Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Пейзаж дочеховской традиции – это обобщенное описание, которое могло быть выполнено без точно обозначенной пространственной позиции описывающего. В сложившейся чеховской художественной системе (то есть с конца 80-х годов) природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Сначала это – персонаж; с середины 90-х годов – персонаж и повествователь.

Перед таким наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения смотрящего и т. п. «Луна уже ушла от двора и стояла за церковью» («Бабы», 1891). Вместе с тем это не значит, что изобразительная доминанта целиком смещена в сторону сферы сознания наблюдающего или рассказчика, как, например, у Тургенева. Чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования, чему сильно способствует речевая форма их введения: безличные глаголы, модальные частицы, неопределенные местоимения. В любом небольшом пейзаже можно найти полный набор всего этого: «С конца улицы изредка доносилась едва слышная музыка; должно быть, это Алешка играл на своей гармонике. В тени около церковной ограды кто-то ходил, и нельзя было разобрать, человек или корова, или, быть может, никого не было… («Бабы»).

Разница между Тургеневым и Чеховым хорошо видна при сопоставлении двух сходных по общей ситуации и некоторым деталям описаний – из «Собаки» Тургенева и «Волка» Чехова[429].

И там и там герой видит яркую лунную ночь. Тургеневскому герою лунный свет «в ухо лезет», «затылок озаряет», «былинку каждую, каждый дрянной сучок в сене, паутинку самую ничтожную – так и чеканит». У Чехова описание ориентировано на чувства смотрящего не столь полно: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…» Эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам, а знаменитый бутылочный осколок вообще воспринимается как объективно-физический эффект.

У Тургенева собака появляется сначала как «тень», потом она превращается в «крупное пятно» и «катит» прямо на героя. Чеховский волк так же был похож «на тень» и «черным шаром» тоже «катился» к герою. Но Тургенев в своем описании чрезвычайно озабочен передачей чувств рассказчика, теснящих сами детали картины: «Сердце во мне екнуло… а чего, кажись, я испугался?», «…приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а отчего?». В рассказе Чехова герой ощущает нечто похожее, «чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа». Но сообщается об этом лишь один раз.

В различиях, конечно, виноват и сказ. Но и где его нет, пейзаж Тургенева гораздо больше чеховского подчинен чувствам рассказчика и тем самым ближайшим сюжетным целям (о прямом параллелизме см. гл. I, § 9).

В пейзаже Чехова разлито чувство самой творящей природы с непредсказуемыми случайностями ее собственного, засюжетного мира.

Сопоставление пейзажей Чехова и Достоевского демонстрирует типологическую противопоставленность принципов организации предметного мира.

Еще Н. К. Михайловский заметил, что у Достоевского почти нет пейзажей; Д. С. Мережковский считал, что Достоевский «мало и редко описывает природу»[430]. С этим спорил уже Л. П. Гроссман, писавший, что «пейзажей у Достоевского гораздо больше, чем это принято обыкновенно предполагать»[431]. Вопрос не в количестве, а в том, что у Достоевского действительно редки «чистые» описания природы – пейзаж не отделен; природный предмет и явление включены в поток событийного повествования. Это относится и к пейзажу-строке, пейзажу-предложению и к пейзажам, обнимающим синтаксические целые.

Описания Тургенева географически и фенологически точны: всегда обозначается вид (жаворонок, коростель), порода дерева. У Гончарова флора и фауна гораздо менее разнообразны, но и у него найдем и перепелов, и кузнечиков, и стрекоз, и «поле с рожью», и воздух, напоенный «запахом полыни, сосны и черемухи» (ср. у Достоевского: «воздух дышит весенними ароматами»). К. Федин говорил о писателях-классиках, что у них нет вообще птиц, а есть конкретные грачи. Но у Достоевского чирикают как раз такие обобщенные птички (пташки), растут неопределенные «кусты» и не принадлежащие к какому-либо семейству «цветки». Почти уникален пейзаж в «Бедных людях» (время наибольшей близости к натуральной школе), где есть и «сосны», и «березка», и «вековой вяз», чрезвычайно понравившийся современникам и исключенный впоследствии автором.

И уже в ранних его пейзажах неконкретность предметного слита с эмоциональным освещением самих вещей. Почти всякий пейзаж вводится или заключается некоей эмоциональной заставкой, служащей ему камертоном. Пейзаж в поздних романах строится сходно. «Утро было холодное, и на всем лежал сырой молочный туман. <…> Замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, – чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из „Пиковой дамы“ (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип – тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться…» («Подросток»). Знаменитый этот пейзаж вполне сопоставим по структуре с пейзажами «Бедных людей» и «Двойника», но место эмоциональной «заставки» заняли сложные медитации. Некая иная, надприродная суть здесь не прозревается, как, например, у Тютчева, но демонстрируется открыто; природные предметы настолько прямо связаны с самою мыслью о них, что в медитацию свободно входит феномен литературный – «мечта» пушкинского Германна.

Природа Достоевского почти всегда дается в воспринимающем сознании, но это не увиденность, как у Чехова, а «созерцание»; именно поэтому пейзаж так естественно инклюзирует философские и исторические ассоциации: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание…» Природные вещи являют не форму, но конечную суть – «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» («Братья Карамазовы»). Таков пейзаж и в III части «Братьев Карамазовых», где «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась с звездною». В природном предмете ищется не морфология натуры, но ее субстанция; формы, линии, краски, как и первое – «выраженное» – эмоциональное впечатление ощущаются как верхний слой на пути внутрь, или как стартовая площадка, или как первая ступень лестницы, уходящей вверх.

У Чехова ощущение надмирного и вечного возникает по поводу самых простых, ничем не выделяющихся природных явлений в их обыденно-скромном облике, как в том пейзаже, который на выставке произвел такое впечатление на героиню повести «Три года» (1894): речка, мостик, лес, тропинка. Но героине «почему-то вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Даже в заключающей рассказ «Гусев» (1890) всеохватной картине, которая обнимает пространство с «самой середины неба» до четырехверстной глубины океана, где противопоставляется вечная природа и смертный человек, где говорится о таком, что «на человеческом языке и назвать трудно», – даже эта природа видится в ее конкретно-сиюминутных формах; «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы…».

Природа у Чехова – это не ландшафт, флора, фауна, зависящие только от смены сезонов и времени суток. Географическая его непременность колеблется подвижными сиюминутными предметами. Это – природа в ее непредвидимых, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: светлые пятна, скользящие по косым струям дождя, облачко, которое скоро уйдет, солнечные блики на вершинах деревьев, радуга в сетях паука, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле. Пейзаж Чехова запечатлевает «светоносную дрожь случайностей», по слову О. Мандельштама, трепетный, меняющийся облик мира.

3

В русской литературе XIX века всякий диалог в прозаическом произведении тяготеет к одному из двух типов – драматическому или несценическому.

В несценическом диалоге слово персонажа сопровождено минимальным предметным антуражем. Указывается лишь самая общая расстановка действующих лиц; изображение их положения относительно окружающих предметов неподробно и несистематично: повествователь не сообщает о внешнем виде, жестах и перемещениях персонажей в каждый момент разговора.

Область распространения диалога несценического типа не ограничивается литературой романтизма. Он используется – в более сложных формах – и в позднейшей прозе. Столь характерные для русской литературы философские споры, напряженные словесные поединки идейных антагонистов тяготеют именно к внесценическому типу построения. Такой диалог не ориентируется на «реальную» длину реплик – он свободно включает обширные монологи-трактаты: он возвышается над подробностями быта.

К подобному типу относится философский диалог в романах Достоевского. В диалоге (или разговоре нескольких лиц) у Достоевского всегда отмечено начальное расположение героев на сценической площадке, положение среди ее предметов. Но дальнейшая режиссура ослаблена, мизансцены не расписаны.

Сцена беседы Ивана и Алеши, одна из центральных в «Братьях Карамазовых», в своем начале предметно конкретизирована: «Находился Иван, однако, не в отдельной комнате. Это было только место у окна, отгороженное ширмами, но сидевших за ширмами все-таки не могли видеть посторонние. Комната эта была входная, первая, с буфетом у боковой стены. По ней поминутно шмыгали половые. Из посетителей был один лишь старичок, отставной военный, и пил в уголку чай. Зато в остальных комнатах трактира происходила вся обыкновенная трактирная возня, слышались призывные крики, откупоривание пивных бутылок, стук бильярдных шаров, гудел орган».

При передаче разговора обо всем этом забыто – и о половых, и об органе, и о соседе-старичке, неизвестно даже, слышал ли он весь разговор или ушел в середине. Дальше до самого конца пятой главы – на протяжении трех десятков страниц – нет ни одной предметной детали, первая появляется в самом ее конце: «Они вышли, но остановились у крыльца трактира». Правда, вскоре после начала разговора как будто бы всплывает деталь, явленная через реплику Ивана: «Вот тебе уху принесли, кушай на здоровье. Уха славная, хорошо готовят». Но это не та уха, которую едят герои Гончарова или Лескова, и не о ней тут речь. Это не вещь, но эмоциональный жест персонажа. В фильме И. Пырьева (Мосфильм, 1968), поставленном по роману, мимо Карамазовых во время их беседы одна за другой проходят разряженные дамы под зонтиками и другие лица. Но в самом романе глаз повествователя в этой сцене не видит никаких реалий. Ходом диалога, напряженностью его «надмирного» смысла первоначальные указания относительно предметного его сопровождения полностью отменяются.

Об исключении из дальнейшего текста всего предметного антуража другой сцены прямо сказано в начале шестой книги романа: «Вся речь старца в записке этой ведется как бы беспрерывно, словно как бы он излагал жизнь свою в виде повести, обращаясь к друзьям своим, тогда как <…> велась беседа в тот вечер общая, и хотя гости хозяина своего мало перебивали, но все же говорили и от себя <…>, к тому же и беспрерывности такой в повествовании сем быть не могло, ибо старец иногда задыхался, терял голос и даже ложился на постель свою. <…> Раз или два беседа прерывалась чтением Евангелия».

При изображении такого диалога внимание читателя не фиксируется на предметном окружении. В общении героев Достоевскому гораздо важнее все остальное.

В философском диалоге у Достоевского много общего с Толстым – при всем их огромном различии. В таком диалоге у них взаимодействуют субстанции людей. Всему же к этим субстанциям не относящемуся – и в первую очередь миру вещей – отведена третьестепенная роль. Общение происходит на таких высотах духа, откуда эти вещи выглядят мелкими и незначительными или не видны вообще.

У Чехова такое невозможно. Персонаж не может быть извлечен из ситуационно-вещного окружения.

В рассказе «Следователь» (1887) повествование следователя о событиях, которые для него и в момент рассказа являются источником трагических переживаний, перебивается или сопровождается вполне обыденными «посторонними» деталями: «Следователь <…> глядел на лошадей и говорил…»; «Докторская бричка остановилась около колодца. Следователь и доктор напились воды, потянулись и стали ждать, когда кучер кончит поить лошадей»; «Размышляя, доктор поглядел на небо». Для изображения состояния героя существенно, что «мысль о странно умершей женщине не оставляла его и во время вскрытия». Но ситуация тут же обставляется предметно: «– А разве есть яды, которые убивают <…> без всякой боли? – спросил он у доктора, когда тот вскрывал череп».

В «Черном монахе» в диалоге между Ковриным и призраком о царстве вечной правды, наслаждении познанием, бессмертии является такая деталь: «– Если бы ты знал, как приятно слушать тебя! – сказал Коврин, потирая от удовольствия руки». Современный исследователь считает, что «в столь возвышенной беседе» эта ремарка «не может не вызвать комического эффекта»[432]. Но диалог этот не содержит никакой иронии, и нет оснований полагать, что автор решил ее внедрить лишь посредством этой подробности. Тогда «комический эффект» придется приписать и другой подобной детали – когда после получасового ночного разговора с черным монахом на столь же возвышенные темы Коврин показан сидящим «на кровати, свесив ноги на ковер». (В самом деле: ночь, свеча, волосатые ноги из-под одеяла – и тирады о счастье, свободе, славе…) Сцена эта, где выясняется, что герой психически болен, конечно, далека от всякого комизма. Деталей такого рода у Чехова множество; имей они комический характер, он, пожалуй, так и остался бы в литературе как писатель-юморист. Дело, видимо, в другом. Чеховские герои не могут оторваться от земли, точнее, автор не в состоянии увидеть их в освобожденности от предметного, телесного, даже если они, как и персонажи Достоевского, ведут разговоры на темы самые высокие.

Один герой «Дуэли» о важных вопросах говорит, «вытрясая из сапога песок», другой размышляет, «лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги». Вот как трактуется это в статье, специально посвященной чеховской детали: «Ясно, что предмет их разговора возвышен, и, кажется, места не должно быть ни для иронии, ни для юмора. Но двумя-тремя деталями писатель умело показывает обыденность их разговора, иносказательно указывает, что такой разговор составляет необходимый элемент их празднословия, „ничегонеделанья“ <…>. Эти бытовые детали совершенно не вяжутся с высокой темой разговора»[433]. Действительно, не вяжутся – с точки зрения инерционных представлений о некоем единственно возможном предметном сопровождении диалога, мысли, чувства. В контексте чеховского произведения здесь, конечно, нет никакого «юмора», и сапоги эти не ведут к столь далеким выводам о социальной позиции героев. Давая эти подробности, Чехов вовсе не «снижает конкретно-бытовой деталью абстрактные рассуждения Лаевского»[434] – он так видит мир, в его вещной оправленности.

Недоверие к серьезности философских высказываний чеховских героев по причине того, что они произносятся в неподобающей и не соответствующей важности момента обстановке, выражалось постоянно. В последнее время наиболее резко это было сделано в статье В. Камянова[435]. Приводятся примеры: о современной науке герои «Скучной истории» рассуждают за пасьянсом, о жизни через двести – триста лет в «Трех сестрах» – после реплики про чай. Поэтому, считает В. Камянов, «следующее далее рассуждение <…> как бы взято в иронические кавычки», а «согласная медитация» о будущем «приобретает привкус дежурного блюда. <…> Что до философствующих героев Чехова, то посреди серьезных монологов либо теоретических прений они могут вдруг приложиться к графинчику, или невпопад засмеяться, или промурлыкать какой-нибудь мотивчик, или прослезиться, или тревожно поглядеть на часы»[436]. Замечено верно – для Чехова такое обычно. Правда, из этого почему-то следует вывод: «Ясно, что умственная диалектика для них дело, в общем-то, побочное»[437]. Нет, так не скажешь ни про Вершинина с Тузенбахом, у которых подобные размышления составляют ядро характера, ни тем более про профессора Николая Степановича, смысл жизни коего в науке и напряженной рефлексии по поводу науки. Для героев Чехова слово размышления – естественно и не требует авансцены и котурнов. И в «иронические кавычки» Чехов ставит как раз речи тех, кто для своего мыслительного процесса требует особой, «надбытовой» обстановки. Высокомерно объявлять мысли чеховских героев «любительскими полуоткровениями»[438] потому только, что они высказывают их за картами или перед тем, как выпить рюмку водки (Астров), – значит не замечать фундаментальную особенность чеховского видения мира – видения его в целом, в тесном переплетении духовного и физического, философского и бытового, спекулятивного и вещного. Примеров подобного понимания можно было бы привести еще много – литература о Чехове, особенно в последние десятилетия, собралась большая, едва ли не каждая из таких деталей была трактована, и не раз.

Рассуждения о. Христофора («Степь») на темы для него важные и высокие происходят, как и беседа братьев в романе Достоевского, за едой. Но на пространстве, занимающем менее страницы, они дважды прерываются.

«– Кушай, – сказал о. Христофор, намазывая икру на ломтик хлеба и подавая Егорушке. – Теперь кушай и гуляй, а настанет время, учиться будешь. <…> Ты только учись да благодати набирайся, а уж бог укажет, кем тебе быть. Доктором ли, судьей ли, инженером ли…

О. Христофор намазал на маленький кусочек хлеба немножко икры, положил его в рот и сказал:

– Апостол Павел говорит: на учения странна и различна не прилагайтеся. Конечно, если чернокнижие, буесловие <…> то лучше не учиться. <…> святый Нестор писал историю – и ты учи и пиши историю. Со святыми соображайся…

О. Христофор отхлебнул из блюдечка, вытер усы и покрутил головой».

На примере Достоевского мы рассматривали крайнюю форму несценического диалога. Однако для Чехова нехарактерны и компромиссные формы типа гончаровских диалогов, где повествователь может начать с весьма конкретно-сценических ремарок, но потом надолго перестать следить за отношениями своих героев с предметами. У Чехова вещный мир даже временно не может быть отодвинут на периферию авторского внимания.

Но диалог Чехова отличен и от диалога другого типа – драматического.

Для традиционного диалога этого типа характерны развернутые ремарки, характеризующие жесты, выражение лица. Выпишем авторские пояснения из первого же диалога любого романа Тургенева.

«…Начал вдруг Берсенев, помогая своей речи движением рук»; «возразил Шубин»; «Берсенев приподнялся и оперся подбородком на сложенные руки»; «проговорил он, не глядя на своего товарища»; «Шубин тоже приподнялся»; «подхватил Берсенев»; «Шубин вскочил на ноги и прошелся раза два взад и вперед, а Берсенев наклонил голову, и лицо его покрылось слабой краской»; «он не сразу произнес это слово»; «перебил»; «продолжал»; «он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул вверх, на небо» и т. д. («Накануне»).

Как и у Чехова, в диалог здесь вовлечена окружающая обстановка, фиксируются малейшие движения. Но ежели из этой сцены изъять внешностно-игровую часть, то сильно пострадает ее смысл: все ремарки, за исключением нейтральных, типа «возразил», – продолжение и усиление реплик. Если же из чеховских диалогов выкинуть указания, что герой говорил, «свесив ноги на ковер» или «вытрясая из сапога песок», то непосредственный, ближайший смысл сцены потерь не понесет.

Вещное, жестовое наполнение чеховских диалогов построено на принципиально иной основе. Во время нелегкого для героев объяснения вдруг возникает такая деталь: «Камешек прыгнул из-под трости и зашелестел в траве» («Несчастье», 1886, газетный вариант). Другой герой только что сделал предложение; переполняющими его чувствами он делится со своим товарищем в такой обстановке: «Ипполит Ипполитыч, когда вошел к нему Никитин, сидел у себя на постели и снимал панталоны»; «Ипполит Ипполитыч быстро надел панталоны» («Учитель словесности»). Персонаж «Жены», рассказывая собеседнику о замечательном старинном комоде палисандрового дерева, «постучал пальцем по комоду». Потом показал «изразцовую печь с рисунками, которых теперь нигде не встретишь. И по печи постучал пальцем». Дважды регистрируется жест, не добавляющий чего-либо ни к характеристике персонажа (для этого он слишком обычен, нейтрален), ни к смыслу ситуации. Сугубо индивидуален и квазиговорящ жест героя в «Страхе», перебивающий рассуждения героя об ужасе перед жизнью, существенные и важные для него: «Он помял руками лицо…» Предметные детали и жесты такого рода не уточняют, не дополняют и не усиливают высказанных мыслей, но им сопутствуют, не заботясь о непосредственном результате своего сопровождения.

В литературе во всякой изображенной сцене есть знаки ситуации – поклоны, приветствия, поцелуи и прочие этикетные действия, пояснения повествователя типа «говорил, мешая ложечкой в стакане» и т. п. В драме сведения об этих действиях содержатся не только в ремарках, но и в репликах персонажей. Такие знаки – всегда наиболее характерные действия; их цель – экономно обозначить содержание ситуации.

У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными деталями иного толка. Когда о. Христофор в приведенном выше примере намазывает икру на хлеб в первый раз, это можно трактовать еще как знак ситуации. Но через несколько строк на такое же действие снова обращено внимание читателя – и это для ситуации уже «не нужно». Это не сигнал и не характеристика, но показатель чего-то другого, более общего – особого видения человека в мире – в совокупности всех его разовых, неповторяющихся действий и неучтимовозникающих подробностей обстановки.

После натуральной школы и литературы шестидесятников роль бытового, вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, подчеркивающий нужные смысловые акценты, плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажем.

Мир вещей у Чехова – не фон, не периферия сцены. Свет авторского внимания направлен на него так же, как на героев и их действия.

Сцена не освобождена от окружающих предметов и случайностей обстановки даже тогда, когда она – в числе самых значимых для фабулы.

Такая сцена есть в конце повести «Три года» – первый на людях припадок душевной болезни Федора. Как это описывается? Припадок начался, когда Федор «надевал шубу». Ему приносят воды, он пьет, рыдает, «вода полилась на шубу, на сюртук». «Юлия и горничная сняли с Федора шубу и повели его обратно в комнаты». Кончается все тем, что «час спустя он опять надевал в передней шубу». Возникает целая история с шубой.

Принудительное присутствие вещей формирует поэтику любовных сцен, фабульно важных у всякого писателя. Герой той же повести объясняется в любви во время случайной остановки на лестнице. Любовное объяснение в «Бабах» происходит среди двора, где героиня «уток кормит»; во время другого драматического объяснения она «ухватилась руками за уздечку, вся опачкалась в смоле…». Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь», 1896), он «при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шляпка».

Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает и более мелкие подробности. Но они разнообразно мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не оправдано установкой ситуации – они не движут к результату диалог или сцену; их задачи более широкие – рисовать жизнь, по выражению Чехова, «как она есть».

Все это не предполагает, однако, изобильной вещной обставленности диалогов. Чеховское повествование не терпит пустоты, но при этом оно лишено натуралистической заполненности. Это не привычный воздух Земли, но и не безвоздушное пространство – это скорее разреженный воздух вблизи Земли, земной собою лишь напоминающий.

После рассмотрения роли художественных предметов в диалоге уместно рассмотреть ее в драме. Главное отличие здесь в том, что значительная часть предметного мира драмы возникает не из авторского описания, но из реплик персонажей. Но и в слабом эквиваленте прозаических описаний – авторских ремарках – тоже есть существенные отличия. И те и другие выполняют как будто сходную функцию. Однако характер предметности у них разный. В драме она гораздо схематичней, тяготеет к простой номинации: «Бедная комната, соседняя с кухней. <…> Над диваном на стене висит гитара; налево от двери, до угла, бок выбеленной русской печи; у печи деревянная скамейка, на ней железное ведро, самовар и медный подсвечник» (А. Островский. «Трудовой хлеб», д. I). «Красивая гостиная, двери в глубине и по бокам, мягкая мебель <…> Вечернее освещение» (В. Крылов <В. А. Александров>. «На хлебах из милости», д. I. – В его кн.: Драматические сочинения. Т. I. СПб., 1892).

Сохраняются ли при всех отличиях в драме Чехова общие принципы его предметного изображения? В дочеховской драматургии, как можно видеть даже из примеров, ремарочные характеристики ближе к определениям, чем к эпитетам: «богатая комната», «слабое освещение», «ситцевые занавески». Это относится и к пейзажным ремаркам: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид» (А. Островский. «Гроза»). «В глубине решетчатые ворота и калитка. За ними на противоположном берегу поляна с перелесками» (П. М. Невежин. «Вторая молодость», 1887. – В его кн.: Драматические соч. Т. II. М., 1901). Пейзажные ремарки Чехова гораздо более повествовательны. Отмечаются те же явления, что и в его прозаических описаниях природы. «Озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце» («Чайка»). Для драмы они непривычны, многие из них нельзя отобразить в декорациях: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» («Вишневый сад»). Во множестве рисуются действия, вещи, жесты, которые в прежней драматургии вообще не фиксировались – как неважные.

«Соня (вздрагивает).

Желтухин. Что это вы так вздрогнули?

Соня. Кто-то крикнул.

Дядин. Это на реке мужики раков ловят» («Леший», 1890).

Все эти реплики не имеют отношения к данной сцене. В чеховской драме новые принципы отбора подробностей проявились не менее отчетливо, чем в прозаическом диалоге.

Присутствие таких подробностей, художественных предметов определяется иными целеполагающими началами, чем в традиционной драме. Оно не оправдывается в этой или ближайшей сцене. Всплывающие во всяком месте, в любой самой острой ситуации, эти предметы создают ощущение «естественной» целостности мира, развертывающегося в им самим спонтанно рождаемых непредвиденных индивидуальных проявлениях. Являются вещи не того сегмента жизни, который зафиксирован в данной сцене и пьесе, но запредельной «большой» действительности. Мир вещей драмы стремится перешагнуть в мир, лежащий за театральной рампою.

4

Дух жизни в вещи влей.

В. Хлебников

Диалог, как и пейзаж, интерьер, портрет, – части текста, всего более связанные с вещным миром. Но какова у Чехова роль предмета в тексте, изображающем мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде, и прямо с этим миром не связанном?

У героев Толстого, Достоевского в кризисные моменты в сознание тоже вторгаются вещи – достаточно вспомнить состояние Николая Ростова после проигрыша или Анну Каренину накануне самоубийства.

Психологическая мотивировка-комментарий к такому сугубому вниманию в это время к мелочам окружающего дается Достоевским в «Подростке»: «Удивительно, как много посторонних мыслей способно мелькнуть в уме, именно когда весь потрясен каким-нибудь колоссальным известием, которое, по-настоящему, должно бы было, кажется, задавить другие чувства и разогнать все посторонние мысли, особенно мелкие, а мелкие-то напротив и лезут». Предметность этого типа совершенно отлична от чеховской.

Размышления чеховского профессора в «Скучной истории» (1889) о науке, театре, литературе, чувстве личной свободы, университетском образовании, «общей идее» постоянно перемежаются соображениями о расходах, которые «не становятся меньше оттого, что мы часто говорим о них», о горничной, «говорливой и смешливой старушке», о леще с кашей и т. п. Это было столь непривычно, что один из критиков воспринял детали вроде леща с кашей в качестве юмористических (см. гл. IV, § 1). То, что мысли философского плана никак особо не выделены, а идут «подряд» с рассуждениями бытовыми, было поставлено автору в большой упрек. Рассказ сразу был сопоставлен со «Смертью Ивана Ильича» Толстого (см. гл. V, § 7), и, в частности, именно в роли и месте «мелочей», значимых у Толстого и «бессмысленных» у Чехова, критика видела разницу в способе изображения у двух писателей.

Внутренний мир в изображении Толстого тесно связан с внешним. Но высшая правда духовной жизни для него столь важна, что когда Толстой прерывает течение событий для размышлений героя, то прекращается и сиюминутный контакт героя с предметным миром. «Толстой, – писал Р. Дистерло, – преследует не только психологическую правду, для которой безразлична случайная правда внешней жизни и при изображении которой можно перенести действие и в надзвездные сферы, и в подземные бездны ада, и в прошлое, и в будущее»[439].

В чеховской прозе изображенная мысль всегда предметно обставлена. Это вещное окружение столь же неисчерпаемо и разнообразно, как сам предметный мир. Герой «Страха» думает о Марии Сергеевне, глядя «на громадную, багровую луну, которая восходила», герой «Дамы с собачкой» «думал и мечтал» о своей любви «под звуки плохого оркестра и дрянных обывательских скрипок». Мысли о том, что «продолжать такую жизнь <…> – это подлость и жестокость, перед которой все мелко и ничтожно», пришли Лаевскому («Дуэль») в голову тогда, когда он садился на диван, а о смерти мужа Надежды Федоровны он вспомнил, уже лежа на диване.

У Толстого есть не менее подробные указания, где и когда пришла герою какая мысль. «На каждом протяжении своей прогулки и большей частью на паркете светлой столовой он останавливался и говорил себе…» Но в конце становится ясно: маршрут так точно обозначался для того, чтобы сделать конечный вывод: «Мысли его, как и тело, совершали полный круг» («Война и мир»).

Вещный мир не отпускает от себя человека Чехова и в моменты духовного подъема, и в минуты помрачения сознания: «…но и бред его нелеп: – Извозчик, извозчик!» («Дачница», 1884). «– Тут нужны новые подметки, – бредит басом больной матрос» («Гусев», 1890).

В изображении смерти для Толстого главное – мысли героя и окружающих о том, «что это, и что будет там» («Война и мир»), «что такое совершается в нем» («Анна Каренина»), «где она, какая смерть» («Смерть Ивана Ильича»).

У Чехова на передний план выступают обыденные и страшные детали: цвет лица, «какого никогда не бывает у живых» («Попрыгунья», 1891), «новые резиновые калоши», виднеющиеся из-под белого покрывала («По делам службы»). Речь идет уже о той материальной оболочке, которая осталась от человека и предстательствует за него. Умерший, зашитый в парусину и брошенный в море Гусев тоже еще как бы не расстался со своим телом: «Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемьдесят, он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает…» Это своеобразное приобщение к потустороннему покою осуществляется как духовно-вещное восприятие невещного. Кончается этот эпизод поразительной и единственной в своем роде во всей русской литературе сценой с акулой, которая «поворачивается вверх брюхом, нежится в теплой воде и лениво открывает пасть с двумя рядами зубов. <…> Поигравши телом, акула нехотя подставляет под него пасть, осторожно касается зубами, и парусина разрывается во всю длину тела, от головы до ног…» Финал рассказа – грандиозная картина неба с облаками, одно из которых «похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы…». Именно о таких местах в чеховских рассказах писал Н. Минский, говоря, что Чехов готов «во всякую минуту покинуть своего умирающего героя для того, чтобы изобразить цветок, бабочку, форму облака»[440].

Еще до начала литературной деятельности Чехова Н. К. Михайловский писал: «Никто, кажется, не изображал в литературе обыкновенной обстановки смерти во всех ее подробностях. У нас есть несколько превосходных, высокохудожественных описаний смертного часа, но все они мало касаются того ряда мелких обстоятельств, которыми смертный час осыпан»[441]. Эти обстоятельства – «судебный пристав, обмывальщица, гробовщик» и т. п.[442] Обо всем этом есть у Чехова.

Его героев, как и героев Толстого, посещают предсмертные видения. Преосвященному Петру («Архиерей», 1902) кажется, что он куда-то идет; как полагал Б. К. Зайцев, «просто к богу»[443]. Но как? «…Идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!» Андрею Ефимычу («Палата № 6», 1892) представляется перед смертью стадо оленей, о которых он читал накануне, баба с письмом, которую он видел недавно. Думая о вечности, чеховские герои как будто всегда помнят, что смертным надлежит мыслить смертно. Человек Чехова не может быть выключен из этого обступающего мира вещей даже пред лицом вечности.

Сюжеты, где предметная реальность колеблется и расплывается (изображение бреда, сумасшествия, фантастических видений), важны для уяснения характера предметовидения художника. С сопоставительной точки зрения для наших задач, конечно, менее интересны произведения русских романтиков, очень далеких от чеховской поэтики, и гораздо более – позднейшие произведения русской литературы. Соблазнительно сопоставить изображение галлюцинации у Достоевского и Чехова. В уже упоминавшейся статье отмечается, что диалоги Коврина с призраком в «Черном монахе» «многим обязаны» «Братьям Карамазовым»[444]. Вопрос о влиянии проблематичен; если же говорить о воплощении, то, кроме общности самого медицинского феномена (о котором Чехов узнал, несомненно, без посредства Достоевского), сходства нет ни в чем. И разница, конечно, не та, что «у Чехова все проще, будничнее»[445]. Как раз наоборот: черт Достоевского, приживальщик, одетый в грязноватое белье и потертый пиджак, любящий торговую баню, «будничнее» чеховского монаха – Достоевский умел быть и обыденным[446]. Разница на уровне «быта» в другом – в поведении вещей в сходных ситуациях у столь несхожих писателей.

В беседу Карамазова с чертом вторгаются две предметных детали. Обе весьма конкретны: полотенце взято в углу, намочено холодной водой, приложено к голове, а потом с нее сорвано и отброшено; стакан, кинутый в черта, обрызгал его чаем, который черт смахивает с себя пальцами. Обе очень функциональны. И при всем том обе в своем орудийном качестве оказываются вещно-фиктивны. Стакан – не простой стакан, а аналогия с Лютеровой чернильницей; когда облитый чаем черт исчезает, стакан с чаем оказывается на столе. На прежнем месте оказывается и полотенце – сухое, «чистое, еще сложенное и не употребленное». Как участники действия вещи оказываются мнимыми, они свободно мигрируют из мира реальности в мир фантомов и обратно (в этом же ключе – серьезное обсуждение того, что случится «в пространствах-то этих», «в эфире» с топором).

У Чехова во время всех явлений черного монаха вещи не подыгрывают видению – галлюцинант не тревожит внешний мир, «бесшумно», «неслышно», «без малейшего шороха», бесплотно его обтекая. На своих местах и совершенно прежними в процессе беседы остаются и сосны, и берег, скамья и кресло, на которое садится гость, бухта, комната в гостинице, где Коврин в последний раз в жизни увидел своего монаха.

В прихотливом восприятии персонажей, в зыблющемся их сознании меняя свои очертания, вещный мир Чехова сохраняет свою изначальную твердость и остойчивость.

5

Был каждый Аристарх и каждый Боало,

Знал каждый, что серо, черно, бело, ало.

В. П. Петров

Известный критик 80-х годов Аристархов писал, что главный недостаток Чехова был в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»[447]. При изучении поэтики особое значение имеют отклики современной критики, отражающей тогдашние представления о должном, художественном, яснее видящие нарушение традиции. Важнейшую роль приобретает провинциальная критика, полнее и прямее, чем столичная, отражающая эстетический узус времени.

Собственно «чеховская» критика характеризуется рядом особенностей. Самые ранние опыты Чехова – сотрудника малой прессы почти не попадали в сферу внимания литературных обозревателей. Отзывы на его первые сборники единичны. Пристальное внимание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год – год дебюта в «Северном вестнике» – собрал статей и рецензий о Чехове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы. Но к этому времени уже выработались основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким образом, получила ее сразу в почти готовом виде, ее становления она не наблюдала; подавляющее большинство отзывов, даже ранних, относится уже к сложившемуся писателю.

Необычность чеховской ситуации была еще и в том, что молодой писатель вошел в литературу, представлялось критикам, не с каким-то собственным новым словом, а как бы собрав в своем творчестве те явления, которые возникли еще в литературе 70-х (и даже 60-х) годов и с которыми уже давно критика боролась. Ситуация осложнялась тем, что в большинстве случаев такие черты, как сюжетная аморфность, загроможденность бытовыми деталями, фотографичность, натуралистичность литературы этого времени, осуждались совершенно справедливо.

Новое литературное качество, которое явилось с Чеховым, взросло на этой литературе; многие чеховские художественные приемы внешне были похожи на ее приемы.

И – оно не было распознано как новое, как явление большой литературы, отличное от беллетристики восьмидесятников. В Чехове находили те же недостатки, ему адресовали те же упреки.

Но вскоре критика все же выделила Чехова – в применении своих художественных принципов он был наиболее упорен, последователен и поводов для похвал за возвращение к традиции подавал меньше всех. Можно сказать, что именно на Чехове критика окончательно скомплектовала арсенал того оружия, с которым она выступит против новых художественных веяний кончающегося века.

Нежелание молодого писателя писать, «как требуется художественною теорией», усматривали прежде всего, как и у других литераторов его поколения, в «нецелесообразности» деталей в его произведениях, их «ненужности» для целого.

«К картине, изображающей известное событие, – писал тот же Аристархов, – нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, – когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…> и всякая частность занимает столько места, сколько нужно»[448].

Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях в чеховских рассказах варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.

«Едут они по скучной степной дороге, проезжают отары, останавливаются на постоялом дворе; при каждой новой остановке является и повод к новому длинному разговору или к описанию новых встреч и новых лиц. Все эти сцены чисто случайны»[449]. «Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками – обилием лишних фигур и эпизодов»[450]. «Как „Бабье царство“, так и „Три года“ переполнены страницами ненужных подробностей»[451].

Чеховские произведения, обобщал критик «Гражданина», «дают странную мозаику случайных сцен, случайных положений, случайных лиц, среди которых есть, и даже нередко, очень много интересных; но в общем все это ничего не выражает, как не выражает ничего случайно схваченный отрывок какой-нибудь мелодии без начала и без конца»[452].

Сразу была замечена и другая особенность чеховского использования предметных деталей – равнораспределенность авторского внимания на разномасштабные вещи и явления, отсутствие видимой иерархии изображаемого. Одним из первых это отметил Л. Е. Оболенский еще в середине 80-х годов. «Моя характеристика его таланта, – писал критик впоследствии, – в то время определила те важнейшие черты, какие у него остаются и до сих пор. Я именно доказывал, что та любовь, которая проявляется у Чехова даже к мельчайшим существованиям, напоминает солнце, которое „былинке ли, кедру ли благотворит равно“, и что это не есть недостаток, а величайшее достоинство художника»[453]. О том, что Чехов «одинаково любит природу и человеческий мир», писал в своей известной статье Д. С. Мережковский, отмечая, что «широкое чувство природы» он сочетает с трезвым реализмом»[454], изображением течения будничной жизни.

Однако эти суждения были едва ли не единственными – остальная критика это качество чеховского видения мира оценила отрицательно.

Приведем только один типический отзыв по поводу «Степи»: «И Пантелей – жизнь, и одинокий тополь среди беспредельной степи – жизнь, и мельница, размахивающая крыльями, – тоже жизнь. Но ведь есть же разница между Пантелеем, тополем и мельницей? Ведь что-нибудь из них важнее же в качестве сюжета для рассказа? Или для свободного художника все равно, что тополь, что Пантелей?..»[455]

Наиболее развернуто эту точку зрения выразил Р. А. Дистерло, давший в двух статьях о молодой беллетристике несколько резких формулировок: «Г. Чехов <…> просто вышел гулять в жизнь». Все, что ему встречается, он зарисовывает и идет дальше. «Только подобным образом и можно объяснить появление таких рассказов г. Чехова, в которых то бог весть зачем описывается длинный путь старого гуртовщика, везущего в Петербург свой скот, то совершенно эпически рассказываются приключения собачонки, попавшей к клоуну цирка»[456]. И все это изображается «с одинаковым спокойствием»[457]. Статьи эти, ставшие одним из заметных явлений исхода 80-х годов, вызвали острую полемику. Но большинство оппонентов, по сути, сами повторяли наблюдения Р. Дистерло. Приведем высказывания наиболее влиятельных. «Упадок мысли молодых беллетристов, – писал Н. В. Шелгунов, – виден в тех ничтожных темах, которые они разрабатывают. <…> Собака съела котят, церковного старосту (сторожа) обманули воры, трусливый лесник не вышел из своей хаты на крик о помощи – вот типы для художественного творчества молодых беллетристов»[458]. Почти дословно воспроизвел формулировки автора «Нового литературного поколения» Н. К. Михайловский в своей известной статье «„Об отцах и детях“ и г. Чехове» (1890): «…гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое», «что попадется на глаза, то он изобразит с одинаково холодной кровью». Слова эти стократно цитировались (и сам Михайловский в разных вариантах их повторял), а еще чаще использовались без ссылок, став одним из общих мест прижизненной чеховской критики.

Если оставить в стороне несправедливые упреки Чехову в общественном индифферентизме, отсутствии определенного мировоззрения и тому подобном, то в остальном критика 80-х – середины 90-х годов сделала немало ценных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного языка, хотя и не всегда отделяла их от литературного фона времени. И в этом отношении она ценнее критики 1900-х годов. Ранняя критика, пытаясь показать «ненужность» деталей и сцен, «отрывочность» сюжета, отсутствие действия, свои отрицательные суждения, как правило, подробно (и часто остро) аргументировала, целыми списками давая «лишние» детали или серии вопросов по поводу сюжета, отсутствия мотивировок в эволюции характера (см. гл. V). Критика поздняя уже почти не отмечает, чем Чехов отличается от предшествующей традиции, сплошь и рядом его в эту традицию включая. А все подмеченные предшествующим временем черты уже объясняет самым общим образом, при помощи комплиментарных, но расплывчатых формулировок: «Собственно того, что принято называть сюжетом или фабулой, в повести почти вовсе нет. <…> Но в то же время Чехов далек от простой фотографической передачи своих наблюдений: правдиво изображая живую действительность, он рисует свои картины, группируя лица и события не как попало, а с умелым, чутким выбором»[459]. «В чеховских пьесах не бывает ни сюжета, ни интриги; это какая-то мозаика из красок, переходящих в серые полутоны, и звуков, иногда едва уловимых, то вырастающих в тихую мелодию, то вдруг обрывающихся и звенящих умирающим аккордом»[460]. Слово «настроение» избавило многих критиков от анализа драматической структуры чеховских пьес и характера сюжетного и повествовательного движения чеховской прозы.

В посмертной критике и позднейших историко-литературных работах Чехов оказался еще прочнее связанным с традицией, наблюденные необычности в изображении внешнего мира, увиденные острым пристрастным или неприязненным глазом, остались погребенными в газетных подвалах 90-х годов и вспоминались все реже.

6

Характер ви́дения художника и способы отбора виденного хорошо проясняются материалами творческой истории произведений, и прежде всего сведениями о прототипах, причем не только персонажей, но и о прототипических ситуациях и прототипах-вещах.

Вопрос о прототипах всегда рождает спор: «списано» или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, «списывает», ибо никакому – даже абстрактному – искусству не дано стать свободным от той реальности, в которую погружен его творец. Но он и изменяет, трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям его поэтики этот отбор отвечает?

Применительно к Чехову ответы на эти вопросы приобретают особую значимость ввиду скудости дошедших до нас сведений о жизненном материале, над которым надстроился его художественный мир.

Для решения подобных вопросов достаточно представительным может оказаться анализ рассказов наиболее «документированных». К числу таких рассказов относится «Попрыгунья».