Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

«Марья металась около своей избы, плача, ломая руки <…>. Около избы десятского забили в чугунную доску. <…> Старые бабы стояли с образами. Из дворов выгоняли на улицу овец, телят и коров, выносили сундуки, овчины, кадки». Завершается картина общей суматохи на улицах упоминанием о том, что вместе со скотом на волю был выпущен злой вороной жеребец. Деталь существенна и вполне традиционна. Но она разрастается. Сообщается, что жеребца «не пускали в табун, так как он лягал и ранил лошадей», что он, «топоча, со ржаньем, пробежал по деревне раз и другой и вдруг остановился около телеги и стал бить ее задними ногами». Отвлекшись от изображения пожара, автор вдруг начинает пристально следить за его поведением.

Именно данная деталь вызвала в свое время возмущение Михайловского: «Зато мы узнаем не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»[482]. Впрочем, были мнения, что и вся картина пожара «совершенно случайна», не имеет «никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа»[483] и «никакого отношения ни к Николаю, ни к его семье»[484].

«Лишние» детали в критике давались списками. Про тех же «Мужиков» Е. Соловьев далее писал: «Не забыта ветчина с горошком (именно ветчина с горошком, а не котлеты марешаль), которую уронил Николай в коридоре Славянского базара. <…> А эта удивительная сцена: „Повар и Ольга не узнали друг друга, потом оглянулись в одно время, узнали и, не сказав ни слова, пошли дальше каждый своей дорогой…“ Гениально? Не так ли? Жаль, что так коротко: можно бы заставить Сашу переглянуться со встречной коровой и „пойти дальше“, заставить почирикать воробья и пр. Но это, вероятно, еще будет»[485]. Критик ошибался – это у Чехова уже было: «И воробьи чирикали все время» (3, 390).

«Автор считает каждое свое наблюдение одинаково многозначительным, – писал киевский обозреватель. – <…> Даже лучшие произведения г. Чехова, как, например, „Палата № 6“, не лишены совершенно ненужных и притом довольно длинных эпизодов»[486].

Приведем еще одну большую цитату, собравшую такие детали из повести «Три года» (1894). «В рассказе имеется масса ненужного балласта в виде неинтересных и совершенно лишних пояснений, описаний и т. п., которые, будучи выброшены, не только не нанесли бы ущерба рассказу, а напротив, он, сделавшись более цельным, от этого только выиграл бы в художественном отношении. <…> Для чего нужно читателю знать, что Ярцев жил на Большой Никитской, что Лаптев и Рассудина, выйдя из собрания, наняли извозчика на Остоженку, да еще именно в Савеловский переулок <…> что „на стол поставлено было десять бутылок и одна из них имела вид Эйфелевой башни“? Неужели же это так необыкновенно или имеет какую-то особенную важность, которую нельзя обойти молчанием?»[487]

Это был другой язык – эпизоды, не имеющие прямого касательства к фабуле, имели отношение к каким-то более далеким, неявным и сложным смыслам.

Для Чехова все сущее достойно равного внимания – и живое, и неживое. Но коль скоро изображаемое оказалось принадлежащим первому, то для него полны значения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков и клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды.

Естественно, что еще пристальней вглядывается он в жизнь животных. Речь идет не о тех случаях, когда они выведены в качестве главных или равноправных героев – как Муму, Валетка, Холстомер, Каштанка, Белолобый, белый пудель, гаринская Жучка, а об их изображении среди всего остального, в общей картине.

В этом качестве животные не обойдены русской литературой. Они – неотъемлемая часть деревенского усадебного пейзажа, характеристическая принадлежность ситуации. «Тихой, сонной рысью пробирался Райский <…> на тройке тощих лошадей, по переулкам, к своей усадьбе <…>. Вон резвятся собаки на дворе, жмутся по углам и греются на солнце котята; вон скворечники зыблются на тонких жердях; по кровле нового дома толкутся голуби, поверх реют ласточки» (И. Гончаров. «Обрыв»). «Корова подошла к двери, шумно дохнула раза два; собака с достоинством на нее зарычала; свинья прошла мимо, задумчиво хрюкая; лошадь где-то в близости стала жевать сено и фыркать… я наконец задремал» (И. Тургенев. «Хорь и Калиныч»). Традиционны картины переполоха деревенского животного царства при въезде в деревню нового лица – сценки такого рода находим в произведениях Гоголя, Тургенева, Писемского. Приведем пример похожей по характеру ситуации из близкого по времени к Чехову автора: «Гнили целыми ворохами устилавшие края аллеи прошлогодние листья, да шлепали выползавшие из своих укромных убежищ пузатые, большие лягушки… Лягушки в страхе удирали теперь восвояси. Да и было от чего! Здесь уже так давно не ступала нога человека – и вдруг их спокойствие нарушалось теперь присутствием в этой глуши человеческих лиц!» (М. Альбов. «О людях, взыскующих града». – В его кн. «Повести и рассказы». Изд. 2-е. СПб., 1888).

Животные у Чехова тоже нередко выступают в виде участников общей ситуации, картины. Таковы собаки в «Жене» (1891): «Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик <…>. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей». Повествователь сам подчеркивает значимость их присутствия: «…кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами». Элементом пейзажа являются собаки и в «Ионыче» (1898): «В предместье около боен выли собаки». (Трудно удержаться, чтобы не отметить кстати, что в другом отношении это все же чеховские собаки, воющие у боен на фоне лунного поэтического пейзажа, предваряющего предполагаемое любовное свиданье.) Открыто целесообразны символизирующие уют «кошачьи» детали в «Учителе словесности» (1894) и «Душечке» (1898): «И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет: – Мур… мур… мур…»

Но гораздо более характерно для Чехова, когда эпизоды с животными играют совсем другую роль – как в случаях с жеребцом и бычком из «Мужиков» и «Новой дачи».

Разбирая «Ваньку» (1886), современный критик писал: «Г. Чехов пытается „ярко очертить“ образ ночного сторожа, малюя его собачек, но собачки вышли такие нетипичные, что решительно ничего не прибавляют к характеристике ночного сторожа»[488]. Но дело как раз в том, что собаки в рассказе существуют не исключительно для чьей-либо характеристики, а сами для себя.

Собственной собачьей жизнью в «Учителе словесности» живет Мушка – «маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная». Злой собачонке в рассказе уделено едва ли не больше места, чем Шелестову – ее хозяину. Она – полноправный участник застолья. Когда Варя говорила: «Арррмейская острота!», то «это „ррр“ выходило у нее так внушительно, что Мушка непременно отвечала ей из-под стула: „ррр… нга-нга-нга“…» Это знаменитое «ррр… нга-нга» – из тех точных и «бесполезных» подробностей, которые так возмущали литературных обозревателей толстых журналов и солидных газет. Правда, в конце рассказа выясняется, что Мушку Никитин получает в приданое, и она, таким образом, выбивается в героини. Но не меньше столь же конкретных и выразительных подробностей сообщено и про явно «негероя» – пса Сома, большого и глупого. «Сом же представлял из себя огромного черного пса на длинных ногах и с хвостом жестким, как палка. За обедом и за чаем он обыкновенно ходил молча под столом и стучал хвостом по сапогам и по ножкам стола». Далее сообщается, что он любил «класть свою морду на колени обедающим и пачкать слюною брюки» и что от этой пагубной привычки его не могло отучить ни битье «по большому лбу колодкой ножа», ни щелканье по носу. Через несколько страниц мы узнаем дополнительные подробности его жизни (еще меньше связанные с фабулой): «Пробежал куда-то Сом с двумя дворняжками».

В «Бретёре» Тургенева вдруг появляется робкая и смирная собака Перекатова. И тут же выясняется зачем: ее скромное поведение подчеркивает, что «хозяин ее не слишком властный человек в доме».

В «Отцах и детях» «красивая борзая собака с голубым ошейником» сначала появляется как атрибут аристократического быта Одинцовой; потом через посредство этого пса характеризуется престарелая тетушка – он оказывается единственным существом, могущим еще вызвать у нее душевное движение. В гончаровском «Обрыве» есть злая и хрипящая моська, напоминающая Мушку. Но эта старая и заспанная собачонка – часть неподвижного, не меняющегося уклада в доме старых дев Пахотиных.

У Чехова же и старый пудель, «который стоял посреди комнаты и, расставив свои слабые, больные ноги и опустив голову, думал неизвестно о чем» («Три года», журн. вариант), и дог из незаконченного «Расстройства компенсации» (около 1898 г.), который ходил за хозяином, «печально опустив голову», и «белая собака с грязным хвостом» из рассказа «Тяжелые люди» (1886), и «дурак Азорка», нервный, не выносящий одиночества, любитель попусту полаять («Огни», 1888), и прочие многочисленные собаки, большие и маленькие, рыжие и черные, злые и добрые, умные и глупые, – не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо. При всей невеликости отведенного им места они представляют для автора самостоятельный интерес и вполне могли бы дать достаточный материал для трактата «Псы у Чехова».

При размышлениях о самоценности эпизодов естественно выплывает феномен прозы Гоголя с ее отклонениями от фабульного движения, развернутыми метафорическими картинами. Из гоголевского животного мира можно привести изображение коня Заседателя, петуха и свиньи во дворе Коробочки, из мира людей – картину примериванья сапог поручиком («Мертвые души»).

Давая эпизод с сапогами, с конем, свиньей, Гоголь на нем настаивает, его живописует, гротескно заостряет. Иногда эти картины разрастаются, уходя совершенно в сторону, что делает ударение на них еще большим, ибо тем самым они становятся репрезентантами непоказанного, но существующего за пределами произведения мира (см. гл. I, § 2). Такой увод открыто нарушает повествовательную иерархию, принятую до этого в изложении точку зрения (повествование шло «через» героя, и вдруг сообщается, о чем думает лошадь).

У Чехова иначе. «Посторонние» эпизоды никак не выделены, ни в коей мере не нарушают взятый масштаб и не меняют повествовательный темп. Естественная предметно-событийная иерархия сохраняется.

Закономерно возникает еще одно имя – Л. Толстого. Самозначимость его романных эпизодов неоднократно отмечалась. «В общем плане романа эпизод важен не только как определенная ступень к определенному итогу, он не только продвигает действие и является средством, чтобы „разрешить вопрос“, – он задерживает ход действия и привлекает наше внимание сам по себе…»[489] Мы не раз говорили о том, что многие чеховские эпизоды не ведут к определенному результату. Разница, однако же, существенна. У Толстого каждый эпизод может служить примером всестороннего и полноправного художественного изображения на тему «скачки», «косьба», «бой», «танец», «охота». Тема доследуется до ее глубинных, подсознательных, архетипических корней. Каждый эпизод предстает – продолжим цитату – «как одно из бесчисленных проявлений жизни, которую учит любить нас Толстой»[490]. Цель выходит за фабульные рамки, и эта сверхзадача не скрывается автором, постоянно апеллирующим к «жизни» в целом.

Чехов ничему не «учит». Цели и смыслы привлекаемых им автономных эпизодов никак не прояснены. Недаром так часто прижизненная критика вопрошала, зачем Чехов все это описывает. Больше всего эти эпизоды внешне напоминают картины в сценках 70–80-х годов (см. гл. II). Недаром Лейкину из рассказа «Неприятность» больше всего понравилось «шествие утят» (7, 650). Но феномены высокого искусства не могут быть рассматриваемы в ряду явлений литературы массовой или даже просто литературно небезупречных. С точки же зрения принципов большой литературы эти чеховские эпизоды не выполняют ни одной из функций, традиционно присущих эпизоду как элементу сюжета. Они присутствуют в сюжете по иным причинам.

В сюжетно-фабульной сфере соблюдается тот же принцип, что и в вещной. Как и предметные, фабульные подробности тоже демонстрируют, что событие изображено в его целостности, со всеми – важными и неважными для него – сопутствующими эпизодами.

2

В литературе существует прием перебива. Суть этого традиционного приема заключается в расположении рядом двух контрастных по своему характеру сцен, а точнее, во внезапной смене возвышенно-поэтического по содержанию и стилистическому воплощению эпизода – нарочито прозаическим. Этот прием находим еще у Гоголя: «У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.. – Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану». Ср. в «Тарантасе» (1845) у В. А. Соллогуба:

«– Да вот мы доедем до Владимира.

– И пообедаем, – заметил Василий Иванович.

– Столица древней Руси.

– Порядочный трактир.

– Золотые ворота.

– Только дорого дерут».

В «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова такие контрастные соположения – одна из доминантных черт поэтики, связанная с общими идейно-тематическими задачами этого произведения.

«– Александр Федорыч! – раздалось вдруг с крыльца. – Где вы? Простокваша давно на столе!

Он пожал плечами и пошел в комнату.

– За мигом невыразимого блаженства – вдруг простокваша!! – сказал он Наденьке. – Ужели все так в жизни?»

В этом же ключе даются перебивы в «Отцах и детях»: Тургенев придает им «смысл диссонанса, нарушающего общее течение мысли в известном направлении и по тому самому ослабляющего печальное или торжественное настроение, вызванное содержанием рассказа»[491]. Николай Петрович начинает декламировать Пушкина. «„Аркадий! – раздался из тарантаса голос Базарова, – пришли мне спичку, нечем трубку раскурить!“ Николай Петрович умолк». Похоже и у Островского («Без вины виноватые»), когда Нартов читает стихи, а Домна Пантелеевна его перебивает.

Широко этот прием применял Г. Успенский. «Откуда-то слышится веселая песня, сопровождаемая звуками гармоники:

Сашочик, милочик, Пойдем со мной в садочик <…> Сделаем… —

но ветер уносит продолжение, и вместо него слышится возглас изо всей глубины легких: «Игна-а-шка! где ты, лаку-цый чо-орт?» («На бегу», 1863).

В качестве проверенного комического средства прием охотно использовала юмористическая пресса. См., например, у Ал. П. Чехова: «Гм… Да… Наука, молодежь… Положи-ка мне, матушка, цыпленка» (Агафопод Единицын. «Череп». – «Будильник», 1881, № 27). У Лейкина на нем построен целый рассказ «Поэзия и проза» (сб. «Гуси лапчатые». СПб., 1881), смысл которого и состоит в контрастных репликах «батюшки» и его супруги; как часто это бывает у Лейкина, прием доведен до скучной повторяемости, да еще и разъяснен автором.

«– Благорастворение воздухов-то после дождя какое! Восторг!

– Благорастворение воздухов отличное, а огурцы менее шести гривен за десяток не отдают, так что толку-то? – откликнулась с балкона матушка. <…>

– Сиренью да черемухой-то как тянет! И сколько ныне черемухи, так это страсть! <…>

– Черемухи много, а рыбы нет. Просто хоть от ухи отступись, – разбивала батюшкино поэтическое созерцание матушка».

В этом качестве прием благополучно миновал рубеж XX века:

«– Я таинственный, загадочный…

– „Водки дай графин… порядочный“.

– Враг гармонии, пропорции…

– „Ветчины подай полпорции“.

– Я нездешних мест певец…

– „И соленый огурец“».

(Мистер Поль <П. П. Иванов>. «Как живет и мыслит мистер Поль в ресторане 2-го разряда». – «Театр в карикатурах», 1913, № 14).

Применяется он в массовой журнальной юмористике и посейчас.

У раннего Чехова перебив «высокого» «низким» использовался сначала в традиционном плане. «Гауптвахтов щелкнул три раза пальцами, закрыл глаза и запел фистулой. – То-то-ти-то-том… Хо-хо-хо… У меня тенор <…> Три-ра-ра… Кгррм… В зубах что-то застряло…» («Забыл», 1882). В «мелочишке» «И то и се. Поэзия и проза» (1881) этот прием дан в своем обнаженном виде (что демонстрируется и заглавием – кстати сказать, совпадающим с лейкинским).

«Я вас люблю!» – шепчет он. <…> Она поднимает на него свои большие глаза. Она хочет сказать ему: „да“. Она раскрывает свой ротик. „Ах!“ – вскрикивает она. На его белоснежных воротничках, обгоняя друг друга, бегут два большущие клопа… О ужас!!»

Но уже в «Злом мальчике» (1883) многочисленные перебивы, сохраняя общий юмористический колорит, обнаженность комического приема, намекают на более значительную их роль, ту, которая станет у них главной впоследствии, – на свободное вхождение в размышление, диалог, в любую сюжетную ситуацию соседствующих, рядоположенных предметов, сопутствующих эпизодов: «– Я должен сказать вам многое, Анна Семеновна… Гм… Очень многое… Когда я увидел вас в первый раз… У вас клюет… Я понял тогда, для чего я живу, понял, где мой кумир, которому я должен посвятить свою честную, трудовую жизнь… Это, должно быть, большая клюет… Увидя вас, я полюбил впервые, полюбил бешено, страстно! Подождите дергать… пусть лучше клюнет… Скажите мне, моя дорогая, заклинаю вас…» В похожей функции перебив выступает в рассказе «Свадьба с генералом» (1884): «– Сегодня венчается мой хороший друг и приятель, некто Любимский. <…> Да вы, дядюшка, положите щуку! Что она будет вам шинель пачкать?»

В зрелой прозе «перебив» по внутренней сути уже не является таковым – это не вторжение эпизода другого, прозаического плана, но его естественная инклюзия, не преследующая традиционных снижающих целей. «На небе уже мерцали звезды. Должно быть, по ту сторону монастыря всходила луна, потому что небо было ясно, прозрачно и нежно <…>.

– Гара-а-асим! – протяжно крикнул кто-то далеко внизу, где пасли ночное. – Гара-а-асим! Кувшин захвати!

Часы медленно пробили три четверти какого-то часа <…>. И ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее; и часы пробили мелодично только для того, чтобы посочувствовать ей» («Княгиня», 1889, газетн. вариант). Юмористический прием претворился в важнейший элемент видения и изображения мира в его новой полноте.

Между тем этот новаторский чеховский прием продолжают числить по прежнему ведомству. Неудивительно, когда это делали современные критики. Фельетонист газеты «День» (приведем только этот пример) считал, что в «Скучной истории» Чехов, вводя в общественно-философские рассужденья профессора бытовые пассажи, делает это для «оживления» повествования, «придав местами рассказу юмористический оттенок: <…> когда ученый был еще совсем маленьким человечком <…> то ел вкусные блюда – леща с кашей, борщ, щи и пр. За столом ему служила веселая и болтливая горничная Агаша»[492]. Но и много позже даже такой тонкий исследователь чеховского стиля, как П. М. Бицилли, сопоставив гоголевский перебив («держи, дурак» – цитату см. выше) с внешне похожим чеховским, находил, что и тут и там «одинаковый прием обрыва лирического отступления»[493]. Меж тем весь контекст эпизода говорит о том, что перебив лишен здесь того смысла, который он имеет у Гоголя: «И сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!

– Тпррр! Здорово, Пантелей! Все благополучно?..» («Степь»).

Через полвека другой автор, исходя опять-таки из дочеховской поэтики, в доказательство комизма «шаблонно-любезного» ответа черного монаха («очень рад») приводит пушкинский эпиграф из «Пиковой дамы», где призрак говорит светски: «Здравствуйте, господин советник»[494]. В пушкинском контексте это действительно звучит юмористически. В чеховском – внедрение подобной фразы даже в мистический или возвышенный текст его ни в коей мере не приземляет и не снижает.

«В мире Шелестовых, – пишет И. А. Гурвич, – самая банальная деталь вопиет о пошлости. Достаточно Чехову упомянуть о том, что Андрей Андреич, уходя, уже в пальто обнял свою невесту, чтобы обаяние минуты улетучилось безвозвратно»[495]. «Обаяния минуты» тут действительно нет. Но пальто в этом нимало не виновато – герой уже ясен и без него. Типичная чеховская деталь, направленная на обычное его целостное изображение ситуации, трактуется в каком-то узконаправленном смысле. Приблизительно так же объясняет подобные сцены и З. С. Паперный: в «Учителе словесности» «каждый эпизод, сценка строятся на контрастном столкновении душевного мира героя, влюбленного Никитина, и – грубой, пошлой действительности. <…> Все время – что бы ни сделал, ни подумал, ни почувствовал герой – ему отвечает громкое, троекратное, как „ура“, хамство окружающей жизни. <…> Венчание Никитина и Манюси перебивается суровым голосом протоиерея: „Не ходите по церкви и не шумите“»[496].

Но, прочитав текст рассказа, мы увидим, что никакого контраста все эти детали не выражают, и об этом прямо сказано: «Никитину, с тех пор как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и сад, и вечерний чай, и даже слово „хамство“, которое любил часто произносить старик». Слова же протоиерея – часть той атмосферы в церкви, которая Никитина «трогала до слез, наполняла торжеством».

Аналогична сцена венчания в повести «В овраге», где окриком священника прерываются мысли героя о грехах и его молитва. В «Дуэли» размышления дьякона об архиерейском служении «в золотой митре с панагией» перебиваются такой бытовой репликой: «Дьякон, где же рыба?» Но, как ясно видно из контекста, это вторжение не имеет смысла традиционного перебива высокого заземленным, дьякон снова возвращается к прежним мыслям. Герой рассказа «Архиерей» (1902) в последней главе изображается в момент высшего духовного подъема, а в следующей сцене его натирают водкой с уксусом.

Чеховский мир – это прежде всего открытость самым разнородным явлениям бытия, и, может быть, не обязательно отыскивать в нем непременно изображение «унылой повседневности жизни», «трагедии <…> в каждой капле будничной реки жизни»[497].

Разнопланность деталей, эпизодов, слов, поставленных рядом, у Чехова чрезвычайно многолика. Это и переплетение философских рассуждений с подробностями самыми бытовыми, это и включение в повествование научных определений, терминов, это и неожиданные сравнения, привлеченные из совсем другой сферы: «Его зашивают в парусину <…>. Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к ногам узко…» («Гусев»). Идущее от чеховской юмористики это сравнение в контексте рассказа нисколько не юмористично и не нарушает общую атмосферу сосредоточенности на мыслях о смерти; оно демонстрирует совершенно иные принципы изображения подобных ситуаций, допуская включенность в них предметных и стилистических явлений совсем других рядов. Внедрение «низкого», комического, обыденного не снижение и не перебив, но мироизображение во всей полноте мира.

Как и в предметной сфере, эффект «неотобранности» поддерживается самой композицией. В чеховском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле – «значащие» свободно переплетаются с «незначащими». Так комическая сценка с утятами в рассказе «Неприятность» (1888) никак не выделена из общего повествования – она дана как часть сложносочиненного предложения. Подобная же сценка с гусаком в «Мужиках» составляет часть синтаксического целого.

Разномасштабность эпизодов и мотивов не подчеркивается строением повествования; напротив, сделано все, чтобы ее затушевать. В общем повествовательном потоке может быть уравнен, например, мотив самоубийства со всем остальным: «После этого разговора я не спал всю ночь, хотел застрелиться. Утром я написал пять писем и все изорвал в клочки, потом рыдал в риге, потом взял у отца денег и уехал на Кавказ не простившись» («Ариадна»). Все мотивы, при всем их различии, одинаково синтаксически оформлены.

Благодаря такому свободному сосуществованию эпизодов, важных для развития фабулы и второстепенных, полному их стилистическому равноправию в повествовании происходит то же, что и на уровне предметов. Весь ряд эпизодов выглядит как цепь неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде.

3

Как это хорошо. И каждая вещь, и каждый день.

В. Розанов

Проблема оппозиции «высокое – низкое (обыденное)» всегда особенно актуальна была для театра. Еще до рождения Чехова А. И. Герцен писал: «Кому же нужно видеть, как Тальма, после, у себя раздевается, как его кусают блохи и как он чешется»[498]. Несколько позже нечто подобное как раз оказалось нужным Льву Толстому в его знаменитом остраненном описании театра в «Войне и мире».

Герцен хотел видеть в театре только высокое, Толстой – только будничное и фальшивое. Но у обоих этих, казалось бы, противоположных принципов есть общее – оба стремятся найти главное в явлении и это только главное запечатлеть, подчинив единой тенденции все описание.

Чехов, изображая театр, его не снижает и не возвышает. Его Калхас в одноименном рассказе произносит пламенный монолог об искусстве, молодости, красоте женщин. «Калхас говорил с жаром, потрясая головой и рукой». Но уже следующая деталь такова: «Перед ним в одном нижнем белье стоял босой Никитушка и слушал».

Для ви́дения Чехова нет низкого или высокого, мелкого или крупного; все равнодостойно запечатления.

В его собственной драматургической практике это выявилось особенно обнаженно.

Как и в прозе, прерывание высоких рассуждений обыденной репликой или деталью не означает традиционного снижения. В финале второго действия «Вишневого сада» в речь Трофимова о предчувствии счастья дважды вторгается доносящийся голос Вари: «Аня! Где ты?» Но для Чехова это не перебив, а обычная целостнофоновая деталь, как гитара Епиходова, задумчивая реплика Ани. И Чехов не боится даже ввести реагирующую реплику Трофимова («Опять эта Варя! (Сердито.) Возмутительно!») – настолько далек этот перебив от своей прежней функции.

Подобно всякому объединению разнонаправленных элементов в тексте, перебив как стилистическое явление сложен. Возьмем случай крайний и с точки зрения традиционной поэтики наиболее ясный.

В пьесе Чехова «Татьяна Репина» (1889) действие происходит на фоне богослужения и торжественные слова чина венчания перебиваются бытовыми репликами персонажей.

«Дьячок (выходя на середину церкви)[499]. Прокимен глас восьмый. Положил еси на главах их венцы от каменей честных, живота просиша у тебе, и дал еси им.

Архиерейский хор(поет). Положил еси на главах…

Патронников. Курить хочется».

Стилистическая несоединимость церковнославянской и сниженной разговорной лексики велика и традиционно юмористична, соответствующий эффект, казалось бы, неизбежен; его почти все и находили. Так считал даже исследователь, решительно возражавший против мнения о пародийности «Татьяны Репиной», – он видел комизм в стилистическом контрасте «между торжественностью венчального обряда <…> и пошлой болтовней рассеянной толпы»[500].

Комизм в пьесе рождается в других случаях – когда есть обыгрыванье богослужебного текста в речах героев, когда этот текст и обыденно-разговорные реплики оказываются в отношениях прямого диалога.

«Кокошкин. Вот стоит <…> Инкогнито.

Кокошкина. Вижу, вижу. С Машенькой Ганзен разговаривает. Это его пассия.

Дьячок.Тайна сия велика есть <…> Обаче и вы по единому, кийждо свою жену сице да любит, якоже и себя, а жена да убоится мужа своего!! <…>

В толпе. Слышите, Наталья Сергеевна? Жена да убоится мужа своего.

– Отвяжитесь.

Смех».

При обычном же перебиве, то есть противостоянии не связанных друг с другом реплик, при всем их стилистическом контрасте, явного комизма в пьесе не возникает. Создается типичное для Чехова соположение двух разнородных сфер, каждой из которых уделено равное внимание. И обыденная сфера существует не только для контраста, она не столь однонаправленно проста и, в свою очередь, тоже неоднородна. Бытовое в ней перемешано с эмоционально-трагедийным: реплики типа «Да меня самого толкают», «Ишь, чего захотел, харя» соседствуют с такими, как: «Вера своею смертью отравила воздух», «Чувствуете, какое напряжение?», «Ты бредишь, она на кладбище».

Если же где-либо при сближении полюсно противоположных лексических потоков все же возникает искра иронии (велика инерция традиции), то она быстро гаснет. По глубокому замечанию С. Д. Балухатого, «ирония автора не отвлекает нашего внимания от экспрессивно-лирических и драматических лейтмотивов, лежащих в углу стилистического [здания] всей пьесы»[501].

В особых стилистических условиях «Татьяны Репиной» перебив остался таким же, как везде у Чехова.

В драме, как и в прозе, отсутствие у перебива традиционной роли – лишь частный случай главного чеховского принципа целостного «неотобранного» изображения мира.

4

…Ходят,

Пьют, болтают, спят и любят.

Д. Минаев

Пьесы Чехова наполнены сценами, информация которых остается не реализованной прямо в событийном движении и характерах персонажей.

Собственно сценические истоки этого явления во многом восходят к массовой драматургии 70–80-х годов, на которой возрос молодой Чехов. Ее фронтальное исследование – дело будущего, и, минуя эту важную, но незаполненную страницу описания внешнего генезиса чеховского художественного мира, обратимся к генезису внутреннему – собственному творчеству Чехова, к его ранней пьесе, написанной, очевидно, в 1880–1881 годах. Ее авторское заглавие утрачено, и она печаталась и ставилась под разными названиями: «Безотцовщина», «Пьеса без названия», «Платонов».