Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Ее можно смело предлагать как вопрос литературной викторины; большинство скажет: Чехов. Это очень похоже на «Жалобную книгу», а также записи, которые считал своим долгом делать герой «Убийства»: «Сию книгу читал я, Матвей Терехов, и нахожу ее из всех читанных мною книг самою лутшею».

Конечно, многие черты редких комических вкраплений тургеневской прозы гораздо гуще и резче вырисовывались в юмористической прессе, столь хорошо Чехову знакомой.

Но у Тургенева эти приемы были тоньше, освящены именем большого писателя.

Начиная с середины 80-х годов Чехов уже шел своим собственным путем, трансформируя, усовершенствуя и подвергая все более коренной перестройке «ничейные» элементы новых форм, унаследованные им от литературы своего времени.

8

Постоянно говоря об использовании Чеховым многих черт массовой литературы, следует наконец задать вопрос: чем же отличается рассказ Чехова от сценки, рассказа, повести этой массовой литературы, с которой он в своих истоках связан? Можно было б ответить: тем, чем плохой писатель отличается от хорошего, а писатель среднего масштаба – от писателя класса мирового, то есть почти всем. И это была бы правда. Однако попытаемся все же наметить некоторые конкретные пункты этого отличия, возвращаясь, где это необходимо, к материалу предыдущей главы.

Придя в юмористическую прессу, начинающий Чехов выполнял основные ее требования: злободневность, краткость, юмор. И конечно – обязательность изображения бытовой вещи. Чехов навсегда впитал внимательность к этой сфере. Так же он воспринял многие композиционные приемы сценки. И точно так же под его пером эти приемы не остались неизменными. Сталкиваясь с индивидуальностью молодого писателя, с его достаточно самостоятельными представлениями о литературе (хорошо видными из его дебютной прозы, первой пьесы, его пародий), они постепенно трансформировались и в конце концов ассимилировались целиком, изменившись до полной неузнаваемости – создав чеховский рассказ.

Написать настоящий рассказ – значит вычленить факт, событие, явление из цепи соседних или, точнее, увидеть положение и изгибы одной нити в перепутанном пестром и узловатом клубке. Выделить и рассмотреть явление во временном отвлечении от его многообразных связей, существующих вне этого рассказа. Отчетливо увидеть и показать его собственную отдельную значимость, и если это сделать так, что выбранная нить окажется не грубо вытащенной или обрезанной, то эти связи будут видимы и восстановимы; частное событие рассказа станет репрезентантом всех остальных, составляющих сложный клубок. Как следует понять и осознать суть жанра рассказа русская литература, возможно, смогла только после опыта Чехова.

Процесс возникновения чеховского рассказа в недрах малой прессы был явлением уникальным. Оставляя в стороне многочисленные случаи гибели в этой прессе литераторов, возьмем для сравнения пример из другого искусства, к этой прессе прикосновенного. Брат Чехова, художник Н. П. Чехов, тоже пришел в юмористику молодым и также уже с художественным багажом – быть может, даже в своей области бо́льшим, чем у его брата в своей. И он тоже должен был выполнять основное требование иллюстрированного журнала – давать рисунки точные, наполненные современными реалиями, изображать всем известные места – Кузнецкий мост, театр Лентовского, Салон де Варьете. Он это делал, и очень успешно; в его рисунках легко узнавался и Салон, и другие увеселительные места, и театры, и выставки; угадывались и реальные лица, которых он охотно включал в свои композиции (иногда это были те же самые лица, которых вставлял в свои рассказы А. П. Чехов). Но при всей вещной точности рисунок Н. П. Чехова был индивидуален. Его многофигурная композиция объединялась единой и очень характерной доминантной линией, обнаруживающейся везде и создающей как бы некий эмоциональный аккомпанемент[418]. Для иллюстрации юмористического журнала это было неожиданно и ново.

Однако Н. П. Чехов свою индивидуальность сохранить не смог. Наряду с композициями он все больше работает в жанре рисунка с подписью, то есть рисунка, иллюстрировавшего краткие бытовые сценки-диалоги, обычно состоящие из нескольких реплик. У этого жанра требования натуралистического правдоподобия ситуации, «проработанности» обстановки были гораздо жестче, и Н. П. Чехов не смог им противостоять. Его рисунки 1883–1885 годов все еще узнаются, но они уже близки к картинкам А. Лебедева, В. Порфирьева, П. Федорова, И. Кланга и не идут ни в какое сравнение с прежними композициями в «Зрителе», «Всемирной иллюстрации», «Свете и тенях». Они уже целиком в русле юмористической графической традиции.

Чехов же давлению юмористической традиции никогда сильно не поддавался. Уже в 1883 году, первом году работы в «Осколках», формально следуя атрибутам «осколочной» сценки, он, по сути дела, начал реформировать этот жанр. В этот год были написаны «На гвозде», «Торжество победителя», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Братец», «Загадочная натура», «Случай с классиком», «Герой-барыня», «Смерть чиновника», «Трагик». Чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинами», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувства, сто́роны личности человека в целом. Они становились законченными художественными образованиями, разрешавшими свою художественную задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие «конца»), на самом деле таковою не является, как не является незаконченным «фрагмент чувства» – лирическое стихотворение большого поэта.

Общность между чеховскими рассказами и массовой литературою критика долго видела в «неотобранности», «случайности» деталей и эпизодов. Разницу между «неотобранностью» как явлением художественной аморфности и явлением настоящего искусства замечательно объяснил Достоевский в своей рецензии 1861 года на сборник рассказов Н. В. Успенского. Сначала, как и многие другие критики, Достоевский отмечает «фотографизм» Успенского: «Он приходит, например, на площадь и, даже не выбирая точки зрения, прямо где попало устанавливает свою фотографическую машину. Таким образом, все, что делается в каком-нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть. В картину, естественно, войдет и все совершенно ненужное в этой картине или, лучше сказать, в идее этой картины. <…> Если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г-н Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление». Но Достоевский на этом не останавливается, сумев в подобных «ненужностях» увидеть некое брезжущее новое «направление» и с глубокой прозорливостью угадав, что может вырасти из него «у сильного художника». В другом рассказе он отмечает такие «ненужности» уже с положительным знаком, при этом заключая: «Вот мы теперь хвалим все эти ненужности <…>. Но мы и теперь сожалеем, что г-н Успенский не умеет справляться с этими ненужностями. Что он говорит на десяти страницах, то у сильного художника уместилось бы на одной, да еще так, что и ненужности эти остались бы» («Рассказы Н. В. Успенского»).

Это объяснение удивительно оправдывается при сравнении «сцен» шестидесятников с чеховскими сценками. Сопоставим один из рассказов Чехова, выполненных в этой жанровой традиции, со «сценами» другого шестидесятника – Слепцова, написанными приблизительно в то же время, что и рассказы Успенского, рецензированные Достоевским, и очень близкими к ним по построению.

Сравним, воспользовавшись тематическим сходством, даже не целые рассказы, а один эпизод из рассказа Слепцова «Вечер» (1862) и эпизод из рассказа Чехова «На святках» (1899). Ситуация почти полностью совпадает; и там и там неграмотная старуха диктует письмо. Сходны даже сами тексты писем, восходящие, очевидно, к одному шаблону письмовников начала века. У Слепцова: «Любезному нашему сыну, Егор Тимофеичу, низко кланяемся и желаем тебе доброго здоровья». У Чехова: «Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий поклон…» Одна из тем чеховского рассказа – непонимание людьми друг друга – стариков и Егора, который сочиняет по их заказу письмо. У Слепцова старуха и пишущий письмо тоже не понимают друг друга.

«– Ну, так, так. А от старика-то поклон писал?

– От какого старика?

– Да от дяди-то?..

– А почему я знаю? Что ж ты не говоришь? Как его звать-то?

– Дядю-ту?

– Да, да. А кого же? Неужели ж мерина?»

Некоторые из реплик комичны; все развивают одну тему. Реплик такого толка около сорока.

У Чехова та же тема некоммуникабельности освещена всего в трех-четырех репликах.

«– Жарко! – проговорил Егор, расстегивая жилет. – Должно, градусов семьдесят будить. Что же еще? – спросил он.

Старики молчали.

– Чем твой зять там занимается? – спросил Егор».

Егору отвечают, он понимает все по-своему. В конце приводится еще одна реплика – старика, который тоже ничего не понял.

Подход совершенно иной, полностью исключающий повторяемость и бытовую речевую избыточность. При всем том ситуация воспроизводится вполне индивидуально-конкретно. Особенно существенно то, что, пользуясь выражением Достоевского, «и ненужности остались»: в начале рассказа в характеристику персонажей, в описание обстановки, в среду́ очень значимых подробностей вдруг вторгается неожиданная звукоподражательная деталь: «И теперь – это происходило на второй день праздника в трактире, в кухне – Егор сидел за столом и держал перо в руке. Василиса стояла перед ним, задумавшись, с выражением заботы и скорби на лице. С нею пришел и Петр, ее старик <…> он стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой. На плите в кастрюле жарилась свинина: она шипела и фыркала и как будто даже говорила: „Флю-флю-флю“. Было душно».

Единственная «случайная деталь» у Чехова странным образом создает впечатление неотобранности. И это именно впечатление, накладывающееся как дополнительное на вполне характеристическое остальное изображение, это художественный эффект. У Слепцова же многие реплики близки к действительной неотобранности.

Слепцов стоял у самых истоков возникновения новых описательных приемов. К моменту вступления в литературу Чехова они стали уже общим достоянием. Как писал К. Леонтьев, в литературе этого времени все «разрезывают беспрестанно котлеты, высоко поднимая локти»[419] и «нервным движением наливают себе рюмку водки»[420] и т. п.

У Чехова, наследника этой литературы, герои тоже все время делают нечто очень похожее: что-то разрезают (или того хуже – точат перед этим нож о вилку) и пьют водку (особенно в пьесах). Однако при этом нет ощущения, что такое происходит «беспрестанно». Точнее, насыщенность подобными «необязательными» действиями и подробностями как бы есть, но она скорее неясно чувствуется, чем реально видится. Обставленность сиюминутными и ситуационными деталями у Чехова не имеет того сгущенного характера, как, например, у натуралистов. Общее впечатление от его прозы отнюдь не тяжеловесное, а, напротив, легкое, прозрачное, акварельное и т. п., как многократно определяла ее критика. И эта легкость и стройность каким-то непонятным образом сочетается с такого рода деталями, которым позавидовал бы любой натуралист (от давно не мытых ног дьячка в раннем рассказе до натирания на ночь водкой с уксусом в предпоследнем) и которые могут загромоздить и приземлить любое повествование.

Восприняв от современной традиции внимание к «неотобранным» предметам, Чехов коренным образом реформировал способ их включения.

Он разредил сплошную предметность современной литературы. Уже это было новаторством. Оказалось, что совершенно необязательна непрерывная вещная линия, достаточен пунктир. Более того, пунктир создает большее впечатление однородности, ибо заставляет считать «пустоты» действующими в том же смысловом направлении. Стало ясно, что ощущение целостности, «потока жизни» гораздо вернее создается немногими деталями, чем их длинной вереницею.

Он открыл особые приемы внедрения в повествование этих редких предметов, когда одна «второстепенная» вещь окрашивает в свой тон окружающее и кажется, что их – таких – много (см. гл. III, § 7).

Одним из определяющих признаков настоящего искусства является напряженность художественной системы, проявляющаяся на всех ее уровнях. Если говорить о предметном, то отличие художественного предмета от нехудожественного (описанного в нехудожественном тексте или в тексте, выдающем себя за таковой, но им не являющемся, – в массовой беллетристике) заключается прежде всего в том, что художественный предмет – это не покоящаяся данность, но некая постоянно напряженная субстанция.

Характер этой напряженности различен. Направление напряженности сил в художественном предмете Чехова хорошо видно при сопоставлении с Гоголем. У Гоголя всякий изображенный предмет стремится возможно дальше отойти от своего бытийного прототипа (см. гл. I, § 2). Но, даже будучи внешне похожим на обыденный, его предмет на самом деле внутренне ощущает себя другим и все время хочет сказать что-нибудь вроде: «И я тоже Собакевич! и я похож на Собакевича!» Из безбрежного моря эмпирии он стремится в строго обозначенный круг гоголевского мира. Силы работают на сжатие; потому этот мир так напряженно-плотен.

Мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического мира, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и слившись с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне.

Но этим центробежным силам противостоят центростремительные, внутренние силы художественной гравитации, направленные противоположно, приложенные к той же точке и создающие искусствоносную напряженность.

«Разбрасыванию» предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир. Как отдельный прием такой способ описания в русской литературе использовался давно, но как последовательно проведенный художественный принцип – это чеховское завоевание. Первые рассказы, где все окружающее дано так, как видит его герой во всей конкретности своего социального положения и душевного сиюминутного состояния, встречаем уже в 1883 году; далее этот способ интенсивно развивается и становится в 1887–1894 годах господствующим; позже повествование в аспекте героя осложняется еще и конкретным восприятием повествователя. В тексте, организованном таким образом, предмет в любой отдельный момент своего повествовательного существования соотнесен с конкретным же моментом жизни персонажа и является элементом ее структуры. Такой предмет, даже будучи по внешности сходен с предметом запредельного для себя мира, не может в этот мир уплыть – он тысячью нитей связан с миром героя, со всеми его феноменами – материальными и идеальными.

Но «связанность» предметов основана не только на принципе единства восприятия. Ее диапазон шире – это может быть некое эмоциональное единство всех предметов вообще, не относящееся конкретно ни к герою, ни к рассказчику, – эмоционально-поэтическое единство более общего плана, то, что критика издавна называла чеховским настроением. Сюда примыкают такие феномены, как «подводное течение», также объединяющее предметный поток, и многие другие более частные явления, работающие в этом же направлении: лексический подбор по эвфоническому признаку, ритмомелодика и т. п.

Этой связанностью чеховский предмет и отличается прежде всего от предметов лейкинской сценки или натуралистического романа, всегда внутренне готовых к миграции и беспрепятственному слиянию с сообществом эмпирических вещей. Массовая беллетристика выступила в роли медицинской прививки развивающемуся организму чеховской художественной системы: прививочный штамм слаб, и организм получает лишь некоторые внешние признаки болезни, а главным результатом оказывается стойкий иммунитет.

И в предметном мире, и в сюжете сильнейшим полем напряжения является оппозиция «отобранное – неотобранное», «случайное – существенное». Эти по самой своей сути противостоящие друг другу детали и эпизоды в чеховском повествовании оказываются рядом. Происходит колебание на какой-то грани, с которой изображенное, кажется, всякий миг готово сползти в море неотобранных событий и вещей, но все время сохраняется некая внутренняя мера, обеспечивающая состояние напряженного равновесия, и оно удерживается, и вещно-событийное повествование движется дальше – и опять по краю.

При всем многообразии типов построения художественных текстов все же можно выделить две крайние возможности. Первая – создание текста как можно более условного, далекого от современных (и вообще реальных) жизненных форм и в фабуле, и в отдельных ситуациях, и в вещном антураже, и в языке. Вторая – построение текста как можно более близкого к современной жизни в ее обыденных предметных формах и ситуациях. Тексты первого рода открыто ориентируются на литературу, тексты второго – на нехудожественное описание, демонстрируя «невымышленность», «безыскусность», «спонтанность» возникновения, «незавершенность» и т. п.

Произведения Чехова, понятно, относятся ко второму роду. Но в качестве ближайшего «образца» он – волею судеб и литературной биографии – взял не какой-либо нелитературный жанр (путь вполне возможный), а тексты современной массовой литературы. И если лейкинская сценка действительно являла собою почти безыскусственный, «простой» текст, то чеховский рассказ был имитацией простоты. Но при этой своей видимой простоте (или именно из-за нее) текст такого рода много сложней для восприятия. Быть может, этим в значительной мере объясняется распространенность толкования чеховских произведений как вещей с несложной бытовой и поверхностно-общественной проблематикой и при его жизни, и долго после.

Ап. Григорьев писал, что те черты отношения к действительности, которые мы связываем с Гоголем, можно найти у Нарежного. Однако у него это «грубые, так сказать, сырые материалы», и поэтому в литературе разносторонний «анализ повседневной окружающей нас действительности»[421] ведет свое начало все же от Гоголя. В аналогичной роли оказался Чехов.

На основе явлений, существовавших в современной литературе в одних случаях в полухудожественном, а в других – скорее предчувствованном, чем осуществленном виде, в творчестве Чехова был создан новый художественный язык. Общие, ничейные и разрозненные элементы под его пером сложились в систему, создав новый тип литературного мышления. Его анализу и посвящены последующие главы.

Глава третья

Внешний мир

1

При изображении предмета не должно без разбора мешать существенных признаков оного со случайными.

В. Плаксин. Краткий курс словесности. 1832

Предметный, внешний мир Чехова рассмотрим теперь уже не в генетическом плане, но в целостно-типологическом. Обладая завершенной внутренней структурой, он в этом качестве может быть сопоставлен с художественными мирами других виднейших представителей русской литературы XIX века.

При всем различии использования вещи в разных литературных направлениях и у разных писателей XIX века у них всех есть нечто общее, то, что эстетика и критика века определяла как необходимость и существенность деталей. В годы вступления Чехова в литературу освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным этапом литературной учебы всякого начинающего писателя. Этот способ казался неотъемлемым свойством «литературности»; разница между художественным и нехудожественным в представлении критики была прежде всего в наличии характеристических, «нужных» деталей и отсутствии «ненужных», не работающих прямо на изображение характера, ситуации, среды.

У раннего Чехова находим блестящий пример виртуозного комического использования характеристического предмета – в юмореске «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882), где весь жизненный путь героя представлен в виде сменяющихся предметов или в одной фразе обозначенных ситуаций: «Детство. <…> Что он вам наделал? Бедный сюртук! <…> Чернила опрокинул! <…> Дайте ему пряник! <…> Юношество. Тебе рано еще водку пить! <…> Оставь покурить! Я пьянею уже после трех рюмок! <…> Между 20 и 30 годами. <…> В Стрельну и обратно! <…> Вы херес пьете? Марья, дай-ка огуречного рассольцу! Редактор дома? У меня нет таланта? <…> Господа, светает! Я ее бросил! Займите фрак! Желтого в угол! <…> Между 30–50 годами. Сорвалось! Есть вакансия! Девять без козырей. <…> Браслет? Шампанского! <…> Что ты измял мой парик? <…> Старость. Едем на воды? <…> Водянка? Неужели? Царство небесное! Родня плачет? А к ней идет траур! От него пахнет! Мир праху твоему, честный труженик!»

Позитивное усвоение ведущей литературной традиции века обнаруживается в дебютных больших вещах Чехова начала 80-х годов – таких как «Зеленая коса», «Барыня», «Ненужная победа», «Живой товар», «Цветы запоздалые» (все – 1882), «Драма на охоте» (1884). Однако достаточно рано у Чехова находим детали, восходящие к другому принципу предметного изображения, отвергавшемуся критикой как «нелитературное», генетически восходящему, как мы пытались показать в гл. I–II, к массовой беллетристике 70–80-х годов, литературе юмористического и иллюстрированного журнала.

Уже в ранних рассказах Чехова при описании внешности героев даются детали, которые очень затруднительно интерпретировать как прямо характеристические. «Иван Никитич постоял, немного подумал, погладил себя по лысине и чинно прошел между танцующими в гостиную» («Корреспондент», 1882). «Поднялся какой-то высокий господин с широкими волосистыми ноздрями, горбатым носом и от природы прищуренными глазами. Он погладил себя по голове и провозгласил: – Э-э-э… эп… эп… эпредлагаю выпить…» («Орден», 1884). Отнесем изображение жестов и мимики героев к юмористической традиции подчеркивания и обыгрывания внешнего.

Но вот вполне серьезный (и даже программный) рассказ «На пути» (1886). Про Иловайскую сказано, что она в разговоре шевелит пальцами и после каждой фразы облизывает «острым язычком губы». Первую деталь еще можно расценить как показатель нервности героини, хотя это в дальнейшем повествовании (деталь повторяется еще раз) и не оправдывается, но вторая с психологической точки зрения уже не привязывается к чему-либо конкретному. Такой же жест находим у одного из персонажей «Письма» (1886): «О. Афанасий тоже пришел в восторг. „Без дара так не напишешь, – сказал он, шевеля пальцами“». Перед началом вставного рассказа в «Огнях» (1888) рассказчик «налил вина нам и себе, выпил» – то есть совершил некие ритуальные действия, сопоставимые с традиционным раскуриванием трубки, усаживанием в кресле и т. п. Но здесь же фиксируется и другое: «…выпил, погладил ладонями свою широкую грудь и продолжал…»

Можно спорить о степени характеристичности этих предметных деталей, но несомненно, что они не столь непосредственно связаны с внутренним миром героя или ситуацией, в которой он находится, как жесты, движения, скажем, Собакевича или Обломова, Базарова или Рогожина. Автор на глазах читателя уходит от аналитичности, от встраивания деталей в картину, которая бы все более уясняла внутренний мир.

Героиня «Именин» размышляет о важнейших этических вопросах. При этом не только точно обозначено место, где она находится, но мысли ее сопровождаются такими подробностями: «В щели, почти у самых зрачков Ольги Михайловны, слева направо прополз муравей, за ним другой, потом третий… <…> Один муравей встал на дыбы и заслонил его нос и губы. Оттого, что муравей шевелил щупальцами, лицо Петра Дмитрича, казалось, подергивала легкая судорога. <…> Муравей опустился и пополз дальше…» (1888, журнальный вариант). Какие цели преследует это пристальное вглядывание в «миграции» насекомых?

Пристальность, мелочная вещная пристрастность не новость для русской прозы, у истоков которой стоял Гоголь (ноготь Петровича из «Шинели», «толстый и крепкий, как у черепахи череп») и где был Тургенев, способный, словно сквозь увеличительное стекло, увидеть, как «большая, круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка» («Три встречи»). К. Аксаков писал, что у Тургенева «развилась чрезмерная подробность в описаниях: так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и человека, а наблюдает и списывает; он чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях»[422]. Но достаточно взглянуть на контекст любого такого тургеневского описания, чтобы стал понятен целеполагающий смысл этих деталей. «Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветвях липы. <…> Кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое: он клонил ко сну и будил мечтания» («Накануне»). Роль этой типичной для Тургенева по изощренной наблюдательности картины уже начинает обозначаться к завершающим фразам, а в примыкающим к описанию словам героя она проясняется окончательно: «– Заметил ли ты <…> какое странное чувство возбуждает в нас природа? Все в ней так полно, так ясно, я хочу сказать, так удовлетворено собою, и мы это понимаем и любуемся этим…» и т. д. В «Детстве» Толстого гораздо подробней, чем у Чехова, описывается движение муравьиных цепочек: «Я взял в руки хворостинку и загородил ею дорогу. Надо было видеть, как одни, презирая опасность, подползали под нее, другие переползали через, а некоторые, особенно те, которые были с тяжестями, совершенно терялись и не знали, что делать: останавливались, искали обхода, или ворочались назад, или по хворостинке добирались до моей руки…» Но все это специально наблюдает герой, ребенок, заинтересованно всматривающийся в открывающийся ему мир.

Меж тем в чеховском рассказе все столь тщательно выписанные подробности экскурсий муравьев далее совершенно «не понадобились».

Когда в описании города Гончаров от общего панорамного плана вдруг переходит к крупному, высвечивая отдельные предметы, то читатель сразу понимает, что это – подсмотренные зорким глазом черты провинциального быта: «В другое окно, с улицы, увидишь храпящего на кожаном диване человека, в халате; подле него на столике лежат „Ведомости“, очки и стоит графин квасу» («Обрыв»). При помощи того же известного приема – что мог бы увидеть герой «в одном из домиков» – Герцен в романе «Кто виноват?» показывает счастливую семейную картину, где фигурируют такие подробности, как набиванье трубки, путешествие ребенка пешком под стол и даже такие мелкие вещицы, как сердоликовая печатка, золотая пуговица, которую показывают этому ребенку, и т. п.

В финале «Ионыча» (1898) рассказывается, как герой ужинает в клубе и как все «стараются изо всех сил угодить ему»: «Ему прислуживает лакей Иван, самый старый и почтенный, подают ему лафит № 17, и уже все – и старшины клуба, и повар, и лакей – знают, что он любит и чего не любит». В рассказе «На подводе» мужики, попрощавшись, вышли из трактира, «и дверь на блоке провизжала и хлопнула девять раз». Неожиданно-конкретные детали – номер лафита и точное указание на число мужиков (никак не «работающее») – очень напоминают цифровые уточнения в ранних рассказах (см. гл. I, § 7). Для чего эта точность?

В конце «Мужиков» (1897) проводы уходящих из деревни Ольги и Саши заканчиваются такой сценой: «Проводив версты три, Марья простилась, потом стала на колени и заголосила, припадая лицом к земле:

– Опять я одна осталась, бедная моя головушка, бедная-несчастная…

И долго она так голосила, и долго еще Ольге и Саше было видно, как она, стоя на коленях, все кланялась кому-то в сторону, обхватив руками голову, и над ней летали грачи».

Повествователь вслед за своими героями сосредоточивает внимание на Марье, олицетворяющей сейчас для них деревню, которую они покидают навсегда. Но почти столько же места в этой сцене занимают грачи, летающие над Марьей. Читатель XX века, выросший на литературе, столь во многом пошедшей за Чеховым, воспримет такое спокойно. Но в конце прошлого столетия все это ощущалось иначе. Чехов пресекает воспитанное своими предшественниками стремление приурочить каждую деталь к телеологии замысла – относительно героев, рисуемых картин. Он уводит читателя от ожидаемой полноты одного рода к иной, до этого неизвестной, но тут же строимой.

Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и «вставными» же предметами, не имеющими как будто никакого отношения к изображаемому. Но это только на первый взгляд. На самом деле они выполняют чрезвычайно важную функцию расширения сферы рисуемого мира (см. гл. I, § 2).

Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле, они не движут ее вперед и в дальнейшем ее развитии не востребуются. Такие подробности мы обнаружим в предметных сферах самых разных, относящихся к внешности человека, интерьеру, всему его крупному и мелкому вещному бытовому окружению.

В большой литературе детали по видимости случайные на самом деле весьма значимы или оказываются таковыми в конечном счете. Когда героиня «Пиковой дамы» объявляет мужу о своем проигрыше, «отлепливая мушки с лица», то этим показывается, что она не считает этот факт важным или хочет дать понять, что не считает. Другая пушкинская героиня перед побегом оставляет письма («Метель»). Существенная фабульная деталь. Тут же дается описание печатки, коею они были запечатаны. Казалось бы, достаточно случайная подробность – дело ведь не в печатке. Но когда узнаётся, что на ней изображены «были два пылающие сердца с приличной надписью», то деталь оказывается важною не только для общей характеристики Марьи Гавриловны как романтической девицы, но и для данной ситуации; одно из писем было обращено к «жестоким родителям», и дочь придавливала печать с таким рисунком, несомненно, «со значением».

Кстати возьмем из Чехова тоже пример «с тиснением на предмете». В повести «В овраге (1900) Цыбукин подарил смотрителю тюрьмы, где сидел его сын, «серебряный подстаканник с надписью по эмали „душа меру знает“ и с длинной ложечкой». Для ситуации существенно, что подстаканник был из серебра; важна, пожалуй, и величина ложечки. Но надпись на подстаканнике для ситуации является посторонней вполне[423].

В той же самой повести в описании комнаты Варвары вдруг дается неожиданная колористическая деталь – причем даже не относящаяся к интерьеру: «У нее горели все лампадки, пахло ладаном, а сама она сидела у окна и вязала чулок из красной шерсти». Не просто «чулок» или «чулок из шерсти», но из красной шерсти. В «Невесте» (1903) в одной из сцен тоже внезапно появляется цветовая, точнее – световая подробность: «Андрей и Нина Ивановна продолжали свой разговор. У Нины Ивановны блестели брильянты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы. Она заволновалась». Какая тайная цель руководила автором, поспешившим запечатлеть это нечаянное сходство? О чем говорит эта подмеченная импрессионистическая игра света, что собою выражает?[424]

Если оспаривать приводимые примеры, то можно сказать, что другие писатели тоже описывают вещи в их цветно-фактурном качестве, да еще и подробнее. Однако делается это обычно в обширной раме повести или романа. В коротком рассказе, где слова исчислимы, такие детали могут существовать лишь за счет чего-то другого. Иначе говоря, избыточными они становятся в том случае, когда, например, сведения о предшествующей жизни героя даются в двух фразах, его размышления – в четырех, но при этом сообщается, что, размышляя, он «поглаживал ладонями зеленое сукно» своего стола («Дорогие уроки», 1887).

Избыточность чеховских подробностей удобнее всего показать на примерах простейших действий героев, связанных с окружающим вещным миром.

В литературе наряду с лаконическими обозначениями ситуации в описание часто включается ряд добавочных предметных действий. Например, сообщается не только то, что герой вышел, но что он взял свою шляпу и вышел.

Это традиционное предметное сопровождение, незамечаемое в романе, неизмеримо повышает свой вес в рассказе, что хорошо понимали большие писатели, работавшие в обоих жанрах. Тургенев, широко применяя такие сопроводительные подробности в романах, не прибегает к ним в «Записках охотника»: в томе рассказов, целиком построенных на приходах, уходах, заездах, отъездах, визитах, ни разу не сообщается, что кто-либо надел шляпу, картуз или пальто.

Совершенно не то у Чехова. Такие сообщения для его рассказов обычны. «Дюковский надел фуражку и уехал» («Шведская спичка», 1883). «Полковник Пискарев надел фуражку и отправился в правление дороги» («Дипломат», 1885). «Товарищ прокурора тоже махнул рукой и, подхватив свой портфель, исчез вместе с председателем» («Сирена»). «Васильев сначала долго не соглашался, но потом оделся и пошел с ними» («Припадок», 1888). «Старик крякнул, взял шапку и пошел к старосте» («Мужики», 1897). «Доктор и следователь надели свои шубы и валенки и, простившись с хозяином, вышли» («По делам службы», 1898).

Когда в «Черном монахе» (1894) на Коврина «надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору», то понятно, для чего об этом сказано: подчеркнуть, что он теперь на положении больного. Но в предыдущих примерах и без того ясно, что полковник вряд ли будет разъезжать по городу без головного убора или что в мороз, после только что утихшей метели, следователь с доктором не уехали раздетыми. Все эти уточнения ничего не прибавляют к основному сообщению.

К. Леонтьеву не нравилось, что в новейшей русской литературе все «беспрестанно разрезывают котлеты». У наследника этой литературы не менее часто надевают шапки и шубы, захватывают трости. «Я взял трость и вышел в сад» («Страх», 1892). Чеховские критики сказали бы, что ничего б не изменилось, выйди герой в сад и без трости.

Надобно особо подчеркнуть, что подобные детали спокойно существуют в атмосфере знаменитой чеховской краткости, когда в ее целях сплошь и рядом не упоминаются действия, более или менее ясные. В «Даме с собачкой» (1899) Гуров, желая завязать знакомство, говорит хозяйке шпица: «– Можно дать ему кость? – И когда она утвердительно кивнула головой, он спросил приветливо: – Вы давно изволили приехать в Ялту?» Пес, скорей всего, получил свою кость, но сообщение об этом опускается. При редактуре для собрания сочинений раннего рассказа «Кривое зеркало» (1882) во фразе «Я подошел к зеркалу, сдунул с него пыль…» подчеркнутые слова были исключены. Промежуточные звенья охотно пропускаются.

И при всем том где-то рядом, при изображении других действий, Чехов постоянно и настойчиво дает избыточную информацию. Столь же, сколь о краткости, он пекся о конкретно-вещном облике события.

Не менее, чем случайностный, Чехову был нужен и целостный его облик.

В рассказе «Знакомый мужчина» (1886) «прелестнейшая Ванда», она же Настасья Канавкина, свою возникшую социальную ущербность понимает предельно конкретно: у нее нет «ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни туфель бронзового цвета». Одежда – деталь в высшей степени знаковая. Но цели социально-характеристические она выполнила уже при первом упоминании о кофточке и шляпе. Однако когда героиня снова начинает размышлять на тему своей нынешней ущербности, автор всякий раз – на протяжении трехстраничного рассказа – воспроизводит ее мысль так же предметно-конкретно, то есть снова поминает шляпу и кофточку. Мало того: когда автор изображает чувства героини от себя, то, мысля в ее категориях, он снова говорит о том же: «Она уже не замечала, что на ней нет высокой шляпы и модной кофточки». В финале мечты Ванды предметно воплощаются, и автор снова повторяет: «На ней была новая, громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета». Существенно то, что, помимо данной детали, в рассказе еще много подобной информации – несколько раз подчеркивается, что героиня «бедно одета», что у нее «простое», «обыкновенное» платье, что она «оборвашка». Но автору нужно не просто сообщение об этих мыслях героини, а воспроизведение их целиком, и именно в той частной форме, в которой они являлись, а форма эта была всегда одна – в виде кофточки, шляпы и туфель бронзового цвета. На пространстве короткого рассказа одна и та же деталь, оставшись социально-характеристической, выполнила и функции изображения жизни в ее индивидуальной целостности.

Своеобразие Чехова в сфере собственно изобразительного хорошо выявляется при сопоставлении с И. А. Буниным, удивительным мастером графически четких, колористически живописных и всяких иных точных предметных подробностей. У Бунина очень велика самозначимость отдельных картин и деталей. Его картина «всякий раз неотразима и насыщена подробностями, „вроде сгущенного бульона“, по выражению Чехова. Но автор не понял бы нас, если бы мы стали всякий раз соотносить ее со смыслом рассказа и характерами лиц. Разве вам мало самой стереоскопичности, манящей заразительности картины?»[425] Действительно, многие детали бунинских описаний не имеют прямой связи с действием или ситуацией. Но они имеют прямое отношение к самой картине, к ее внутренней, живописной завершенности, к золотому сечению этого красочно-линеарного построения. У Чехова же детали живописного толка часто изобразительно очень скупы и не могут претендовать на самостоятельное колористическое или пластически выразительное значение, смысл и цели их – другие. Стареющий Бунин думал о подобного рода изобразительности, мечтал описать «жизнь как она есть»: «Разве можно сказать, что такое жизнь? В ней всего намешано. <…> Жизнь – это вот когда какая-то муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать!»[426] В этих его словах как бы нащупываются черты поэтики, которая была б совершенно новой, не будь она уже воплощена в литературе задолго до того – старшим его современником.

Несмотря на разносоставность и эмоциональную разнородность этих подробностей и сегментов изображенного мира, все они – одного типа. Их смысл не находится в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия, живописностью картины. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.

Назначение и смысл у деталей такого рода явно иной, чем в предшествующей литературной традиции. И попытки трактовать их с позиций этой традиции ведут к явным натяжкам и странным толкованиям, если не к прямой вульгаризации. Приведем только один пример. Значение одной подробности из рассказа «Мужики», когда лакей Чикильдеев «споткнулся и упал вместе с подносом, на котором была ветчина с горошком», объясняется так: «Обыденность „ветчины с горошком“ оттеняет внезапную драму. Ветчину с горошком по-прежнему будут проносить по коридорам „Славянского базара“, а Николая Чикильдеева уже здесь не будет»[427].

Не надобно доказывать, что детали эти на самом деле отобраны. Но сделано это так, что они выглядят как свободно-непреднамеренные. Лучшим определением этого чеховского художественного принципа был бы оксюморон: подбор случайного. Все эти «ненужные» подробности – знаки иного, в дочеховской литературе еще не бывшего способа изображения.

Такой способ можно определить как обнаружение в человеке и явлении не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и сохранение черт случайных.

Деталь дана не потому, что нужна непосредственно для данной сцены или сцены соседней, где она востребуется. Она присутствует здесь затем, что явление видится и рисуется в индивидуальной разовости, во всей его цельности, со всеми его подробностями, важными и неважными. Или – показывается, будто оно рисуется таким образом. В последней сцене «Черного монаха» герой, незадолго до смерти, «достал из своего красного портфеля тетрадку». Какая разница, какого цвета портфель, когда сейчас речь пойдет о разуме и безумии, жизни и смерти? В «Войне и мире», где тоже на фоне смерти появляется портфель, уточнено, что портфель – «мозаиковый» (т. I, ч. I, гл. 21). Но это понятно: он – объект борьбы, «спорный предмет», как сказано у Толстого, стягивающий на себя целое фабульное звено. Но здесь? Упоминание этой неважной детали заменяет подробное описание, создается ощущение квазиполной картины, учитывающей даже мелочи. Гостиничный номер, где умрет Коврин, тоже не описывается, но вдруг являются подробности, которые дают иллюзию детального изображения обстановки. «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику». Последняя деталь тоже «лишняя», но занимает такое же повествовательное пространство, что и сообщение о смерче в бухте, превратившемся в черного монаха, или о смерти Коврина.

Изображение в дочеховской литературной традиции – снимок, где наводка на резкость делается по одному, центральному объекту, а все прочие выходят нерезко или вообще не попадают в объектив.

Описание чеховское – съемка объективом, не наведенным на один предмет. В этом случае на снимок попадают и другие предметы – не только те, которые входят в кадр по праву в соответствии со своею ролью в эпизоде, сюжете, но и те, которые никакой роли в нем не играют, а «оказались» рядом с предметом, сюжетно важным.

Говорить о способе «еще не бывшем» не совсем точно. То, что мы называем здесь случайными деталями, встречалось в литературе и раньше. П. Анненков находил их у Тургенева, А. Дружинин и К. Леонтьев – у Л. Толстого (см. гл. I, § 5)[428]. Это было веяние времени. Но все это были – если не побояться каламбура – лишь случаи случайного. Как новый тип литературного мышления случайностный способ изображения был осознан только в творчестве Чехова. (Термин «случайностный», возможно, не совсем хорош, хотя бы потому, что дал повод заподозрить его автора в мыслях об отсутствии отбора в искусстве. Но другие слова, относящиеся к этому качеству чеховского видения мира, – «сиюминутное», «единственное», «преходящее», «индивидуальное» – покрывают его еще меньше. Оставляем «случайностное» как привычный уже объект полемики.)

Целесообразная, функциональная деталь, даже если кажется лишней, чревата будущим, всплывет, обернется важной, «выстрелит» в нужном месте. Случайностная чеховская деталь – продолженное настоящее, предметный praesens, свою главную задачу – создание впечатления неотобранной целостности мира – выполняющая здесь и сейчас. Эту свою роль она играет всегда – в том числе и при изображении событий исторических (см. гл. VII, § 3).

2

Сохранить для времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее.

В. Брюсов

Для того чтобы убедиться в универсальности такого изображения предмета в чеховской прозе и драматургии, рассмотрим его использование в разных видах текста: описании (пейзаж, интерьер, портрет и т. д.), диалоге (в рассказах и пьесах), изображении мысли. Степень предметной насыщенности здесь везде различна. Есть ли в отборе и организации предметов во всех этих видах текста что-нибудь общее?

Из описательных текстов изберем пейзаж – с точки зрения характера предметной изобразительности самый показательный вид текста, более других выдающий руку автора.

Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествующей литературной традиции. О пушкинском пейзаже уже говорилось (см. гл. I, § 1); в качестве наиболее репрезентативных возьмем пейзажные описания Тургенева и Д. В. Григоровича, дополнительно рассмотрим пейзаж Достоевского.

«С окраины, ближе к лугу, росли березы, осины, липы, клены и дубы; потом они стали реже попадаться, сплошной стеной надвинулся густой ельник, далее закраснели голые стволы сосенника, а там опять потянулся смешанный лес, заросший снизу кустами орешника, черемухи, рябины и крупными сочными травами <…> по временам раздавался заунывный, троекратный возглас удода да сердитый крик ореховки или сойки; молчаливый, всегда одинокий сиворонок перелетал через просеку…» («Поездка в Полесье»).

Первая, сразу бросающаяся в глаза черта – это фенологическая точность описания. Указаны породы деревьев и их излюбленные места произрастания (лиственные – на опушке, ближе к лугу), виды птиц с их голосами и повадками. В тургеневских пейзажах, как правило, точное местонахождение наблюдающего не выдержано – рассказчик не мог бы охватить взглядом и воспринять слухом столь пространственно обширную картину. Картине, видимой с реальной оптической позиции, предпочтен «типический пейзаж», характеризующий в явлении главное.

Пейзаж Григоровича построен сходно: «На всем лежала печать глубокой, суровой осени: листья с дерев попадали и влажными грудами устилали застывшую землю, всюду чернелись голые стволы дерев, местами выглядывали из-за них красноватые кусты вербы и жимолости. В стороне яма с стоячею водою покрывалась изумрудною плесенью: по ней уже не скользил водяной паук, не отдавалось кваканья зеленой лягушки, торчали одни лишь мшистые сучья, облепленные слизистою тиной, и гнилой, недавно свалившийся ствол березы, перепутанный поблекшим лопушником и длинными косматыми травами…» («Антон-Горемыка»). Как и в тургеневском пейзаже, описание не подчинено единой наблюдательской позиции, но зато тоже сообщены вещи наиболее существенные и даже с экскурсами в недавнее прошлое рисуемого.

Отбор и композиция природных предметов или их знаков и следов в чеховском пейзаже совершенно иные. «Внизу блестел Донец и отражал в себе солнце, вверху белел меловой скалистый берег, и ярко зеленела на нем молодая зелень дубов и сосен <…>. Отражение солнца в быстро текущем Донце дрожало, расползалось во все стороны, и его длинные лучи играли на ризах духовенства, на хоругвях, в брызгах, бросаемых веслами» («Перекати-поле», 1887). «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. <…> клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней…» («Верочка», 1887). В этих пейзажах тоже есть подробности, отражающие главные черты картины (есть и фенологические сведения: «еще не успели отцвести»). Но преимущественное внимание повествователя сосредоточено на деталях как бы необязательных, которые могли и быть и не быть: дрожащее отражение солнца в воде, причудливые клочья тумана, похожие на привидения, или «прозрачные туманные пятна», несущиеся «куда-то на восток». Это явления, которые могли возникнуть всего однажды, а если снова – то уже в ином обличье, это случайное в его чистом виде.

Поэтому прекрасный пейзаж в мире Чехова – это непременно сочетание непредсказуемо возникших деталей: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… <…> все глядят на закат, и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота» («Красавицы», 1888).