Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Среди многих новаторских художественных достижений Чехова сюжетные принципы обратили на себя внимание достаточно рано. Характеристика большинства из них обычно начинается словом «отсутствие»: отсутствие подробных авторских вступлений и разъяснений, предыстории героев, описаний, приостанавливающих действие, бессобытийность, обрыв действия «на середине» и, конечно, отсутствие «конца», знаменитые «открытые» финалы, не раз подробно рассмотренные в специальных трудах. Много говорилось – особенно в современной Чехову критике – об эпизодах, как будто не связанных с основным действием и «необязательных», об отсутствии четкой иерархичности построения: эпизод фабульно важный может занимать меньшее повествовательное место, чем сцена, не играющая роли в дальнейших событиях.

Эти новые сюжетно-фабульные принципы явились не на пустом месте. Перед Чеховым лежала вся русская литература девятнадцатого века.

2

Элементы некоего нового сюжетного строения, заключающегося в наличии слабо связанных между собою эпизодов, сцен, не «работающих» непосредственно на развитие сюжета, отсутствие ярко выраженного фабульного движения появлялись в 60–80-е годы прошлого века в самых разных жанрах и у самых разных писателей. Еще Салтыков-Щедрин иронизировал (поводом послужила повесть В. П. Авенариуса): «Чтобы написать повесть, роман, комедию, драму вроде „Поветрия“, нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошел по улице франт в клетчатых штанах – записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами – записать; а если она при этом подняла платье и показала ногу – записать дважды; потом проехал извозчик и крикнул на лошадь: „Эх ты, старая!“ – записать. Посидевши таким образом у окна суток с двое, можно набрать такое множество наблюдений самых разнообразных, что затем остается только бежать в типографию и просить метранпажа привести их в порядок»[344].

Но вот что за десять лет до того писали о самом Щедрине: «Что такое большая часть „Очерков“? Случаи из действительной жизни, рассказанные очень умно и занимательно, но все же не более как случаи, которые могли бы быть, а могли и не быть <…> Случай, взятый из действительной жизни и перенесенный в литературное произведение, тогда только становится правдой в истинном смысле этого слова, когда проникнут идеей, которая одна может дать ему смысл и значение, скрепить между собою подробности события и осветить их надлежащим образом»[345]. Дистанция между Авенариусом и Щедриным огромна; но в очерках Щедрина, очевидно, были некоторые внешние черты, сходные с возникающей литературой новых способов объединения материала; ее воздействие испытало и позднее творчество сатирика.

Ближайшие истоки этих новых сюжетно-композиционных принципов и способов, вызывавших многолетние критические споры, отыскиваются в конце 50-х – начале 60-х годов XIX века и связаны с появлением жанра прозаических «сцен» (а затем и «сценок»). В общем плане это появление связано с эстетикой демократов-шестидесятников в целом, полемически направленной против положений «дворянского» искусства, – эстетикой, наносившей «оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики»[346].

Дебютные рассказы Н. В. Успенского, которого вместе с В. А. Слепцовым и И. Ф. Горбуновым можно, очевидно, считать родоначальником жанра «сцен», были сюжетны и строились вполне традиционно: зависимые друг от друга эпизоды движут фабулу к развязке. Так построены «Старуха», «Поросенок», «Грушка», «Змей» (1858) и другие, входившие в публиковавшийся в «Современнике» цикл «Очерки народного быта». Но уже в шестом очерке этого цикла – «Ночь под светлый день» («Современник», 1859, № 2) – мы сталкиваемся с совершенно иным подходом к композиции, точнее, с демонстративным отказом следовать каким-либо традиционным литературно-композиционным принципам.

В очерке как бы отсутствует всякая организация. Заглавие предполагало некую обычную для этого жанра «этнографическую» часть. Но она – в нарушение канона – минимальна (занимает всего два абзаца). Ею обобщенная рисовка и заканчивается, и начинаются конкретные картины. После одно-двухстрочного обозначения места действия сразу даются разговоры. Начинаются сцены.

«В кухне священника, напротив пылающей печи, молодой работник с молодой работницей изо всей мочи щиплют кур и поросят, так что животные даже по смерти своей издают писк.

– Пойдешь к заутрени? – спрашивает работник, обдирая ухо на поросенке.

– Неколи… Я бы пошла.

– Так к обедни.

– Приду к обедни.

Земский примеривает только что принесенный сюртук. Портной осаживает полы, самодовольно встряхивает головой и говорит:

– Графу не стыдно надеть… Какова работа!

Земский ухмыляется. Он хочет показаться жене.

Земчиха в другой комнате снаряжает бабу в амбар. Она говорит ей <…>.

В конторе идет спевка.

В хате птичницы с чашкой воды стоит баба.

<…>

Горница приказчика блистает огнями». И т. д.

Непредвзятость, «естественность» объединения картин отмечалась в одной из первых рецензий на сборник 1861 года (в «Сыне отечества»): «Что может быть проще и безыскуснее приведенного нами рассказа? Есть ли хоть одно выражение, которое говорило бы о какой-то предвзятой мысли или вымысле или звучало бы фальшивой нотой? Когда вы читаете рассказ, не кажется ли вам <…> что вы накануне праздника путешествуете с автором по селу и заглядываете на минуту то в тот, то в другой дом и все, что он передает вам, слышите и видите сами?»[347]

Кроме «последовательного», «простого» соединения картин существенно было, конечно, отсутствие в очерках завершенной фабулы – черта, точно отмеченная в известной рецензии Чернышевского. «Из 24 очерков, собранных теперь в отдельном издании, – писал он о сборнике 1861 года, – не менее чем двадцать рассказов как будто бы не имеют никакого сюжета. Только в четырех можно отыскать что-нибудь похожее на повесть, да и то какую повесть? Самую незамысловатую и почти всегда недосказанную. „Старуха“ рассказывает, как попали в солдаты два ее сына; об одном еще так себе, сказывает она по порядку, а об другом не удалось ей поговорить, потому что уснул купец, слушавший ее, и принесла хозяйка постоялого двора бедной старушонке творожку и молочка»[348].

Из всех шестидесятников Н. Успенский, пожалуй, наиболее последовательно отталкивался от любой литературности, от «всяких прикрас»[349]. Понятно, что для писателя такой ориентации были привлекательны не формы с преобладанием «литературной выдумки», а те, где «быт сам сочиняет себя»[350].

«Сцены», где герои говорят о себе без авторского посредничества, безусловно, относились к таким формам. «Сцены», кроме того, в это время вообще имели демократическую репутацию – очевидно ощущалась какая-то их внутренняя связь с зрелищностью, площадностью; недаром К. Леонтьев замечал со своей эстетико-аристократической позиции: «Сценичность, как хотите, все-таки есть пошлость»[351]. Возможно, в пристрастии к этому жанру не последнюю роль сыграла и личная склонность Н. Успенского (проявлявшаяся и в его поведении) к народной сцене, балагану (сейчас бы сказали: карнавалу) – опять-таки как к явлению оппозиционному по отношению к «литературности».

3

Казалось, здесь очень бы подошел сказ. Но к этому времени сказ, освященный именем Гоголя, был совершенно растащен «гоголевским оркестром» и в глазах шестидесятников уже должен был носить печать литературности. К тому же «безыскусственность» сказа предполагала как раз большую художественную дисциплину, в частности в композиции (например, свойственную рассказам от 1-го лица А. Ф. Писемского, появившимся примерно в эти же годы), а значит – опять «литературность». Сказ в известном смысле противопоказан «объективной» передаче диалога, который деформируется при изложении его «сказчиком». Кроме того, в своей ориентации на «естественность» и формы народного самовыражения писатели новой генерации должны были, несомненно, ощущать, что монолог, как писал в своей классической работе Л. В. Щерба, «является в значительной степени искусственной языковой формой», и видеть то, что наблюдал выдающийся лингвист, изучая народную речь: «Припоминая время, проведенное мною среди этих полукрестьян, полуфабричных, я с удивлением констатирую тот факт, что я никогда не слышал монологов, а только отрывочные диалоги»[352]. Диалог ближе к конкретной речевой реальности народного коллектива, столь ценимой шестидесятниками; в формах диалогической речи, отмечал В. В. Виноградов, «легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосредственном проявлении», «в живом движении, в самом близком соотношении с формами бытового уклада»[353].

Как раз в канун 60-х годов обращение будущей литературы о народе к новым, «безавторским» формам проницательно предсказал П. В. Анненков в одной из своих статей в «Современнике» (1854, № 2–3): «Естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. <…> Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. <…> Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом»[354].

«Сцены» как объективная, внеличная форма противостояли традиционному типу творчества на личностно-биографической основе, об отталкивании от которого очень хорошо сказал Г. Успенский: «Когда „настал 61 год“, взять с собою „в дальнюю дорогу“ что-нибудь вперед из моего личного прошлого было решительно невозможно – ровно ничего, ни капельки. <…> Следовательно, начало моей жизни началось только после забвения моей собственной биографии»[355].

Одним из первых новые сюжетно-композиционные веяния воспринял физиологический очерк. «Светлый день» Г. Успенского (1863; первоначальное заглавие «Под праздник и в праздник») содержит явные черты «физиологий»: календарную «локализацию», отсутствие фабулы, чисто формальную функцию героев, не обладающих, кроме имен, какими-либо индивидуальными приметами (про Чуйкина, в частности, сказано, что он служит «в какой-то палате»). Но несравненно большее значение имеют в очерке разного рода эпизоды, связующим звеном которых является Чуйкин, их наблюдающий: на рынке, в лавке, дома, на улице, в церкви. Обычно в очерках этого типа всякая картина сопровождается несколькими репликами, но чаще эпизод вырастает в целую сценку, сплошь и рядом без участия героя (часть таких сценок Г. Успенский исключил при переработке очерка в 1867 году), про наблюдательскую роль которого как бы забыто, – во всяком случае, реалии даются без строгой привязки к какому-либо конкретному восприятию.

Новые черты, проникшие в старый жанр на его излете, удобнее всего показать путем сопоставления однородных по теме очерков – классического «Петербургского дворника» В. Даля, вошедшего в «Физиологию Петербурга» (1845), и «Дворника» Г. Успенского, напечатанного в 1865 году в журнале «Будильник».

В очерке Успенского есть изначальная нравоописательная установка («Ничего лучшего я не могу выбрать для начала моих очерков столичных нравов, как сказать несколько слов о дворнике…») и прицел на изображение лица типического, не называемого повествователем по имени, но именуемого «дворником», «курткой», «человеком в фуфайке». Как и в очерке Даля, дворник Успенского рисуется в процессе своих повседневных занятий; в соответствии с обычаями «физиологии» большое внимание уделяется его внешности, костюму, жилью.

Однако при всем том меж очерками есть существенные различия. Далевский дворник из деревни, он рассказывает об отце, «малых ребятах». У дворника из очерка Успенского тоже есть в деревне семья. Но это не вообще «отец», «дед», «малые ребята» – это «сын Иван и жена Авдотья», живущие в конкретном Осташкове, им не хватает именно «двадцати целковых», да еще, пишет Авдотья, «нельзя ли картузик сынку, да ей платок, да два целковых за башмаки еще не отдавали».

Физиологический очерк достаточно свободно включал в себя диалог, небольшие сценки – их мы находим у Я. Буткова, Е. Гребенки, И. Панаева. Есть такие вкрапления и в «Петербургском дворнике» Даля. Все они чрезвычайно целенаправленны: и эпизод с гайкой, вылившийся в драку, и разговор с порядочно одетым господином, и сцена с чумичкой – все это «работает» исключительно на решение основной задачи – изображения характера дворника, его поведения в разных ситуациях, его «логики особого разбора» и т. п. Каждая из сцен кратка и не прерывает общую нить характеристического повествования, лишь яснее ее прорисовывая и ярче расцвечивая. Именно в этом их коренное отличие от «драматических» отступлений в «Дворнике» Успенского. Общая характеристика образа жизни и занятий героя обнимает две начальные страницы; первая же идущая после нее сценка – беседа с франтом – занимает целую страницу. Франт остался на улице, дворник ушел; но повествователь за главным героем не последовал, зато франт без вниманья не оставлен – изображается, как он «подпрыгивает на тротуаре, круто поворачивая за угол назад, заглядывает в ворота и марширует опять». Повествователь все же потом последовал за дворником – в мастерскую. Но дворник уже оттуда ушел, повествователь же продолжает описывать сценку в мастерской, движимую уже своею логикой: «Марфуша толкнула свою подругу Соню и воскликнула: „– Ах, батюшки! Где же это рюш-то?..“ Сцена разрастается, выходя за пределы владений и восприятия дворника: «Девушки выскочили за ворота <…> хихикали, останавливались на минутку у окон часового магазина, потом бежали куда-то, опять поворачивали назад, зачем-то перебежали дорогу…» Продолжение истории связано с дворником – он устраивает вернувшихся ночью пьяных швеек в своей каморке. Но затем «линия дворника» снова прерывается: «День. Марфуша сидит за работой с больной головой <…> и грустно ей, и вся разбита, нездорова она». Сцены приобретают самостоятельное значение.

Еще отчетливее эта особенность построения очерков Г. Успенского видна в «Нравах Растеряевой улицы» (1866). В центре очередного цикла фигура собирательная – тип нового мастерового, «умеющего обделывать свои дела», «жилы», «жидомора». Начинается цикл с «географического» описания с характерной «физиологической» терминологией: «она обладает и всеми особенностями местностей такого рода», «общий колорит», «иную сравнительно с другими захолустьями физиономию». В соответствии с тем же «физиологическим» узусом дается портрет героя, авторская характеристика его нравственных качеств, дается биография (родители, детство, юность). Биография излагается в форме сказа. Но сказ этот постоянно перебивается диалогами и жанровыми сценками, причем на диалогических репликах нет отпечатка стиля рассказчика – они даются в своем «первозданном» виде и таким образом характеризуют главного героя далеко не в первую очередь (ср. комментируемые реплики героев у Даля или Я. Буткова).

Для характеристики фигуры Прохора Порфирыча очень важно описание понедельника, «дорогого» дня. Но изображение такого дня быстро теряет этого героя как свой центр и распадается на ряд самостоятельных эпизодов: подробное, на несколько страниц, изображение пробуждения мастерового «после вчерашнего», картина в кабаке, возвращение мастерового домой, потом обратно в кабак, появление целовальниковой подруги «с большой грудью, колыхавшейся под белым фартуком», – и только здесь вновь появляется Прохор Порфирыч. (В последующих очерках цикла можно найти множество сцен, имеющих лишь формальную прицепку к Прохору Порфирычу: описание «девицы с папироской», эпизод с «расчетом» девятилетнего мальчика, купанье мастеровых и т. п.) Описание понедельника заканчивается очень важным для поэтики осложненного сценами физиологического очерка заключением: «Общий недуг понедельника слагал сцены с совершенно одинаковым содержанием». Однако содержание это передается не авторски-обобщенно, но геройно-драматически-конкретно.

Благодаря такому построению эпизоды сплошь и рядом приобретают вид «вставных», которые интересны сами по себе, безотносительно к главной задаче; так сама эта главная задача приобретает иной, менее центростремительный характер.

Еще более автономный вид получают отдельные эпизоды в таких очерках Г. Успенского, как «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865). Однако они еще сохраняют некоторую подчиненность общему авторскому руководительству: «Чтобы окончательно дополнить картину, раскрывавшуюся на глазах зрителя, необходимо сказать…»

Ю. В. Лебедев отмечает сильный элемент драматизации в книге Н. Полякова «Москвичи дома, в гостях и на улице» (1858), в которой еще «довольно сильна традиция циклов физиологических очерков. <…> Драматический элемент просачивается даже в главы-обобщения, в наиболее консервативные компоненты очеркового жанра»[356]. Говоря о связи «Очерков бурсы» (1862–1863) Н. Г. Помяловского с «физиологиями», А. Г. Цейтлин, однако, подчеркивал, что их «сюжет развивался с помощью многочисленных жанровых сцен»[357]. «Наш приход» М. А. Воронова («Будильник», 1866, № 41–42) по своей задаче – обрисовке всех «слоев» прихода – близок к физиологическому очерку, но изобразительная установка его уже совершенно иная: сценка является не после неких общих авторских положений и в виде их иллюстрации, как было там, но прежде таких положений. С самого начала дается очень конкретная ситуация: место и время, точное расположение героев на сценической площадке: «Лето. Праздник. Девять часов утра. <…> Вот направо чиновник Геклов. <…> Даже туземный наш ловелас Семен Курносов – смотрите, как скромен: он поместился чуть не в притворе, чуть не с нищими… <…> – Неужели уж кончилась обедня? – спрашивает мать девицы Переполоховой, выбегая из кухни».

У всех этих авторов принципы «регулярной», по выражению П. В. Анненкова, традиционно-литературной композиции жизненного материала, однако, еще достаточно сильны; новые способы лишь накладываются на привычную литературную основу. Однако характерна сама всепроникаемость новых форм.

Физиологический очерк первым дал приют новым композиционным принципам и стал первою их жертвою. Однако вряд ли можно согласиться с тем, что «массовое распространение в 50–60-х годах всевозможных „записок“, „сценок“, „картинок с натуры“ <…> – результат кризиса»[358] физиологического очерка. Понятно, правда, почему новые способы компоновки жизненного материала прежде всего оказались связанными именно с ним. В нем не обязательна фабула, а не ощущая ее диктата, он мог более свободно ассимилировать разросшиеся драматизированные эпизоды. «Сценочность», внедрившись в физиологический очерк, взорвала его изнутри, и он перестал существовать как живой жанр; уходя, он пополнил некоторыми своими приемами арсенал все более набирающего силу нового жанра – сценки. Однако «эпизодность», «сценочность» – качество, распространившееся в 60-е годы не только на «физиологии» и отнюдь не ими спровоцированное. Это было наступление другого масштаба, и оно стремительно расширяет свой плацдарм. Оно захватывает все малые жанры (рассказ, новелла, очерк), проникает и в соседние – в повесть и роман.

У Г. Успенского подзаголовок «сцены» появился впервые в 1864 году в очерке «В деревне. Летние сцены», однако элементы «сценочного» построения встречаются у него и раньше. Так, «На бегу» (1863) представляет собою ряд жанровых картин, связанных единством не персонажей, но лишь места и ситуации: приводятся разговоры двух мещан, потом кучеров, затем сторожа со зрителями и др. Один от другого эпизоды отделяются графически – строкой точек. Иногда они настолько самостоятельны, что это позволяет автору, отмечает исследователь, в рассказы сборника «Глушь» перенести целиком несколько глав из «Нравов Растеряевой улицы», прибегнув к самой простейшей мотивировке ввода[359]. Условность мотивировки появления той или иной сцены – характерная черта манеры Г. Успенского 60-х – начала 70-х годов.

В целом сцены Г. Успенского не полностью вписывались в формирующийся жанр, выбиваясь из него большими вступлениями, обширными пейзажами, авторским лиризмом. Вот начало из уже упоминавшегося рассказа «На бегу»: «Июнь. Теплые летние дни. Именно теплые, потому что убийственный жар, каким жгло летнее солнце в прошлые годы, по счастью, не тревожит теперь москвича, этого, по большей части, сына лени, увальня, лежебока и сонулю. И разгулялся же он, родимый!»

Для И. Мясницкого, вступившего в литературу в то время, когда жанр сценки полностью установился, «сценочный» способ построения был уже самым обычным. Его рассказ представляет собою краткое общее вступление, после которого идет текст, легко разбиваемый на ряд более частных сцен, каждая из которых могла бы начать свой самостоятельный рассказ; все сцены, за исключением вводных и заключительных, можно без ущерба для общей картины поменять местами. В качестве иллюстрации годится едва ли не любой из рассказов, изображающий какое-либо массовое действо – ярмарку, церковный праздник, гулянье. Таковы, например, рассказы «На купеческой свадьбе» или «На вербах» (в сб. «Нашего поля ягодки»), где каждый новый эпизод, как и у Слепцова, вводится простым обозначением места: «У столика с игрушками…», «У столика с эстампами…», «У буфета», «В карточной комнате».

Аналогична композиция некоторых ранних чеховских очерковых сцен.

В «Салоне де варьете» (1881) самостоятельность отдельных эпизодов специально подчеркнута строкой точек (этот способ применяли и Г. Успенский, и Н. Лейкин – например, в очерке «Извозчик» – см. § 5).

Очень похоже построена сценка И. Мясницкого с тем же названием и напечатанная на полгода раньше чеховской. Тождество объекта описания усиливает сходство – даются те же эпизоды знакомства с «этими дамами», пьяных разговоров и проч.

«По зале павой плывет голубая дама, оштукатуренная хозяйственным способом. К ней подлетает франт с „капулем“.

– Мамзель! Силь ву пле нащет лафиту? <…> Мерси-с от души! Пермете-с вашу ручку и поближе к моему сердцу!

<…>

За одним из столиков в буфете сидят двое русачков пожилых лет, тянут коньяк и беседуют. Собеседники уже на втором взводе и толкуют каждый свое <…>

На сцене – третье отделение шансонеток. Публика входит в азарт, неистово хлопая…» (И. Мясницкий. «В салоне „де Варьете“». Сценка. – «Мирской толк», 1881, № 9).

В очерке Чехова «Ярмарка», также состоящем из отдельных сцен-зарисовок, приводится, как и у Слепцова, подлинный текст безграмотной афиши[360].

Постепенно отдельные элементы построения сценки приобрели такую устойчивость, что обнаруживается большое сходство у самых разных авторов в началах, концовках.

Вот один пример такого сходства начала анонимного рассказа в одном из журналов и чеховской сценки. «В волостном правлении. Сидит писарь в суконной чуйке нараспашку в самой непринужденной позе. Тут же „начальство“ – две бороды в армяках. <…> Сильно накурено. Махорочный дым, как туман, застилает все предметы» («Плохие времена». – «Мирской толк», 1880, № 2). И ср.: «Изба Кузьмы Егорова, лавочника. Душно, жарко. Проклятые комары и мухи толпятся около глаз и ушей, надоедают… Облака табачного дыму…» (А. П. Чехов, «Суд», 1881).

В исходе 70-х годов жанровая форма сценки окончательно затвердела.

4

Новые способы введения жизненного материала, таким образом, проникают не только в затухающие «физиологии» – но и в такие актуальные для 60–80-х годов жанры, как публицистический очерк. Новые композиционно-повествовательные принципы деформировали и жанр, который можно условно назвать очерковым рассказом или повестью. К такому жанру, впитавшему свежие веяния, относятся, например, многие произведения А. И. Левитова. Элементы нового качества в них хорошо определил А. М. Скабичевский: «Произведения эти <…> представляют ряд отрывочных, клочковатых, нестройных и по большей части неоконченных очерков. Но, собственно говоря, название „очерков“ не совсем точно и может дать несколько ложное понятие о форме произведений А. И. Левитова. Под очерком разумеется произведение объективно-эпическое, изображающее те или другие явления жизни в общих, наиболее крупных чертах и притом касающееся преимущественно внешних сторон, не заходя глубоко в сущность изображаемых явлений. <…> С большими обиняками добирается обыкновенно автор до главного предмета своего повествования <…>. И все эти обиняки делаются без всякой предвзятой цели, с той же непроизвольностью, с какой в голове каждого человека одни представления сменяются другими»[361].

В «Уличных сценах» В. А. Слепцова (1862), еще написанных на традиционные «физиологические» темы (вербная неделя, балаганы на Святой), эпизоды, однако, уже не связаны никакими «переходами» – они вводятся как бы по праву самого их явления.

«– Вот она, чудовища-то! Посмотрите, господа, на зверя морскова! – кричит мальчик, неся что-то в ящике.

Несколько человек окружают его… <…> На углу остановилась пролетка. Из пролетки выскочил юный, но уже строгий на вид офицер…»

Картины быстро сменяются, мелькают, ни на одной не делается специального ударения: «Вдруг раздается неистовейшая брань. <…> Публика еще несколько минут остается под влиянием так неожиданно разыгравшейся сцены, но постоянно прибывающие волны гуляющих, шум и гром экипажей окончательно изглаживают это впечатление».

«В очерках Слепцова, – отмечает Р. Дёринг, – которые часто оформлены как сцены, уже заложен метод агглютинации посторонних элементов (Aneinandervorbeiredens), на который потом будут часто обращать внимание в текстах Чехова»[362].

Так строятся и многие очерки-сцены И. Ф. Горбунова. Каждый эпизод вводится очень кратким авторским сопроводительным текстом; соединяются они по тому же агглютинативному принципу: «Внутри Александровского рынка сплошная масса толпящегося народа.

– Ивану Семеновичу, с наступающим!

– И вас также.

<…>

В темной, узенькой, заваленной разным тряпьем лавке приказчик сбывает мужику кафтан.

– Да ты надень! Надень да и посмотрись в зеркало!

Мужик надел.

<…>

В конторах закладчиков…» («Канун рождества»).

Сходно строятся «сцены» Ф. М. Решетникова, опубликованные им в 1866 году в «Искре», – «На Никольском рынке», «На заработки», «В Петергофе. Летние сцены».

Такая связь картин, взятых свободно, как бы посторонних некоей единой задаче, становится устойчивой чертой композиции сцен. Ср., например, описание бала у писаря в анонимных сценах «Бал» в журнале «Оса» (1864, № 1):

«– Почему же, – спрашивал лакей <…> красивую блондинку, горничную какой-то генеральши, – почему же вам не ндравится Иван Семенович?

<…>

На другом месте франтоватый писарь говорил с унтер-офицерской дочкой.

<…>

Большая часть молодых писарей танцевала очень бойко и ловко».

Сам по себе принцип «нанизывания» картин был не нов; из ближайшей по времени литературы можно назвать хотя бы «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина (1856–1857), где находим схожую композицию.

«Соборная площадь кипит народом; на огромном ее просторе снуют взад и вперед вереницы богомолок…

<…>

– Помолись, родимый, за меня! помолись, миленький! – говорит молодая бабенка, опуская свою копеечку в чашку слепенького старика, сидящего на корточках…

<…>

Эта группа сменяется другою, состоящею из четырех женщин и равного числа мужчин.

<…>

Эту компанию сменяет парочка: муж с женой, тоже в гражданских костюмах» («Богомольцы, странники и приезжие»).

Но все эти картины не безлично-самостоятельны, как в «Уличных сценах» Слепцова, но объединены открыто выраженным отношением обычного для Салтыкова-Щедрина персонифицированного рассказчика: «И вся эта толпа пришла сюда с чистым сердцем <…>. Прислушиваясь к ее говору, я сам начинаю сознавать возможность и законность этого неудержимого стремления к душевному подвигу…» «Объективное» оценочное изображение, плохо сочетаясь с субъективностью сказа (см. § 3), у Салтыкова-Щедрина не привилось.

Постепенно новые композиционные принципы распространялись на жанры, не имеющие никакой связи с «физиологиями» и даже очерком вообще, на жанры с вполне развитой фабулой – рассказ и повесть.

Повести и большие рассказы Слепцова строятся по тому же принципу соположения слабо связанных меж собою самостоятельных эпизодов, что и его очерки. Кроме того, в большой жанр включаются эпизоды, непосредственно вообще не связанные с фабульным действием. Из таких эпизодов состоит, например, обширная X глава повести «Трудное время» (1865). Введение их мотивируется весьма внешним образом: герой (Рязанов) присоединяется к мировому посреднику в его поездке по окрестностям. Глава распадается на ряд автономных сцен, очень похожих на самостоятельные сцены-рассказы с типичными для них вводами («Деревня, у тарантаса стоит мужик») и концовками («Трогай!»).

«Сюжет обставлен у Слепцова, – писал один из рецензентов повести в 1866 году, – множеством вводных сценок, анекдотов, лиц, разговоров, подмеченных и подслушанных, очевидно, в разное время и в разных местностях и нанизанных теперь в один рассказ»[363].

В рассказе «Питомка» в сцене у кабака вдруг является такая деталь: «К телеге подошла собака, понюхала у лошади хвост и ушла опять на завалинку». Еще одна собака появляется в повести «Трудное время»: «Впереди бежал, без толку мыкаясь из стороны в сторону, большой легавый щенок с коричневыми ушами и неуклюжими, толстыми лапами. Он то и дело забивался в кусты…» и т. д. И тот и другой пес – это не тургеневские собаки, друзья охотничьих скитаний и занимающие свое место в сюжете. Эти псы, мелькнув один раз, исчезают навсегда. Они сильно напоминают так же внезапно возникающих и пропадающих чеховских псов.

В рассказе «Вечер» (1862) только что начавшееся изложение истории с письмом прерывается целой сценкой: «В растворенное окно виден двор; неподалеку, на погребице, слышны голоса: „Акулина?“ – „Чего?“ – „Где давишная сметана, что от обеда осталась?“ – „Не знаю“. – „Кто же знает?“ – „А я почем знаю“, – и прочее». В рассказе Чехова «Неприятность» вводная сценка мотивирована тем же чисто внешним поводом – открытым окном: «…думал он, садясь у открытого окна <…>. Далеко около забора <…> бродила кухарка Дарья и собирала щавель для зеленых щей… Слышались голоса… Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись».

Влияние «форм времени» на Слепцова ощущается и в других его жанрах – путевых очерках-исследованиях «Владимирка и Клязьма» и «Письма об Осташкове». «Эти исследования даны им в беллетристической форме, в виде небрежных отрывков из записной книжки прохожего»[364]. Мнение современной критики подытожил в 1869 году А. М. Скабичевский. Ставя Слепцова по таланту выше Н. Успенского, он находил у автора «Ночлега» и «Мертвого тела» «то же ограничение случайными сценками, мельком схваченными на большой дороге. <…> Факты, выставляемые В. Слепцовым, или слишком мелочны, или слишком случайны»[365].

Черты «сценочности» характерны и для романов Ф. М. Решетникова, состоящих из цепи эпизодов, между которыми нет почти никакой связи, кроме хронологической. «Г. Решетников полагает, что пишет романы; в сущности же то, что он называет этим именем, не имеет и подобия романа, – считал П. Н. Ткачев. – Это просто ряд очерков <…>. Правда, в этих очерках действуют все одни и те же лица; эти лица связаны между собою чисто случайным образом <…> они могли бы и совсем не встречаться, и от этого нисколько не пострадал бы интерес рассказа. Между ними завязываются отношения, но эти отношения не играют в его повествовании никакой существенной роли. <…> Талант его – талант этнографа, а отнюдь не романиста»[366].

Характерный пример восприятия новых сюжетно-композиционных принципов являет собою творчество Н. И. Наумова, начавшего печататься в 1859 году, но основные свои вещи опубликовавшего в 70-х годах. Не только ранние небольшие очерки (цикл «Мирные сцены из военного быта». – «Светоч», 1861, № 11 и № 12) – ряд его крупных вещей строится по принципу соединения нескольких сцен (большинство и имеет подзаголовок «сцены»). Композиция повести «Паутина» (1880; отд. изд. – СПб., 1888, с. 233), как будто объединенной единством героев и временным движением, на самом деле основана на присоединении одна к другой вполне самостоятельных сцен, почти целиком, несмотря на большой объем, состоящих из диалогов и имеющих типично сценочные зачины: «В то время как в магазине Ивана Матвеича происходила описанная выше сцена, в небольшой лавочке…»; «В тесной избе, вдоль тесовых стен которой шли широкие лавки…».

Чехов много думал над эпохой 60-х годов – и в плане общественном, и научном, и литературном. Следы этих размышлений отыскиваются в таких его произведениях, как «На пути», «Именины», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», «Соседи» и другие, в его публицистике и письмах. «Именины» и «Соседи» вызвали полемику в печати по поводу отношения их автора к идеям 60-х годов; как раз в связи с первым из этих рассказов Чехов и дал им свою известную характеристику как «святого времени» (в письме к А. Н. Плещееву от 9 октября 1888 г.).

С творчеством Г. И. Успенского Чехов был знаком, по воспоминаниям мемуариста, с гимназических лет. До 1879 года Успенский печатался в «Будильнике», который Чехов в это время, несомненно, читал (и даже пытался в нем сотрудничать). В «Литературной табели о рангах» (1886) Чехов присвоил Успенскому достаточно высокий чин, поставив перед многими известными тогдашними писателями[367].

С творчеством Слепцова Чехов имел возможность познакомиться в год своего литературного дебюта. Чеховский рассказ «Жены артистов» был опубликован в № 7 за 1880 год петербургской газеты «Минута», а в № 4 и № 12 этой газеты были напечатаны не опубликованные при жизни Слепцова рассказ «Бабье сердце» и драматическая сценка «В трущобах» (1866).

Можно привести немало примеров сходства построения очерков и сцен Г. Успенского и Слепцова, с одной стороны, и Чехова – с другой (например, слепцовских зарисовок «На железной дороге», 1862, и чеховского очерка «В вагоне», 1881). Однако вряд ли правомерно говорить о каком-либо конкретном влиянии того или иного произведения. Речь, скорее, может идти об общем воздействии 60-х годов с их чертами нового художественного «языка».