глядел на телеграфные столбы, около которых кружились облака пыли, на сонных птиц, сидевших на проволоках, и мне вдруг стало так скучно, что я заплакал» («Тайный советник», 1886). Предметом провоцируются не какие-либо тривиальные чувства вроде того, что столбы ведут куда-то вдаль и т. п. Вещь вызывает ощущение не прямо, а по каким-то боковым, далеким и глубоко индивидуальным ассоциациям. Она может усилить чувство, придать ему новое направление: «Он взошел на мостик, постоял и без всякой надобности потрогал простыню. Простыня оказалась шершавой и холодной. Он поглядел вниз на воду… <…> „Как глупо! Как глупо! – подумал Рябович, глядя на бегущую воду. – Как все это неумно!“» («Поцелуй», 1887). (Отметим кстати «бессмысленный жест» – тоже характерный прием Чехова.)

Иногда соотношение между чувством и вещью оборачивается на 180°: сложное и неопределенное чувство выливается в предметное представление-ощущение или ситуацию: «И вспомнился почему-то купец, ходивший в баню с медалью на шее». Возникает сложный ассоциативный ряд: описываемое чувство невыразимо в терминах внутреннего мира, но близко к тому тоже не вполне определенному чувству, которое вызывается названной предметной ситуацией. Более простой случай – когда ощущение переносится героем на собственную телесную оболочку, воплощается в ней. Смена настроений героини в сцене пикника в «Дуэли» показывается при помощи контраста ее физических самоощущений: «веселая, радостная, чувствуя себя легкой, как перышко…» – «опечаленная, чувствуя себя тяжелой, толстой, грубой и пьяною…» И позже: «…и сама она, как муха, попавшая в чернила, ползет через силу по мостовой и пачкает в черное бок и руку Лаевского».

Но Чехов идет еще дальше. Вещь не только выражает чувства человека – впитывая их, она сама начинает светиться его эмоциями.

Речь идет не о приеме фамильярного «очеловечивания», очень распространенного в юмористике и ранним Чеховым охотно используемого (см. гл. I, § 9), но о том смелом расширении сферы действия этого приема, когда он становится одним из принципов психологического изображения: предметы как бы изначально заряжены неким ощущением ситуации, которое постепенно передается герою: «В гостиной <…> стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука. <…> Тотчас же, охваченные ярким светом <…> зажмурились мрачные старики-кресла» («Пустой случай», 1886). Героиня рассказа «Несчастье» сама очень недовольна своим поведением во время свиданья, но передано это в виде осудительных интенций окружающих природных предметов: «Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству».

Вещи становятся равноправными партнерами в эмоциональном общении. «А вино <…> было нестерпимо сладко и пахуче <…>. На улыбку человека оно отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости» («Без заглавия», 1887).

В способе такого изображения происходила эволюция. Сначала предметы сами «улыбаются», «хмурятся», «целуются» (именно это отмечено в известной статье Н. К. Михайловского), но постепенно «чувствующие» предметы все чаще начинают вводиться не столь прямо, но путем сравнения; метафорический контекст, сохраняя самый принцип, смягчает прямой антропоморфизм. «Вышел он от Овчинникова веселый, радостный, и казалось даже, что с ним вместе радовались и слезинки, блестевшие на его широкой черной бороде» («Волк», 1886). «…И казалось, даже цепочка на жилетке улыбалась и старалась поразить нас своею деликатностью» («Пустой случай»). В зените творчества снова появляются прямые перенесения, но они сделаны уже более тонко; указанный признак обозначает не объективное качество предмета, явления, но показывает эмоциональное состояние персонажа: «Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто» («Попрыгунья», 1891). «И тотчас же на столе часы нежно пробили час ночи» («Рассказ неизвестного человека», 1893).

Так возникает еще один непрямой способ изображения внутреннего – предвестие того, что позже назовут чеховским настроением.

Однако и на этом Чехов не останавливается, – в направлении связывания чувства и вещи он делает еще один дерзкий шаг. Он открывает способ психологического изображения, который можно назвать овеществлением, или опредмечиванием, чувства. Психический феномен сравнивается с явлением физического мира или прямо уподобляется ему.

Как и многое другое, этот способ у Чехова имеет юмористические истоки: «Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо. <…> После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу, и стало темновато» («Свидание хотя и состоялось, но…», 1882). Однако уже в середине 80-х годов он начинает использоваться в целях психологической рисовки, от юмористики чрезвычайно далеких: «Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила…» («Тоска», 1886). Чувства приобретают осязаемую конкретность, получающую вещественные характеристики. «– Я… я люблю вас, – выговорил он, и ему показалось, что из его рта упала на землю какая-то тяжесть в сто пудов веса» («Володя», ред. 1887 г.). Мысли, ощущения отделяются от их носителя, воплощаются в некую физическую субстанцию и уже в этом качестве воздействуют на него: «Сознание полной беззащитности, воспоминания, тоска по родине, чувство погибшей молодости, зубная боль – все это сконцентрировалось в одну тяжелую гирю, которая давила мой мозг» («Нытье», 1886). Чувства переходят от одного человека к другому, как вода в сообщающихся сосудах: «Акцизный видел, как выражение блаженства постепенно сползало с лица его жены, и ликовал, точно это блаженство с жениного лица переходило к нему в грудь» («Муж», ред. 1886 г.). Овеществление как универсальный прием Чехов использовал и при изображении детской психологии в «Грише» и собачьей психологии в «Каштанке» (1887), где страх воплощается в невидимый облик «чужого», и «страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить». Современный рецензент (Н. Е. Эфрос) писал, что, читая рассказ, «вы вспомните кстати несколько аналогичных страничек из „Скучной истории“ того же Ан. П. Чехова – увидите, как много в них общего, несмотря на всю разницу действующих лиц (поневоле приходится сей почтенный титул приложить к дуровским ученикам)» (6, 705).

Еще более смело и резко Чехов использует опредмечивание там, где он чувствовал себя нестесненнее, – в письмах. «Новых мыслей нет, а старые перепутались в голове и похожи на червей в зеленой коробке, постоявших деньков пять на припеке» (М. В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.). «Теперь чувствую в своем нутре гнетущую пустоту; такое состояние, точно внутри у меня пропасть с холодными стенами. Хочется всыпать в очень холодную воду побольше иголок, сильно взболтать и выпить, да чтоб к тому же иголки были кислые» (А. С. Суворину, 20 февраля 1889 г.). «…После разговора с литератором у меня теперь во рту такое чувство, как будто вместо водки выпил рюмку чернил с мухами» (ему же, 17 октября 1889 г.).

В 90-е годы сравниванье душевных движений с движениями предметов физических получает у Чехова дальнейшее развитие, проникает в драму: «…и в моей совести точно ядро лопнуло» («Иванов», 1889). В прозе уже являются развернутые предметно-метафорические контексты: «Ей казалось, что все нехорошие воспоминания вышли из ее головы и идут в потемках рядом с ней и тяжело дышат…» («Дуэль»); «Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула, как волна <…> из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами» («После театра», 1892).

Опредмечивание, видимо, отвечало внутренним устремлениям Чехова к изображению чувства не расчлененно, последовательно аналитически, но в виде некоей целостной монады. Можно было бы показать, что к этому способу Чехов прибегает чаще всего в случаях сложного, трудноопределимого чувства – благодаря предметной метафоре оно, не упрощаясь, изображается кратко, сразу и в целом: «…я взглянул в лицо девушки <…> и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» («Красавицы», 1888); «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко» («Попрыгунья», 1891); «Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам» («Три года», 1894).

Все эти уподобления психических феноменов явлениям предметного мира критика воспринимала непривычно-болезненно.

В одном из очередных критических обзоров В. Буренина («Новое время», 1895, 27 января, № 6794) находим ядовитую пародию на некоторые способы и приемы изображения душевной жизни персонажей в беллетристике 80-х годов: «Он почувствовал, как от ее взгляда у него что-то затрепетало, на манер подстреленной птицы, в душе; она почувствовала, как от прикосновения его руки у ней что-то точно сорвалось с петель около селезенки, расстегнулось в сердце и расшнуровалось в груди <…> ей захотелось не то заплакать от счастья, не то захохотать, не то провалиться сквозь пол, не то улететь сквозь потолок; он, после признания ей, идет домой и бережно несет в своей груди блаженство страсти, боясь „расплескать“ из него каплю, а звезды глядят на него из лазурного неба и тихо, тихо льют свои лучи прямо ему в глотку, производя легкое щекотание и как бы ощущение тошноты; она, оставшись в своей комнате, сидит на диване, боясь пошевельнуться, чтобы из ее души не вылетело, как птичка из клетки, наслаждение сознанием разделенного счастья».

Чехова Буренин сперва как будто не относит к этим «нашим беллетристам» (его пародии на Чехова впереди), но из дальнейшего ясно, что пародийная характеристика относится и к нему. Приведя изображение ощущений умирающего героя «Палаты № 6», Буренин писал: «Мне показалось, что г. Чехов <…> возымел склонность <…> осмеять курьезные стороны так называемого психофизиологического анализа новейших беллетристов-декадентов. Но <…> оказалось, что это не ради пародии написано, а совершенно серьезно». Это колебание на грани психического и физического было уже отчасти подготовлено в прозе Толстого («запах пробки, смешанный с чувством поцелуя»), но законченное выражение оно получило у Чехова. Недаром при своей редактуре чеховской «Душечки» Толстой исключал такие, например, сравнения: «И так жутко и горько, как будто объелась полыни» (и далее вычеркнуто «отдает полынью»)[563]. Та резкая форма, какую психические уподобления обрели под пером Чехова, была Толстому чужда.

К сопоставлению невещественного с вещественным и даже пространственным Чехов прибегает и не только в собственно психической сфере: «Тенор продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба» («Бабы», 1891).

Справедливо считают, что сравнения и метафоры более, чем многое другое, определяют характер поэтики художника. Упомянем лишь обширные логизированные сравнения Л. Толстого, отражающие и уясняющие сложные связи и сцепления явлений действительности, развернутые метафоры Гоголя, вводящие в изображаемое новые и самостоятельные сегменты мира. Сравнения Чехова, сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире.

Экстракт чеховской поэтики предметно-психического – в его излюбленных перечислениях вещей и явлений: «Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле» («После театра»). Феномены, разделенные во внешнем мире столь многим, оказываются рядом во внутреннем. Каждый предмет вбирает целый комплекс мыслей и чувств; перечень становится оглавлением дня, психологическим итогом. «Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи – все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление…» («На пути»).

В рассказе «Поцелуй» переживания, непривычные для «бесцветного» офицера «с рысьими бакенами», воплощаются в деталях обстановки, сопровождавших знаменательное для него событие: «В воображении его мелькали плечи и руки сиреневой барышни, виски и искренние глаза блондинки в черном, талии, платья, броши. Когда на широком черном фоне, который видит каждый человек, закрывая глаза, совсем исчезали эти образы, он начинал слышать торопливые шаги, шорох платья, звук поцелуя и – сильная беспричинная радость овладевала им…» «В часы безделья или в бессонные ночи, когда ему приходила охота вспоминать детство, отца, мать, вообще родное и близкое, он непременно вспоминал и Местечки, странную лошадь, Раббека, его жену, похожую на императрицу Евгению, темную комнату, яркую щель в двери…»

Для прозы и драматургии Чехова нехарактерна концентрация переживаний в каком-либо одном внутреннем событии, душевном движении, как, например, для Достоевского. Поток внутреннего мира чеховских героев разливается широко, вяло и небурно, омывая в своем течении все оказавшиеся на пути вещи. Предметы – вехи потока чувства, но они сами погружены в этот поток, и он обтекает их. Апелляция к предметам обостряет ощущение вещности, и одновременно они же создают точки напряжения чувства, которое развеществляет их, сливая в единой эмоции. «И он чувствовал, отчего она молчит и почему едет рядом с ним, и был так счастлив, что земля, небо, городские огни, черный силуэт пивоваренного завода – все сливалось у него в глазах во что-то очень хорошее и ласковое, и ему казалось, что Граф Нулин едет по воздуху и хочет вскарабкаться на багровое небо» («Учитель словесности»). «Рыжий, глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни – быть может, всего этого нет на самом деле. Вероятно, все это только ему снится, – думал татарин» («В ссылке», 1892). Эта антиномия – одна из точек художественного напряжения чеховской системы.

В рассказе «Тяжелые люди», рисуя «мрачные мечты» героя «о смерти, о своем трупе, горе близких» в конце его путешествия, повествователь замечает: «Думая о путешествии пешком, студент не мог миновать мыслей о самой дороге» (ред. 1886 г.). И далее даются предметные картины этой дороги: «Живописные места», «вереница богомолок», «избушка в лесу с одним окошком, от которого так и пышет в лесную темь ярким светом» и т. п.

Для нас важно это вырвавшееся «не мог миновать». «Проговорившийся» повествователь 80-х годов приоткрыл завесу над чеховскими представлениями о движении психического потока. Объективный повествователь зрелого Чехова не будет столь откровенен, но презумпция невозможности миновать тот вещный мир, который сам, по праву своего присутствия перед глазами героя, вторгается в его сознание, останется у Чехова навсегда.

3

Слияние мира внутреннего и внешнего, огромная роль предмета и само опредмечивание психического привели к важным следствиям. Чувство, поддающееся репрезентации предметом или вообще овеществлению, является как нечто неделящееся, единое, могущее быть определимым одним словом – «томление», «радость», «тяжелое беспокойство». Его не всегда возможно обозначить точно – и являются такие эпитеты, как «неясное», «смутное», излюбленные чеховские «какое-то», «что-то», но и они пытаются объять ощущение в целом – каждое новое определение его не расчленяет, но вновь направляется на это целое. Привязанные к вехам-поплавкам переплетения сложных душевных переживаний, как тяжелая сеть, уходят под воду, в глубину, оставив на поверхности лишь значимый пунктир.

Все это давало огромную экономию повествовательного пространства – на малой площади стало возможным развернуть сложные психологические коллизии. Но привело это не только к повествовательной экономии – закладывались основы психологического изображения нового типа.

В 1886–1887 годах находим рассказы, где используются почти все названные принципы чеховского психологического изображения. Таков, например, «Рассказ госпожи NN» (1887, газетная редакция).

Изображенному в нем физическому миру присваиваются человеческие свойства и чувства, обращающиеся на героиню: «На бороде и усах блестели дождевые капли, которые тоже, казалось, с любовью глядели на меня».

Явления мира природы что-то говорят, обещают, сливаются с человеческими проявлениями, чувство делает краски этого мира острее и интенсивней: «Я глядела на его вдохновенное лицо, слушала голос, который мешался с шумом дождя…»; «от этой мысли <…> запах свежего сена казался мне гуще и слаще, а шум дождя пророчил счастье».

Чувства неясны и изображаются как нечто нерасчлененное, овеществление это подчеркивает: «…неопределенное чувство овладело моей душой. Это чувство приятно и прохладно и, кажется, плескает в грудь, как морская волна»; «…во мне волновалось хорошее, прохладное чувство…».

Смутные ощущения выражаются и через предметную ситуацию, создающую видимость объяснения, но на самом деле лишь намекающую на какие-то другие, скрытые, более сложные чувства: «…кажется, что на них чужие сюртуки, что они забыли дома носовые платки и что они слишком долго мешают свой чай».

Явления внешнего мира – толчки, воскрешающие события внутреннего, которые, в свою очередь, вновь связываются с внешним, создавая неразмыкаемую цепь: «…а когда проснулась и увидела на своей постели дрожащие солнечные пятна и тени липовых ветвей, в моей памяти живо воскресли полушепот Михайлова, запах сена и дождя».

События внутреннего мира попадают в один перечислительный лексический ряд с явлениями внешнего, уравниваясь с ними: «Проходили мимо моей молодости люди со своей любовью, мелькали ясные дали и теплые ночи, пели соловьи, пахло сено – и все это <…> не ценилось и исчезало для счастья, как дым…»

В предметных деталях и ситуациях воплощаются все основные этапы жизни героини. И эта воплощаемость – как часто бывает у Чехова в эти годы и чего не будет потом – обнажается: «Полушепот, шум дождя, раскаты грома, мечты о счастье, роса и розы – все это были кирпичи, из которых сложилась башня. Взобралась я на эту башню и вижу ровную, пустынную даль, <…> а на горизонте темнеет старость»[564]. С подобными же деталями связывается и прошлое другого героя рассказа: «…вспоминал он грозу, приторный запах сена, дождевые полосы…»