Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Итак, что мы знаем о прототипах героев «Попрыгуньи» и той реальной ситуации, от которой отталкивался Чехов при создании рассказа?

Как сразу обнаружили современники, прототипами героев рассказа, написанного Чеховым в конце 1891 года, послужили Софья Петровна Кувшинникова и участники ее известного в конце 80-х – начале 90-х годов в Москве салона[461].

В рассказе обильно использованы быт и обстановка квартиры Кувшинниковой. В столовой у нее были лавки, кустарные полки, шитые полотенца «в русском стиле». Роль занавесей на окнах выполняли рыбацкие сети. В квартире были высокие потолки; одна из комнат была настилом разделена на два этажа. Нижний был задрапирован «на манер персидского шатра» какой-то восточной тканью; над огромной тахтой висел пестрый фонарь (ср. в рассказе: «В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь»). В гостиной был рояль, висело множество этюдов – в основном хозяйки дома и Левитана, стояли бюсты, цветы в вазах, лежали альбомы.

Посетители салона и послужили в какой-то мере прототипами «друзей и добрых знакомых» Ольги Ивановны. Современники утверждали, что «певец из оперы, добродушный толстяк» – это артист Большого театра Л. Д. Донской; «артист из драматического театра, большой, давно признанный талант <…> отличный чтец» – актер Малого театра А. П. Ленский, известный и как чтец-декламатор. Моделью для литератора, «молодого, но уже известного», послужил драматург и беллетрист Е. П. Гославский. В барине, иллюстраторе и виньетисте Василии Васильиче современники легко узнавали известного москвича, дилетанта-рисовальщика и дилетанта-стихотворца графа Ф. Л. Соллогуба. Прототипом доктора Коростелева послужил художник-анималист А. С. Степанов, собеседник и наперсник хозяина дома, не участвовавший в общих разговорах. Совпадает в основных деталях не только тон и стиль, но и сам распорядок вечеров у Ольги Ивановны Дымовой и С. П. Кувшинниковой.

Но ближе всего к своему прототипу оказалась главная героиня рассказа. С. П. Кувшинникова писала красками, занималась музыкой, играла в любительских спектаклях. Широко использовал Чехов для рассказа особенности ее экстравагантного поведения, жесты, словечки, фразы, дошедшие до нас в передаче мемуаристов, ее дневниковых и альбомных записях, письмах.

В облике и характере художника Рябовского нашли отражение некоторые черточки поведения и внешности И. И. Левитана.

Чехов познакомился с Кувшинниковыми за несколько лет до написания рассказа. В 1888 году (а скорее всего, и раньше) он уже посещал журфиксы Софьи Петровны. Рассказывалось ему и о летних поездках Кувшинниковой и Левитана на Волгу. По пути на Сахалин он сам увидел места реальных событий; путь Ольги Ивановны домой занял двое с половиной суток – примерно столько же, сколько ехал до этих мест Чехов.

В основу фабулы рассказа также легли действительные события: Левитан давал С. П. Кувшинниковой уроки живописи; они вместе ездили на этюды; наконец, у них был длительный роман.

Как видим, от прототипов и их прототипической ситуации взято многое.

Но многое – и самое существенное – коренным образом отличалось.

Мемуаристы единодушно утверждают, что С. П. Кувшинникова была гораздо серьезнее и глубже героини, прототипом которой послужила: занятия ее музыкой и особенно живописью были профессиональны – одно ее полотно было куплено Третьяковым (в 1888 г.). Разница между Рябовским и Левитаном в пояснениях не нуждается. Вся вторая часть рассказа не соответствовала действительным обстоятельствам: Д. П. Кувшинников, заурядный полицейский врач, благополучно здравствовал; роман Кувшинниковой и Левитана далеко еще не окончился. Совершенно не совпадали ни внешность (Рябовский – блондин), ни возраст главных героев (Ольга Ивановна – вдвое моложе).

И все же героев «узнали» и герои «узнали» себя. «Меня вся Москва обвиняет в пасквиле», – писал Чехов (V, 58). А. П. Ленский написал Чехову резкое письмо. И. И. Левитан хотел вызвать Чехова на дуэль и на несколько лет прервал с ним общение.

Отчего же в глазах современников именно сходство получило столь решительный перевес? Почему прототипы обнаружили себя так легко и почему они имели все основания предъявить автору свои претензии?

Дело было в самом чеховском методе претворения жизненного материала, диктуемого главными чертами чеховской поэтики.

Считая Чехова «изобразителем обыденности», его часто причисляют к адептам некоей «обыденной» же поэтики, которая не допускает преувеличений во вкусе Гоголя и сюжетных «сломов» в духе Достоевского. Между тем обыденны в этом смысле лишь чеховские фабулы. На уровне предметного мира мы видим иное. Здесь характернейшей чертой чеховского вещного ви́дения была деталь редкая и резкая. Старик, который «все подмигивал, как будто знал что-то»; дама, «у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень»; еще одна героиня «глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» – вот несколько примеров такой детали, относящейся только к одной сфере – внешности.

Генетически восходя к юмористике Чехова, подробности такого рода составляют один из важнейших компонентов художественного мира Чехова позднего. И прежде всего этим чеховская манера выделялась на нейтральном фоне общего стиля «скромных реалистов» 80-х годов.

Существенная сторона явления выражается деталью не просто индивидуальной, но резко индивидуальной, гротескно индивидуальной. Из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов, как мы видели, предельно использовал все необычное. Психологический типаж «попрыгуньи» был воплощен во вполне исключительном предметном его проявлении.

Но этим не исчерпывалось использование прототипических объектов.

В художественном мире Чехова с деталью характерно-индивидуальной сосуществует деталь собственно-индивидуальная и случайная. Она находит себе место в изображенном мире лишь как бы по праву присутствия ее в самом объекте. Это не деталь в старом смысле, деталь дочеховской традиции, это подробность.

В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; «Коростелев спал на кушетке <…>. – Кхи-пуа, – храпел он, – кхи-пуа». Последняя подробность с ее звукоподражательной точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа.

Именно они прежде всего и создают иллюзию «неотобранного», целостного изображения бытия. Естественно, что в работе над подбором таких «случайных» подробностей Чехов использовал и те, что действительно были. И хотя такого рода материал именно из-за его нерепрезентативности неохотно фиксируется мемуаристами и плохо отражается прочими документами, он все же дошел до нас: альбомы Кувшинниковой, внешность лишь однажды упоминаемых гостей, место летних этюдов (у Кинешмы), время, которое нужно ехать туда пароходом, и некоторые другие. Можно не сомневаться, что на самом деле таких совпадений было гораздо больше. Именно эти детали придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности. Взяв в качестве отправной точки реальные дом и ситуацию, далее Чехов уже был влеком логикой своей поэтики. Все вместе – сочетание деталей редких и деталей второстепенно-случайных – получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства пасквильности, заслонило все несовпадения и сам художественный результат.

Все это воспринималось тем более остро, что прямое использование реальных фактов и деталей – одна из характернейших черт натурализма и литературы малой прессы 80-х годов (см. гл. I). Незадолго до появления чеховского рассказа с целой платформой, направленной против подобных явлений, выступила М. К. Цебрикова в газете «День». Эта обширная статья читается как предвосхищение обвинений, которые позже предъявили Чехову. Статья была посвящена плагиату, но автор писал о другом, «худшем» роде заимствований, «для которого у нас создалось свое слово – выводит. В других литературах нет такого слова. <…> Выводить – совсем не то, что черпать материал из действительности и перерабатывать его в типы живые и реальные; это значит брать события действительной жизни и живых людей и переносить все целиком на бумагу со всеми их индивидуальными чертами, писать портреты, а не создавать образы <…>. Пользуясь натурой, художник постоянно имеет в виду тип <…> и не переносит каждую складку кожи, пятно на глазе или т. п. случайные и индивидуальные признаки натурщика. <…> Давать портреты под видом художественных образов дело не художника и не честного человека. Автору надо втираться в дом к людям под дружеской маской, без нее ему не проникнуть во внутренний мир их. Воспользовавшись доверием, он затем разоблачает публично подмеченные недостатки и смешные стороны <…> хуже, он выносит на базар то, что было в жизни его невольных натурщиков больного <…>. Натурщик не страдает по отношению к читающей массе, не знающей его. Но он страдает по отношению к кружку знакомых, его терзает мысль, что, несмотря на кое-какую маскировку ради приличия – вроде изменения брюнетов в блондинов и т. п. паспортных примет, обстановки, числа, членов семьи и т. п. мелочей, его узнают все знакомые. <…> Он сознает себя мишенью толков и пересудов, видит разоблаченным все то, что люди обыкновенно скрывают от чужих глаз»[462].

Осуждению с этической точки зрения художественная позиция Чехова подвергалась не только в глазах ближайших современников – оно чувствуется и в записях А. Измайлова (ЦГАЛИ); А. Лазарев-Грузинский даже через много лет считал, что Чехов «ошибся»[463].

Рассказ «Попрыгунья», оказавшись наиболее «документированным», не был исключением. «Чайка» современникам «казалась заполненной близкими знакомыми»[464], прототипы и прототипические ситуации и детали отыскиваются в «Дуэли», «Доме с мезонином» (1896), повестях «Три года», «Ариадна» (1895), «Мужики», рассказе «О любви» (1898) и др. «Не может быть сомнений в том, – проницательно замечал первый биограф Чехова, – что будущий историк литературы, располагающий большим, чем мы, запасом материалов, покажет вообще глубокую зависимость чеховских сюжетов от подлинной жизни»[465]. Хотелось бы добавить только: от жизни не только в ее сущностных проявлениях, но и в индивидуально-случайностном обличье. Очень хорошо это видно на материалах творческой истории рассказа «В ссылке» (1892) – едва ли не единственного из чеховских произведений, когда легшие в основу жизненные впечатления были зафиксированы (и неоднократно) на месте событий, и эти документы нам известны.

В отличие от «Попрыгуньи» сведения о прототипических ситуациях предоставил нам сам автор. В рассказе нашли отражение сибирские впечатления Чехова, и в первую очередь – два эпизода его путешествия. Первый – переправа на пароме около 4–5 мая 1890 года и второй – когда 7 мая из-за плохой погоды Чехов не мог переправиться через Иртыш и провел ночь на берегу, в избе перевозчиков. Оба эпизода были описаны Чеховым несколько раз – в письмах и дорожных очерках «Из Сибири». Сделанные по свежим следам описания (одно – в ту же ночь) дают возможность установить, как использованы в рассказе действительные факты.

Детали двух эпизодов были соединены в изображении одной картины – бе́рега реки и избы перевозчиков холодной весенней ночью. В рассказе почти полностью совпадает топография местности (второго эпизода), техника перевоза (из первого) и даже число гребцов.

Но до нас счастливо дошли не только описания обстановки – в письмах Чехов запечатлел те чувства, которые она у него тогда вызвала. И при сопоставлении с текстом рассказа видно, что в него «перенесена» не только картина реалий с их ситуационными подробностями, но и создаваемая ими эмоциональная атмосфера. Есть несомненное сходство в общем настроении рассказа с теми чувствами, которые пережил тогда, два года назад, Чехов. «Куда я попал? Где я? Кругом пустыня, тоска: виден голый, угрюмый берег Иртыша <…> чувствую во всем теле промозглую сырость, а на душе одиночество, слушаю <…> как ревет ветер и спрашиваю себя: где я? зачем я здесь?» (7 мая 1890 г. М. В. Киселевой). Во втором из очерков «Из Сибири» Чехов описывает свой сон: «…уж снятся мне моя постель; моя комната, снится, что я сижу у себя дома…» В рассказе подобные ощущения, мотивированные судьбой ссыльного, испытывает главный герой, татарин: «Зачем он здесь, в темноте и в сырости…»

Следы «перенесения» в произведение реалий с сохранением того же эмоционального знака заметны в таких рассказах, как «Перекати-поле» и «Святою ночью», благодаря дошедшим до нас эпистолярным и мемуарным документам; они явно ощущаются в отдельных эпизодах «Дома с мезонином» (воспоминание о встрече с буряткой), «О любви», «Новой дачи».

Сохранение первоначального эмоционального ореола прямо следует из особенностей чеховской поэтики с ее стремлением к запечатлению текучих сиюминутных состояний мира и человека.

Характер и способ работы над преображением реалий эмпирической действительности хорошо показывают записные книжки Чехова.

Первое, что бросается в них в глаза, – это внимание к необычной детали в обычном мире.

«Один старый богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку меда и вместе с медом съел свои деньги» (I зап. кн., с. 74)[466]. «Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль» (I зап. кн., с. 74). «Один капитан учил свою дочь фортификации» (I зап. кн., с. 76).

Заметки такого рода количественно занимают одно из первых мест; они прежде всего и создали славу записным книжкам Чехова.

Часто они выглядят как запись неосуществленного сюжета (точнее – фабулы). «Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная, слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота. Крадет кота и пытается варить» (I зап. кн., с. 99). «N. всю жизнь боролся с невежеством, изучая болезнь, изучая ее бацилл; он посвятил жизнь этой борьбе, отдал все силы, и вдруг незадолго до смерти оказалось, что эта болезнь не заразительна и совсем не опасна» (I зап. кн., с. 116).

И чаще всего именно так эти записи и трактуются – как некое «зерно», малое подобие будущей большой вещи, ее план, который будет развернут: «Приблизительно представляешь себе, во что развернулись бы эти краткие программы, еще совершенно лишенные красок и рельефа. <…> Отдаленно угадываешь, какие мастерские художественные образцы создал бы этот „неугомонный наблюдатель“ из бегло намеченных им типов и ситуаций…»[467]

Такая трактовка предполагает, что код, при помощи которого запись трансформируется в художественную структуру, целиком содержится в самом тексте записи и достаточно всеобщ: если есть событийная канва – значит это зерно фабулы.

Между тем ключ нужно искать в чеховской поэтике, и если идти от нее, то записи такого рода предстают в ином свете.

Сюжетно-фабульному уровню чеховской художественной системы не присуща исключительность как отдельных содержательных единиц, так и их сцеплений. У зрелого Чехова нет таких фабул, чтобы дама варила черного кота или молодой человек лег на миллион собранных марок и застрелился. Из всех записей такого типа ни одна, если ее рассматривать как фабулу, не была осуществлена. Записи же другого рода, где мотивы не столь необычайны, часто превращались в рассказы «Анна на шее», «На подводе», «Ионыч», «Случай из практики», «Душечка».

Записи про молодого человека или про даму с котом – не конспекты фабул. Будь так, это противоречило бы всей поэтике чеховского сюжета. Но они полностью вписываются в другой уровень чеховской системы – предметный, где исключительность – конструктивна. Необычные ситуации и мотивы – это те же редкие детали, но иначе поданные. Записи, фабульно оформленные, не есть записи фабул.

Мнимофабульные записи в функции редких деталей мы постоянно находим в осуществленных вещах – например, упоминание о купце, который ходил в баню с медалью на шее, или не входящий в фабулу повести «В овраге» эпизод с икрой и дьячком. Последний эпизод в записной книжке содержал собственное повествовательное развитие: «Потом на обратном пути батюшка не отвечал на его вопросы, сердился. Вечером дьячок поклонился ему в ноги: „Простите меня, Христа ради!“» (I зап. кн., с. 88). В окончательном тексте эпизод был от развития освобожден.

Нашелся случай, когда работа по превращению в другое качество такого по видимости повествовательного эпизода проведена уже в самой записной книжке: «Эта внезапно и некстати происшедшая любовная история похожа на то, как если бы вы повели мальчиков куда-нибудь гулять, если бы гулянье было интересно и весело, и вдруг бы один обожрался масляной краской» (I зап. кн., с. 60).

Гадать о том, как Чехов развернул бы такие записи, не приходится. Скорее стоило бы думать о том, как бы он их свернул. Число неосуществленных замыслов Чехова, те «сотни тем для повестей, рассказов, водевилей», о которых писал А. Измайлов[468], надо сильно уменьшить. В чеховских записных книжках крайне мало подробностей обычных, не выбивающихся за уровень «типичной» повседневности. Если страницы книжек пестрят записями вроде «труп в перчатках» (I зап. кн., с. 110), «барышня, похожая на рыбу хвостом вверх» (I зап. кн., с. 81), «маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр» (I зап. кн., с. 92), то на них почти нет заметок типа: «Вокзал. Почтовый ящик висит высоко, не достанешь, скамей нет, вонь» (I зап. кн., с. 114).

Редкая деталь, мотивы всегда индивидуальны. И в этом смысле они лежат в одной плоскости с подробностью другого типа, признаком которой является случайная второстепенность. Эта подробность может быть в явлении, а может и не быть, она не характеризует его существенные свойства. Но если она отмечена в нем, то это сразу создает вокруг явления ореол неповторимости, единичности («Красивая, но с неприятным голосом» – I зап. кн., с. 108). Редкие детали в чеховских заготовках по своим функциям очень близки, таким образом, к подробностям внешне необязательным и часто выступают в качестве резерва для них. В законченных произведениях и те и другие равно участвуют в создании «нетронутого» поля бытия вокруг ситуации и личности, в создании целостного изображения мира. По записным книжкам видно, сколь сложен был процесс отыскания подробностей, выглядящих в описаниях непреднамеренными, случайными, каков удельный вес этой работы в общей творческой работе Чехова.

7

Все, что говорилось о случайности у Чехова, нисколько не отрицает и не подрывает роль в его системе неслучайных, мотивированных характеристических предметов, определяющих существенные стороны персонажа, ситуации, события. Эти предметы – та основа, без которой невозможно художественное обобщение; именно отсутствие этой основы типизирующего отбора сразу помещает произведение в другой ряд – массовой журнальной беллетристики, придает ему натуралистические черты.

Но как совмещаются это необходимое условие предметной характеристичности, строжайшего отбора и чеховский принцип изображения вещного мира в его свободно текущем потоке, его целостной неотобранности? Это тем сложнее, что основной повествовательный жанр Чехова – рассказ, и изобилие случайных деталей невозможно просто по условиям места.

Соединение этих задач в одном и том же тексте осуществляется в прозе Чехова при помощи ряда специальных приемов композиции предметного материала в повествовательном поле произведения.

Один из наиболее явно выраженных – излюбленный чеховский прием перечисления, когда предметы даются «подряд», без малейшего стилистического намека на какую-либо их смысловую, логическую иерархию (прием, играющий огромную роль в соотнесенности мира внешнего и внутреннего, – см. гл. V, § 1). «И эти люди, и тени вокруг костра, и темные тюки, и далекая молния, каждую минуту сверкавшая вдали, – все теперь представлялось ему нелюдимым и страшным» («Степь»); «Он <…> презирал и жену, и ее постель, и зеркало, и ее бонбоньерки, и эти ландыши, и гиацинты…» («Супруга», 1895).

Внешне-стилистически похожий прием есть у Л. Толстого. «Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкетеры <…>. Он пробудился» («Война и мир», т. I, ч. 2, гл. X). Но сходство здесь чисто формальное. У Толстого этот способ всегда показатель сна, бреда или вообще необычного восприятия («из-за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир». – Там же, гл. XX). Иерархия вещей, как и у Чехова, спутана, но это оговорено и мотивировано.

У Чехова специальных мотивировок, как правило, нет. В этом смысле чрезвычайно характерно, что тот же прием мы встречаем и в его письмах: «Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки, ветви Донецкой дороги с одной телеграфной проволокой, дачки помещиков и арендаторов, рыжие собаки, зелень – все это мелькает как сон…» (Чеховым, 7 апреля 1887 г.). «Как сон», но на самом деле наяву. Принадлежность всех этих разномасштабных феноменов внешнего мира к совершенно различным сферам живого и неживого мира повествователем никак не оговаривается, а, напротив, стилистически затушевывается. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повествовании 1890-х годов, и в «авторском» 1900-х предметы слиты в едином повествовательном потоке и уравнены им. Уравнивание – частный случай более общего эффекта уподобления. Случайный предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд – разряд подробностей нехарактеристических, неважных, уподобляются ему.

Этот прием используется Чеховым не только на предметном, но и на сюжетно-фабульном и на геройном уровнях. Его истоки отыскиваются в чеховской юмористике. В рассказе «В цирульне» (1883) важнейший для судьбы героя факт всплывает в незначащем, случайном этикетном разговоре: «– Тетенька как поживают-с? – Ничего, живет себе. <…> – А как поживает Анна Эрастовна? – Дочка? Ничего, прыгает. На прошлой неделе, в среду, за Шейкина просватали».

Обычен этот прием и для чеховских пьес, где герой появляется не сразу с сообщением, важным для сюжета, характеристики, но сначала говорит о каких-нибудь пустяках, давая камертон естественно-непредсказуемому течению разговора.

Оригинально примененный Чеховым эффект уподобления, или стилистической ассимиляции, – один из основных законов построения произведения словесного искусства (и не только словесного). Действуя на всех уровнях художественной системы, он дает возможность автору вводить самый разнородный стилистический, предметный, тематический материал, сохраняя его содержательную гетерогенность, но делая его художественно-стилистически гомогенным. Блестящий анализ способов включения в речь героя чуждой ему лексики и преодоления в художественном тексте этой чуждости дал В. В. Виноградов при разборе стиля «Бедных людей» Достоевского. «Язык „бедного человека“ как бы закован в цепи приемов лексико-синтаксической организации. Ими, этими приемами, погашаются, нейтрализуются противопоказания семантических форм более литературного, интеллигентского типа, которые нередко вставлены в мозаику девушкинских писем. <…> Их литературность ослабляется соседними фразами, а потом даже решительно преодолевается»[469]. На таком преодолении построен, в сущности, весь принцип сказа, включающий речевые элементы, чуждые рассказчику, но нужные автору. Благодаря этому закону в стиховой речи возможно объединение, казалось бы, несочетаемых речевых стилей и пластов. «Каким же образом три совершенно различных языковых строя, – писал Л. В. Пумпянский о «Медном всаднике», – различных по составу и происхождению, могли слиться в одну цельную речь повести? Очевидно, через взаимопогашение, через нейтрализацию»[470]. Ассимилятивное воздействие конструктивного принципа в художественном тексте подчеркивал Ю. Тынянов[471]; он дал глубокий анализ перемены значения слова в стихе под влиянием «ассимилятивной силы лексической окраски»[472]. Схожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». Такой доминантой в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрашивающий весь ряд. Этим объясняется, почему при уравнивании ряд окрашивается в «случайностные», а не «характеристические» тона – тон зависит от цели, к которой большой писатель движет читающего мощью своей художественной воли.

Стилистическая ассимиляция не отнимает у художественного предмета внутренних качеств характеристичности или символичности. Но одновременно она производит впечатление непреднамеренного набора вещей – создает эффект случайностности – тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств и который был нужен Чехову для изображения жизни во всей ее «живой» сложности. Уподобление – важнейший, но не единственный среди комплекса приемов, направленных на создание этого эффекта. Все вместе своим однонаправленным действием они поддерживают и усиливают то впечатление, которое складывается уже из самого отбора предметов – потока бытия, запечатленного в его естественной, творимой жизнью спонтанной случайностности.

8

Чем четче и непреклоннее мы формулируем тезис, тем неумолимее он требует своего антитезиса.

Г. Гессе

Оппозицией «неслучайное – случайное» и композиционно-стилистической организацией с доминированием эффекта случайностности сложность структуры чеховского предметного мира не исчерпывается.

Было бы странно представлять рассмотренные в настоящей главе детали как впрямую, во всех отношениях случайные. Это свело бы Чехова к уровню авторов сценок из юмористических журналов или натуралистов 80-х годов (ср. гл. II, § 7). В большой литературе нет непреднамеренного и случайного. Детали, эпизоды, отмеченные нами как «случайные», в каком-то другом отношении, в иной системе представлений, по иной шкале смыслов полны значений. Они подчинены какому-то способу отбора, организованы по некоему принципу, у них есть свои сложные связи и оппозиции – они входят в какую-то целостную систему. Другими словами, они подчинены неслучайностному принципу.

Но если это так, то как примирить эти противоположные принципы и можно ли их примирить? Действительно ли они несовместимы?

Существование разных (и иногда противоположных) интерпретаций одного объекта в литературной критике и филологии общеизвестно. Это есть и в других науках – с той разницей, что в некоторых из них, например в современном естествознании, это явление более отчетливо осознано – в виде принципа дополнительности. Этот принцип впервые был сформулирован Нильсом Бором применительно к квантовой физике[473] и гласит, что относительно одного объекта могут существовать две противоположные картины описания (модели), каждая из которых, исключая другую, находит тем не менее подтверждения в эксперименте (исключающие друг друга «корпускулярная» и «волновая» модели микромира). То есть они дополнительны в том смысле, что каждая в отдельности не может претендовать на достаточно полноценную картину описываемого объекта, а «взятые совместно исчерпывают доступные определению сведения»[474].

Высказывались соображения о возможности приложения этого принципа в психологии, в лингвистике[475]. Принцип дополнительности может быть применен при анализе объектов искусства, ибо они обладают двумя свойствами, делающими это использование плодотворным: большой сложностью и единством противоположностей как одним из основных свойств – между индивидуальным и общим, случайным и необходимым и т. п.[476]

Рассмотрим поведение «случайных» деталей в их неслучайном качестве на конкретных примерах.

Когда в рассказе «Убийство» (1895) Яков Иваныч и Дашутка, отвезя тело убитого, ждут у шлагбаума, их узнает сторож – эпизод, всплывший потом на следствии как одно из важнейших доказательств. Но тут же дается еще один эпизод, снабженный гораздо более красочными деталями по сравнению с протокольным сообщением о стороже: «Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня. На переезде в виду станции передний локомотив издал пронзительный свист.

– Свистить… – проговорила Дашутка».

«Пронзительный свист» и «багровый огонь» несущественны для фабулы; эти подробности даже «тормозят» ее начавшееся быстрое движение. Но, перекликаясь с другими подобными деталями, связываясь в цепочки, они создают смыслы, важные в ином отношении, целесообразные поэтически. По точному наблюдению П. М. Бицилли, «нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, мотивировано, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон „бесовского наваждения“ поддерживается <…> целым рядом образов»[477]. В числе этих образов он называет «вой метели», серу, горящую синим огнем, кружащиеся, «как ведьмы на шабаше», облака снега. Можно добавить еще «суровый, протяжный шум» леса, «чувство скуки и безотчетной тревоги», которое своим видом вызывал сам двор Тереховых.

Подробное изображение поведения жеребца в «Мужиках» (см. § 1) с точки зрения фабульных задач – лишняя деталь. Но эти избыточные подробности создают какое-то добавочное неопределенное чувство, как рождают его сходные далекие детали в стихах. Каждая такая подробность вплетается пронзительной нотой в настроение всеобщего возбуждения и тревоги, обостряя и усиливая его. С точки зрения второй системы, в которую эти детали включены, в другом ряду, они не лишни и не случайны.

Нечаянно, «бесцельно» уловленное сходство блистания бриллиантов на пальцах и слез на глазах в «Невесте» в другой системе приобретает прямую цель – бегающие блики рождают смутное ощущение беспокойства, неустойчивости, которое будет продолжено и усилено в других деталях рассказа. Это те самые подробности, которые создают особый, «чеховский» лиризм.

«Поэтической» интерпретации поддаются, разумеется, не все детали – так, «ветчину с горошком» из «Мужиков» и «лафит № 17» из «Ионыча» затруднительно было бы включить в какую-либо цепь поэтических символов. Но множество предметов в такие цепи входит. Подача этих художественных предметов и явлений как возникших спонтанно увеличивает парк случайных деталей и тем усиливает общий случайностный тон.

Итак, «ненужные», «мелкие», «пустячные», «второстепенные», «лишние» детали «случайны» с точки зрения дочеховской литературной традиции, требующей от их явления скорого и определенного реального результата. Но в новом чеховском художественном мире эти детали неслучайны – с точки зрения другой, «дополнительной» модели, другой системы счета, сосуществующей рядом с первой и организованной по иным, собственным законам. Эти законы не требуют от всякой детали непременно ощутимого «материального» результата, но «довольствуются» эмоционально-поэтической атмосферой, «настроением» и другими такими же невещественными эффектами – они близки к законам поэзии.

О близости прозы Чехова к поэзии говорилось уже в рецензиях на его первые сборники; после «Степи» подобные высказывания стали обычными; позднейшие исследователи отмечали ритмо-мелодическую организацию повествования (А. Б. Дерман), наличие системы символов[478], даже «тесноту ряда»[479], «музыкальность»[480] композиции и т. п. Внедрение в прозаическую художественную систему элементов поэтического построения – акт дерзкого новаторства, по своей смелости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайностности.

Ю. Тынянов заметил, что «самое веское слово» о прозе Пушкина сказал Толстой. О прозе Чехова Толстой тоже сказал главное. Все рассуждения о двух моделях, деталях нужных и деталях поэтических покрываются его фразой: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»[481].

Вводя индивидуальную деталь, рождающую главный требуемый эффект – изображение жизни в неотобранной целостности, индивидуально-текучих чертах, Чехов одновременно, посредством этой же детали создает другой эффект – поэтической необходимости ее для целого. Оба порождаются одним и тем же текстом. В этом двуединстве, в частности, суть сложности интерпретации Чехова на театре. Такие свойства, как «неотобранность», целостность, предполагают прочтение его пьес в бытовом ключе, с обилием житейски близких зрителю подробностей. Так ставил Чехова ранний МХТ. Но в соответствии с другими качествами чеховского мира правомерна и трактовка его пьес как «поэтических драм». Противоречие это никогда не будет снято, ибо оно отражает сложность самого чеховского художественного мира.

9

Я никогда не приму вашей сухой, холодной мысли единства тела и духа; с ней исчезает бессмертие души.

Т. Н. Грановский – А. И. Герцену

Чехов уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу.

К. С. Станиславский

Внешний мир – это не только собственно вещный, предметный мир. Это и его знаки и следы, внешнее в более широком смысле – блики света, тени, контуры и силуэты, звуки, природные и производимые созданными человеком механизмами, физическое пространство; это звери и птицы; наконец, для самого человека внешним является его материальная, телесная оболочка.

Все это в творчестве Чехова приобретает совершенно особую значимость и роль, несопоставимую с ролью в любой другой предшествующей художественной системе.

Открытое восприятие внешнего в его полноте, без изъятий, без ограничений масштаба его явлений, их качества, их репрезентативности, их константности или сиюминутности – фундаментальная особенность чеховского видения мира.

Внешний мир окружает человека постоянно, он и радостен, светел, он и мрачен и тяжел.

Когда он выступает как сила враждебная, он действует на душу сильнее, чем любое воображаемое пространство: «Сотские напрягают ум, чтобы обнять воображением то, что может вообразить себе разве один только бог, а именно то страшное пространство, которое отделяет их от вольного края». А в голове бродяги теснятся реальные картины, те, которые он уже видел, – «ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство»: «пересыльные и каторжные тюрьмы», «арестантские барки», «студеные зимы» («Мечты», 1886). С большой эмоциональной силой эти мысли воплощены в речах героя «Страха»: «Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <…> Я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности».

Когда же внешний мир выступает как светлое или просто жизненно-полнокровное начало, он точно так же побеждает любое его отвергающее умозрение, как это показывается в рассказе «Без заглавия» (1887). В «Рассказе неизвестного человека» (1893) герой на переломе своей судьбы «впервые стал замечать то, что кроме задач, составляющих сущность» его «жизни, есть еще необъятный внешний мир <…>. Я с любопытством, как мальчик, всматривался в лица, вслушивался в голоса» (журн. вариант).

В одном из рассказов нарисовано вещное окружение, которое создает вокруг себя мелкая личность: «На столе вы найдете все, чем окружает себя самомнящая бездарность и фальшивая, искусственная восторженность. Ничего случайного, будничного, но все, каждая самомалейшая безделушка, носит на себе характер обдуманности и строгой программы, точно стол убирал не хозяин, а бутафор. Бюстики и карточки великих писателей, куча черновых рукописей, том Белинского с загнутой страницей, затылочная кость вместо пепельницы, газетный лист, сложенный небрежно, но так, чтобы видно было место, очерченное синим карандашом, с крупной надписью на полях: „Подло!“ Тут же с десяток свежеочиненных карандашей и ручек с новыми перьями…» («Тссс!..», 1886). Нарочито упорядоченному, мертво-бутафорскому предметному миру, подчиненному рационализированному заданию, противостоит обыденный, нерегламентированный, естественно складывающийся мир вещей, параллельный жизни человека и составляющий его живую ветвь.

Размышления о связи вещного и духовного постоянны, глубокая их взаимовлияемость была почувствована Чеховым очень рано; состав духовной и предметной атмосферы равно характеризуют личность: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет, в комнатах его пошлая кокоточная обстановка…» («Супруга», 1895). «В суде» (1886) – рассказ о всеобщем равнодушии к судьбам людей, предвосхищающий «судебные» страницы «Воскресения», начинается с описания «унылого казарменного» здания суда, где «все сарайно и крайне непривлекательно», и, однако, с «противным запахом курительных свечек и с грязными, вечно потными стенами» легко мирятся «все эти изящные прокуроры, члены, предводители». В обобщенных картинах, рисующих гнетущую чеховского героя обстановку, пошлые лица и пошлые вещи стоят в одном ряду: «Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые, равнодушные лица он видел уже где-то, и не один раз» («Припадок», 1888). «Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины…» («Учитель словесности»).

Художественная мысль Чехова проникает глубже традиционной литературной характеристичности вещи; ему гораздо важнее вещеощущение людей и эпох, которое он остро чувствовал и которое было для него так же существенно, как их идеологическое самоопределение, – точнее, для него оно входило в это самоопределение как составная часть. Герой «Жены», инженер, сравнивая свои сооружения с вещами, сделанными столяром Бутыгой лет за пятьдесят до того, говорит: «Если со временем какому-нибудь толковому историку искусств попадутся на глаза шкап Бутыги и мой мост, то он скажет: „<…> Бутыга любил людей и не допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмертного человека, инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; <…> посмотрите, как у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии“».

Если из описания разговора, спора у Тургенева или Достоевского удалить внешностную сферу («несколько секунд стоял как ошеломленный», «приближаясь и низко кланяясь»), то смысл реплик и самой ситуации во многом утеряется, ежели не исказится совсем. Если то же сделать с чеховским диалогом, то на первый взгляд ущерб будет гораздо меньший – из-за случайностности внешнего сопровождения. В самом деле, что изменилось бы, не будь указания, что какие-то слова герой произнес, «вытрясая из сапога песок»? Но в действительности перемена была бы кардинальная, затронувшая фундаментальную черту чеховского мира, – исчезло бы ощущение равнораспределенности авторского внимания между вещным и духовным.

В повести «В овраге» есть знаменитый диалог:

«– Вы святые? – спросила Липа.

– Нет. Мы из Фирсанова».

Сила впечатления сколько в простоте вопроса, столько в такой же неудивленной естественности ответа. В двух коротких репликах Чехову удалось запечатлеть ощущение возможности присутствия самого высокого рядом с обычным и земным.

Равнораспределенность внимания на предметное и духовное выглядела на фоне предшествующей русской литературы как особое пристрастие к быту, вещи, воспринималась как приземленность. Не сразу была понята новая духовность, не пренебрегающая вещью, но осознавшая ее как объект, достойный углубленной медитации. В этом художественная и философская мысль Чехова, очевидно, останется актуальной до тех пор, пока современная цивилизация идет по ее нынешнему пути производства непрерывно возрастающего количества все более разнообразных вещей, заполняющих обитаемое пространство, и отраженно – внутреннее пространство сознания современного человека.

В мире рукотворных сооружений – или огромных, или исчезающе малых, или движущихся с огромной скоростью, или улетающих на непостижимые расстояния – чеховский мир долго будет близок человеку, ибо он ориентирован на реальное воспринимающее сознание, на людские размеры, на общую сомасштабность человеку. Роль Чехова в осознании противостояния и единства категорий «внешнее – внутреннее», «человек – вещь», «вещное – духовное» еще предстоит оценить будущему.

Глава четвертая

Сюжет и фабула

Перед светопреставленьем

Люди пьют свой чай с вареньем,

Пьют и сплетничают вслух.

Дон Аминадо

1

Настоящая глава – продолжение анализа чеховского сюжета, начатого в главе второй, рассмотрение сюжетно-композиционных принципов Чехова, но уже – в основном – вне их историко-литературного генезиса. Сюжет рассматривается в его собственном целостном единстве, в его внутренней новаторской сути.

Под фабулой мы понимаем совокупность событий (эпизодов) произведения. Сюжет – их композиция, организация. Абсолютный масштаб событий – не главное; важно прежде всего их относительное – в данном произведении – значение. В мире художественного произведения свои размеры, отношения, связи. Рассматриванье кузнечика может оказаться важнее огромной природной панорамы, мимолетное впечатление – быть приравнено к событиям, в обыденной жизни с ним по масштабу никак не соотносимым.

Сюжетная композиция может совпадать с естественной (фабульной) последовательностью событий или нарушать ее, начиная рассказ «с конца», с середины. Независимо от этого в литературной традиции каждый из эпизодов произведения существен или для развития фабулы, то есть движения собственно событийной сферы произведения, или – шире – для всего сюжета, то есть того композиционного единства картин, действий, характеристик, описаний, которое реально и составляет произведение в целом.

У Чехова находим множество эпизодов, которые чрезвычайно затруднительно интерпретировать традиционно – как необходимые для развития действия некоего хронологического отрезка, главы или даже сюжета в целом.

В рассказе «Новая дача» (1898) есть эпизод, где крестьяне захватили у себя на лугу скотину, принадлежащую их соседу-инженеру. Далее сообщается, что «вечером инженер прислал за потраву пять рублей, и обе лошади, пони и бычок, некормленые и непоеные, возвращались домой, понурив головы, как виноватые, точно их вели на казнь». Живописное изображение скотьей процессии очень функционально и участвует в создании того настроения, которое возникает у героев из-за глубокого социального непонимания друг друга. Но непосредственно перед этой картиной в рассказе идет еще одна, со столь же точной наблюдательной и выразительной фиксацией движений – как «был сконфужен и глядел исподлобья» бычок, а потом его настроение переменилось и он «вдруг опустил морду к земле и побежал, выбрыкивая задними ногами»; старик Козов «испугался и замахал на него палкой, и все захохотали». Тех же масштабов повествовательное пространство отдается подробностям сцены, не имеющей прямого отношения к основному смыслу и целям всего эпизода.

В повести «Мужики» (1897) подробно описывается пожар.