Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Литературная новизна 60-х годов касалась тематики, представлений о полноте очерченности персонажей, о началах и концах, движении фабулы, степени завершенности повествования. Рождалось новое жанровое ощущение.

Его живо впитывали дебютанты, и ему не поддавались литераторы, начавшие в 40-е годы. Так, в самый разгар натиска жанровых новаций постоянно публикует новые рассказы Тургенев (и переиздает «Записки охотника»). Но ни один из них не отразил новых веяний.

Было, впрочем, исключение. В 1859 году в № 1 газеты «Московский вестник» Тургенев напечатал небольшую вещь «Собственная господская контора». По своей форме она очень напоминает начавшие появляться в ближайшие годы «сцены». К действию приступлено без каких-либо предварительных объяснений. В начале предлагается экспозиция, в которой кратко описана обстановка и бегло очерчены действующие лица; затем идут сплошные диалоги. Четко выраженной фабулы нет. В конце действие переносится «в особый флигель, занимаемый Василием Васильевичем», и дается сцена чаепития этого нового героя. «Открытый» конец даже не лейкинско-мясницкий, а почти чеховский: «– Господи! Господи! – прошептал Василий Васильевич, пощупал рукой по груди, вздохнул раза два и направился отяжелевшими шагами через заднее крыльцо в „Собственную контору“, где, изредка отпивая по глотку воды из стакана, принесенного Аграфеной, ожидала его Глафира Ивановна».

Исключение объясняется просто. У «Собственной господской конторы» есть подзаголовок: «Отрывок из неизданного романа». Сочинение подобной формы писатель старой школы мог опубликовать лишь как отрывок, что подчеркнул для верности еще и отточием в начале: «…Комната, в которую вошла Глафира Ивановна…» Этим сказано, что все разъяснения оставлены в столе автора, но признано, что читатель вправе был бы их требовать.

Через четыре десятилетия Чехов будет советовать молодым писателям перегнуть тетрадку с рукописью рассказа пополам и выкинуть первую половину.

…Пути движения литературы сложны и темны. И как знать, может быть, кто-либо из начинающих авторов «сцен» (почти все они были написаны позже), прочтя сочинение в таком роде, подписанное именем автора «Записок охотника» и «Рудина», ощутил, увидел в этом отрывке новые литературные возможности?

5

Процесс внедрения в самые разные жанры элементов нового литературного качества, условно названного нами «сценочностью», особенно явственно отразил в своем творчестве Н. А. Лейкин, под пером которого складывался сам жанр сценки и приобретал законченные (чтоб не сказать – застывшие) формы. Создатель этого жанра оказал влияние на целый пласт литературы 70–90-х годов[368].

Право на особое внимание в работе о поэтике Чехова Лейкин имеет и по другой причине. Не решающим, но существенным является то обстоятельство, что нам доподлинно известно: познакомившись с произведениями этого автора еще в гимназические годы, Чехов читал все основные его сочинения (42 лейкинских сборника сохранилось в его библиотеке[369]) и в 1880–1886 годах многократно отзывался о них в письмах. Кроме того, молодой Чехов имел возможность знакомиться с эстетическими принципами Лейкина чисто практически, испытывая в течение нескольких лет на себе редакторскую «лейкинскую длань» (I, 177). Наконец, Чехов сам – с некоторой досадой – говорил о воздействии Лейкина: «Я действительно ему кое-чем обязан. Я никак не могу иногда отделаться от его влияния»[370]. И уж конечно, сам Лейкин был убежден в наличии этого влияния, как, впрочем, и многие современные критики. В чеховских рассказах находим множество реминисценций из Лейкина, как чисто словесных, так и сюжетно-тематических; все это может стать темой специального обширного исследования.

Первое значительное произведение Лейкина – «Апраксинцы» (1863), хоть и имеет подзаголовок «сцены и очерки», гораздо больше является очерками. Влияние натуральной школы вообще (Лейкин сам признавался в подражании Е. Гребенке[371]) и «физиологий» в частности здесь весьма ощутимо. Не говоря уж об общей «этнографической» установке, оно видно прежде всего в характерной для «физиологий» активной позиции повествователя, показывающего, демонстрирующего читателю это удивительное место – Апраксин двор и его обитателей, апраксинцев: «Итак, читатель, последуемте за Петром Никандровичем в гостиницу „Тулу“…»

Диалоги, разговоры достаточно часты, но они даются как иллюстрации высказываний повествователя: «Вот вам для примера Черноносов. <…> – „Двадцать два аршина!“ – говорит он покупательнице».

Биографии, типы, судьбы даются пока в обобщенном авторском изложении, а не в конкретном «сценическом» показе. Это хорошо можно увидеть, сравнив изображение одной близкой темы у Лейкина и Чехова. Речь идет об обрисовке судьбы мальчиков, отданных в ученье, которой посвящает в «Апраксинцах» несколько страниц Лейкин и которую показал Чехов в своем знаменитом рассказе «Ванька» (1886), написанном, возможно, не без влияния этого лейкинского очерка.

У Лейкина читаем: «Снятся им родным села, родные избы <…> знакомые поля, леса – и всё, всё, что так дорого их сердцу и от чего они так рано оторваны <…>. Хозяева оставляют новичков на полгода, а иногда и более, дома, употребляя их для домашних работ: нарубить дров, принести воды, сбегать в лавочку, убирать комнаты, чистить посуду и сапоги, наделяя их за малейшую неисправность треухами, подзатыльниками, тасками, выволочками <…>. Бьет хозяин, бьют приказчики, бьет кухарка <…> Пописать, хоть бы письмо в деревню, мальчику некогда. <…> Где взять перо и чернил?..» По сравнению с этим изображением чеховский рассказ, хотя построен как описательный и не содержит прямых диалогов, сильно драматизирован: начинается он со сцены писания письма, потом дается сцена в деревне, сцена с елкой и т. п. Между «Апраксинцами» и этим рассказом пролегло четверть века, множество сценок «Будильника», «Стрекозы», «Осколков» и сотни, если не тысячи, сценок самого Лейкина.

Близкие по теме «Биржевые артельщики» («Повести, рассказы и драматические сочинения», т. II, СПб., 1871), как и «Апраксинцы», начинаются с «этнографического» обзора, учитывающего и историю, и месторасположение, и экономическое состояние биржевых артельщиков в прошлом и настоящем, внешний вид и т. п. Это – вступление. Первая главка начинается со «сценки», построенной по традиционной схеме: время, место, действующие лица. Персонажи – пока в общей массе. Во второй главке один из этих персонажей – «франт» Подметкин – выделен, и далее идет сюжетное повествование, коего он является центром, – его амурные похождения и т. п. Но все вдруг прерывается на главе шестой, где о Подметкине нет ни слова и которая представляет собою совершенно самостоятельный этюд, посвященный артельной квартире («Четыре часа утра. Понедельник. Солнце… <…> Вот и восемь часов. Артельщики пришли на артельную квартиру, ужинают»).

В этом же сборнике еще более показательна вещь «Ямская в будни и праздник». Имеющая подзаголовок «этнографический очерк», она действительно начинается с подробной «физиологической» характеристики: «Ямскою, любезный провинциальный читатель, называется один благословенный квартал Петербурга, орошаемый замечательною по своей ширине речкою Лиговкою. <…> Население Ямской состоит преимущественно из легковых извозчиков, фабричных». После этого автор обещает проследить также некий характерный, «самый будничный день» Ямской. Но делается это уже при помощи сценки – с экспозицией и диалогом: «Морозное и холодное утро. <…> Из ворот домов выходят извозчики <…> и направляются в трактир пить чай.

– Иван, – слышится где-то, – пойдем с нами».

Будний день «прослежен» с утра до вечера при помощи нескольких разговоров, эпизодов, ситуаций. Изображение праздничного дня начинается с аналогичной типологической характеристики, которая затем тоже продолжается описанием конкретного дня, состоящего из тех же элементов: экспозиции (место и время) и диалогических эпизодов.

В помещенном в том же двухтомнике очерке «Извозчик» общая установка и композиция – целиком наследие «физиологий». Биография героя начинается еще с «доизвозчичьей» жизни и доводится до того времени, когда «Васютка совсем преобразился в петербургского ухаря-извозчика»: «Армяк новый, валенки черные <…> санки и сбруя хоть и не лихаческие, но с серебряным украшением». Но разработка темы сделана уже в «сценочном» духе. Очередной период жизни героя изображается в виде законченного эпизода, который до самостоятельной сцены в стиле позднего Лейкина недотягивает разве что размером. Каждый эпизод имеет характерное начало («Изба. Вечер»; «На другой день поутру»), знакомое по тысячам лейкинских сценок, и не менее характерный конец («Сани скрылись за углом»); каждый отделен от соседних графически – строкой точек.

Очерк «Лихач» из того же сборника (цикл «Наши питерские») – как бы продолжение судьбы извозчика, которому удалось выбиться в лихачи, – также представляет собою серию отдельных эпизодов-сцен. Традиционная «физиологическая» биография задвинута в середину и дана очень сжато.

Но все-таки черты «физиологизма» еще ощутимы в лейкинских очерках конца 60-х – начала 70-х годов. Особенно ясно это видно при сопоставлении их с более поздними произведениями на близкую тему. Так, тематика «Ночного извозчика» из сборника «Гуси лапчатые» (1881), как и «Извозчика», «Лихача», полностью укладывается в рамки традиционных «физиологий». Здесь находим множество сведений из жизни извозчиков этого разряда, их профессиональные секреты, приемы и т. п. Однако вещь строится уже целиком как сценка: после десятистрочного введения идет сплошной диалог, и все эти сведения читатель получает из реплик извозчика.

Цикл «Наше дачное прозябание» (вошел в сб. «Неунывающие россияне», 1879) был задуман как систематический обзор петербургских дачных мест. Каждый очерк носил соответствующее название: «Черная речка», «Парголово», «Коломяги», «Павловск», «Ораниенбаум» и т. п. По замыслу это близко, например, к московским очеркам И. Т. Кокорева. Однако старый физиологический очерк здесь напоминают, пожалуй, только вступительные описания, да и то сжатые до нескольких строк или абзацев. Но далее автор приглашает взглянуть «на Карповку в воскресный день», и начинается обычная лейкинская сценка со всеми привычными ее атрибутами: «Время под вечер. Из нарядной дачки на песчаный двор, заросший местами травой, вышел „основательный“ купец». Краткая вводная часть «Ораниенбаума» кончается словами: «Однако, довольно вступления. Я навожу камеру-обскуру». И в эту «камеру-обскуру» сразу попадает типичная же лейкинская обстановка: «Полдень, жаркий полдень. Солнце печет. Пыльно». Вводная, описательная часть многих лейкинских вещей долго сохраняет некоторые изобразительные принципы старых «физиологий» – особенно в таких традиционных темах, как описание разного рода «заведений», праздников и т. п. «Святки. На улицах видимо увеличилось число пьяных. Извозчики запрашивают вдвое, отговариваясь тем, что „нониче праздник“. <…> По вечерам и по ночам попадаются на тротуарах люди в енотовых и бараньих шубах на плечах и в тирольских шляпах и польских шапочках на головах <…>. Это ряженые…» («На святках. Очерк». – «Будильник», 1866, № 2; вошло в сб. «Сцены из купеческого быта». СПб., 1871). Правда, несмотря на подзаголовок и «физиологическую» установку, описание это занимает не более страницы. Но постепенно даже эти рудименты исчезают, уступив место описаниям сообщательного типа – в несколько строк.

Изменение установки отразилось и на заглавиях. Рассказ называется не «Дворник», но «У ворот» («Саврасы без узды»), чем демонстрируется, что дается-де просто ряд сцен, происходящих на рабочем месте дворника; не «Вербная неделя», то есть рассказ о ней, а «Птица» (там же) – по одному из эпизодов в нем.

Заглавие – первый сигнал, первоначальный показатель авторского членения мира. Лейкинские заглавия говорят, что у него разрез мира идет не по вертикали – от проблем малых и простых до сложных и великих; его членение точнее всего было бы назвать сегментацией круга бытия, распростертого в плоскости пространства-времени, преднесенного автору его эпохою.

В этом бытийном круге выделяются прежде всего сегменты, связанные с местом действия. И выясняется, что у Лейкина нет никаких мест схода персонажей, не связанных с их бытом. Локализация полностью определяется внешними условиями жизни, обыденного существования со всеми меняющимися его потребностями, материальными и даже духовными (в специфическом смысле понимания духовности применительно к лейкинским героям).

Действие его рассказов происходит «В банях», «В парикмахерской», «В живорыбном садке», «У подъезда пассажа», «У доктора», «В парфюмерной лавке», «В мелочной лавке», «В меняльной лавке», «В яичном депо», «В эстампном магазине»; «В банкирской конторе», «В конторе найма прислуги»; «В вагоне и на империале», «На невском пароходе»; «У ледяного катка», «У гор», «На народном гулянье», «Около музея», «За кулисами», «В театре», «В Академии художеств», «У гадалки», «У церкви», «На могилках». Невозможно назвать место, которое не служило бы ареной действия какого-нибудь из лейкинских рассказов.

Его герой попадает в орбиту изображения в любое время года, в будни и в праздники, днем и вечером, ночью и на рассвете; «На святках» и в «Новый год», «Перед светлой заутреней» и «После светлой заутрени», «Перед костюмированным балом» и «Перед похоронами»; за самыми различными занятиями и делами – «За игрой в кегли», «При получении жалованья», «При копании червей». Его персонажи получают медали, осуществляют «Набег на тараканов», «Паутину обметают»…[372]

Сходство с Чеховым – особенно в заглавиях первой группы – лежит на поверхности и неоднократно отмечалось. Несколько поколений читателей, открывая первый том чеховских сочинений в издании А. Ф. Маркса, читали: «В бане».

В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому движением их мысли, воли, чувства, как у Тургенева, Достоевского, Толстого, но оказывались рядом силою бытовых, реально-социальных обстоятельств, по отношению к внутреннему миру личности внешних и чужих. Несомненно, что это создавало и закрепляло у автора определенную традицию сюжетного мышления «естественными» ситуациями, обыденным предметным окружением – все могло стать темою. «– Знаете, как я пишу маленькие рассказы? Вот, – говорил молодой Чехов Короленко. Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь – это оказалась пепельница – поставил ее перед собой и сказал: – „Хотите, завтра будет рассказ… заглавие – „Пепельница“»[373].

Такое отношение к выбору темы, объекта изображения Чехов видел вокруг себя постоянно все первые годы своей литературной работы, оно было «чертой не лично чеховской, а свойственной всем юмористам-газетчикам, и значительно менее талантливым, чем Чехов. Она диктовалась самой профессией»[374]. Было оно свойственно и Лейкину. Подобная позиция «значительно расширяла традиционные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы – кругом, не надо искать их специально»[375]. Л. Е. Оболенский напишет о раннем Чехове: «Такие художники не сочиняют сюжетов, а находят их всюду в жизни <…>. Что такое, что к кухарке извозчик сватается? Что такое, что дети играют в лото? Что такое, что мужик гайку отвинтил?..»[376]

В рассказе Лейкина «невыдуманное» место действия сразу демонстрировало, что события не подобраны, не «подстроены». То, что фабула не искалась специально, демонстрировалось и остальным ее содержанием. Излюбленнейшей рамой рассказа был приход-уход: купец, приказчик, артельщик, чиновник, мастеровой, солдат приходит в увеселительное заведение, в театр, в зверинец, на выставку, к зубодеру, в лавку, вступает в разговор с хозяином, приятелем, другими посетителями, а затем уходит. Иногда сценка заканчивается уходом лица или лиц, появившихся едва ли не в самом ее конце, то есть ситуация завершается только для них, остальные же персонажи оставлены «как есть» («При получении жалованья». – В сб. «Гуси лапчатые»). Вариант ситуации – отъезд-приезд. Типичное начало – вагон (железнодорожный, конно-железной дороги), паром, ялик, экипаж отошел от станции, отвалил от пристани, отъехал от ворот; обычный конец – экипаж, пароход, вагон останавливается, пассажиры, седоки выходят[377]. Внутри сценки может что-то происходить, бывает спор, скандал, но все кончается тем, что «приехали»[378].

Эти две границы – единственные сюжетные константы, весь остальной материал – необязателен; объем его неопределенен. Его можно уменьшить, вынув часть реплик из диалога – прикрепив планку рамы в любом месте картины. Так, очевидно, не раз поступал Лейкин-редактор. Когда ему показался «деланым» (2, 523) диалог барона Дронкеля с лакеем (Порфирием?) в рассказе Чехова «В ландо» («Осколки», 1883, № 39), он попросту оборвал разговор персонажей, «урезав конец» и оставив (дописав?) последнюю фразу; рассказ получил совершенно лейкинскую концовку:

«– Говорят также, что он имел большое влияние на развитие общества, – продолжал барон. – Откуда это видно? <…> На меня, по крайней мере, он не имел ни малейшего влияния.

Ландо остановилось возле подъезда Брындиных».

В других случаях в лейкинских сценках из этой картины остается только «верхняя» часть – ввод в действие (место, время, ли́ца), а нижняя исчезает, оканчиваясь, например, репликой персонажа. Но иногда исчезает верхняя, когда рассказ с реплики начинается: «– Повар там к тебе, Тит Титыч, наниматься пришел, – сказала купцу Ладошкину жена» («Повар». – В сб. «Гуси лапчатые»). Рассказ «Мамка» (сб. «Саврасы без узды») построен на том, что гости, собравшиеся «в одном семейном доме», один за другим ходят христосоваться с красавицей-мамкой. Дается несколько однотипных эпизодов: с солидным толстяком, геморроидальным старичком, рослым гимназистом и др. Сюжет не имеет никакого подобия завершения или исчерпанности ситуации: еще в середине рассказа хозяин прогонял мамку в детскую, о том же он говорит в заключительной реплике: «– Мамка! Ежели ты сейчас не уйдешь в детскую…» и т. п. В сценке «Ледоход» из того же сборника зрители, наблюдая за ледоходом, обмениваются впечатлениями, спорят, ссорятся. Один из спорщиков (мужик) уходит, другой (купец) остается спорить с бабкой. Конец рассказа ничем не отличается от конца эпизода. Запомнившаяся Чехову с юности лейкинская сценка «После светлой заутрени» (см. его письмо Лейкину от начала марта 1883 г. – II, 60) кончается тем, что хозяин «потянулся к графину, дабы налить себе вторую рюмку водки».

Концовки такого рода встречаются у раннего Чехова. «Заиграла музыка» («Женское счастье», 1885). «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются» («Лишние люди», 1886). Читатель так и не узнаёт, чем оканчиваются приключения заблудившихся дачников («Лаев чувствует, что его треплют за плечо». – «Заблудшие», 1885) и получил ли наконец свое лекарство больной Свойкин: «Медяки высыпались из кулака, и больному стало сниться, что он уже пошел в аптеку и вновь беседует там с провизором» («В аптеке», 1885). Рассказы могут завершаться репликой, действием, жестом, не разрешающим ситуацию: «Аставьте меня в покое!» («Тайна», 1887). «Тот махнул рукой и, не оглядываясь, быстро пошел к своей двери» («Темнота», 1887). Ср. у Лейкина: «Аграфена Астафьевна махнула рукой и отправилась в кухню» («Запутались». – В сб. «Веселые рассказы»). Диалогические начала у Чехова находим на протяжении всего творчества. Таково начало в рассказе «На святках» (1900), с реплики начинаются черновой, беловой и вариант гранок «Невесты» (см. 10, 268, 300).

В прозе, менее строго организованной, чем, скажем, лирика, начала и концы являются важнейшими элементами построения, они – «зачаточные формы художественного обрамления больших словесных масс»[379]. И отсутствие «твердого» начала или концовки сильно понижают степень оформленности, «отграниченности» прозаического текста, что, конечно, очень хорошо чувствовал Чехов, используя в своих целях лейкинские начала и концы.

Пользуясь словами А. Гильдебранда, можно сказать, что лейкинская сценка тяготеет к «рассказу о каком-либо происшествии», не возвышаясь, в противоположность всякому большому искусству, до решения «более общей задачи»[380] (хотя в лучших вещах Лейкин приближается к этим решениям). Но в сознании читателей (и, очевидно, самого автора) единичность каждой отдельной сценки искупалась их множественностью, как бы бесконечным «продолжение следует», не умением, а числом – все новыми и новыми рассказами с теми же героями, с тем же вещным антуражем. Рассказ «После открытия Павловского вокзала» (сб. «Саврасы без узды»), состоящий из передачи «то там, то сям» возникающих в вагоне разговоров разных лиц, завершается фразой: «– Эх, загуляла ты, ежова голова! – раздается где-то громкий возглас и обращает на себя внимание всего вагона». Никаких разъяснений далее нет; создается впечатление почти механического отреза, повествование может быть продолжено с этого места, начав новый рассказ.

Возьмем такой сюжет: купец, «восстав от сна», едет в лавку, потом в цирк, где встречает знакомого; «оба направляются в буфет», затем герой едет в увеселительное заведение, в другое; везде он вступает в разговоры, которые подробно излагаются; наконец, под утро, пьяный, он возвращается домой, к большому неудовольствию жены, и утром, проснувшись, почти ничего не помнит о вчерашнем. Сюжет – типичный лейкинский; меж тем в таком виде его у Лейкина нет – он собран из нескольких десятков его рассказов 1874–1881 годов. Такая операция могла стать возможной лишь из-за отсутствия внутренней художественной завершенности его произведений, каждое из которых «примыкает» к соседним (влияет, конечно, и сходство героев – точнее, это один герой: купец, приказчик, с небольшими вариациями в возрасте, имущественном положении и торговой специализации). Лейкинские сценки – это как бы длинное бытожизнеописание, разрезанное на части в размер газетного фельетона.

Распространены «монтажи» из ранних чеховских рассказов на современном телевидении. Главная черта таких монтажей, как правило неудачных, – пестрота, несочетаемость разных рассказов в одной ленте. Пестрота эта в значительной мере и объясняется неравноценностью ранних рассказов Чехова, степенью их удаленности от лейкинской сценки. Некоторые (очень немногие), более близкие к лейкинской традиции, друг с дружкой склеиваются легко. Иные, внешне похожие, этой операции не поддаются – уже слишком сильны в них внутренние художественные центростремительные силы.

И. А. Гурвич пишет о Чехове: «Его ранние юмористические миниатюры образуют последовательный ряд, сочленяются в цепь. При переходе к зрелости – к драматическому, психологическому рассказу и повести – единство возникает вновь, притом значение его усиливается. <…> Его повести и рассказы воспринимаются как равноправные явления, дополняющие, усиливающие друг друга. Так создается впечатление внутренне целостного художественного полотна. Иначе говоря, творческая „сверхзадача“ вырастает из объединения, из сочетания отдельных задач – отдельно взятых замыслов»[381]. С первой фразою (про раннего Чехова) еще можно отчасти согласиться, чего никак невозможно сделать по отношению ко всем остальным. Дело обстоит как раз наоборот: сохраняя внешне-композиционное сходство с частями лейкинско-мясницких «серий», рассказы Чехова внутренне завершены и вполне отдельны. Неожиданность чеховских начал и открытость его финалов манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их «невынутость» из него (см. гл. IV, § 7), но не связь рассказов друг с другом. По пути «циклов» Чехов не пошел (ср. § 7).

«В мире познания, – отмечал М. М. Бахтин, – принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений <…> между тем <…> мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые – художественные произведения»[382]. Но между крайними полюсами – предельной завершенностью и ограненностью произведений высокого искусства и познавательными научными жанрами – есть множество промежуточных форм типа бытовых историй, этнографических описаний, путешествий, биографий и т. п. Имея некоторые внешние признаки дискретности, они не обладают завершенностью внутренней: тот же рассказчик может к своей истории добавить еще один эпизод из той же жизни («А вот еще был случай»), этнограф – описать еще один комплекс ритуалов, обычаев и т. п.

Своею недискретностью, неотграниченностью от предыдущих и последующих произведений как «частей» некоей одной картины сценка Лейкина тяготеет к таким промежуточным формам. И в этом главное отличие от нее и других подобных явлений сценки Чехова. Даже для самых ранних его опытов характерно устремление к внутренней художественной самозавершенности. Но уроки малой прессы не прошли для Чехова бесследно. Ее сценка тысячекратно продемонстрировала саму литературную возможность фабульной незаконченности рассказа, «оборванность» – в нарушение классических эстетических канонов. Так подготавливались чеховские сюжетные формы – формы нового типа.

В своем всепоглощающем дескриптивизме Лейкин стремился захватить в описательную орбиту все, что было любопытно в каком-либо отношении – почти безразлично, в каком именно. В сценке «У гадалки» (сб. «Неунывающие россияне») разговоры в очереди ведутся вполне сюжетнонаправленные: о достоинствах гадалки, кто о чем хочет гадать и т. п. Однако эта целеустремленность нарушается неожиданной сценкой с тараканом. Сценка «У ворот» (сб. «Саврасы без узды») начинается весьма фабульно-определенно: «Дворники только что получили бляхи. У ворот на скамейке сидит дежурный дворник в тулупе и с бляхой на шапке». Введение блях – событие значительное в вещно-внимательном юмористическом мире. Читатель вправе ждать, что эта предметная новинка будет как-то фигурировать в дальнейшем повествовании. Действительно, она служит далее темой нескольких реплик в разговоре дворника с кухаркою, но затем рассказ безнадежно рассыпается на совершенно не связанные с этой темой разговоры и эпизоды.

О захватывании Лейкиным в сферу своего описания всего подряд критика писала еще в 60-е годы. Но вот что говорил критик совсем другого времени, в годы, когда уже шел «Вишневый сад», о пьесе «В царстве глины и огня»: «Драма Н. А. Лейкина <…> никоим образом не драма, а всего лишь драматические сцены, отличительная черта которых в том, что лучшая из них – сцена объяснения хозяина кирпичного завода с своими рабочими – не имеет решительно никакого касательства к основному ядру пьесы. Произведение плодовитого повествователя – ряд точных фотографических снимков, представляющих быт и типы заводских рабочих. <…> Как будто вы прошли по заводской слободке и случайно восприняли ряд сценок»[383]. Время шло, литература менялась. А Лейкин продолжал писать свои сцены – безразлично: в повествовательном ли, драматическом ли роде, – и через двадцать, и через тридцать лет.

6

Лейкин имел устойчивую славу фактографа. Анонимный автор вступительной статьи к сборнику документов о нем писал о «педантическом стремлении» Лейкина «держаться как можно ближе правды места, времени, обстановки и действующих в ней лиц», о том, что Лейкин в своем творчестве ничего не вымышлял, а все «брал прямо из жизни»[384]. Как складывалось такое впечатление?

Прежде всего Лейкин действительно очень широко, в невиданных для беллетриста-неочеркиста размерах, опирался на реальный факт. И современники, конечно, очень хорошо это видели. Сейчас фактичность, конечно, не столь бросается в глаза, но и мы можем убедиться в близости к реальному всякий раз, когда тот или иной рассказ обнаруживает доступную нам, проверяемую документальную основу – например, в таких рассказах, как «На выставке картин Верещагина», «Перед памятником Пушкину» (сб. «Гуси лапчатые»), «Чайка. Сценка» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).

Дело здесь, однако, не столько в самом следовании факту, а в характере или, так сказать, объеме, полноте этого следования. Автор той же вступительной статьи приводит такой эпизод. В «Петербургской газете» Лейкин поместил рассказ о вороне, кричавшей петухом. «Нужно же было так случиться, что и настоящая, не сочиненная публика заинтересовалась вороной и стала стекаться на улицу (случайно названную автором) и собираться около дома – тоже, конечно, названного в рассказе случайно»[385]. Не слишком ли много случайностей? Для Лейкина было как раз закономерным изложить факт со множеством подобных необязательных, подвернувшихся под руку аксессуаров.

Степень художественно-обобщенного постижения мира у Лейкина и Чехова несоизмерима, но эта черта художественно-конкретного видения Чехову была близка. Можно напомнить известный эпизод с «Попрыгуньей», обычно трактуемый как непонимание близкими знакомыми писателя процесса художественного творчества, роли прототипов и т. п. Меж тем «прикосновенные» имели достаточные основания для обиды. И дело было именно в характере предметно-ситуационного чеховского видения – в рассказ действительно попало много реальных подробностей (см. гл. III, § 6).

При всей любви «трезвого реалиста», как сам себя называл Лейкин, к факту утверждение критика о том, что он «ничего не выдумывал, ничего не сочинял»[386], все же, конечно, даже для писателя такого масштаба не более чем метафора. Однако она, как всегда бывает, базируется на реальном читательском впечатлении от его манеры, от характера его вымысла. Особенно хорошо это показывает лейкинский юмор.

В число первейших средств юмора, как известно, входит шарж. Лейкинский шарж – особого рода. Если его персонаж не понял подпись под картиной и трактует ее в каком-либо примитивно-бытовом комическом смысле, то читатель может быть уверен, что и следующая подпись будет обыграна в этом же духе, и еще одна, и еще. Дама недовольна толкотней в толпе, купец же считает это нормальным – ситуация в рассказе обыгрывается в десятке однотипных реплик. Если жена купца особым образом воспринимает начало пьесы или балета, то очень похожие ее реплики будут сопровождать всю пьесу до конца.

«– Это кто же такая растрепанная вся, в красном?

– Вот это-то самая главная Медея и есть, – отвечает муж. <…>

– Вишь, как ручищами-то размахивает! Верно, пьяная.

– Не дозволят пьяной играть.

– Совсем пьяная. Вон и подол у платья так распустила, что по полу волочится, а голос сиплый, словно с перепою» (Н. Лейкин. «На представлении „Медеи“». – «Осколки», 1883, № 8).

В еще более упрощенной форме этот прием используется в сценках Мясницкого (вообще гораздо более низких по литературному качеству). Дается, например, такой пересказ «Отелло»: «Эфиоп был такой, а по карахтеру и по плотности – тигра настоящая… и была, братец ты мой, у него жененка, Демоной прозывалася, так, мелюзга, кошка драная, и ни красы в ей, ни радости» (И. Б-в. «Отелло. Замоскворецкая сценка». – «Стрекоза», 1878, № 21).

Этот же сюжет у А. Педро (А. Подурова): «– Изволишь ли ты видеть, жил, стало быть, один, по личности цыган, а по фамилии – Отела. Ну, деньжонок через лошадиное барышничество накопил…» («Осколки», 1883, № 7).

Прием примитивного пересказа классических сочинений активно использовался еще в старом «Развлечении»: «Мамлет, не помнющий родства, сирота, прынец что ли он какой, хто его знает. <…> Маменька-то у него есть, да так – непутевая, а тятенька-то у него помер; по этому случаю Мамлет весь в травуре, в травуре ходит <…>. Провожатых, провожатых страсть сколько – одних только братьев сорок тысяч…» (Н. Поляков. «Мамлет». – «Развлечение», 1859, № 24). Очень похожий пересказ в рассказе А. М. Аврамова «Гамлета смотрят» (В кн.: А. М. Студин. «Миниатюры». М., литогр. С. Ф. Рассохина, 1892).

У Мясницкого препирательства столкнувшихся на узкой лестнице дородной купчихи с лакеем растягиваются на несколько страниц («Пельменями угощаются». – В сб. «Смешная публика»); пьяный купец, привезенный к жене, обращается к некоей «Дуньке» – это обыграно почти в десятке однотипных реплик («Ярмарочный мученик» – там же).

Происходит не варьирование положений юмористической ситуации, но однообразное их нагнетание, не качественное ее развитие, но количественное разрастание. Притом эти положения, реплики не выходят за пределы обыденно возможных – читатель Лейкина и Мясницкого видел и слышал нечто похожее вокруг себя постоянно, разве что не в таком обилии. Сам же вымысел не создает эффекта хотя бы временного переключения в иную плоскость – он того же порядка, что и прототипические эмпирические ситуации.

Юмор раннего Чехова – это как бы колебания художественного маятника от вещного и фабульного гротеска к фабулам лейкинского типа, целиком базирующимся на ситуациях, ни в чем не переходящих грань реального правдоподобия. На одном полюсе находим такие рассказы, как «Толстый и тонкий» (1883), где вместе с героем, исполнившимся ощущением ничтожества, «съежились, поморщились» его «чемоданы, узлы и картонки», «Смерть чиновника» (1883), «Шляпный сезон» (1885), в котором герой стреляется из-за того, что не может подобрать себе шляпу, «Мои жены» (1885), где, комически обыгрывая ситуацию «Синей Бороды», герой отравляет одну из своих жен за плохое пение романса, другую – за непоседливость и шумность и т. д. На другом полюсе группируются такие рассказы, как «Нервы», «Дачники», «Интеллигентное бревно», «Симулянты», «Налим», «Заблудшие» (все – 1885). Общий отход Чехова от «чистой» юмористики должен был, казалось бы, исключить гротескность как вещную, так и фабульную. Однако результат оказался не столь однозначным.

Гротеск, уйдя из фабулы (пожалуй, единственный случай у позднего Чехова, не считая осколочного «рецидива» 1892 года, – «Человек в футляре»), остался в эпизодах, микроситуациях: телеграмма с «сючала» и «хохоронами» (в «Душечке»), герой, в предсмертном бреду говорящий, что «Волга впадает в Каспийское море», а «лошади кушают овес и сено» (в «Учителе словесности»). Юмористическое преувеличение маскируется под обыденность: «Она часто рыдала мужским голосом, и тогда я посылал сказать ей, что если она не перестанет, то я съеду с квартиры, и она переставала» («Дом с мезонином»). Элементы гротеска в свернутом виде сохранились в эпитетах (кожа на лице «какая-то особенная, мошенническая» – «В овраге»), в сравнениях (кружева на белье, похожие на чешую, в «Даме с собачкой»; дама с камнем во рту в «Анне на шее»).

Лейкинский вымысел заключал в себе минимальное типизирующее обобщение, граничащее с отсутствием его вообще.

Вместе с тем этой своей чертой Лейкин, бесспорно, отражал – и с редкой последовательностью – те новые художественные веяния, которые возникли в русской литературе на рубеже 60-х годов.

Говоря об обыденности изображаемых явлений, ситуаций, вошедших в русскую литературу, нельзя обминуть А. Ф. Писемского, роль которого как предшественника Чехова в изображении будничного, особенно если иметь в виду и общую объективность его манеры, отмеченный еще Чернышевским «спокойный, так называемый эпический тон»[387], нуждается в специальном исследовании.

Проблема бытовых ситуаций, «бедности творческой фантазии» была актуальна вплоть до 90-х годов. В этом упрекали Г. И. Успенского, В. М. Гаршина, не говоря уж об И. Н. Потапенко или М. Н. Альбове. И. К. Михайловский, ссылаясь на слова Тургенева, сказанные в 1868 году[388], отметил в 1885 году: «Да, с выдумкой было слабо в ту пору, когда Тургенев писал эти слова, а с тех пор стало еще слабее. <…> Под выдумкой он разумеет создание фабулы, внешних событий. <…> Выдумка не такое уж хитрое дело; значит, если целый ряд писателей, между которыми есть таланты, <…> уклоняющиеся от выдумки, то надо думать, что эти люди действительно уклоняются, а не то, что „ничего выдумать не могут“. <…> Нечто, в них самих или вне их лежащее, отодвигает от них выдумку, заставляет их не хотеть выдумывать»[389].

Изобразительная иерархия малой прессы, и прежде всего сценки, на первый план выдвигала место героя и в широком, и в узком смысле: как социальное и как вещно-пространственное. Для автора сценки было невозможно начать действие с общего рассуждения, моральной сентенции, обобщенной характеристики изображаемой жизни. Он с первых строк предельно конкретен, он сразу же обозначит точное время, место героев – в табели о рангах и на сценической площадке.

Этот изобразительный императив был вполне усвоен Чеховым. Его поздняя проза, на огромное расстояние ушедшая от его сценок начала 80-х годов, давно осложнившаяся авторскими философскими медитациями и психологическим анализом, развернутыми пейзажными описаниями, тем не менее сохранила это качество: прежде всего обозначить общую и вещно-пространственно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию. «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством» («Страх», 1892). «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» («Черный монах», 1894). «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды <…>. Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке» («Студент», 1894).

Среди комплекса факторов, повлиявших на создание формоориентированного характера чеховского литературного мышления, «cценочному» прошлому принадлежит свое место. Новизна сценки была не в том, что она изображала бытовые ситуации и окружающую вещную обстановку. И до сценки в русской литературе можно найти изображение, по сути дела, любого сегмента быта – даже у Пушкина можно прочесть про некоторые гастрономические привычки («еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет») или про интерьер спальни (в «Пиковой даме»), не говоря уж о сочинениях писателей натуральной школы. А в литературе 50–70-х годов это стало делом обычным: против засилья в ней бытовых ситуаций критика дружно выступала уже тогда.

Разница в том, что в большой (или «толстожурнальной») литературе такие описания всегда не более чем рама для полотна с собственно картиной, декорация, на фоне которой действующие лица будут говорить о чем-то важном. В сценке банальные бытовые реплики, ситуации обеда, покупки, езды в экипаже считаются сами по себе достойными специального подробного изображения. Окружающие героев вещи и связанные с ними действия даются не для чего-то другого, но для самих себя.

Тенденции к изображению обыденности в большой литературе были неявны и уходили в тень на фоне другого, яркого и главного. В сценке они оказались нагляднее, новые литературные веяния были продемонстрированы резко и беспримесно. И вполне понятно, что их увидеть и ощутить смог писатель, смотревший на эту литературу не издали, но знавший ее изнутри, работавший в ее жанрах и пользующийся ее приемами.

Окунувшись в быт, авторы сценок до предела уменьшили духовный масштаб своих сочинений. Чехов почувствовал это очень рано. Новые литературные возможности оказались для него лишь почвой, ступенью, трамплином. Груз вещей не помешал его движению к новой высокой духовности.

7

Элементы нового литературного качества в сюжетно-фабульной сфере, как и в предметной, появлялись в 60–80-е годы в самых разных жанрах (см. § 4) и у самых разных писателей.

В 80-е годы фотографизм, «дагеротипизм» находили едва ли не у всех заметных писателей. У П. Д. Боборыкина: «Его многочисленные произведения – альбомы фотографических карточек, снятых с героев минуты»[390]. У И. Н. Потапенко: «В лучших его рассказах на первом плане – внешняя картинка, бытовые краски, видимые формы жизни и нравов»[391]. У И. И. Ясинского, к которому прочно пристала репутация автора «фотографических романов»[392]: «Выходящие теперь книжки его сочинений, – писал о нем Р. Дистерло, – не что иное, как альбомы моментальных фотографий»[393]. «Камере-обскуре» уподоблял рассказы И. А. Салова А. А. Дробыш-Дробышевский[394]. По словам обозревателя «Русской мысли», произведения таких беллетристов, как М. Н. Альбов, «очень похожи на некоторого рода самодействующий фотографический аппарат, поставленный на окне, выходящем на улицу. Пройдет мимо человек – аппарат отразит его. Проползет по траве „багряный червец“ – подавай сюда и червеца. Застрекочет „в злаке злене сущий кузнец“ – что ж, и он годится»[395]. Очень похоже писали об К. С. Баранцевиче, И. Л. Леонтьеве (Щеглове), В. Г. Короленко.

Обобщая эти новые, в представлении современной критики, черты беллетристики, Р. Дистерло писал: «Современная беллетристика во многом непохожа на художественную литературу предшествующего времени. <…> Новые писатели словно <…> временные гости, интересующиеся мимоходом случайно попавшимися им на глаза явлениями. При первом знакомстве произведения их кажутся какими-то отрывками жизни, кусками, насильно выхваченными из нее, не сведенными ни к каким основам миросозерцания»[396].

Может показаться парадоксальным, но элементы «сценочности» проявились и в тогдашней драматургии, в частности в творчестве центральной ее фигуры – А. Н. Островского. Общеизвестны нападки на Островского (в том числе и из круга «молодой редакции» «Москвитянина») за «недраматизм» его пьес, присутствие в них «эпического элемента», вялость действия, наличие «ненужных» для сюжета персонажей. Многие из них выглядят как репетиция обвинений, в многократно усиленном виде обрушенных на Чехова.

Самые большие трудности для Островского в процессе создания пьесы, как показал в свое время М. П. Алексеев, представляло фабульное движение, динамика пьесы; он мыслил другими сценическими категориями: «Всякая вообще пьеса возникала у него первоначально в виде отдельных и безусловно отрывочных сцен, которые в процессе литературной обработки можно было переставлять, урезывать и дополнять. <…> Замысел возникает у него в виде отдельных сцен, очень четких, но статичных: недаром Островский сам как бы подчеркивает эту статичность термином: картина. <…> К этому обозначению близко и другое – «сцены из московской жизни», к которому Островский охотнее прибегает во вторую половину жизни»[397]. М. П. Алексеев связывает это с самим характером литературных веяний эпохи: усилия создания целостной формы, борьба с драматической техникой «была для него столь трудной потому, что приходилось ее вести не только с материалом, но и с веяниями литературной эпохи, обязавшей его быть наблюдателем и натуралистом по преимуществу»[398]. Речь шла, таким образом, о почти принудительных художественных требованиях эпохи, ее диктате.

Много говорилось в критике 60–80-х годов о неорганизованности, хаотичности композиции прозаических произведений, отсутствии «центра», самостоятельности и несвязанности с целым отдельных фабульных линий и т. п. Элементы нового художественного языка очень хорошо умел «вылавливать» Н. К. Михайловский. Так, он мгновенно замечал детали, персонажей, эпизоды, мало или слабо связанные с основным сюжетом. «Сцена эта отвратительна и совершенно не нужна, – пишет он об одном из эпизодов романа Д. Муравлина «Мрак». – „Ужасно смешной идиот“ более нигде в романе не показывается»[399]. «Чтобы вырисовать читателю фигуру Коверзнева (из рассказа Б. Маркевича «Лесник». – А. Ч.), он прибегает к таким чертам, которые, будучи совершенно исключительными, редкостными, совершенно никакой роли в рассказе не играют»[400]. Иногда сами по себе такие «вставки» критик ценит чрезвычайно высоко: «Прочтите, например, в „Братьях Карамазовых“ все, что касается несчастного мальчика Илюшечки. Девять десятых этой эпизодической вставки не имеют никакого отношения ни к фабуле романа, ни к его задаче. <…> Нельзя без волнения читать ни в коем смысле ненужные и все-таки потрясающие злоключения Илюшечки»[401]. Однако конечный вывод обычен для Михайловского: «Вы перечтете их и раз, и два, и три, все с тем же волнением, с тем же подступом невольных слез к горлу, но это своеобразное состояние нервов так и останется состоянием нервов, не разрешаясь в какую-нибудь определенную мысль или чувство, в котором вы могли бы дать себе ясный и полный отчет»[402].

Обо всем этом писал не один Михайловский. Но впоследствии, когда статьи второстепенных критиков того времени ушли из активного филологического обращения, он стал восприниматься как едва ли не единственный выразитель подобных идей. Однако, хотя его роль в их развитии и формировании самого их терминологического облика оказалась велика, это был все же общий критический язык. Сходство отдельных формулировок удивительно; ко времени вступления в литературу Чехова они еще более устоялись; встретив знакомые черты, критики применили к новому писателю уже готовый арсенал оценок и характеристик.

Претензии критики ко многим авторам были зачастую совершенно справедливы. «Новую нашу литературу, – писал в 1868 году М. Е. Салтыков-Щедрин, – упрекают в недостатке творчества, в неумении группировать и в дагеротипичности ее отношений к действительности – в этом упреке, несомненно, есть значительная доля правды»[403]. Но современная критика в своей массе долго не выделяла Чехова из группы его литературных сверстников и некоторых старших современников[404]. Дело было в том, что действительно можно обнаружить близость отдельных чеховских повествовательных и композиционных приемов, самих сюжетных коллизий с приемами И. А. Салова, И. Н. Потапенко, И. Л. Леонтьева (Щеглова), В. А. Тихонова. Выписав любовную сцену из романа М. В. Авдеева «Меж двух огней» (СПб., 1869), Салтыков-Щедрин замечает: «Люди совершают так называемый „решительный шаг“ и вслед за тем столь же спокойно впадают в обычное вседневное течение жизни, как будто бы ничего и не случилось. Она – оправляет прическу и разливает чай, он – немножко рассеян…»[405] Если героиня И. А. Салова, писал критик, «вешается в своей бане, то рядом с нею другие пьянствуют и спокойно влачат канитель своей жизни, и весть о смерти ничуть не останавливает обычного хода этой жизни»[406]. Эти черты близки к чеховским изобразительным принципам. Б. С. Мейлах находит элементы сходства у Чехова и Н. Е. Каронина-Петропавловского, A. О. Осиповича-Новодворского, считает, что повесть Ольги Шапир «Кандидат Куратов» «безусловно находится в русле литературы, связанной с именем Чехова»[407]. B. Е. Хализев отмечает много черт сходства между построением образов, композицией чеховских пьес и пьес таких драматургов 80-х годов, как И. В. Шпажинский, Е. П. Карпов, Вл. И. Немирович-Данченко. Связь, делает он вывод, состояла не в одном только «„отталкивании“ замечательного драматурга-новатора от бездарных „рутинеров“ и „эпигонов“, а в какой-то мере была преемственной»[408].

На время наиболее интенсивной работы Чехова падает расцвет русского натурализма – творчество П. Д. Боборыкина, А. В. Амфитеатрова, М. Н. Альбова, Вас. И. Немировича-Данченко. Их романы были переполнены современным материалом. В них нашли отражение самые различные идеологические и религиозные течения, сословия, вещный быт деревни, города, фабрики, монастыря, торговых рядов. Чехову, с его обостренным вниманием к современности во всех ее проявлениях, безусловно была близка эта нацеленность на нее натуралистов. Память мемуаристики донесла до нас мнение Чехова, что романы Боборыкина «дают большой материал для изучения эпохи»[409]. Были у натуралистов и некоторые художественные принципы, близкие Чехову: «объективность» творчества, свободное отношение к необходимости сюжета-интриги, компоновка сюжета в виде цепи сцен и т. п.[410] «Почему бы не допустить возможность, – в осторожной форме высказывает предположение о влиянии Боборыкина С. И. Чупринин, – своеобразной творческой „диффузии“, сказывающейся, в частности, в использовании молодым писателем приемов и средств, уже выработанных „старшим собратом“?»[411]

У Чехова как художника было обостренное чувство формы, литературных возможностей жанра. Общеизвестны его высказывания о том, что подходит и что противопоказано «коротеньким рассказам». С этой точки зрения натурализм 80–90-х годов с его обширными романами вряд ли мог привлечь его особое внимание – даже при писании повести «Три года» (1894), по поводу которой Чехов шутил, что «лавры Боборыкина» не дают ему спать (V, 321), и которая, несмотря на объем, не выбивается из чеховской манеры этих лет. Кроме того, трудно представить, чтобы художественная система Чехова, к середине 90-х годов уже вполне сложившаяся, могла поддаться действию такого в художественном отношении аморфного образования, как роман Боборыкина или других натуралистов. Гораздо вероятнее раннее влияние «малых» натуралистов газетной прессы 70-х – начала 80-х годов. Молодой Чехов мог найти почти все черты натуралистической поэтики в их романах, не дожидаясь романов-фельетонов Амфитеатрова.

Итак, элементы нового художественного «языка», возникшие в творчестве самых разных писателей 60–80-х годов XIX века, были широко использованы Чеховым. Но какова же была судьба этих элементов у тех, кто первый их открывал? Решение этого вопроса – тема специальных исследований творчества Н. Успенского, В. Слепцова, А. Левитова. Мы коснемся его очень бегло – только в одном аспекте: какие открывались здесь иные возможности и пути, отличные от тех, которыми пошел Чехов.

В качестве примера возьмем Г. Успенского, литературная судьба которого в целом осуществилась (в отличие от большинства других шестидесятников) и который, как мы видели, стоял у истоков новых художественных веяний.

Еще Н. К. Михайловский, В. Е. Чешихин-Ветринский, а затем и другие отмечали одну особенность позднейшей редактуры писателем своих сочинений: «Переработка сводилась, главным образом, к сокращению тех многочисленных миниатюрных сценок, которые <…> затуманивали выпуклость описываемого»[412]. Комментаторы Полного академического собрания сочинений писателя это подтвердили и уточнили: исключались эпизоды, сценки, подробности не только собственно юмористические, но вообще детализирующие, уводящие в сторону от главной темы, относительно самостоятельные, вставные, подробно-описательные, «тормозящие развитие основного действия» и тому подобные, – то есть те самые, которые критика 60–80-х годов любила называть «лишними». В конце 60-х годов Г. Успенский обращается к большому жанру – пытается сделать роман из очерков «Разоренье» (1869), которые он, по его собственному признанию, с этой целью переписывал шесть раз; тема писания романа не раз возникает в его письмах 1872–1875 годов. И наконец, главное: довольно рано писатель начал объединять свои очерки в циклы, а позже, в 70–80-е годы, Успенский выступает в печати уже сразу только с целыми циклами очерков.

Таким образом, от тех черт, которые возникли в литературе 60-х годов и которых Успенский сам в значительной мере был провозвестник, он позже тем или иным способом старается если не избавиться совсем, то, по крайней мере, их нейтрализовать или убавить их число. Свои дальнейшие художественные искания он связывал с уходом с прежних литературных дорог. Создание циклов было для него главным способом своеобразного восполнения «незавершенности» каждого из отдельных очерков, которые он сам в предисловии к первому изданию сочинений называл «отрывками» «без начала и конца», было поисками жанра, заменяющего большое эпическое полотно. Но при всем жанровом своеобразии циклы – это мышление крупными художественными единицами, это путь композиции больших «блоков», не провоцирующий на внутреннее преобразование всех мелких ячеек этих «блоков», их внутренней арматуры и структуры самого материала, на создание принципиально нового, литературного изображения на всех его уровнях, – не подвигающий на путь, по которому пошел Чехов[413].

Чехов тоже далеко не сразу понял, что его рассказ – главная дорога рождающегося предметно-изобразительного, сюжетного и жанрового новаторства, и тоже пробовал косвенные, «объединительные» пути[414]. В 1889 году, уже автором нескольких десятков ставших впоследствии классическими рассказов, в году, когда отчетливо выявились многие основные черты его художественной системы, он пишет роман. Правда, особый роман – «в форме отдельных законченных рассказов» (А. С. Суворину, 11 марта 1889 г.). Но все же это – попытка ухода от собственных выработавшихся жанровых форм, надежда на единство другого рода: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело…» (из того же письма). Прийти к мысли, что романа не нужно писать вообще, было непросто.

В поисках способов организации жизненного материала, не закованного в каркас новеллистического (и вообще «твердого») сюжета, перед Чеховым открывалась еще одна возможность, традиционная для европейской литературы и уже не однажды использованная в русской, – форма рассказа от первого лица. Эта форма давала известную свободу включения предметных деталей и эпизодов, нужных не столько для развития сюжета, сколько субъективно важных для рассказчика. Над этой чертой иронизировал еще Некрасов: «Опыт научил нас, что как только торжественное „я“ уступит место скромному „он“, многие подробности, казавшиеся чрезвычайно важными, вылетают сами собою. Например: „Принужденный сам заботиться о долговечности моих сапог, я приискал какой-то дрянной черепок, пошел на рынок, купил дегтю, увы! на последний гривенник и, возвратясь домой, тщательно вымазал мои сапоги, не щадя рук и подвергая невыносимой пытке мое бедное обоняние». Отбросьте «я», и останется: «Он купил дегтю – и вымазал свои сапоги» («Тонкий человек», 1855).

В отечественной литературе эта форма в значительной мере была связана с именем Тургенева, и в частности с «Записками охотника». Тургенев как писатель был с юных лет в центре внимания Чехова; его имя у Чехова одно из самых встречаемых. И когда молодой Чехов вводит в свою прозу рассказчика, то им оказывается рассказчик тургеневского типа. Это относится и к «Агафье» (1886) – рассказу от 1-го лица из «чеховских записок охотника» (Г. А. Бялый), и к другим рассказам от 1-го лица этого времени. В целом рассказчик-повествователь Чехова очень отличен от тургеневского литератора-визионера. Но в «Агафье» именно такой «сторонний» рассказчик; все построение сюжета – производная от его наблюдательства. То же видим в таких рассказах, как «Святою ночью» и «Рассказ без конца» (1886).

Однако рассказчик этого типа и связанные с ним особенности композиции не нашли у Чехова продолжения. После опыта шестидесятников к образу такого рассказчика, предполагавшего некую заданную позицию «литератора», очевидно, возвращаться уже было трудно. К тому же он сковывал применение нарождающихся чеховских приемов предметной изобразительности (позже Чехов не раз высказывался о манере Тургенева как устаревшей).

Несколько лет спустя Чехов нашел собственный тип рассказа от 1-го лица, впервые продемонстрированный им в «Огнях» (1888), развитый в «Скучной истории» (1889) и закрепленный в «Рассказе неизвестного человека» (1893), «Доме с мезонином» (1896). Для чеховского рассказчика характерна свобода позиции – несвязанность с определенными идеологическими платформами и «литературными» принципами изображения, раскованная медитация, соединяющая в себе элементы философского рассуждения, вeщнoй внимательности и психологического самовыражения. Этот тип рассказчика очень хорошо сочетался с новаторскими чеховскими предметно-сюжетными изобразительными принципами и сыграл существенную роль в их утверждении.

Когда говорят о влиянии, чаще всего – явно или подсознательно – имеют в виду то, что писатель воздействовал на последующего главными, наиболее мощными сторонами своего дарования. Но, как было показано еще в работах формальной школы, идущему вослед нередко оказываются близки как раз периферийные области творческой манеры предшественника.

В 1885 году появилась любопытная и незаслуженно забытая статья П. Н. Полевого[415]. «Ахиллесовой пятой» Тургенева автор считал его юмор, который, полагал он, несвойственен таланту писателя. Юмористические приемы Тургенева несамостоятельны; П. Н. Полевой приводит их примеры: заимствованные у Гоголя комические характеристики, «основанные на сопоставлении двух-трех случайных признаков», гиперболические описания, «эпизодические вставки в самую середину рассказа таких отрывков, которые не имеют ни малейшей связи ни с предыдущим, ни с последующим». «Юмористический элемент, столь несвойственный Тургеневу, гораздо обильнее и резче проявляется в наиболее слабых произведениях нашего любимого писателя; чем цельнее создается его произведение, чем выше оказывается оно по своим литературным достоинствам и по своему художественному значению, тем менее в нем проявляется ахиллесова пята Тургенева, и наоборот»[416].

Здесь многое замечено верно. Например, то, что в лучших вещах Тургенева юмористический тон или гораздо слабее выражен, или отсутствует вообще, что юмор не был прирожден Тургеневу как художнику[417] – писателю иной эстетической ориентации и созерцательно-наблюдательского типа мировосприятия.

Но именно эта неглавная сторона оказалась близка Чехову.

Из приводимых автором «Ахиллесовой пяты» многочисленных примеров возьмем два.

«Даже курицы стремились ускоренной рысью в подворотню; один бойкий петух с черной грудью, похожей на атласный жилет, и красным хвостом, закрученным на самый гребень, остался было на дороге и уже совсем собрался кричать, да вдруг сконфузился и тоже побежал…» («Бурмистр»). Это очень напоминает излюбленные «животные» сцены Чехова – с жеребцом на пожаре и гусаком в «Мужиках», с бычком в «Новой даче»: «Бычок был сконфужен и глядел исподлобья, но вдруг опустил морду к земле и побежал, выбрыкивая задними ногами…» Конечно, есть вероятие, что здесь не обошлось и без воздействия первоисточника – Гоголя. Хотя есть свидетельство того, что, например, такой типично гоголевский прием, как вещные уподобления внешнего облика людей, Чехов приметил как раз у Тургенева. В «Скучной истории» герой-рассказчик говорит о себе: «Шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса». Сравнение взято из «Дневника лишнего человека». В конце того же «Дневника…» есть приписка:

«Сею рукопись. Читал

И Содержание Онной Не Одобрил

Петр Зудотешин

М М М М.

Милостивый Государь

Петр Зудотешин.

Милостивый Государь мой».