Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Роман из великосветской жизни. Часть I. Глава 1. Роскошный будуар. Висячая лампа с матово-розовым колпаком льет заманчивый свет на уютную обстановку и придает комнате таинственно-раздражающий полумрак. Брошюры и альбомы, раскинутые на круглом столе… (описание будуара в деталях напишу потом)».

Описание «в деталях» можно дать потом или не давать вообще – оно заранее известно. «Назывательность» – одна из существеннейших черт массовой литературы вообще[320].

И у подробно-описательного, и у кратко-назывательного способа включения предмета в произведения массовой литературы – при кажущейся их противоположности – есть общая (и главная) черта. И там и там вещь, предмет не является художественным предметом.

Художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем.

В массовой же беллетристике, и когда вещь детально описывается, и когда просто называется, она равно берется из эмпирического мира готовой, нетронутой, такою, какою ее знают все.

В каком же отношении находился ранний Чехов к этой описательно-назывательной традиции?

С одной стороны, он прямо ее пародировал. «Вчера я получил письмо от „Будильника“. В этом письме просят меня написать рассказ обязательно юмористический и обязательно к этому номеру <…> В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати двух. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.

– Какое шаблонное, стереотипное начало! – воскликнет читатель. – Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными! Читать не хочется!

Извиняюсь перед читателем и иду далее» («Марья Ивановна», 1884).

С другой – приблизительно тогда же мы находим тот же «бархат» и «роскошный» будуар в описании как будто не пародийном: «В роскошном, затейливо убранном будуаре одной из известнейших московских бонвиванок сидел доктор. Был полдень» («Филантроп», 1883). «Купе первого класса. На диване, обитом малиновым бархатом, полулежит хорошенькая дамочка» («Загадочная натура», 1883). Если сначала оба текста (они начинают рассказы) воспринимаются без иронии, то по мере развертывания сюжета это ощущение меняется. Общий иронический тон по отношению к героям как первого рассказа («болела душа», «трескучей, бешеной страсти»), так и второго («Я страдалица во вкусе Достоевского») бросает ретроспективный отсвет на вводящее предметное изображение, которое теперь не выглядит столь позитивным.

Уже в одном из своих дебютных произведений Чехов пародировал употребляемые в вещном наборе современной литературы «портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки» («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», 1880). Однако в повести «Живой товар» (1882) он прибегает к описаниям, не выбивающимся за рамки этой литературы. «В стеклянные двери внесли большие кресла и диван, обитые темно-малиновым бархатом, столы для зала <…>. В ворота ввезли богатую, блестящую коляску и ввели двух белых лошадей, похожих на лебедей».

«Живой товар», как и другие относительно крупные повествовательные произведения Чехова этого времени («Зеленая коса», «Цветы запоздалые», «Скверная история», «Ненужная победа», 1882; «Драма на охоте», 1884), вообще наиболее явно отразили колебания и противоречивые тенденции в поэтике раннего Чехова. Именно в них были испробованы полуавантюрная, мелодраматическая и сентиментальная фабула, субъективное повествование с персонифицированным повествователем, развернутые описания, биографические отступления и другие черты, не нашедшие продолжения в позднейшей прозе писателя. В этих повестях обнаруживается своеобразный симбиоз традиции и иронии над нею. Ирония не окрашивает произведение в целом, но включается своеобразными «квантами». В «Скверной истории» во вполне литературно-нейтральном повествовании вдруг является пародийный пейзаж (цитату см. в § 9) или фамильярное замечание в скобках: «Молодцы женщины по части амурных деталей, страсть какие молодцы!» Недаром до сих пор спорят – пародии или нет «Ненужная победа» и «Драма на охоте»? Предметность «Ненужной победы» колеблется между «литературным» изображением европейского аристократического и артистического быта и пародированием такого изображения.

В предметной сфере, как и в других сферах изображения этих произведений, нет целостного авторского отношения, которое можно было бы определить единообразно.

Отношение к предмету, которое, восходя к светской повести 70–80-х годов, частично проявилось в этих ранних вещах Чехова, не оказало влияния на его последующую поэтику.

9

Лил сиянье полный месяц; звезды искрились в эфире, —

Словом, ночь плыла над миром в полном форменном мундире.

Л. Пальмин

Мир природных предметов – не только существенная часть предметного мира произведения, он – важнейшая составляющая эмоционального его мира, показатель характера отношения писателя к действительности в целом (пейзаж в романтизме, реализме, символизме).

В юмористике пейзаж – тоже один из первейших инструментов в выполнении ее специфических задач. Среди главных способов создания комического – перемещение явления в несвойственную ему сферу; так, проверенным приемом является ситуация, когда мифологические или библейские персонажи действуют в современное, небиблейское время.

В пейзаже такой прием выглядит как приписыванье явлениям и объектам земной природы и вселенной человеческих качеств, поступков, которые при этом совершаются в современной бытовой обстановке. Луна, солнце, ветерок, листья и так далее действуют, рассуждают, чувствуют точно так же, как прочие, живые герои юмористической прессы, отягощены теми же заботами, делами, привычками.

«Весна идет! В воздухе пахнет жаворонками… печеными, разумеется, и аптечными медикаментами. Солнце, все еще постукивая зубами от холоду, улыбается иногда кисло-сладкою улыбкою и снова прячется за тучи, как в фланелевую фуфайку» (Д. М. <Д. Д. Минаев> «Весна идет». – «Будильник», 1865, № 18).

Другой, не менее распространенный способ – перенесение предмета из того класса, в котором он знаково закреплен, в другой класс. Природа всегда традиционно числилась по разряду «возвышенного» и описывалась с использованием целого устоявшегося набора поэтизмов типа «серебряный диск», «алмазные (бриллиантовые)» зерна, капли, льдинки, «золотистые лучи» и прочее, в русской литературе мало изменившегося на протяжении всего XIX века. Юмористическое описание переносит предметы из этого разряда в другой – непоэтический, сниженный, обыденный.

Было в юмористике, конечно, и пародирование предшествующей традиции. Гимназист Чехов мог прочесть в таганрогской газете, печатавшей иногда сценки и пародии: «Само собой разумеется, тут было и заходящее солнце, которое бросало мягкий розовый свет на окружающие предметы, и золотистые облака, и сладострастно щекочущий запах черемухи – уж эти гг. Тургенев и Гончаров! – ни на шаг без сладострастия!» (А. П-ев. «Актер». – «Азовский вестник», 1877, 24 апреля, № 25).

Но само по себе ироническое снижение и даже пародирование еще ничего не говорило об отходе от литературных шаблонов. А. В. Амфитеатров писал, что «условно-иронический тон был общим в молодых компаниях 80-х и начала 90-х гг.»[321]. Общим он был и у братьев Чеховых – это видно по письмам Ал. П. Чехова. Но это был быт; литература была – другое; и когда старший брат брался за перо, то, по выражению младшего, «дул в рутину» не меньше остальных. «Хочется удрать от лиризма, – писал о нем Чехов, – но поздно, увяз. Его письма полны юмора, ничего смехотворней выдумать нельзя, но как станет строчить для журнала – беда, ковылять начнет» (I, 67–68). В журнальных своих произведениях Ал. Чехов давал, например, такие пейзажи: «Из открытого окна дома, звучно вторя песням пташек, неслись чудные звуки рояли, волшебно замирая в весеннем влажном воздухе» (Агафопод Единицын. «Воистину воскресе». – «Будильник», 1881, № 16). Всерьез о «прихотливом узоре» солнечных лучей («Стрекоза», 1878, № 12, с. 8) мог написать и такой прирожденный пародист и юморист, как И. Грэк. А. А. Ходнев, едко пародировавший различные виды описаний в современной беллетристике, в том числе и описания природы, в «серьезном» своем рассказе давал пейзаж с традиционным набором «поэтических» предметов: «Теплая летняя ночь спустилась на землю. Луна, лукаво выглянувшая из-за темно-голубых облаков, облила своим волшебным светом густой сад с причудливыми дорожками и запрятавшимися в тени кустов и деревьев зелеными скамейками, и заиграла на полузапущенном пруду, разбрасывая по воде блестящий фантастический отсвет. Мелодичные звуки штраусовского вальса <…> превращались в какую-то божественную, за душу берущую мелодию» (Неудалый. «Две ночи. Совсем прозаическая историйка». – «Будильник», 1883, № 44).

В рассказе могла быть явная юмористическая установка, но, когда дело доходило до описаний природы, являлась та же «рутина». Фамильярно-иронический и поэтический тон вполне уживались в одном тексте. Ср. в рассказе из «Зрителя»: «Невыразимо чудная весенняя ночь. На голубом прозрачном небе светит полный, ясный месяц. Кое-где виднеются легкие облачка, точно кисеей прикрывающие кокетливо-яркие звезды. По темной поверхности озера, окруженного роскошной зеленью деревьев, скользит лодка. В воде отражается и диск луны, и мерцание звезд…» (Аявру. «Пейзаж». – «Зритель», 1883, № 10). Дальше в тексте есть эпитеты «кокетливо» и «лукаво», которые нисколько не мешают ни «волшебному», «фантастическому» и «роскошному», ни «мерцанию звезд» (будто из монолога Треплева), равно как и почетному месту луны, дружно вышучиваемой в тех же самых юмористических журналах.

Молодой Чехов широко использовал прием фамильярного антропоморфизма. В рассказе «Дачники» (1885) такие пассажи сопровождают все развитие сюжета: «…глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство. <…> Луна словно табаку понюхала. <…> Из-за кружевного облака показалась луна… Она улыбалась: ей было приятно, что у нее нет родственников». Ср. в рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» (1882): «Птицы пели, как по нотам… <…> Деревья смотрели на нас так ласково, шептали нам что-то такое, должно быть, очень хорошее, нежное…» Все это очень близко к современной Чехову юмористике. См., например, в рассказе Л. Рахманова: «А лесные пташки надрывались, вывертывая разнообразнейшие трели. В косых лучах солнца играли и амурничали зеленые, золотые и синие мухи… Ветерок, казалось, застыл, выжидая чего-то любопытного» («Шут», 1883, № 24).

И с первых же лет Чехов очень охотно пародировал весь поэтический предметный набор массово-литературного пейзажа: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега… Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» («Скверная история», 1882).

Однако, если бы Чехов ограничился только отталкиваньем и пародированием, его пейзаж так бы и остался в рамках юмористической традиции. Для создания нового литературного качества одного минус-приема недостаточно – он очень быстро становится обратным общим местом и уже в этом качестве входит в массовый литературный обиход эпохи. Нужно было что-то другое.

Начав с распространенных в юмористике форм, молодой Чехов на них не остановился. Фамильярность переходила в домашность, интимность; грубоватый антропоморфизм – в приближенность к человеку, его повседневному окружению, ненавязчивому приобщению природы к человеческим меркам, масштабам, ощущениям.

«Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно… Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами» («Святою ночью», 1886). «Зимнее солнышко, проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке» («Мальчики», 1887).

Сближение явлений природы с миром бытовых явлений и вещей, ощущаемое как снижение, сначала имело у Чехова юмористическую и эпатирующую окраску. Но окраска ушла, сам же принцип остался. Демонстративная прозаичность уже в 1886–1887 годах повсеместно уступила место прозаичности как позитивному способу изображения, означавшему ориентировку на обыденный предмет как в собственно описаниях, так и в метафорах. Современники еще ощущали это как «пристрастие к грубым прозаическим сравнениям и выражениям»: «Сравнение глаз с копейками, может быть, и точно выражает их величину, но не гармонирует ни с грацией, ни с задумчивостью. <…> Прозаично описание таинственного голоса ночной птицы на опушке леса[322] <…>. Понять, о чем говорит г. Чехов, сразу можно, но как прозаично впечатление его описания по сравнению с действительностью!»[323] Но для самого Чехова, внутренне, во всех этих случаях уже не было никакой демонстративности и отталкивания – это уже начиналась глава его позитивной манеры.

Глава эта открывала поэтическую прозу Чехова. Все обыденные вещные чеховские сравнения и уподобления, в своем истоке имевшие стремление уйти от поэтичности, в итоге все равно пришли к ней же. Н. К. Михайловский, выбрав «хорошенькие строчки» из рассказов 1887 года («Шампанское», «Почта», «Холодная кровь»), писал: «Все у него живет <…>. Эта своего рода, пожалуй, пантеистическая черта очень способствует красоте рассказа и свидетельствует о поэтическом настроении автора»[324]. Но это была поэтичность нового рода, еще не бывшего.

Чеховский пейзаж часто сопоставляют с тургеневским. Общим местом таких сопоставлений является утвержденье, что состояние природы и в том и в другом гармонирует с настроением персонажа. Это так; разница, однако же, велика. У Тургенева – открытый параллелизм: «Молнии не прекращались ни на мгновение <…>. Я глядел и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне». Но вот молнии «исчезли наконец». То же и в душе героя: «И во мне исчезли мои молнии» («Первая любовь»). Если пейзаж служит цели эмоционального введения к дальнейшему повествованию, то это делается тоже достаточно открыто: «Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце… поднял глаза к небу – но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке… но и там, в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление чудилось повсюду – и тревога росла во мне самом…» («Ася»).

В чеховских «Именинах» (1888) тягостные чувства героини находят соответствие в природе, но прямо это не выражается – настроение пейзажа возникает как результат собственного состояния природных предметов, сгущающего ощущение грусти и томления. «Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождем, но, несмотря на это, было жарко и душно. Сено <…> лежало неубранное, печальное, пестрея своими поблекшими цветами и испуская тяжелый приторный запах».

Пейзаж окутан неким однородным флером, но вместе с тем каждая его деталь автономна и слегка разнится по своей эмоциональной окраске от предыдущей: «Восходило солнце. Низко над лугом носился сонный ястреб, река была пасмурна, бродил туман кое-где, но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла, и в господском саду неистово кричали грачи» («Мужики», 1897). Настроение является не как эмоциональная проекция пейзажных деталей – его поток движется рядом с ними – или по касательной. Может быть, поэтому у Чехова оно так многонаправленно и трудноуловимо.

В создании новых способов пейзажного изображения, разумеется, играла роль не только юмористика. Какие-то импульсы, безусловно, исходили и от «артели восьмидесятников». Так, А. Амфитеатров считал, что некоторыми импрессионистическими чертами своей пейзажной поэтики Чехов обязан М. Н. Альбову, умевшему традиционный пейзаж оживить «импрессионистскою подмесью и создать если не новую манеру письма, то, во всяком случае, намеки на нее, которыми воспользовался творец нового периода русской изящной литературы – Антон Павлович Чехов»[325].

Один из главных приемов создания комического – несомненно, «несоответствие между внешностью и тем, что за ней кроется, между иллюзией и действительностью», демонстрация «несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью»[326]. В качестве примеров цитированный автор приводит рассказы Чехова – «Унтер Пришибеев», «Княгиня», «Человек в футляре». Очевидно, что в двух последних этот прием выходит за рамки комических задач. Но в одном исследователь, несомненно, прав: их исток – традиционная комическая ситуация.

Не менее распространенный прием юмористики – смешение разнородных и явно несочетаемых признаков, прием, широко применяемый в сатирической поэзии – Г. Гейне, Козьмой Прутковым, Сашей Черным: «Белая жилетка, Бальмонт, шприц и клизма». Ранний Чехов использовал его очень охотно. Сочетаются – обычно в пределах одного предложения или синтаксического целого – вещи вообще несоединяемые или несоизмеримые: крупное и мелкое, физическое и идеальное. «Любит больше всего на свете свой почерк, журнал „Развлечение“ и сапоги со скрипом» («Перед свадьбой», 1880). «Этот скандал <…> обошелся ему очень дорого. Благодаря ему он потерял свою новую форменную фуражку и веру в человечество» («Начальник станции», 1883). Ср. в письмах Чехова: «Пахнет кислой капустой и покаянием» (II, 212).

Этот прием, кроме решения комических задач, обеспечивал возможность включения самых разнообразных черт, вещей, качеств, как существенных для характеристики объекта (журнал «Развлечение»), так и собственно индивидуальных и вообще неожиданных, попавших сюда, быть может, по причинам комического контраста («Говорит в нос, не отрицает наук, умывается с мылом <…>. Поет тенором и в восторге от архиерейского баса». – «Случай с классиком», 1883). Юмористика открывала область свободной компоновки предметов, широту амплитуды авторского вещного выбора; она показывала принципиальную возможность самых разнородных вещных союзов.

Связано с юмором, но уже выходит в более широкие сферы объединение разнородных предметов в таких рассказах, как «Гриша», «Событие», «Ванька» (1886), «Каштанка» (1887). «Вечером он никак не может уснуть. Солдаты с вениками, большие кошки, лошади, стеклышко, корыто с апельсинами, светлые пуговицы, – все это собралось в кучу…» («Гриша»). Здесь это перечисление еще окрашено улыбкой авторского отношения к детскому восприятию, но оно уже близко к вполне серьезным пассажам рассказов переломного периода: «Нюта казалась топорной бабищей, доктор говорил пошло и неумно, в котлетах за завтраком было много луку» («Володя». Первая ред. 1887 г.). В едином потоке даются и чувства, и мысли героя, и его гастрономические ощущения (ср. гл. III, § 7). Как и во многих других случаях, прием наполнился другим содержанием и стал почти неузнаваем.

Примером подобной же трансформации приема могут служить чеховские сравнения. Принцип юмористического сравнения – почти обязательная перемена рядности: сравнение переводит предмет в другой ряд, в другой план, чаще всего снижающий. Молодой Чехов широко это использовал.

Но у Чехова позднего это приобрело другой характер. Мы имеем в виду знаменитые неожиданные его сравнения, которые К. Чуковский в свое время давал длинным списком: «…к пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень» («Анна на шее», 1895; ср. далее: «сдали выручку даме с камнем во рту»); «когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» («Дама с собачкой», 1899); «легкий остроносый челнок <…> имел живое, хитрое выражение и, казалось, ненавидел тяжелого Петра Дмитрича» («Именины», 1888). Эти сравнения не снижают, а метафорическое описание челнока в последнем примере, пожалуй, даже повышение в ранге. Дело здесь уже не в том, снижение это или нет, но в самом факте переведения предмета в другой ряд, а перевод этот может и не иметь комического назначения. Сравнение мертвого, зашитого в парусину Гусева с морковью или редькой («у головы широко, к ногам узко» – «Гусев», 1890) нисколько не юмористично и не нарушает общую атмосферу торжественности и сосредоточенности на мыслях о смерти в финале этого рассказа.

Речь идет, конечно, не только о сравнениях, но вообще о вторжении внешне комических, сниженных деталей в «серьезный» текст. Таких как, например, в «Рассказе неизвестного человека» (1893): «Самый жалкий и преступный вид имели два пирожка на тарелочке. Сегодня нас унесут обратно в ресторан, – как бы говорили они, – а завтра опять подадут к обеду какому-нибудь чиновнику или знаменитой певице». Подобный «монолог пирожков» совершенно невозможно представить в повести Тургенева, Писемского, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого. Чехов расширил само представление о возможности включения разнородных предметов в серьезную прозу.

Юмористический рассказ, сценка, анекдот, фельетон, письмо, юмористический дневник и другие жанры малой прессы были не просто связаны с вещью – они были без нее немыслимы, они надстраивались над бытовой, современной, модной вещью, она – центр этого мира, точка притяжения, схождения всех его сил.

В этой фельетонной, злободневной, легковесной вещности Чехов почувствовал зерно фундаментальных закономерностей человеческой жизни. Те связи, которые казались преходящими, сиюминутными, не сто́ящими размышления, он осознал как надвременные, непреходящие, как объект напряженной художественной медитации. От юмористического обыгрыванья предмета, от комической детали он шел к тому художественному изображению, которое немыслимо без прикованности всего описываемого к предметному в каждый момент изображения, – к глубинному, художественно-философскому осознанию вечного характера связи вещи и человека.

Глава вторая

Истоки новых сюжетно-композиционных принципов

Но много ли есть на свете необыкновенного?.. И часто западает в душу совсем незаметное, – так, крохи, так, завалящее.

А. Ремизов

1

В задачу настоящей главы входит рассмотрение того, на каком литературном фоне, когда и в каких жанрах зарождались те новые сюжетные принципы, которые получил в наследство Чехов, и как он, перерабатывая и трансформируя наследуемое, создал тот «чеховский» сюжет, который явился одним из важнейших слагаемых нового типа литературного мышления, нового художественного видения мира, им открытого.

Развитие большого писателя – процесс чрезвычайной сложности. Случаи, когда в самых первых пробах пера уже обозначился магистральный путь будущего новатора, достаточно редки. Чаще бывает иначе: молодой писатель пробует разные литературные пути и лишь постепенно находит среди них свой. И в первую очередь это относится к таким писателям, как Некрасов, Чехов, явившимся из недр фельетонистики и малой прессы и поднявшимся до высот большой литературы.

Поэтому, чтобы путь Чехова не выглядел более прямым, чем он был на самом деле, прежде исследования главных дорог его движения следует хотя бы кратко задержаться на судьбе жанров, композиционных приемов, не вышедших за хронологические рамки середины 80-х годов, то есть рассмотреть боковые, непродуктивные или вообще угасшие, тупиковые ветви чеховской эволюции. Некоторые из них, оказавшись неперспективными для собственного развития Чехова, дали художественные ценности, оставшиеся в литературе. Это рассмотрение, повторяем, будет кратким – подробное их исследование не входит в задачу данной книги и может стать темою самостоятельной, специальной работы.

Ряд произведений раннего Чехова («Ярмарка», «В Москве на Трубной площади», 1883; «Весной», «На реке», 1886) восходит к поэтике физиологического очерка 40-х годов. Писатель, однако, вряд ли воспринял черты жанра прямо оттуда. Скорее, это произошло через посредство литературы последующих двадцати – тридцати лет.

Физиологический очерк как живое и актуальное явление перестал восприниматься к началу 50-х годов: 1848–1850 годы – уже «эпилог» натуральной школы[327]. Однако очерки этого типа продолжали появляться и позже – как из-под пера зачинателей жанра («Хлыщ высшей школы» и «Петербургский литературный промышленник» И. И. Панаева, 1857), так и новых его партизан – таких как М. А. Воронов.

К жанру, близкому физиологическому очерку, обращаются почти все писатели-шестидесятники – А. И. Левитов, В. А. Слепцов, хотя у них уже есть существенные отличия от «классических» «физиологий»[328]. Как отмечал А. Г. Цейтлин, «бесспорна близость к „физиологиям“ „Очерков бурсы“ Н. Г. Помяловского»[329]. Обращался к этому жанру в самом начале творчества и Г. Успенский – например, в таких очерках, как «Светлый день» (1863), «Побирушки», «Ночью. Мирные картины московской жизни» (1864), «Из чиновничьего быта. Эскиз пятый», «День нужды и скуки» (1865). Характерно, что новая волна «физиологий» явилась в творчестве Г. Успенского, когда он, после закрытия «Современника» и «Русского слова», стал печататься в «Новом русском базаре», «Женском вестнике» и таком известнейшем впоследствии органе малой прессы, как «Будильник», начавшем выходить в 1865 году. Это говорит о том, что для этой прессы жанр «физиологий» продолжал быть актуальным – точнее, стал актуальным, перестав быть таковым в «большой» литературе.

Иллюстрированные журналы, газеты охотно печатали разного рода «очерки нравов» и «провинциальные заметки». Так, только в 1866 году в литературных материалах «Будильника» находим подзаголовки: «Провинциальные заметки», «Петербургские очерки», «Клубные сцены», «Амурские сцены», «Из купеческого быта», «Из тюремного быта», «Из чернорабочего быта». «Будильник» не был в первое время целиком юмористическим журналом[330], но и в последующие годы он постоянно помещал очерки и рассказы с «физиологическим» уклоном – именно там был напечатан чеховский рассказ «В Москве на Трубной площади», не принятый Лейкиным в «Осколки» как имеющий «чисто этнографический характер» (2, 524).

Литературные жанры развитой национальной литературы редко исчезают совершенно; чаще жанр переходит в другой литературный разряд, «из центра перемещается на периферию»[331], в газетную, «тонкожурнальную», юмористическую, детскую беллетристику. Отгорев в большой литературе, жанр десятилетиями может тлеть в массовой, не давая, разумеется, произведений высокого искусства, но все же сохраняя на этих литературных задворках основные свои черты.

Попадая в малую прессу, жанр меняется, но не реформируется, а в содержательном плане редуцируется. Сохраняя и даже иногда усиливая основные формальные признаки, он теряет свое общественно-идеологическое содержание.

Так было и с физиологическими очерками. Теперь они уже не претендуют на изображение какой-либо профессии и тем более целого сословия – само слово «сословие» под пером их авторов имеет уже почти метафорический, до пределов суженный характер: «Без сомнения, вам часто приходится встречать на улицах Петербурга пожилых женщин, одетых в черные поношенные салопики, с издерганными неопределенного цвета воротниками, в огромных капорах черного же цвета и с неизбежными узелками в руках. <…> Определить сословие кумушек довольно трудно: они большею частью вдовы мелких чиновников, обер- и даже унтер-офицеров» (А. Трескин. «Кумушки петербургской стороны». – «Весельчак», 1858, № 4). В предисловии к серии очерков «Бродячий Петербург» известный в 70–80-е годы юморист В. О. Михневич откровенно характеризовал героев своих «беглых нравоописательных наблюдений» как лиц очень разношерстных и мелких групп: «Весьма пестрый класс всякого рода и вида праздных людей и дармоедов с наклонностями культивированных кочевников, праздношатаев и разгильдяев, коптителей небес и фланеров <…> и тому подобных представителей разнородной „богемы“ и уличной „публики“» (в его сб. «Картинки петербургской жизни». СПб., 1884).

В ходу были описания внешних примет представителей «редких» профессий завсегдатаев трактиров, обитателей трущоб. О требованиях редакторов малой прессы выразительно писал М. А. Воронов, один из поздних «физиологистов»: «Таланта, разумеется, в моих очерках было очень мало, зато фактов тьма <…> но патрону это не понравилось <…> хотелось, чтобы я, например, карманников изобразил так: „Сии помои человечества ходят на промысел партиями, не менее трех человек, причем, избрав жертву, становятся около нее, но становятся таким образом“… <…> или: „городушничеством“ <…> занимаются преимущественно женщины, кои имеют при себе, под салопами, нарочито для того устроенные карманы, якобы „мешки“»[332].

По своему социальному диапазону новые «физиологии», таким образом, сплошь и рядом уже имели мало общего со своим литературным родоначальником – физиологическим очерком 40-х годов.

В юмористических и сатирических журналах 60-х годов физиологический очерк в его редуцированных видах представлен достаточно широко. Так, только в «Гудке» 1862 года встречаем «Губернские этюды», «Малороссийский очерк», очерки «Из черноземного быта» и «Из современной московской жизни». Очерки этого типа иногда претендуют на общественную значимость и злободневность, однако необходимым условием для них был юмористический тон и стиль. В качестве примера можно привести начало одного из очерков уже упоминавшегося цикла В. Михневича: «Следуя, с одной стороны, классификации Линнея, а с другой – табели о рангах, нужно начать, конечно, с самых крупных и наиболее привилегированных по положению особей обозреваемого разряда позвоночных. Нужно начать, значит, с сановников, потому что, хотя и не доказано, чтобы в хребте у сановников было, напр., больше позвонков…» («Сановник „не у дел“»).

Примером физиологического очерка с юмористическим налетом могут служить чеховские очерки «Встреча весны» (1882) и «Троицын день» (1884).

Разумеется, не все новейшие очерки носили редуцированный или юмористический характер. Так, в «Искре» с нравоописательными этюдами выступал один из родоначальников жанра – И. И. Панаев («Этюды петербургских нравов», 1859, № 1–2), олицетворяя живую литературную преемственность; в этом и других сатирических журналах встречались отдельные очерки достаточно высокого литературного уровня.

Все вторичное – по определению – имеет известные, четкие черты. Массовая литература, возможно, и есть материальный носитель «памяти жанра», о которой в общем виде говорил М. М. Бахтин[333], – носитель, обладающий значительным постоянством и инерцией, менее подверженный литературным революциям, чем большая литература.

Всякий писатель, а особенно нового времени, так или иначе соприкасаясь с массовой литературой (детское чтение, ежедневная газета, иллюстрированный журнал, станционное, вагонное, аэродромное чтиво), в какой-то мере усваивает черты жанра через нее. Может быть, именно этим объясняется тот факт, что явившиеся в другую эпоху произведения часто удивительно точно воспроизводят жанровые особенности тематически близких произведений прошлого. Таковы, например, «Киевские типы» А. И. Куприна (1895–1898). А. Г. Цейтлин, правильно отмечая, что Куприн создавал эти очерки, не руководствуясь «давно забытыми образцами» «физиологий» 40-х годов, при этом утверждает, что он был ведо́м «самой логикой очеркового жанра»[334]. Не совсем ясно, где почерпывается такая логика. Объяснение сходства знакомством с образчиками жанра в малой прессе – более простое.

Тем пригодней такое объяснение применительно к Чехову, который в этой прессе работал.

В чеховских очерках достаточно отчетливо выделяются такие черты «физиологии», как локализации[335] – по профессии (сплавщики в очерке «На реке», мелкий литератор в очерке «Весной»), по времени, месту. Очерк «В Москве на Трубной площади» (1883) очень близок, например, к очерку И. Т. Кокорева «Соборное воскресенье» (1849), где описывается Охотный ряд с его «птичьим царством», голубями, собаками, типами «охотников», знатоков, «людей специальных», а также к очерку Л. А. Мея с близким названьем («Сборное воскресенье», 1850). Везде в чеховских очерках находим существеннейшую особенность «физиологий» – активного автора-повествователя, демонстрирующего читателю изображаемое: «Но теперь поглядите на Макара Денисыча…» («Весной»). «Свесившись через перила, вы тоже глядите на реку…» («На реке»). В жанре рассказа и повести эта черта у Чехова отмерла очень рано. Конечно, есть и отличие: для Л. А. Мея постоянные вмешательства рассказчика необходимы как мотивировки появления очередных эпизодов и одновременно как композиционные скрепы: «Но вы не смущайтесь, войдите в толпу и осмотритесь кругом. Вот перед вами парень в зеленом чекмене <…> держит свору поджаристых борзых. <…> Пойдемте дальше. Дряхлая, сморщенная салопница с связкой чубуков…»

Тридцать лет спустя у Чехова рассказчик уже не столь обязателен: ввод многих картин и эпизодов обходится без его посредства. Кроме того, восприняв основные черты такого очерка из малой прессы, Чехов не относился к ним как к каноническим, смело внедряя в повествование пейзажные картины, лирические медитации.

Чеховские очерки, близкие к физиологическим, не дали жанрового продолжения. Но обращение Чехова к этому жанру, оставшись без последствий для его собственной поэтики, принесло тем не менее свои плоды, оставив в литературе такое классическое произведение, как «В Москве на Трубной площади».

Был, впрочем, и еще один художественный результат: в 1891 году Чехов написал вещь, близкую по общей установке к новейшим модификациям физиологического очерка, – «В Москве». Но этим близость к жанру и исчерпывалась. Оригинальность чеховского «московского фельетона» очень хорошо видна при сопоставлении его с появившимся буквально накануне очерком Скитальца, выдержанным в духе новых «публицистических физиологий»: «Этот герой – современный молодой человек. <…> Это тот самый молодой человек, которого вы встречаете в театре, где он, развалясь в первом ряду кресел, лениво смотрит на сцену, где что-то такое говорят, что-то делают, чего-то плачут, зачем-то смеются. Его это не занимает. <…> В театр он пришел не смотреть, а скучать. Везде ему скучно. <…> С литературой он давно покончил: Шекспира изучил по оперному либретто „Отелло“. Гёте – по „Фаусту“ <…>, Пушкина – по „Пиковой даме“. <…> История цивилизации известна из балета „Эксцельсиор“. <…> После этого нельзя не презирать толпу. А между тем без этой толпы он и часу не проживет» («Мысли и картинки». – «Киевское слово», 1891, 27 октября, № 1369).

При сходстве самого героя и удивительных совпадениях некоторых мотивов (о «Пиковой даме») разница весьма существенна: герой Чехова изображен изнутри; он не просто обобщенная фигура, как у Скитальца (и во многих других похожих очерках), но гротескно-обобщенный образ социального звучания, вобравший в себя многие эстетические и этические идеи Чехова конца 80-х годов.

В целом жанр физиологического очерка, оказавший влияние на Тургенева, Л. Толстого, Герцена, на поэтику Чехова не повлиял. Обостренная типизация, открытый, явно выраженный отбор были от него далеки. Если что и было воспринято Чеховым от поздних «физиологий», то именно те черты, которые как раз разрушали жанр, – «сценочность», свободная компоновка эпизодов (см. § 3).

Если в газете и иллюстрированном журнале физиологический очерк сохранял основные жанровые черты, то в собственно юмористической прессе он претерпел более существенные изменения. По сути дела, возник особый жанр – своеобразной юмористической «физиологии». Он вряд ли бы заинтересовал кого-нибудь в наше время, не будь он представлен у раннего Чехова.

Этот жанр – один из самых распространенных в «Стрекозе», «Шуте», «Будильнике», «Осколках»; юмористические «физиологии» писали многие тогдашние юмористы-«малоформисты»: И. Грэк (В. В. Билибин), И. Вашков, Барон И. Галкин (А. М. Дмитриев), В. А. Прохоров, Л. Г. Рахманов, П. А. Сбруев и др. В облегченно-комической или пародийной форме излагается история какой-либо профессии, обычая, института, привычки, моды. Таков, например, очерк об истории кринолинов, в которых дамы «какие все кругленькие! У-у! Точно хорошо наполненные газом аэростаты. <…> Еще мне говорили, что укоренившаяся и, кажется, очень полюбившаяся дамам мода шарообразных юбок навела архитекторов на проект о зданиях, приличных для вмещения людей таких громадных объемов» (С. Рейм. «Кринолин». – «Весельчак», 1858, № 5). Другой очерк называется «Ложь. (Опыт монографии)» («Зритель общественной жизни, литературы и спорта», 1862, № 13, без подписи). Сходна по стилю юмореска «Из истории поцелуя» (подпись: С. К-ъ) в знакомом Чехову журнале («Свет и тени», 1878, № 26).

У раннего Чехова жанровые вариации этого типа представлены широко: «Темпераменты», «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882)[336], «К характеристике народов»[337] (1884), «Брак через 10–15 лет» (1885), «О марте. Об апреле. О мае. Об июне и июле. Об августе. Филологические заметки» (1885), «Блины», «Шампанское. Мысли с новогоднего похмелья», «Статистика», «О женщинах» (1886) и др.

Сотрудничая в юмористических журналах, Чехов работал почти во всех жанрах, обычных для этих журналов.

Одним из самых распространенных был жанр комического календаря и разнообразных «пророчеств». Таковы «Брюсов календарь» и «частные и общие» предсказания «Стрекозы», «Новый астрономический календарь» журнала «Развлечение», предсказания «Осколков» и др. Чехов вел подобный юмористический календарь в марте – апреле 1882 года в журнале «Будильник».

Среди чеховских «мелочей» этих лет часты различные афоризмы, изречения, «мысли» людей разных профессий, исторических и псевдоисторических лиц («Мои остроты и изречения», «Философские определения жизни», «Плоды долгих размышлений»), остроты, объединяемые Чеховым обычно под традиционными для малой прессы заголовками «И то и се», «О том, о сем», «Вопросы и ответы». Подобные «мелочи», «финтифлюшки» – пожалуй, самый распространенный жанр юмористических журналов. В «Искре» уже в первый год ее существования (1859) появился отдел «„Искорки“ (шутки в стихах и прозе, новости, стихи и заметки – внутренние и заграничные)»; в новом «Гудке» (1862) – «Погудки. Извещения, слухи, афоризмы и замечания»; «Вопросы без ответов»; «Несомненные истины»; «Афоризмы губернского Ларошфуко». В старом «Будильнике» (1865–1866) шутки такого рода объединялись под общими заголовками «Звонки», «Старые анекдоты», «Повседневные шалости», «Из записной книжки наблюдателя (заметки, выводы, измышления и пр.)», «Вопросы без ответов», «На память (Вопросы, разные мысли и заметки)». В журналах чеховского времени были уже десятки рубрик, под которыми помещались эти юморески. Например, в «Московском обозрении» и продолжавшем его «Мирском толке» в 1878–1884 годах: всякая всячина; смесь; арабески; мысли, шутки, афоризмы. Или в «Стрекозе» 1878 года: мысли и афоризмы; всего понемножку; крупинки и пылинки; кое-что; анекдоты, шутки, вопросы и ответы; мелочи; комары и мухи; passe temps; из архивной пыли; каламбуры, анекдоты, шутки. Близкие к этому в «Будильнике» 1877–1884 годов: клише, наброски, негативы, корректуры; инкрустации, афоризмы, парадоксы, монологи, анекдоты; мелочишки; современные анекдоты; монологи, парадоксы и цитаты; пестрядь; росинки; мелочи, штрихи, наброски; пустячки; афоризмы, шутки, каламбуры; снежинки и кристаллы; между прочим. В юморесках такого типа давление жанра наиболее ощутимо. И когда авторство Чехова не устанавливается документально, принадлежность ему тех или иных кратких афоризмов или острот в общей подборке установить достаточно сложно.

Много параллелей отыскивается и к «Конторе объявлений Антоши Ч.», чеховским «Комическим рекламам и объявлениям» (например, «Объявления» «Стрекозы» или «Справочный отдел» «Развлечения»), его «Обер-верхам», «Вопросам и ответам». Несколько произведений раннего Чехова построено на использовании названий газет и журналов («Мой юбилей», «Мысли читателя газет и журналов»). Подобная игра названиями – один из самых распространенных приемов малой прессы. Примыкали к юмористической традиции и такие произведения раннего Чехова, как «Словотолкователь для барышень», «3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка», «Краткая анатомия человека», «Дачные правила», «Руководство для желающих жениться». Шутки подобного рода чрезвычайно распространены в юмористической прессе 80-х годов (и в юмористике вообще: так, пародийные грамматики и шуточные юридические кодексы известны еще в Средние века; ср. также русскую семинарскую комическую традицию этого рода).

Чехов сам отчетливо осознавал традиционность малых форм. «Просматривал сейчас последний номер „Осколков“, – писал он Н. А. Лейкину в конце июля или начале августа 1883 года, – и к великому ужасу (можете себе представить этот ужас!) увидел там перепутанные объявления. Такие же объявления я неделю тому назад изготовил для „Осколков“ – и в этом весь скандал…» (II, 78).

В качестве примеров приведем параллели только к двум чеховским юморескам.

1. К «Моим остротам и изречениям» (1883). Этот жанр, восходящий к изречениям Козьмы Пруткова, был очень распространен в юмористической прессе. Один из первых его образчиков – «Нравственные суждения и правила, вычитанные из восточных мудрецов господином Элефантом» – был снабжен откровенным примечанием, что автор – «ученик знаменитого Козьмы Пруткова, афоризмы которого имели столь громадный успех несколько лет тому назад». Далее в нескольких номерах выдавалось «по четвертакам, т. е. по двадцати пяти штук зараз» афоризмов такого типа: «В женщине красота без выражения то же, что крючок удочки без червяка. Ловимые подойдут, понюхают и отойдут прочь». «Укусил тебя клоп – можешь почесаться; оскорбил глупец – и того не стоит делать» («Весельчак», 1858, № 6). «Слава – дым, но дым приятный, это дым гаванской сигары» (там же, № 7). Ср. в более поздней юмористической прессе: «Женщина похожа на флюгер, который только тогда и перестанет вертеться, когда заржавеет» («Будильник», 1880, № 11, б/п). «Брак есть силлогизм, в котором муж доказывает все, но не достигает ничего, а жена не доказывает ничего, но достигает всего» (М. А. Зунчик. «Из дневника молодого старца». – «Стрекоза», 1881, № 14). «Кредит – великая вещь, но наличные много его превосходнее! (Борель). Переносить русских сочинителей трудно, но еще труднее их пересылать (Эмиль Гартье)» («Стрекоза», 1883, № 12, б/п).

2. К «Обер-верхам» (1883).

«Верх стыдливости: не разжалобиться перед сыром на столе в видах того, что у него „глаза“ со „слезою“» (К-а. – «Стрекоза», 1881, № 4). «Верх честности: быть кассиром и умереть в безвестности» (Тэ-та. – «Стрекоза», 1881, № 41). «Верх чистоплотности: умываясь, намылить себе сапоги. <…> Верх доверчивости: принять старый билет от конки за сторублевую ассигнацию» («Осколки», 1882, № 6, б/п). «Верх неосторожности: положить в конверт 11 р. и послать князю Мещерскому с просьбой о высылке его журналов» (Атом. – «Осколки», 1882, № 14, б/п).

Число примеров можно было бы увеличивать многократно – параллели в большом количестве отыскиваются ко всем основным жанрам чеховских юморесок.

По объему продукция Чехова в этих жанрах была немалой, однако влияние подобных произведений на его позднейшую поэтику вряд ли пошло далее нескольких частных приемов.

Малая пресса – своеобразный паноптикум, или холодильник, литературных форм: перестав быть живыми в большой литературе, в массовой в «замороженном» виде и как восковые копии они могут сохраняться удивительно долго.

Так, даже в 80-е годы в малой прессе можно было совершенно свободно встретить и романтические, и сентименталистские стилистические и жанровые отголоски в сочинениях, например, Е. А. Вернера, Е. О. Дубровиной, А. Н. Доганович-Кругловой, В. Н. Прохоровой, Г. А. Хрущова-Сокольникова. Не чужд выспренней стилистики был Ал. П. Чехов: «Раз в жизни бедняку-труженику улыбнулось счастье, раз заставило его полюбить жизнь, узнать ее лучшую сторону, но тут же с насмешкой и оттолкнуло его!» (А. Единицын. «Карьера». – «Будильник», 1881, № 18).

Находились литераторы, творчество которых целиком укладывалось в подобные сентиментально-романтические стилистические рамки. Таким был, например, Н. А. Путята (1851–1890), печатавшийся в основном в «Московском обозрении», «Мирском толке» и «Свете и тенях» и после смерти В. И. Блезе бывший негласным редактором двух последних журналов. Основным жанром, в котором он работал, был «набросок» – небольшой рассказ на темы одиночества, гибели надежд, смерти и тому подобного, выдержанный в повышенно-эмоциональных тонах, с романтически-трафаретной лексикой и многозначительной символизацией. «И в самом деле – я один. Один, среди тысяч страждущих. Неужели оставить начатое? Неужели опустятся руки, ослабнет энергия и погаснет огонь? Конечно, никогда! Никогда! Никогда!» («Мечты и действительность». – «Московское обозрение», 1878, № 28). «Хороша весенняя ночь, но… Так мучительно хочется ясного дня! <…> Глупцы, мы не знаем тогда, что нам не дождаться и розового утра!» («Из весенних мотивов. Отрывочные воспоминания о золотых днях». – «Мирской толк», 1882, № 16–17).

Эти формы, явившиеся через полвека после ухода с литературной арены своих протагонистов, трудно назвать даже эпигонством, это именно своеобразная литературная консервация в недрах малой прессы.

Н. А. Путяту, как, впрочем, и почти всех вышепоименованных литераторов, Чехов знал лично. Возможно, в его пародиях (в том числе и входящих в состав непародийных произведений) отразилось знакомство и с их продукцией.

Этим в основном и исчерпывается отношение Чехова к жанрово-стилевым явлениям такого рода в малой прессе. Однако влияние сентиментальных шаблонов в некоторых его произведениях все же ощущается – мелодраматизм сюжета в рассказе «В рождественскую ночь» (1883), расхожие в 80-е годы лирические пассажи в «Вербе» (1883). Но в целом романтическая струя в ее традиционном жанрово-стилистическом обличье не имела продолжения в чеховской поэтике; представления о «романтизме» в творчестве Чехова, выдвинутые еще Н. К. Пиксановым и поддерживаемые в некоторых современных работах, являются плодом недоразумения.

Не имевшей продолжения линией были различного рода стилизации – такие как «Грешник из Толедо» (1881), «Кривое зеркало» (1882), «В море» (1883). Эти рассказы строились, как правило, на экзотическом материале. В них свободно входили сюжетные и стилистические шаблоны, иногда эти произведения сочетали в себе, подобно большим повестям Чехова (см. гл. I, § 8), позитивно-стилизаторские и отрицающе-пародийные черты.

Как уже неоднократно отмечалось в литературе о писателе, «годы 1883–1885 ознаменованы в творчестве Чехова сильным влиянием щедринской тематики и щедринского стиля»[338]. Давно было отмечено (в работах С. Ф. Баранова, Г. А. Бялого, И. Н. Кубикова, С. Е. Шаталова и др.) использование в ранних чеховских рассказах щедринских образов – город Глупов, «торжествующая свинья», убежище Монрепо, прямое сходство юморески «Рыбье дело» (1885) со сказками сатирика, а также близость к щедринской тематике и поэтике рассказов, юморесок (или отдельных их мотивов) – таких как «Обер-верхи», «Добродетельный кабатчик» (1883), «сказок» 1884 года: «Говорить или молчать?», «Самообольщение», «Наивный леший» и др. В языке можно было бы указать на использование Чеховым таких типично щедринских приемов, как прием «„вульгаризации“ церковнославянизмов путем сочетания их с просторечием, соединение славянизмов с публицистической или научно-терминологической лексикой»[339] и т. п.

Это не было чем-то необычным. В 70-е – начале 80-х годов щедринские образы, его сатирическая терминология и фразеология прочно входят в арсенал юмористики. Их широко использовали Барон И. Галкин (А. М. Дмитриев), И. Грэк (В. В. Билибин), В. О. Михневич: «Муромский лес нужно понимать здесь метафорически… Г. Щедрин полагает, например, что муромские леса <…> переведены в настоящее время на Литейный проспект» (Вл. Михневич. «Жертвы банкирского краха». – В его кн. «Мы, вы, они, оне. Юмористические очерки и шаржи». СПб., 1879). Тот же юморист вполне мог начать рассказ и таким образом: «Говорят, бывают калифы на час, но вот в богоспасаемом городе Глупове <…> „Подтянуть“, „согнуть в бараний рог“, „пресечь в самом корне“, „стереть с лица земли“ – в этом состояла вся помпадурская „политика“, весь круг понятий и чувствований Расторопного 666-го» («Калиф на час». – Там же).

К середине 80-х годов Чехов от щедринского стиля все более удаляется – публицистически открытая и откровенно гротескная манера сатирика, очевидно, была далека от внутренних тенденций складывающейся чеховской поэтики.

Существенное место в раннем творчестве Чехова занимала комическая новелла: юмористический рассказ, построенный по новеллистическим законам, – остросюжетный и с неожиданным разрешением. Эта форма в творчестве Чехова стала затухать к середине 80-х годов, но к этому времени уже были созданы такие шедевры комической новеллистики, как «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» (1883), «Хамелеон» и «С женой поссорился» (1884), «Дорогая собака» и «Лошадиная фамилия» (1885), «О бренности» (1886).

У Чехова этих лет можно найти все основные новеллистические приемы: двойную развязку, нарушение традиций сюжетного штампа[340], финалы, «контрастно обернутые к началу рассказа»[341], кольцевую композицию, типичный для комической новеллы «мотив неоправдавшегося ожидания»[342] и др.

Среди новелл этого типа есть чисто юмористические, но значительное место занимает новелла нравов, возвышающаяся до острой социальной сатиры. Таков своеобразный цикл рассказов 1883 года о чиновниках («Двое в одном», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало»). Все они построены по единообразному принципу: герой резко меняет поведение или говорит нечто обратное тому, о чем говорил только что. Но в основе этого новеллистического «перевертня» лежит социальный мотив. Наибольшую сатирическую обобщенность этот мотив получил в рассказе «Толстый и тонкий», особенно во второй его редакции (1886). «Шпилька» всех ситуаций в том, что герои меняют свое поведение без влияния каких-либо действий, исходящих от второго персонажа – начальника. Они это делают по внутреннему побуждению, «инстинктивно, по рефлексу» («Толстый и тонкий»), автоматически и мгновенно. На этом же принципе построены и рассказы 1883 года «Братец» и «Вверх по лестнице», к нему восходит завязка «Смерти чиновника», написанной в том же году. Своею сатирической остротой подобные рассказы выделялись на фоне новеллистики юмористических журналов; это их качество вполне может стать в ряд аргументов при доказательстве принадлежности Чехову таких рассказов, опубликованных в «Мирском толке» 1883 года, как «Ревнивый муж и храбрый любовник» или «Мачеха»[343].

Комическая новелла сыграла в творчестве Чехова свою роль – это была школа социальной конкретности. И все же для стремительно растущего писателя эта форма делается все более тесной (что подтверждается, в частности, собственными его признаниями). Дело было не только в комизме, но в фабульности вообще. В произведениях с острой фабулой повествование, торопясь к развязке, летит по главной прямой дороге не отвлекаясь. В вещах со слабой – свободно отклоняется на проселки второстепенных эпизодов, «необязательных» подробностей. Очевидно, внутренним устремлениям Чехова больше отвечала такая форма.

Рядом с остросюжетной новеллой в творчестве молодого писателя развивалась малая форма другого типа – бесфабульный рассказ-сценка, которому в постройке здания чеховской поэтики суждено было сыграть более значительную роль. Именно здесь лежали истоки чеховского сюжетного новаторства.