Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Уже первые читатели, познакомившиеся с рукописью пьесы после смерти автора, находили в ней «эмбрионы некоторых будущих чеховских произведений» («Русские ведомости», 1914, 8 июня, № 131 – см. 11, 395). «Платонов», – напишет через полвека польский исследователь, – «это ключ к последующим творениям Чехова, своего рода конспект позднейшей его драматургии»[502].

Действительно, в первой пьесе Чехова находим некоторые черты, близкие его зрелым драмам. Наиболее явно видимая из них – насыщенность пьесы бытовыми подробностями, слабо или вообще не связанными с развитием действия.

С самого начала пьесы в ней широко представлено бытовое окружение персонажей. В драме 70–80-х годов это явление обычное. Но там детали этого окружения, когда не имеют прямого отношения к фабуле, даются как предметные вехи, обстановочные указания, фон. У Чехова эти детали и действия, с ними связанные, для фона слишком избыточно подробны.

Все первое явление пьесы и часть второго занято диалогом Войницевой и Трилецкого. Разговор происходит за шахматами. Для обозначения ситуации довольно было бы нескольких фраз. Но оба явления буквально пестрят игровыми репликами: «Ваш ход!», «Позвольте, позвольте! Так не ходят! Ну? Куда же вы? А, ну это другое дело»; «Берегите коня» и т. п. Всего в двух явлениях шахматам отдано 3 авторских ремарки, 16 диалогических реплик содержат внутри себя фразы, относящиеся к игре; кроме того, в двух эпизодах (10 реплик) партнеры вообще обмениваются только игровыми репликами: «А кто эту шашку сюда поставил?» – «Да вы же сами и поставили!» и т. д.

Если сюда присоединить остальные реплики о курении, пироге, пачулях и связанные с ними мизансцены, то сценическое время, им отданное, окажется сопоставимым с временем, посвященным основным темам.

К сцене шахматной игры близка длинная сцена игры в лото в «Чайке» (в ней почти такое же количество игровых реплик-выкликов).

Все эти эпизоды не фон развивающихся событий – им дарится авторское внимание.

Настойчивое стремление в первой пьесе к эпизодам такого рода (а в ней оно видней из-за неопытной открытости автора) показывает, что внутреннее стремление к запечатлению спонтанных явлений жизненного потока было у Чехова изначально, еще до развертывания его прозы. Но после этой пьесы драматургия была отложена надолго, и сходные принципы в прозе имели собственную эволюцию, формировались самостоятельно, хотя, видимо, и не без импульсов от раннего и столь серьезного драматического опыта.

Пьеса «Иванов» (1887–1889) имеет сложную творческую историю (две самостоятельных редакции, множество вариантов) и самую большую из всех вещей молодого Чехова прессу. И то и другое дает много материала для уяснения становления новаторских сюжетных принципов Чехова.

Необычность пьесы современники ощущали очень остро. «Драма Чехова при своем появлении на свет, – по свежим следам вспоминал современник, – возбудила большую сенсацию. Одни ее с ожесточением ругали, другие не жалели для нее похвал, но никто не отнесся к ней равнодушно»[503].

Первая и самая простая реакция и в 1887 и в 1889 году была: пьеса несценична, обнаруживает «незнание законов сцены»[504], «плохое знакомство автора с условиями сцены»[505].

Несценичность казалась столь очевидной, что многие, о ней говорившие, не уточняли даже, в чем именно она состоит[506].

Однако не вся критика зачислила это автору в пассив. Как будто предупреждая такого рода отзывы (а может быть, и зная о них), В. О. Михневич писал: «Со стороны сценической техники в пьесе много недочетов, которые странно было бы ставить автору в заслугу как плод оригинальности и свежести»[507]. Именно так и сделал В. А. Тихонов: «Отсутствие театральной рутины дало ему возможность шире и свободнее развернуться на сцене, чем это в состоянии сделать наши присяжные драматурги. <…> С самого начала действия зритель чувствует себя в недоумении. Он еще не привык ко всему тому, что творится на сцене. Это все так ново, так необычно. Он еще не может хорошенько разобраться: да хорошо ли это? да можно ли так? Но действие растет <…>. Теперь уже для него ясно, что не только „так можно“, но что так и должно; что все это не только хорошо, то и талантливо»[508]. Несмотря на отсутствие «сценических положений», этой пьесой «Чехов стоит головою выше многих драматургов», писали «Санкт-Петербургские ведомости»[509]. «Эта драма вышла из-под пера человека, не погрязшего еще в рутине писания сценических произведений, – отмечала другая столичная газета после премьеры. – <…> „Иванова“ писал не присяжный „закройщик“ пьес, а свежая сила, чувствующая под собою прочную почву»[510]. «Свежесть, оригинальность, – писала та же газета на другой день, – прелесть этого произведения. Оно не похоже ни на что до сих пор нами виденное на подмостках сцены»[511].

Говоря о необычности «Иванова» конкретно, первое, что отмечали и хулители и хвалители, было – «лишние сцены»[512], ненужные персонажи, которые «ни к чему, кроме орнаментики, не служат»[513]. Сцена, наполненная такими персонажами «без движения, без речи, походит на кунсткамеру или на театр марионеток»[514].

Дебютная пьеса Чехова провоцировала на рассуждения о теории драмы, обсуждение проблемы «главного» и «второстепенного», допустимости изображения в пьесе «посторонних» бытовых деталей: «Всякое художественное произведение становится более совершенным <…> когда автор <…> не отвлекается в сторону от задуманной идеи, не путается в подробностях, не вырисовывает детально не идущие к делу аксессуары. Действительная жизнь в своем естественном течении прихотливо перемешивает важное с пустяками, главное с второстепенным, пшеницу с плевелами, трагедию с водевилем, и фотографическое ее изображение не может носить название творческого произведения. <…> Драматическое произведение, уже по самой форме своей, еще более должно подчиняться этому условию. Вводное лицо, диалог, сцена, не имеющие прямого отношения к развитию действия, не соответствующие главной мысли автора, отвлекают внимание зрителей и ослабляют впечатление»[515]. Каждая последующая чеховская пьеса вызывала новую волну подобных рассуждений, начинающих всякую третью рецензию; к «Вишневому саду» сложился едва ли не особый жанр – статья о пьесе Чехова.

Уже в «Иванове» критика нащупывала и некоторые более общие особенности чеховской драматургии, такие как отсутствие явно выраженного фабульного движения, сосредоточение интереса «на характерах и бытовых подробностях, а не на интриге»[516], изображение потока обыденной жизни, отсутствие борьбы индивидуальных противоборствующих сил (особенность, хорошо раскрытая впоследствии А. П. Скафтымовым[517]). «Мы привыкли, – писал И. Н. Ге, – видеть в пьесе непременно какую-нибудь интригу, ряд хитросплетений, коварство, измену, подлог, подвох, благородные чувства души, добродетель, порок, мракобесие, чертовщину, гражданскую скорбь <…> но не привыкли к изображению на сцене нашей серенькой жизни, без прикрас, исключительных явлений и всяких интриг»[518]. Пытаясь доказать противопоказанность драме повествовательности (мнение, что «Иванов» – «вещь литературная, а потом уже сценическая»[519], быстро стало общим местом рецензий), автор подходит к важной особенности чеховского драматического языка, несвойственной предшествующей драматургии, – равной распространенности авторского интереса на все стороны изображаемого, отсутствие особо выделенных деталей, сцен, монологов: «Сидящая в театре публика не может следить за ходом пьесы с таким вниманием, чтобы слова не проронить; смотреть пьесу – не то что читать повесть, где читающий может всегда вновь просмотреть прочитанное и незамеченное им». Конечно, этим И. Н. Ге не ограничился, как и другие рецензенты, дав ряд советов: «Автор, писавши сценическое произведение, обязательно должен необходимые места в пьесе, называемые в картине пятнами, выдать яснее, усиливая их»[520].

Под влияньем советов, отзывов, а отчасти внутренне колеблясь между традиционным и своим, Чехов внес в сюжет пьесы ряд существенных изменений. Первоначально она заканчивалась шумной, с многочисленными вставными эпизодами, свадьбой, в конце которой Иванов неэффектно, своей смертью, умирает. В новой редакции Иванов всячески препятствует уже назначенному венчанью и перед самой поездкой в церковь стреляется у всех на глазах.

Были устранены некоторые «лишние» реплики, детали, сцены. Первые попытки переделок в этом направлении были предприняты сразу после премьеры, в ноябре 1887 года, когда Чехов наметил к исключению два явления последнего акта, не имеющих прямого отношения к основной сюжетной линии[521]. Главные изменения такого рода были сделаны позже, во второй редакции, законченной к декабрю 1888 года. Было выброшено несколько эпизодов, прямо не связанных с фабулой, – например, в конце III действия:

«Петр приносит пирожки на бумажке и кладет их на стол.

Иванов(вздрагивает). Кто? что? (Увидев Петра.) Что тебе?

Петр. Пирожки, граф приказывали…

Иванов. Уходи ты…

Петр уходит».

Некоторые из этих сцен обширны (танцы под предводительством Боркина, сцены сватовства Боркина к Бабакиной), исключен целый персонаж – Дудкин, со всеми своими посторонними разговорами. При редактировании пьесы перед публикацией в «Северном вестнике» был выброшен типично чеховский анекдот о собаке Каквасе, напоминающий некоторые реплики Сорина, Соленого, Ферапонта.

Однако при всех сокращениях таких сцен осталось достаточно. После исключения эпизода с пирожками сохранена вызвавшая его реплика Шабельского в 1-м явлении: «Петр <…> вели на кухне изжарить четыре пирожка с луком. Чтоб горячие были». Но теперь она уже не «стреляет», а, попав в ранг не работающих на дальнейшие эпизоды, включается в вереницу «отвлекающих» реплик этого действия. Непосредственно за ней следует:

«Лебедев. Водку тоже хорошо икрой закусывать. Только как? С умом надо… Взять икры паюсной четверку, две луковочки зеленого лучку, прованского масла, смешать все это и, знаешь, этак… поверх всего лимончиком… Смерть! От одного аромата угоришь».

Далее шла реплика Лебедева, которую Чехов исключил:

«Лебедев. Гм… Соленые рыжики крошатся мелко-мелко, как икра или как, понимаешь ты, каша… Кладется туда лук, прованское масло… поперчить немного, уксусу… (Целует пальцы.) Объедение…»

Казалось бы, автор хочет облегчить напор не относящейся к делу лавины гастрономических реплик. Но следом идет целиком сохраненное рецептурное сообщение третьего участника сцены:

«Боркин. После водки хорошо тоже закусывать жареными пескарями. Только их надо уметь жарить. Нужно почистить, потом обвалять в толченых сухарях и жарить досуха, чтобы на зубах хрустели… хру-хру-хру…»

Затем следуют две реплики Шабельского – наконец как будто работающие: сообщение им о грибах у Бабакиной вводит тему этой дамы, важную для второстепенной линии сюжета. Однако для фабульной зацепки было бы достаточно одного первого простого упоминания. В «Иванове» же реплика перерастает чуть ли не в монолог.

«Шабельский. Вчера у Бабакиной была хорошая закуска – белые грибы.

Лебедев. А еще бы…

Шабельский. Только как-то особенно приготовлены. Знаешь, с луком, с лавровым листом, со всякими специями. Как открыли кастрюлю, а из нее пар, запах… просто восторг!»

К числу подобных же сцен относятся разговоры во втором действии о дороге:

«1-й гость. Вы, Марфа Егоровна, через Мушкино ехали?..

Бабакина. Нет, на Займище. Тут дорога лучше».

Или – дважды возникающий обмен карточными терминами («Две пики», «Пас» и т. д.). Или – разговор в третьем действии о политике между Лебедевым, Шабельским и Боркиным. Как иронизировал С. Н. Филиппов, «ровно половину акта зрители слушают разговоры о политике, о карточной игре, о том, с какою закуской приятнее пить водку. Вопрос этот, однако, остается открытым, вызвав преждевременный аппетит у публики»[522]. Во всех этих разговорах «работает» только реплика Боркина о проекте прививки бешенства всем собакам государства, добавляющая лишнюю черту в его авантюристический характер. Пространные же речи прочих лиц нейтральны по отношению к ним и не имеют отношения к развитию действия.

Несмотря на значительную переработку пьесы в сторону традиционной сценичности, часть эпизодов такого рода была оставлена, – очевидно, они были Чехову важны. Они – прообраз таких же «отвлекающих» сцен в его поздних пьесах.

Разница, однако, существенна: в «Иванове» (и отчасти в «Чайке») эти эпизоды пространны и идут густо. В поздних же драмах они выглядят не как собственно отрезки случайностного потока бытия, но как его репрезентанты, редкие и художественно выразительные знаки. Например, лаконические знаменитые «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина в «Трех сестрах», «Цып, цып, цып» Марины в «Дяде Ване» и т. п.

В «Иванове» такие, по выражению одного критика, «бесцельные эпизоды»[523] еще имели какое-то отношение к действию: о дороге говорили только что приехавшие, о блюдах – за столом, разговоры о курсе займа хоть с точки зрения дочеховской драмы неоправданно подробны (никто не выигрывает, не терпит краха), но, во всяком случае, близки интересам некоторых из присутствующих.

С годами в чеховских пьесах реплики такого рода становятся все менее и менее связаны с происходящим на сцене. Именно на них прежде всего ополчилась критика, осудившая «Чайку» в первой ее постановке.

В «Трех сестрах» первые слова, которые слышат зрители от появившихся Соленого и Чебутыкина (два слова Чебутыкина до этого не в счет), таковы:

«Соленый (входя из залы в гостиную с Чебутыкиным). Одной рукой я подымаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше…

Чебутыкин(читает на ходу газету). При выпадении волос… два золотника нафталина на полбутылки спирта… растворить и употреблять ежедневно… (Записывает в книжку.) Запишем-с! (Соленому.) Так вот, я говорю вам, пробочка втыкается в бутылочку, и сквозь нее проходит стеклянная трубочка… Потом вы берете щепотку самых обыкновенных квасцов…»

Автор никак не пытается помочь зрителю связать первую странную реплику с какой-либо темой или сферой, – напротив, сделано, кажется, все, чтобы ее нельзя было отнести ни к какой.

Более сложна вторая реплика Чебутыкина. Она как будто говорит об его медицинских интересах. Но они начисто отвергаются им же самим через несколько минут, когда его предыдущие слова еще хорошо помнятся. К чему относится вторая часть реплики, о бутылочке с трубочкой, неясно совсем.

«Необязательность» этих реплик подчеркивается самим их вводом: они возникают вне всякой связи с предшествующим разговором на сцене и так же неожиданно, на середине, обрываются, ни к чему не приведя.

Об отсутствии какой-либо тривиальной логической связи рассуждения Соленого с окружающим текстом говорит тот факт, что место для него было найдено автором не сразу: сначала (в обоих цензурных экземплярах) оно стояло в начале акта (и было там столь же чужим), а потом было перенесено вглубь.

Над этими двумя репликами автор вообще работал много (см. 12, 273–274). В цензурных экземплярах не было «рецепта», он появился только в беловом автографе; в отдельном издании пьесы Чебутыкин, записав рецепт, тут же его зачеркивал: «Впрочем, не нужно… (Зачеркивает.) Все равно». В окончательной редакции эти его слова были сняты. Первоначально длиннее было описание Чебутыкиным прибора необъясненного назначения.

Мы нарочно взяли пример не самый показательный. В других случаях («У лукоморья дуб зеленый»; «Тра-ра-ра-бумбия») несвязанность реплик с соседними еще обнаженнее.

Но такой характер носят не только реплики, близкие к зауми («Дуплет в угол… Круазе в середину»). Гораздо чаще внешне они представляют собою вполне осмысленные фразы, как будто даже строящие какие-то смыслы. В начале второго действия «Вишневого сада» есть ремарка: «Скоро сядет солнце». В конце – эпизод, где дважды говорят о восходе луны.

«Аня (задумчиво). Восходит луна.

Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню. Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: «Аня, где ты?»

Трофимов. Да, восходит луна.

Пауза».

Построение смысла – обозначение времени, перекличка с началом акта – здесь мнимо. Точнее, прямые смыслы занимают столь малое место, что едва ли ощутимо воспринимаются зрителем. Словесная реплика приравнивается к невербальным составляющим эпизода – жестам, паузам, звукам гитары.

Подобные сцены незнакомы старой драме. Они своего рода чистые знаки, указывающие, с одной стороны, на «неотобранное», случайностное изображение жизни, а с другой – на какие-то далекие явления бытия вообще, в этом своем качестве не поддающиеся логическому объяснению. Видимо, поэтому такого рода эпизоды, речи оказались столь перспективны чисто театрально и так сильно повлияли на последующий театр: режиссер и актер вольны наполнить эти знаки любым содержанием в зависимости от своей концепции. Это и делалось в лучших достижениях чеховского театра. Так, рисунок образа Соленого в необычайной по эмоциональной силе трактовке Бориса Ливанова (постановка Вл. И. Немировича-Данченко 1940 года; автор настоящей книги видел ее в 1955 году) давался уже в полный контур все с той же первой реплики, о которой здесь так много говорилось.

Драматургия Чехова, в отличие от его прозы, еще при жизни автора дождалась признания права на свою необычную форму. С этой формой примирились; положительно оцениваться стало уже и то, что недавно вызывало больше всего нареканий, – обилие «побочных», «посторонних» драматическому действию эпизодов. Но эта особенность чеховской драмы не была понята как принципиально новое художественное мышление: в таких эпизодах привычно отыскивали некую единую устремленность и целенаправленность. Даже Вл. И. Немирович-Данченко полагал, что все разнородные, «ничего не значащие» диалоги и сцены связаны «каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой»[524]. А. Р. Кугель, верно отметивший в драмах Чехова роль «мелких, как будто случайных неосмысленных подробностей», также заключал, что все это ведет к единой мысли: «Нет существований, имеющих разумный смысл и высшее предназначение»[525].

Ближе всех к пониманию целостно-случайностного движения жизни в пьесах Чехова приблизился в своих замечательных работах о нем (1946–1948) А. П. Скафтымов. Он очень отчетливо показал, что в драмах Чехова фиксируется «обычный ход жизни», что в них множество мотивов, не связанных с развитием основного события, а «посторонних и принадлежащих нейтрально и привычно текущему бытовому обиходу»[526], и что в отличие от дочеховской бытовой драмы, бравшей лишь «показательные», нравописательные моменты бытового потока, чеховские пьесы изображают сам этот поток, «пестрые и ровные будни»[527].

Однако и для А. П. Скафтымова такой способ изображения имеет единонаправленный и ясно определимый смысл: «В мирных буднях жизни Чехов увидел постоянное присутствие этих больных противоречий»[528]. «А жизнь идет, сорится изо дня в день бесплодно и безрадостно»[529]. «Бытовой поток жизни <…> для Чехова является <…> прямым объектом творчески фиксированного жизненного драматизма»[530]. Это очень похоже на то, что говорил современник Чехова: «Все есть драма, всюду драма»[531].

Но у Чехова быт сам по себе вовсе не чреват непременно драматизмом, да еще с минорным оттенком. А. Амфитеатров, например, считал, что МХТ в чеховских спектаклях, напротив, «показывает, как красива обыденная житейская простота, которою все мы живем, среди которой все мы вращаемся, – красива сама по себе»[532]. Говоря о «тине мелочей», «трагизме будней», обычно приводят два высказыванья Чехова. Одно – о потоке жизни, в которой люди «не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. <…> Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене»[533]. Другое – о соединении в этом одном потоке бытового и судьбоносного: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[534]. Однако Чехов вовсе не хотел сказать: в том, что люди «едят, пьют, волочатся» и (добавим третью излюбленную цитату) «носят свои пиджаки» («Чайка»), – драма и трагизм. Он говорил только: в это время складывается их судьба. Быт – не какой-то специальный источник и не особая причина драматизма, а составная неустранимая часть жизни, и совсем не обязательно трагичная или минорная. Против такой односторонней трактовки Чехов протестовал: «…я пишу жизнь… Это серенькая, обывательская жизнь… Но это не нудное нытье. Меня то делают плаксой, то скучным писателем… А я написал несколько томов веселых рассказов…»[535] Вещи, бытовые ситуации точно так же сопровождают и наполняют жизнь, в которой «слагается счастье», как и жизнь, в которой явно не выражено ни то ни другое: «Почему не дать картин обыденной жизни, которые вызовут не смех или слезы, а просто раздумье, анализ житейских явлений?»[536]

Чеховскому изображенному быту вообще сильно досталось в литературоведении. Туркины («Ионыч») всегда так осуждаются за то, что у них «в кухне стучали ножами и пахло жареным луком», а Ольга Семеновна («Душечка») за то, что за воротами ее дома пахло «борщом и жареной бараниной или уткой», – как будто сами критики не едят ни котлет с луком, ни борща. С этой точки зрения образцовым героем должен выглядеть Орлов из «Рассказа неизвестного человека», не терпевший кухни, кухонной посуды и вообще атрибутов семейного очага, оскорблявших «его вкусы как пошлость».

Рисуемый Чеховым быт не осуждается и не эстетизируется. Он разнолик, и присваивать ему однозначный предикат значило бы видеть у Чехова «направление» и «тенденцию» – худшее, что, по его мнению, может быть у писателя.

У Чехова нет логической подчиненности изображенной обстановки некоей главной посылке, даже если эта посылка могла бы быть сформулирована так широко, как «неустроенность жизни», «пошлость мелочей», «драматизм будней». Когда б такая подчиненность была, если бы начинающего прозаика и драматурга, а потом и признанного мастера неостановимая тяга к запечатлению рождающегося потока жизни приводила лишь к идеям «хмурости», «серых буден», «скуки жизни», обличению «грубой, пошлой действительности» или каким-либо другим, приписываемым Чехову разными эпохами, то его прозу постигла бы участь прозы «артели восьмидесятников», а драматургию – судьба пьес его современников, из которых ничьи, даже самого талантливого из них, Л. Андреева, не остались литературно и театрально живыми.

Чеховское видение – это пристальный интерес к человеку во всех слагаемых его бытийности, не образующих однозначно определимого целого, – слагаемых духовных и материальных, субстанциальных и второстепенных, предопределенных и возникающих спонтанно в случайностном потоке бытия.

5

Ко времени чеховского дебюта в большой литературе традиционным был сюжет, в основе которого лежат события из жизни героя, отобранные по принципу их значимости для проявления (становления) его личности, – столкновение с идейными антагонистами, положение «человека на рандеву», острая общественная ситуация.

У Чехова ничего этого нет. Стремясь в идеале к сюжету, изображающему, как «Иван Иванович женился на Марье Ивановне», Чехов проявлял большую заботу о том, чтобы уже сами фабулы не казались подобранными, а их сюжетное построение специально организованным. Подобные вещи очень мало беспокоили Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого.

Может быть, поэтому так далеки были ему мифологические и библейские сюжеты с их изначальной выбранностью и заведомой отчетливой целеположенностью.

Тем любопытней поглядеть, что сделал Чехов с подобным сюжетом, единственный раз к нему обратившись – в рассказе «Студент» (1894). К тому же известно, что рассказ этот был ценим автором выше всех прочих своих прозаических сочинений.

События, о которых идет речь, – последняя земная ночь Иисуса, тайная вечеря, поцелуй Иуды, отречение апостола Петра, – многократно воплощены в мировом искусстве. В рассказе Чехова эта роковая ночь всплывает в сознании героя в связи с очень конкретной ситуацией: вечером в Страстную пятницу он подходит к костру. «– Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, – сказал студент, протягивая к огню руки. – Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!»

Евангельская история излагается с некоторыми добавлениями. Но это не та традиция художественного распространения краткого библейского эпизода, когда он становится канвой для обширного исторического повествования (Н. С. Лесков, П. П. Гнедич, А. И. Куприн, Д. С. Мережковский, Т. Манн, М. А. Булгаков). Чеховское изложение занимает места не больше, чем у каждого из евангелистов. Добавления минимальны. Прежде всего описывается душевное и физическое состояние Петра: «истомился душой, ослабел», «изнеможенный, замученный тоской и тревогой <…> не выспавшийся», «предчувствуя, что на земле произойдет что-то ужасное», «смутился». Другие добавления – тоже конкретизация ситуации, уже предметная, внешностная: «взглянув издали на Иисуса», «и все работники, что находились около огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него», «тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания…».

В этой реально-бытовой конкретизации как возникновения самих евангельских событий в сознании героя, так и их содержания не было бы ничего необычного, если бы они понимались как некий рядовой исторический эпизод. Но это не так – герой, студент духовной академии, естественно расценивает их как нечто «страшное», «ужасное» из происходившего на земле. И однако, при всем том трагическое событие привязано к обыденной ситуации, простым ощущениям.

Впервые на близость элементов чеховской поэтики и Библии проницательно указал И. Е. Репин: «А какой язык! – Библия!» (Письмо к Чехову от 13 декабря 1897 г. – 9, 504). (Позже влияние на язык писателя других церковных текстов – литургических – отмечал А. Б. Дерман – см. гл. VII, § 8.) Простота и естественность сочетания бытового и высокого, частного и всемирного – те черты общебиблейской поэтики, к которым тяготел Чехов. Но бо́льшая близость ощущается к ветхозаветному мировосприятию с его природностью, космической и находящейся рядом, с его стадами, ослами и верблюдами. Герой Достоевского, созерцая далекие, «чуть приметные» юрты кочевников, воспринимает это как иную действительность, где «жили другие люди» и где «как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» («Преступление и наказание»). Чехов все это видит в реальности, изображая своих современников среди первозданной безграничной степи с ее овцами, волами, колодцами, корчмой, где живут Моисей и Соломон, где торгуют шерстью – ветхозаветным руном.

Во время работы над «Степью» написан рассказ «Без заглавия» (конец декабря 1887 г.), где Чехов с легкой усмешкой изображает столкновение христианства в его высшем проявлении – монашестве – с полнотой и многообразием мира, и этого столкновения монахи не выдерживают. Прослушав вдохновенную филиппику старика-настоятеля, в которой он, «гневно потрясая руками, описал конские ристалища, бой быков, театры, мастерские художников», «красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела», все монахи в ту же ночь «бежали в город».

От ветхозаветной природности нити протягивались к пантеизму, что сразу заметили современники: «Г. Чехов по самой натуре своей – пантеист-художник. Для него в мире нет ничего недостойного искусства. Все сущее интересно уже потому, что оно есть, и все может быть предметом художественного воспроизведения»[537]. Д. С. Мережковский, считая, что Чехов обладает «мистическим чувством природы и бесконечности», вместе с тем отмечал, что оно сочетается у писателя «с трезвым здоровым реализмом, с гуманным отношением к самым обыкновенным, сереньким людям»[538], с пониманием «бытовой стороны жизни»[539]. В негативной форме сходные мысли высказывались Е. С. Щепотьевой в рецензии на «Степь»: «Вообще трудно сказать даже, ради чего написана эта вещь и кто к чему пристроен в ней – люди к природе или природа к людям, потому что в отношении и к той и к другим автор соблюдает совершенно одинаковую, однообразную и „скучную“ манеру письма»[540].

Равновнимательность отношения к природе, людям, их вещному окружению, их обыденной жизни делает значимым рядовой эпизод этой жизни, который в мире Чехова становится ее главным репрезентантом. Подобно фабуле в целом, отдельные составляющие ее эпизоды не созданы и не подобраны. Как и у его протагонистов 60–80-х годов (см. гл. II, § 4–5), они обычны, ординарны: нечаянная встреча в лавке, в церкви, в театре, на кладбище, у врача; обед дома, в трактире, в ресторане, в степи; разговор по поводу письма, отъезда, экзаменов, денежных вопросов вперемежку с обсуждением служебных дел.

У Чехова нет традиционных ситуаций, где герои без помех могут выговориться или скрестить оружие в споре, выявить себя до конца. Этому препятствуют гости, случайные посетители, покупатели, уличные происшествия, набежавшая туча, позднее время. В «Учителе словесности» герои горячо спорят, психолог ли Пушкин. Спор разгорается, в него вступают новые участники. Но в кульминационный момент герою положил «на колени голову и лапу» большой пес Сом, из-под стула стала рычать злобная Мушка («ррр… нга-нга-нга»), а потом «пришли гостьи-барышни, и спор прекратился сам собой». Герой хочет сказать своей невесте, «как он ее любит, но в передней находился отец Андрей, вошла горничная» («Невеста», первая редакция, 10, 276). Ивану Иванычу («Человек в футляре») не удается рассказать еще одну «поучительную историю», так как «пора спать». Надежда Федоровна из «Дуэли» произносит в купальне монолог перед своими собеседницами, «чтобы поднять себя в их мнении»: «– У меня и у мужа столько знакомых <…> Но, к сожалению, его мать, гордая аристократка, недалекая…» На этом монолог прерывается: «Надежда Федоровна не договорила и бросилась в воду». Правда, потом, в воде, она продолжает говорить, но тема прервалась безвозвратно.

«Неотобранность» эпизодов связана с конкретностной индивидуальностью предметного и словесного наполнения каждого из них.

В литературной традиции обобщенная характеристика повседневной жизни тяготеет к обобщенной же ее рисовке. «Брачная жизнь Алексея Абрамовича потекла как по маслу; на всех каретных гуляньях являлась его четверня и блестящий экипаж и пышущая счастьем чета в этом экипаже. Их наверное можно было встретить и в Сокольниках 1 мая, и в Дворцовом саду в Вознесенье, и на Пресненских прудах в Духов день, и на Тверском бульваре почти всякий день. Зимой ездили они в собрание, давали обеды, имели абонированную ложу» (А. И. Герцен. «Кто виноват?»).

В чеховской «Попрыгунье» тоже рисуется жизнь молодых супругов и даже оценивается тем же выражением: «Молодые супруги были счастливы, и жизнь их текла как по маслу». И начало самой характеристики тоже выглядит обобщенно: «Ежедневно, вставши с постели часов в одиннадцать, Ольга Ивановна играла на рояли <…>. Потом, в первом часу, она ехала к своей портнихе. <…> От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой-нибудь знакомой актрисе…» Но уже в сообщении о портнихе слышится отзвук конкретной реплики: «…выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта». Дальше нейтрально-обобщенный стиль нарушается еще больше – насыщающая его несобственно-прямая речь отражает включающиеся живые голоса реальных лиц и ситуаций: «И везде ее встречали весело и дружелюбно и уверяли ее, что она хорошая, милая, редкая…»[541]

6

В прижизненной чеховской критике прочно установилось мнение, что в произведениях писателя «ничего не происходит». Это, конечно, не так: в его рассказах есть смерти, убийства и самоубийства, измены и разлуки, во всех пьесах, кроме последней, звучат выстрелы. Но мнение это, как вообще все устойчивые мнения о манере писателей, имеет под собою вполне реальные основания.

Первая причина в том, что чеховские события в большинстве своем нерезультативны – после всех этих происшествий, долженствующих, казалось бы, в корне изменить жизнь героев, все остается по-прежнему: событие ничего в ней не изменило.

Вторая причина – в специальной организации сюжетного материала, направленной на то, чтобы в случае событий результативных погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни, затушевать впечатление того, что нечто произошло.

Существенное событие в дочеховской традиции обычно тем или иным образом подготавливается.

В 20-х и даже уже в 40-х годах XIX века такие предуведомления нередко развернуты: автор давал едва ли не конспект будущих событий – рудимент подробных названий глав старого европейского романа. В упоминавшемся романе Герцена повествователь заранее говорит о грядущих переменах в жизни героя, даже кратко раскрывая причины и их связи с его характером: «Вышло иначе. Жизнь нежного и доброго юноши, образованного и занимающегося, каким-то диссонансом попала в тучную жизнь Алексея Абрамовича и его супруги, – попала, как птица в клетку. Все для него изменилось, и можно было предвидеть, что такая перемена не пройдет без влияния на молодого человека…»

Подробные программные предуведомления постепенно уходят, но сами сюжетные сигналы об ожидаемых переменах останутся в прозе XIX века надолго. В тургеневском «Муму» повествователь предупреждает об обоих главных событиях в судьбе Герасима – истории с Татьяной и обнаружении барыней собаки: «Так прошел год, по окончании которого с Герасимом случилось небольшое происшествие», «Как вдруг произошло одно неожиданное обстоятельство, а именно…»

Такие сигналы находим у писателей самой различной направленности и самого разного художественного уровня.

«Наконец выпал-таки случай, по которому оба эти старика сделались отъявленными врагами» (С. Т. Славутинский. «Мирская беда». – В его кн. «Повести и рассказы». М., 1860). «Полковник успокоился. События, однако, приняли иной, неожиданный оборот» (Г. П. Данилевский. «Беглые в Новороссии» (1862). – Соч. Т. I. СПб., 1902). «– Ну, а теперь я и другими господами займусь! – сказал Павел с мрачным выражением в лице, и действительно бы занялся, если бы новый нравственный элемент не поглотил всей души его» (А. Ф. Писемский. «Люди сороковых годов», 1869).

В «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова предварены оба решающих момента фабулы – первое и последнее убийства, совершенные героиней: «Тем Борис Тимофеич и порешил; но только это решение его не состоялось» (гл. IV). «Появление этих двух женщин в одной соединенной партии с Сергеем и Катериной Львовной имело для последней трагическое значение» (гл. XIII).