Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Назывательность в сценке имела и другой исток. Сценка, уходя корнями в натуральную новеллу с ее развитым диалогом и – ближе – в сцены шестидесятников, безусловно, в какой-то мере заимствовала у них саму идею построения литературного текста с подчиненной ролью повествовательной части по сравнению с диалогической. Но и шестидесятники, и тем более натуральная новелла не могли служить образцом «назывательного» отношения к вещи; там все было не столь однозначно; исток лежал ближе.

Породившие сценку сцены взрастали на границе повествовательного и драматического жанров. Массовые журналы 50–60-х годов в большом изобилии печатали небольшие сочинения, формально относящиеся к драматическому роду – слева назывался персонаж, справа шла его речь; в скобках следовали ремарки: «горячась», «со слезами». Но на самом деле эти сцены представляли собою некий синкретический жанр: наряду с несомненными драматическими признаками они имели не менее показательные прозаические – в виде обширных вставок повествовательного характера. Юмористические и иллюстрированные журналы рубежа 50–60-х годов зафиксировали немало подобных «гибридов». Таков, например, «драматический этюд» «Разговор в Невской карете» в «Весельчаке» 1858 года (№ 15, подпись: Незаметный), в котором отвергается разделение на явления и обговаривается постепенный ввод действующих лиц: «Ход действия совпадает с ходом публичной невской кареты, потому что происходит внутри оной. Действующие лица покуда: апраксинский купец, негоциант насчет живой скотины и пальто-пальмерстон, лицо довольно подозрительное, впрочем, без слов. <…> Явления не обозначаются, потому что они зависят не от воли автора, а от произвола лиц, жаждущих воспользоваться за гривенник неисчерпаемыми удобствами кареты Невского проспекта». Далее следуют реплики действующих лиц, обозначенные сценическим образом.

Обстановочные ремарки часто и формально строятся уже как повествовательный текст. Такого рода вводящие описания часты в «картинах» старого «Будильника», встречаются среди многочисленных драматических сцен «Гудка» (с подзаголовками типа «сцена в харчевне», «сцена на Щукинском дворе»): «У дверей лавки стоит молодой купчик, одетый с претензией на франтовство; мимо идет пожилой букинист; под мышкой у него связка старых книг» («Прогресс и мозгобесие». – «Гудок», 1862, № 34).

Повествовательные мотивы вторгаются и в списочные характеристики действующих лиц:

«Дуганин Селиверст Прохорыч. Вышел из той среды, которая даже сегодня хранит в себе семейное начало и патриархальные нравы, выражающиеся в заушении чад и домочадцев и т. д. В древности именовался канальей, но в настоящее время имеет возможность именовать оною кличкой других. Суров и даже мрачен; чрево имеет упитанное и браду умащенную.

Нестроев Павел Александрыч. Горяч.

Сопликов Дмитрий Семеныч. Десятая спица в колеснице; из себя невзрачен, робок» (К. Бабиков. «Караси и щуки». – «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», 1862, № 23).

Анонимная сцена в «Осе» (1864, № 15) в экспозиции содержит субъектно-авторские повествовательные приметы: «Общая зала в трактире; за одним столом сидят купцы Потап Кузьмич и Калина Тихоныч, оба немного, как говорится, намазавшись». Но начало диалога оформляется как в драме: «К. Т. (Молодой купец). Одно слово замечу важное, Потап Кузьмич <…> П. К. (сильно намазываясь). Это-то верно!..» Но после этих реплик разговор идет как в прозе – без называния имен его участников.

Такой повествовательно-драматический симбиоз обнаруживается еще в произведениях Н. Успенского и Ф. Решетникова. У Решетникова находим его не только в «современных сценах» «Холера», писанных в 1866 году, но и в «сценах» 1870 года «На общественном гулянье в Летнем саду», где I глава оформлена как прозаическая сцена, а вторая – как цепь драматических эпизодов, впрочем с подробной повествовательной экспозицией в каждом. Симбиоз этот вообще нередок и в 70-е годы. Любопытное смешение драматических сцен с типичной светской повестью находим в популярном произведении «малой» литературы – повести «Господин Ловелас» (М., 1872) Барона И. Галкина (А. М. Дмитриева). Повесть разбита на сцены, сцены – на явления. Одни сцены целиком оформлены как сочинение драматическое – с обозначением слева действующих лиц, ремарок в скобках, входов и выходов и т. п. Другие же представляют некое соединение списочной характеристики действующих лиц, обстановочных ремарок с чисто прозаическими приемами. После четвертой сцены следует «Антракт», в котором автор обещает дать картины прошлого – юности Волина. Эта предыстория, занимающая сцены-главы с 5-й по 8-ю, излагающие историю любовных похождений, представляет собой типичную светскую повесть того времени. Сцены-главы 9-я и 10-я построены как Icherzählung. Последняя, 11-я, строится по драматическому принципу. Всем им даны заглавия.

Можно привести сотни примеров, где вводные ремарки драматических сцен как две капли воды похожи на экспозицию прозаических сценок, а экспозиция последних тождественна вводящим обстановочным ремаркам. Однако постепенно происходит размежевание; прозаические сцены отделяются от драматических и превращаются в сценку в том ее виде, в каком ее застал Чехов, начав гимназистом в конце 70-х годов читать юмористические журналы.

В такой сценке изобразительного описания обстановки, в сущности, уже нет – оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов, очень похожими на те, которые обычны для драмы и предполагают дальнейшую работу воображения декоратора и режиссера. Самый распространенный способ – указание на обычность, привычность обстановки всем известной.

«Камера мирового судьи. Обстановка – известная». (И. Мясницкий. «У мирового». – В его сб. «Нашего поля ягодки. Юмористические рассказы». М., 1880).

«В трактир средней руки входит…» (Н. Лейкин. «Читатель газет». – В его сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879).

«Вечер. Мы в квартире чиновника средней руки…» (С. М. Архангельский. «Канун розыгрыша». – «Будильник», 1882, № 23).

Этот способ описания – один из главных среди набора приемов известнейшего юмориста 70–80-х годов И. Мясницкого (Барышева) – «московского Лейкина».

«Московский трактир с обыкновенной обстановкой. Праздник, вечер. Столики заняты посетителями» (И. Бршв. «Из-за политики». – «Стрекоза», 1878, № 6). «Купеческий дом средней руки. 6 часов вечера». («Марью наняли». – «Мирской толк», 1880, № 4). С «купеческого дома средней руки» начинаются также его рассказы «Трагик» (в сб. «Нашего поля ягодки». М., 1880), «Перед жребием» (в сб. «Их степенства». М., 1881), «На дачу!» («Будильник», 1880, № 20, вошло в сб. «Нашего поля ягодки»).

Таким же образом в повествовании изображается внешность героя – открыто обозначаются его «обычность», «типичность», не требующие по этой причине каких-либо дополнительных описаний. «По наружной обстановке Никита Фаддеевич был толстый, коренастый кряж – тип заправского броненосного замоскворецкого купчины» (И. В. «Толстокожие». – «Будильник», 1880, № 17). «В комнату вошел классический Иван, с заспанной физиономией, в сюртуке с барского плеча» (Веди <Е. А. Вернер>. «Бумажник. – «Московский листок», 1882, № 168). «В задних рядах кресел – простой русский купец с женой» (Н. Лейкин. «Балет Пахита». – «Осколки», 1882, № 1).

Такое отношение к предмету как всем известному, привычному, постоянно встречающемуся ведет к одной из определяющих особенностей беллетристики малой прессы – полной инклюзии ее повествователя в изображаемый мир, в который и он, и его читатель погружены в равной мере. Недаром столь распространены в ней пассажи с включающим местоимением «наше»: «Видно, склад наших моральных интересов таков. Будничная сторона нашей жизни…» (Дядя Митяй <Д. Д. Тогольский>. «Амур. Купеческие нравы». – «Петербургский листок», 1882, № 29). Характерно само название известного в 80-е годы сборника юмористических рассказов И. Мясницкого – «Нашего поля ягодки».

Ценное свидетельство современника об осознании принципа «знакомости» в описаниях – применительно к пейзажу – находим у И. Ф. Горбунова: «Теперь выработались новые приемы для описания природы. Теперь природу описывают одним штрихом. Например: „Грязно. Она сидела на маленькой кушетке и «выглядела» утомленной и т. д.“. Или: „На дворе снег. Поднявши воротник бобрового пальто, он опрометью бежал по Невскому проспекту и т. д.“. Или если рассказ из народного быта: „Деревня. Мужики сидят около кабака и т. д.“. Ты уже сам, без сомнения, можешь вообразить, как бывает грязно, как идет снег, а уж про деревню и говорить нечего: все деревни как две капли одна на другую похожи»[277].

Действительно, пейзаж в сценке почти совершенно редуцирован до своеобразных пейзажных «указаний». «За полдень. Погода прекрасная» (Н. Лейкин. «Папенькин брат». – В его сб. «Гуси лапчатые». СПб., 1881). «Барин закурил папиросу и вышел на балкон. Утро было прекрасное» («Дачные соседи». – Там же). «За полночь. Июньские сумерки слились с рассветом» (Он же. «На невском пароходе». – В его сб. «Саврасы без узды». СПб., 1880).

«Для того чтобы сделать предмет фактом искусства, – писал В. Б. Шкловский, – нужно извлечь его из числа фактов жизни <…> Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится»[278]. Именно этого и не делала лейкинская сценка. Изображенные в ней вещи прочно сидят в своих обжитых гнездах, входят в систему привычных, обыденных связей.

Молодой Чехов написал около полутораста сценок. Повлияли ли на него особенности предметной изобразительности, сложившиеся к тому времени в этом жанре?

Для Чехова с самых первых его шагов в литературе неприемлема позиция включенности автора в изображаемый мир и актуальна оппозиция: мир «наш» – «другой мир» (слова из «Учителя словесности»). Первый целиком принадлежит его героям; рассказ о нем часто им же и передоверяется – как, например, в «Торжестве победителя» (1883): «Козулина вы не знаете; для вас, быть может, он ничтожество, нуль, для своего же муравейника[279] он велик, всемогущ, высокомудр». Мир изображен изнутри, повествовательная маска – человека из описываемой среды. Благодаря этому всякая «обыкновенная» обстановка оказывается изображенной под совершенно иным, остраненным углом зрения: «Дверь самая обыкновенная, комнатная. Сделана она из дерева, выкрашена обыкновенной белой краской, висит на простых крючьях, но… отчего она так внушительна? Так и дышит олимпийством!» («Совет», 1883). Тем более что повествователь, как правило оговорив заурядность описываемого, все же в нескольких выразительных деталях дает его вполне индивидуальное изображение: «Имя сему товарищу – легион <…> подобен себе подобным. Говорит в нос, буквы „к“ не выговаривает, ежеминутно сморкается» («Случай из судебной практики», 1883).

В ранних рассказах Чехова встречаются типичные для сценки 70–80-х годов краткие указания на обстановку: «Земская больница. Утро» («Сельские эскулапы», 1882). «У Захара Кузьмича Дядечкина вечер» («Мошенники поневоле», 1882). «Лидия Егоровна вышла на террасу пить утренний кофе» («Герой-барыня», 1883). «В комнате, прилегающей к чайному магазину купца Ершакова, за высокой конторкой сидел сам Ершаков» («Писатель», 1885).

Этот прием, безусловно, повлиял на характерные, навсегда сохранившиеся у Чехова начала рассказов с их резким подступом к повествованию и свободным, без предварительных объяснений, вводом реалий: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол» («Учитель словесности», 1894); «Донецкая дорога» («В родном углу», 1897). «На самом краю села Мироносицкого…» («Человек в футляре», 1898); «Под вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная» («Архиерей», 1902).

Но замечательно то, что у раннего же Чехова этот вещный прием соседствует с другим, не имеющим параллелей в узусе юмористической сценки: указание на обстановку осложняется окружающим предмет некоторым эмоциональным ореолом, создаваемым как самим подбором предметов, так и их качеств по некоему единому признаку. «Цирульня маленькая, узенькая, поганенькая. Бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху. Между двумя слезоточивыми окнами – тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею позеленевший от сырости колокольчик»[280] («В цирульне», 1883). Этот эмоциональный тон поддерживается и на языковом уровне – определенным подбором экспрессивных суффиксов, эмоционально окрашенных эпитетов и сравнений. Потом такой способ был закреплен изображением вещей через восприятие героя. У позднего Чехова этот прием безмерно усложнился (ср., например, эмоциональные поля таких рассказов, как «Убийство», «Архиерей»). Но и в ранних рассказах эта эмоциональная связанность уже была одним из действенных средств превращения изображаемой вещи в художественный предмет, заряженный тем же зарядом, что и все художественное поле рассказа в целом.

Чехов достаточно быстро воспринял прием лаконического изображения через «социальный» предмет как обстановки, так и персонажей. Социальность костюма стала нередким мотивом в его рассказах, вплоть до того, что выделилась в самостоятельный сюжет. На путанице с костюмом (хозяйская дочь одета как горничная) основана коллизия маленькой сценки «Неудачный визит» (1883). Красная генеральская подкладка выполняет фабульные функции в рассказе «Герой-барыня» (1883). В «Знакомом мужчине» (1886) мотив соответствующего наряда – «высокой шляпы» и «туфель бронзового цвета», без которых героиня чувствует себя «точно голой», – пронизывает весь рассказ. Но «социальные» предметы чеховской прозы связаны с вещами-знаками сценки юмористических журналов разве что осознанием самой возможности репрезентации; предмет Чехова при этом всегда – живописный предмет. В рассказе «Егерь» (1885) и красная рубаха, и «латаные господские штаны» героя, и его «белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича», вполне характеристичны. Но эти же детали, особенно белый картузик, оказываются – для финала рассказа – чрезвычайно важными и колористически: «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге… <…> Но вот красный цвет его рубахи сливается с темным цветом брюк <…>. Виден только один картузик, но… вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу, и картузик исчезает в зелени. „Прощайте, Егор Власыч!“ – шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидеть белый картузик».

Рассказ «Кулачье гнездо» (1885) начинается с упоминания «барской усадьбы средней руки». Лейкин или Мясницкий этим бы, скорее всего, и ограничились. В сценке Чехова, однако, после этого дается несколько редких, но выразительных живописных и эмоциональных деталей: «унылые» и «покрытые ржавым мохом крыши», «гниющие бревна» и т. п. Иногда эта живописность вещей и красок интерьера обнажается самим повествователем: «Большая бронзовая лампа с зеленым абажуром красит в зелень à lа „украинская ночь“ стены, мебель, лица… Изредка в потухающем камине вспыхивает тлеющее полено и на мгновение заливает лица цветом пожарного зарева; но это не портит общей цветовой гармонии. Общий тон, как говорят художники, выдержан» («Живая хронология», 1885).

В противоположность одномерному предмету «лейкинской» сценки чеховский художественный предмет входит одновременно в несколько рядов – социальный, живописный, эмоциональный. Хотелось бы видеть здесь один из истоков знаменитого чеховского настроения, слагающегося, в частности, из определенного предметного подбора, что очень хорошо понял ранний МХТ.

Вещный мир раннего Чехова внешне очень похож на мир литературы малой прессы – тот же набор предметов, того же «реального» размера; впечатление поддерживается обыденностью фабул. Но между предметами этой литературы и эмпирическими вещами нет непреступаемых границ – два круга всегда готовы слиться в один. Чеховский предмет от подобного слияния удерживают не внешние отличия, но силы внутренней художественной гравитации.

Еще более велика разница на повествовательном уровне – также при сходстве формального строения и известном влиянии сценки на Чехова. Определяющая ее черта – полная устраненность из нее повествователя со своей оценкой изображаемого. Но вместе с ним исчез и автор – носитель целостного художественно-идеологического отношения. У Чехова авторская позиция выявляется благодаря сложной системе лексико-семантической организации текста, многомерности слова.

По своим функциям, задачам и месте в системе современных ей литературных жанров сценка нацелена на изображение обыденного, рядового, повседневного бытового положения – это «эпизод», «картина», «снимок», «дагеротип». После обозначения социальной принадлежности героев и типических черт «обыкновенной» обстановки она как бы ослабляет вожжи; позволяется включать не только то, что характерно, существенно, важно, но и то, что просто любопытно, завлекательно, злободневно, смешно.

Уже в первых рассказах Лейкина, помеченных подзаголовком «сцены», находим единичную или редкую, курьезную деталь, относящуюся к внешности, поведению персонажей, обстановке. «На другой день поутру у крыльца с навесом, около ушата с помоями, на поверхности которых плавали обглоданные лимонные корки, уголья, вытрясенные из самовара, и яичная скорлупа[281], стояли две женщины» («Похороны. Сцены». – В кн.: Лейкин Н. А. Повести, рассказы и драматические сочинения. Т. I. СПб., 1871). «Мужики вошли в столовую <…> парильщик кашлянул, хотел плюнуть, но, не нашедши на полу приличного места, плюнул в руку и отер ее о тулуп» («Новый год. Сцены». – В кн.: Лейкин Н. А. Сцены из купеческого быта. СПб, 1871). «Двор был грязный; попадались какие-то навесы с стоящими под ними телегами, амбары; на дверях одного из амбаров было написано: „я картина, а ты скотина“ («У гадалки». – В сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879).

Правда, предметы этого рода не могли присутствовать в сценке в таком изобилии, как в натуралистическом романе 80-х годов, – из-за краткости собственно повествования. Но сценка показывала возможность включения такого предмета, она прививала вкус к детали, не связанной с основной темой, а возникшей здесь же, в процессе действия, детали ситуационной, сиюминутной.

5

После опыта натуральной школы русская литература сохранила внимание к вещи и даже усилила его (в социально направленном аспекте у шестидесятников). Но литературное мышление менялось – это было уже другое внимание.

Натуральная школа внимательна к подробностям, даже мелочна и микроскопична. Но суть ее к ним отношения очень точно выразил Ап. Григорьев: «Манера натуральной школы состоит в описании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимости»[282]. Предмет у нее существовал как предмет для – для изображения сословия, профессии, уклада, типа, картины. Теперь, в 70–90-е годы, введение вещи уже не было так жестко детерминировано конкретным заданием. Возрос интерес к предмету вообще.

В наиболее крайних формах это отношение к предмету появилось позже – в творчестве русских натуралистов 70–90-х годов: П. Д. Боборыкина, Б. М. Маркевича, В. П. Авенариуса, Вас. И. Немировича-Данченко, А. В. Амфитеатрова и других, сильно отошедших от традиций натуральной школы, от «физиологий», «в которых „низменная“, „пошлая“ природа нередко аналитически воспроизводилась, художественно исследовалась, но отнюдь не „воспевалась“»[283].

В. В. Вересаев, вспоминая описательство натуралистов, замечал: «Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос… губы… волосы… И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовой скатертью с разводами; вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев… Комод в углу… В другом углу… И так дальше»[284].

При таком методе в орбиту описания действительно попадало «все»; автор-натуралист описывал «каждую вещицу в комнате, каждую шпильку в голове своей героини»[285]; упреки критики в «фотографизме» были вполне справедливы. Но сложность заключалась в том, что новое отношение к предмету натурализмом и такими ясными случаями не исчерпывалось.

Писатели самых разных художественных устремлений и творческих индивидуальностей демонстрировали пристальное внимание к вещному миру; литературная критика вторила им. Как в 20-е годы XIX века возникло целое ответвление «стилистической», или «лингвистической», критики, так лет сорок спустя получила большое распространение своеобразная «вещная» критика, рассматривавшая литературные произведения с точки зрения предметной точности, меткости, широты вещного диапазона; такие разборы занимали существенное место в критических статьях[286]. Так, в первых отзывах о «Губернских очерках» говорилось, что в них является писатель «несомненно обладающий знанием дела и пониманием быта, им изображаемого», который он умеет нарисовать во всей «верности и основательности подробностей»[287]. «Для будущего историка русского общества, – писал позже другой критик, – не будет более драгоценного клада, как сочинения г. Салтыкова, в которых он найдет живую и верную картину современного общественного строя. Люди, нравы, а главное, условия жизни – все для него станет понятным и ясным»[288]. Сам Салтыков-Щедрин, в рецензии 1871 года трезво оценивавший рассказы Лейкина как «материал, имеющий скорее этнографическую, нежели беллетристическую ценность», при этом замечал: «Г. Лейкин принадлежит к числу писателей, знакомство с которыми весьма полезно для лиц, желающих иметь правильное понятие о бытовой стороне русской жизни. <…> Читатель не встретится ни с законченною драмой, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно»[289]. Бытовую точность народников отмечал Г. В. Плеханов: «Произведения наших народников-беллетристов надо изучать так же внимательно, как изучаются статистические исследования о русском народном хозяйстве или сочинения по обычному праву крестьян»[290].

Новые тенденции предметного изображения распространились широко. Их тотчас же обнаружила критика, ориентировавшаяся на классические эстетические каноны. Насколько эти тенденции противоречили таким канонам, очень хорошо показывает отзыв 1855 года П. В. Анненкова о Тургеневе. У него критик находил некоторые погрешности против «эстетической точки зрения», когда подробность является «почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той среды, где заключена, принять особое, своеобычное развитие»[291]. Многие лица Тургенева «еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве»[292]. «Неразумные случайности» Анненков видел уже у Тургенева! Спустя столетие, после опыта Л. Толстого, Чехова и всей новейшей литературы представить это трудно, а детали, «не имеющие смысла», если они не указаны критиком конкретно, найти просто невозможно.

Через десять лет о «ненужных» подробностях писал А. В. Дружинин – на этот раз применительно к прозе молодого Льва Толстого: «Во всем рассказе есть подробности ненужные <…>. Описание лошадей с их спинами, физиономиями, кисточками на сбруе, колокольчиками, изображение извозчиков со всеми частями их наряда совершенно верны, но местами излишни. Нет сомнения, что автор рассказа превосходно высмотрел и воспринял душою все то, о чем он беседует с нами, но <…> он не сделал надлежащего выбора из своих впечатлений»[293]. Он же считал, что в «Неточке Незвановой» Достоевского «соразмерность произведения явно нарушена излишними подробностями»[294]. Детали такого рода были прямым признаком нелитературности – это очень хорошо видно из редакционного сопровождения одной из публикаций в «Современнике». «Редакции „Современника“ <…> легко было бы уничтожить некоторые строки, которые, может быть, не понравятся современному критику, ищущему во всем художественной целостности и замкнутости, всюду преследующему идею; но она не сделала этого и не находила нужным, потому что сохранение некоторых добродушных черт, некоторых, по-видимому, излишних подробностей, не только не умаляет достоинства сочинения, – напротив, оно от них выигрывает в степени доверия, получаемого читателем к рассказу автора»[295].

Наиболее развернуто и страстно против приемов новой предметной изобразительности и в 60-е, и в 80-е годы выступал К. Н. Леонтьев, с большим искусством отыскивая «неуместные черты» в художественном «языке» этих лет. Характерно, что в поздней, последней своей работе в качестве главного объекта нападок он выбирает Л. Толстого (давно провозглашенного самим же критиком гениальным художником), который широко «пользуется этими дурными привычками общей школы»[296].

Свои претензии к Толстому (и всей «новейшей русской литературной школе») К. Леонтьев излагает очень ясно, на многочисленных иллюстрациях. «Например: Наташа без всякой нужды ударяется в дверь головой, когда, по возвращении в разоренную Москву, впервые встречается с Пьером и, взволнованная, уходит. Мне так кажется: если бы она ударилась об дверь перед объяснением в любви к Пьеру <…> то могло бы еще что-нибудь очень важное психическое с этим физическим быть в связи <…> Ударилась Наташа прежде – села бы, заплакала, Пьер взял бы ее за руку и т. д. <…> Но после, но уходя из комнаты – это ни к чему! <…> Это случайность для случайности»[297]. К. Леонтьев исходит из положений классической эстетики, представляющихся ему незыблемыми: «Все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, вековые правила эстетики велят отбрасывать»[298]. Главное же и существенное он понимает аскетически, а точнее – в догоголевском смысле, не принимая во внимание тех изменений в предметном видении, которые произошли после Гоголя и натуральной школы. Все толстовские детали, не связанные непосредственно с «главным», такие как «чисто промытые сборки шрама» на виске Кутузова, его же «пухлая щека», «большая рука» и «беззубый рот» Пьера и тому подобное, он причисляет к «ненужным» и «излишним». «Зачем <…> Толстому эти излишества?»[299] – вопрошает Леонтьев. Здесь его неприятие неизбежности эволюции форм литературного мышления, его эстетическое охранительство[300] сказалось особенно ярко.

И все же меткость и точность наблюдений Леонтьева удивительна. Выпишем только две из сочиненных самим Леонтьевым фраз, не без едкости рисующих приемы новейшей литературы:

«– Это ужасно! Это ужасно! Как мне быть? – повторяла она, качая головой и глядя на свои чистые и розовые ногти (это непременно тоже нужно почему-то)»[301]. «Да! – сказал тот-то, поглядывая искоса на свой отлично вычищенный с утра сапог»[302].

И сравним у Чехова:

«– Я прожил с нею два года и разлюбил… – продолжал Лаевский. <…> – Эти два года были – обман.

У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты. И теперь он делал то же самое».

«Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал…» («Дуэль», 1891).

Можно подумать, что Леонтьев, придумывая свои примеры в 1890 году, читал чеховскую «Дуэль» до ее опубликования!

Литература менялась, новые принципы изображения распространялись широко, захватывая в свою орбиту разных писателей и самые различные жанры. Совершенно особым, часто смещенным и в этой смещенности наиболее отчетливым образом эти принципы проявились в юмористической прессе. Без рассмотрения литературы этой прессы анализ истоков чеховской поэтики был бы неполон.

6

Итоги художественной эволюции Чехова были грандиозны, и современникам, читавшим его в юмористических и иллюстрированных журналах 80-х годов, конечно, невозможно было их предвидеть. Даже если оставить в стороне чеховские «мелочишки» вроде юмористических календарей, афоризмов и проч. и взять только рассказы-сценки, то и тогда дистанция между Человеком без селезенки и Чеховым на первый взгляд представляется огромной. Н. К. Михайловский так и писал: «Трудно <…> найти какую-нибудь связь между „Мужиками“ и „Ивановым“, „Степью“, „Палатой № 6“, „Черным монахом“, водевилями вроде „Медведя“, многочисленными мелкими рассказами»[303]. Действительно, нелегко было представить, что та школа, которую Чехов прошел в юности, оказала существеннейшее влияние на образование важнейших черт художественной системы, явившейся новым словом в литературном развитии XIX века. Но случилось именно так.

Тот же Михайловский говорил о Гл. Успенском, что он начал «свою литературную деятельность отрывками и обрывками, и не только не отделался от этой юношеской манеры, но с течением времени точно укрепился в сознании законности и необходимости этого рода литературы <…> Успенский начал писать очень рано, в том почти юношеском возрасте, когда внешние влияния особенно сильно действуют на не окрепшую еще манеру писания и надолго, а иногда раз и навсегда кладут на нее свою печать»[304]. Роль этой ранней деятельности критик считал отрицательною; впоследствии он точно так же оценит и школу, пройденную в молодости Чеховым. Но сама мысль о влиянии этой школы на все последующее творчество безусловно верна.

Мысль эта в самом общем виде высказывалась неоднократно. О том, что «будущий Чехов <…> уже целиком сидел в развеселом юмористе „Пестрых рассказов“», писал еще А. Г. Горнфельд[305], о связи поэтики позднего Чехова с поэтикой раннего говорили Ю. В. Соболев, А. Б. Дерман, Л. М. Мышковская; А. И. Роскин выражал уверенность, что «будущие исследователи покажут глубокую связь литературных приемов Антоши Чехонте с самыми важными, основными элементами стиля Антона Чехова. Более того, исследования эти покажут, что новаторство Чехова в значительной мере определилось „юмористическим происхождением“ Чехова»[306]. Задача, таким образом, заключается в том, чтобы исследовать эту проблему конкретно.

Прежде всего необходимо рассмотреть вопрос о том, как влияли жанры, приемы, манера, сама атмосфера малой прессы на вступившего в литературу писателя.

Литература всякой эпохи представляет собою систему, признанную «обслуживать определенные литературные и нелитературные потребности и обладающую некой внутренней устойчивостью»[307]. Появление новых жанров означает возникновение новых литературных и общественных потребностей, появление нового читателя.

В 60–70-е годы XIX века один за другим стали выходить все новые и новые юмористические журналы. Если в конце 50-х годов было всего два-три таких журнала («Весельчак», «Искра», приложение «Свисток»), то в следующее двадцатилетие число их приблизилось к нескольким десяткам. Оперативные, гибкие жанры юмористических и иллюстрированных журналов отражали те современные явления, которые до них были в ведении физиологического очерка, жанра путешествий, описательного очерка: старые жанры в новых условиях эти функции выполнять уже не могли. Юмористические и иллюстрированные журналы 60–80-х годов, вроде старого «Будильника», «Волны», «Иллюстрированного мира», «Света и теней», «Мирского толка», были новым типом демократического чтива, прообразом русских журналов для семейного чтения, таких как «Нива» и «Огонек», много послуживших культурно-просветительским целям в конце века.

Юмористика всегда ориентирована на современность – на сегодняшние бытовые, общественные, политические коллизии. Она живет сиюминутным – реалиями, знакомыми читателю, намеками, ему понятными, речениями, которые он сам употребляет и которые треплют газеты, – словами из модных романсов, шансонеток, песенок, шлягеров, заглавиями имеющих успех романов, пьес, фильмов, эстрадных ревю. Это утверждение не опровергается феноменом сохранения юмористичности произведения во времени – общеизвестно, какая значительная часть смешного пропадает и не воспринимается без историко-культурного комментария. Даже в произведениях Салтыкова-Щедрина, не говоря уж о юмористах и сатириках более раннего времени.

Коллизия юмористического рассказа строится на современных социально-бытовых отношениях и тесно сращена с современным вещным окружением. Вне быта юмористический рассказ не существует. Он может выйти за пределы узкоюмористических задач и в лучших образцах постоянно это делает. Но он не может быть отвлечен и отлучен от конкретно-вещной, конкретно-временно́й ситуации, на которую ориентирован целиком. В «серьезной» литературе есть жанры, где это может быть сделано (притча, аллегория, басня, афоризм); в ней, наконец, есть ситуации, когда герой на время воспаряет над бытом и автор не следит пристально за расположением персонажей на сценической площадке или за их жестами. Так бывает во время философских споров героев Достоевского (см. гл. III, § 3), это есть и у Л. Толстого, когда он, как точно заметил Леонтьев, приостанавливает «иногда надолго и ход действия и работу своей внешней наблюдательности», «приставляет» к глазам читателя другой, «психический микроскоп» и раскрывает «внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой»[308]; подобное случается даже у такого «вещного» писателя, как И. А. Гончаров. В юмористике такого не бывает. Ее герой не может ни на минуту быть вынут из того моря предметов, в которое он погружен со дня своего рождения и в котором осужден плыть уже самим фактом этого рождения. Гротеск – тоже ориентация на предмет: для того чтобы он был воспринят, должна очень отчетливо ощущаться современная вещная и ситуационная норма.

Наличие злободневности в широком смысле – одно из непременных условий всякого юмористического жанра. В лучших образцах это злободневность общественная, в худших – узкобытовая, только-вещная, но есть она всегда. И читатель 70–80-х годов в рассказах всем известных юмористов того времени – Н. Лейкина, И. Мясницкого, В. Михневича, Барона И. Галкина, И. Грэка – привык встречать хорошо знакомые имена, названия, реалии – то, о чем говорят: об очередном пожаре, о Бисмарке, о железнодорожной катастрофе, о водопроводе, о Гамбетте, о затмении солнца, о новом городском голове, о повышении цен на говядину, о только что открытом памятнике Пушкину.

По страницам юмористического иллюстрированного журнала, по его рубрикам, в его «обозрениях», «набросках», «мелочах», «крупинках и пылинках», в его «афоризмах и парадоксах», «снежинках и кристаллах», «современных анекдотах» целиком расписан, растащен тот самый газетный лист 70–80-х годов, о котором метко писал Глеб Успенский: «Афганистан, слух о санитарной комиссии, что, мол, будет заседать седьмого числа, что Сара Бернар продает свои юбки, осыпанные брильянтами, что мещанин Каблуков, придя в трактир, потребовал рюмку водки и нож и выпил водку, распорол ножом себе горло, объяснив потом в участке, что сделал это с тоски, „так как три месяца жил без прописки паспорта“. За мещанином Каблуковым следует обширная, кисейная, газовая статья о балете, за балетом плетется унылая-преунылая повесть о неурожае в западном углу Пирятинского уезда; далее <…> вдруг как снег на голову появляется блестящий посланник княжества Монако…» («Простое слово»). Темы юмористических журналов, по характеристике идущей «изнутри», от сотрудника одного из них, – это «всякие интересы минуты, всякие вопросы и „вопросики“, различные Аркадии и Ливадии, зоологические сады и другие петербургские „увеселения“ – всевозможные скороходы и скороходики, силачи и борцы, разнообразные скандалы, шантажи, мошенничества, подлоги, даже убийства…» (Алексей Волгин <А. А. Ходнев>. «Петербургские наброски». – «Будильник», 1883, № 35).

Ранняя юмористика Чехова – настоящий свод фактических сведений о русской жизни начала 80-х годов. Даже если исключить собственно публицистику и взять только жанры, как будто специально не ориентированные на конкретные имена и события, – рассказ, юмореску, «мелочь», то и там мы найдем упоминания об антрепренере М. В. Лентовском, профессоре и московском городском голове Б. Н. Чичерине, кн. В. П. Мещерском, об анатоме профессоре В. Л. Грубере, о писателе Д. В. Аверкиеве, о ссоре между певцами Б. Б. Корсовым и Ю. Ф. Закжевским, о смерти Тургенева и т. д.

Включение в художественное повествование реальных исторических лиц остается чертой и зрелой чеховской поэтики. В «Попрыгунье» (1891) действует врач Шрек, героиня едет к Барнаю, известному немецкому актеру, гастролировавшему в России в 1890 году. Героя «Скучной истории» (1889) дарили своей дружбой Кавелин и Некрасов; Машу Шелестову из «Учителя словесности» (I гл., 1889) прозвали Марией Годфруа, потому что она ходила в цирк, где выступала наездница с этим именем (ее Чехов знал); в повести «Три года» герои присутствуют в симфоническом собрании, где дирижирует Антон Рубинштейн, и т. п.

Мир Чехова как бы стремится слиться с миром окружающим, выглядеть его частью. И в таком стремлении прием включения реальных имен играет существенную роль, эту связь прямо демонстрируя. Похоже, что в данном случае он восходит к раннему Чехову. Вспомним еще один сходный прием его ранней прозы – включение в качестве действующих лиц рассказа собственных знакомых. Так, в качестве персонажей у него выступают архитектор Ф. О. Шехтель и литератор Н. П. Кичеев, художник Н. П. Чехов, студент-медик Н. И. Коробов, поручик-артиллерист Е. П. Егоров и др.

Фабулы или отдельные мотивы многих чеховских рассказов и юморесок связаны со злободневными событиями – с ветлянской чумой[309] («Темпераменты», 1881, «Из дневника помощника бухгалтера», 1883), упразднением некоторых чинов («Упразднили!», 1885), разговорами о плохом качестве московского хлеба («Коллекция», 1883), кукуевской катастрофой («Темной ночью», 1883), бердичевским пожаром («На луне», 1883[310]), с сообщениями о первых опытах пастеровских прививок («В Париж!», 1886).

Герой юмористики целиком погружен в сегодняшний день – он ездит на конке, бывает на Нижегородской ярмарке, смотрит на выставке нашумевшую картину, следит за отечественной прессой. Персонаж рассказа Лейкина «Читатель газет» (в сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879) читает «Будильник», «Стрекозу», «Голос», «Правительственный вестник», любит смотреть картинки в «Иллюстрации», критикует «Сын отечества»; герой другого его рассказа обсуждает «Новое время» и «Голос», в котором «очень явственно пишут» («На живорыбном садке». – Там же), эту же газету читает купец из рассказа «Хлебный жук» (в сб. «Саврасы без узды»); в рассказе «У подъезда Пассажа» (в сб. «Неунывающие россияне») говорят про «Санкт-Петербургские ведомости», «Биржевые ведомости» и даже про «Северный вестник».

Чеховские персонажи тоже в курсе современной газетно-журнальной жизни. Грохольский из повести «Живой товар» (1882) читает в «Новом времени» фельетон Незнакомца (А. С. Суворина); герой юморески «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882) выписывает «Шута», а другой персонаж сам в нем сотрудничает («Скверная история», 1882); господин Назарьев из раннего рассказа «Перед свадьбой» (1880) больше всего на свете любит журнал «Развлечение»; один из персонажей сценок «В вагоне» (1885) читает «Русскую старину», «Вестник Европы», «Всемирную иллюстрацию», другой – пишет статьи в «Луч» по еврейскому вопросу, «ревнитель» из рассказа под таким названием (1883) презирает «Новое время» и любит «Голос», в который он «сам когда-то <…> пописывал»; швейцар из сценок «Лист» (1883) стар, как «Сын отечества»; герой «Корреспондента» (1882) вспоминает о своем сотрудничестве в «Пчеле»; один из персонажей «Зеленой косы» (1882) читает вслух «Стрекозу» (приводится цитата) и т. п.

Внимание к злободневному и «текущему», пользуясь собственным выражением Чехова, обострялось его работою в жанрах, граничащих с публицистикой («Библиография», «Календарь „Будильника“», «Филологические заметки»), и, конечно, непосредственно в самой публицистике. В «Осколках московской жизни», основных публицистических произведениях раннего Чехова, сугубая конкретность была главным условием, что отчетливо осознавал Чехов. «Я нищ наблюдательностью текущего и несколько общ, – писал он Лейкину 25 июня 1883 года, – а последнее неудобно для заметок». Отмечая значение для писателя работы в этом жанре, А. Дерман писал: «Чехов был поставлен в положение профессионального наблюдателя жизни. <…> Постоянно, длительно и систематически должен был Чехов наблюдать жизнь, и притом не только то, к чему его влекло, но и все разнообразнейшие ее проявления <…> отсюда, думается, пошло начало того беспримерного разнообразия тем, сюжетов, положений и лиц, которое поражает нас в творчестве Чехова, начало его изумительно-разносторонней осведомленности»[311].

Но публицистика, конечно, лишь усиливала струю, которая и без того была очень заметна в ранней прозе Чехова. Это внимание к новому факту, вещи осталось у него навсегда – достаточно вспомнить упоминание телефона в «Мужиках», электрических светильников в «Архиерее», Эйфелевой башни в «Чайке». А в рассказе «Убийство» (1895) запечатлена – возможно, впервые в литературе – двухтяга: «длинный товарный поезд, который тащили два локомотива». Внимание ко всему нарождающемуся касалось, конечно, не только узкопредметной сферы, но явления в целом. Как писал С. Н. Булгаков, рисуемая Чеховым (рассказ «В овраге») «картина так называемого первоначального накопления <…> способна удовлетворить самого строгого экономиста»[312].

7

В предметной сфере современность, точнее, сиюминутность установки юмористического произведения выражается не просто в упоминании некоей всем известной вещи, но в особой фельетонной точности этого упоминания, демонстрирующей совершенное ее знание автором и приглашающей читателя, живущего в мире этих вещей, такое знание проверить и разделить. Автору-юмористу недостаточно, например, просто сказать о хорошем качестве сигар героя или об искусственном происхождении «прелестей» героини. Он должен назвать точный адрес, цену, размер.

«Пришел я домой и стал курить. Сигары у меня всегда, так сказать, отличные (Миллера, 10 шт. 171/2 к. с., акз. пошл. 4 к. с), курятся хорошо…» (Д. Ломачевский. «Выдержки из памятной книжки досужего наблюдателя». – «Гудок», 1862, № 6). «Заехал к Тен Катте и купил сотню дорогих сигар в 18 р.» (<В. Крестовский>. «Петербургские вечера». – «Оса», 1863, № 26).

«Роскошные волосы, падающие <…> золотистыми волнами (Кузнецкий мост № 32), стройная талия (Корсеты от мадам Анго)» (Веди <Е. А. Вернер>. «Любочка». – «Мирской толк», 1882, № 37).

«Румянец поблек, даже сухие румяна от Брокара[313] не могли помочь! <…> Губы побледнели, щеки ввалились, и даже на парике от Теодора стали появляться седые волосы» (Некто. «Рассказ-реклама». – «Новости дня», 1883, 15 августа, № 46).

И сравним у Чехова в сценке «О бренности» (1886): «Тут были три сорта водок, киевская наливка, шатолароз, рейнвейн и даже пузатый сосуд с произведением отцов бенедиктинцев. Вокруг напитков в художественном беспорядке теснились сельди с горчичным соусом, кильки, сметана, зернистая икра (3 руб. 40 коп. за фунт)».

Ошибок быть не могло; посылая в «Осколки» рассказ «Ворона» («Павлин в вороньих перьях», 1885) и плохо зная петербургские реалии, Чехов просит Лейкина вставить точные обозначения: «Благоволите в рассказе „Павлин“ в пробелах написать имена соответствующих петербургских увеселительных мест, которые я не знаю и назвал через N и Z» (9 мая 1885 г.). Лейкин вставил «Аркадию» и Крестовский сад. В сценках самого Лейкина персонажи кутят в той же «Аркадии», «Медведе», в ресторане Балашова, проводят время в «Орфеуме», увеселительном саду Егарева «Демидрон», Летнем саду, клубе художников, в саду «Ливадия», обедают у Бореля и Палкина.

Точность реалий в ранних рассказах Чехова поразительна; комментарий к академическому собранию сочинений показал это особенно явственно. В «Выигрышном билете» использована действительная таблица выигрышей, опубликованная в «Новом времени» 4 марта 1887 года, то есть всего за пять дней до того, как читатель открыл номер «Петербургской газеты» с чеховским рассказом (см. 6, 645, комментарий). Упомянутый в рассказе «Накануне поста» (1887) «памятник Леонардо да Винчи перед галереей Виктора Эммануила в Милане», который с «фотографии гравировал Герасимов», действительно помещен в «Ниве» 1878 года, как и указано у Чехова (№ 35, 28 августа); в том же номере есть и «хоботок обыкновенной мухи, видимый в микроскоп» (см. 6, 640). В «Современнике» за 1859 год, который перелистывает герой рассказа «Безнадежный» (1885), на самом деле напечатано «Дворянское гнездо» (см. 3, 585). Будущие исследователи, несомненно, обнаружат еще примеры таких точных соответствий.

Неожиданное применение нашли здесь врачебные знания молодого юмориста. Использование разнообразных медицинских реалий, изображение симптомов болезней, включение названий лекарств, диагнозов, описание внешности в медицинских терминах – постоянный (и не столь часто встречающийся в тогдашней юмористике) прием его ранних юморесок. «Юноши и девы в томительном ожидании счастливых дней заболевают нервным сердцебиением (affectio cordis; средство излечения: kalium bromatum, valeriana и лед)» («Календарь „Будильника“», 1882). «Пульс был горячечный» («Пропащее дело», 1882). На приеме стилизации «истории болезни» целиком построена юмореска «Роман доктора» (1882): «Ее habitus не плох. Рост средний. Окраска накожных покровов и слизистых оболочек нормальна, подкожно-клетчатый слой развит удовлетворительно. Грудь правильная, хрипов нет, дыхание везикулярное. Тоны сердца чисты».

Документальная подтвержденность упоминаемых реалий, разумеется, наличествует у Чехова далеко не всегда. И дело в конечном счете не в этой подтверждаемости (хотя с точки зрения психологии творчества она чрезвычайно важна), а в тех эффектах, которые эта действительная или мнимая точность создает.

Для прозы раннего Чехова очень характерны разного рода цифровые сообщения, обозначения, справки. «Иду в свой вагон № 224» («В вагоне», 1881). «…Шапку, которую барон, когда не носит на голове, вешает на испортившийся газовый рожок за третьей кулисой. <…> Над пестренькими, полосатыми брючками барона можете смеяться сколько вам угодно <…>. Они куплены у капельдинера № 16» («Барон», 1882). «На другой же день после этого грехопадения он потерял две бумаги из дела № 2423» («Сущая правда», 1883).

Рассказ «Произведение искусства» (1886) начинается с сообщения, что герой держал «под мышкой что-то, завернутое в 223 нумер „Биржевых ведомостей“», а кончается появлением того же героя, держащего «что-то завернутое в 303 нумер „Новостей“» (журнальный вариант). Эта точность имела бы фабульное значение, если б автор хотел подчеркнуть, например, что за время между визитами вышло 80 номеров ежедневных газет, то есть минуло почти три месяца. Но прошло всего два дня. Здесь другая, традиционная особая юмористическая точность. Ее Чехов использовал и в письмах: «Похож я на человека, который зашел в трактир только затем, чтобы съесть биток с луком, но, встретив благоприятелей, нализался, натрескался, как свинья, и уплатил по счету 142 р. 75 к.» (IV, 362).

Этот прием встречается у Чехова и в своей нецифровой модификации – здесь он восходит к известному гоголевскому, мгновенно расхватанному уже представителями натуральной школы. «Письмоводитель мирового судьи Стрижкин, племянник полковницы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли новые калоши…» («Неосторожность», 1887). Или в менее открытой форме: «Ровно через неделю, а именно в среду после третьего урока, когда Ахинеев стоял среди учительской и толковал о порочных наклонностях ученика Высекина…» («Клевета», 1883). И новые калоши, и порочные наклонности Высекина (отметим, кстати, и третий урок) не имеют никакого отношения к фабуле и именно благодаря обнаженности этого производят комическое впечатление. Хороший пример концентрации «ненужных» комических подробностей находим в рассказе из последней «осколочной» серии Чехова – «Рыбья любовь» (1892; вся эта серия может служить очень показательным образчиком использования зрелым Чеховым своих старых юмористических приемов). Речь идет о сошедшем с ума карасе. Но по ходу дела сообщаются сведения о дальнейшей жизни Сони Мамочкиной, уже не имеющей никакого отношения к его судьбе, и даже об ее тете, и даже о племянниках тети: «Соня Мамочкина вышла замуж за содержателя аптекарского магазина, а тетя уехала в Липецк к замужней сестре. В этом нет ничего странного, так как у замужней сестры шестеро детей и все дети любят тетю».

Однако чисто комический эффект – лишь начальная и простейшая роль этого приема у Чехова. Когда в рассказе «Двадцать шесть» (1883) читаем: «Поймал в деле № 1302 мышь. Убил», то сперва эта протокольная точность как будто только смешна. Но это – с позиции извне. Для героя же, от лица или с точки зрения которого ведется повествование, она полна смысла: эти дела с номерами – круг его жизни, и события для него происходят в этом кругу, среди этих реалий в их конкретности, с их номерами, обложками, качеством бумаги, которая, кстати, тоже имеет номер: «Все пришли расписаться на листе, который величаво возлегал на столе. (Бумага, впрочем, была из дешевых, № 8.)» («Пережитое», 1882). Для мальчика из рассказа «Старый дом» (1887) чрезвычайно существенно, что в его пропитом отцом пальто лежали карандаш, записная книжка, в которую «засунут другой карандаш с резинкой и, кроме того, в ней лежат тринадцать переводных картинок». Он помнит эту цифру, она важна для него. Цифровая точность, точность собственных имен и названий, родственных связей, служебных и денежных взаимоотношений ведет читателя внутрь этого мира, приобщает к его масштабам, ценностям, их иерархии. Юмор, по замечанию П. В. Анненкова, порождается «тесною, родственною жизнию с предметом»[314]. Прием, истоком которого был юмор, перерастал – уже к середине 80-х годов – в одну из существеннейших черт чеховской поэтики: близость, слиянность его повествователя с миром героев, восприятие этого мира в его целом во всей совокупности важных и второстепенных деталей – независимо от того, каковыми они покажутся с иной, более «высокой» точки зрения.

Этот прием неожиданной точности был, как уже говорилось, не только юмористическим приемом. К. Леонтьев находил его почти во всей литературе послегоголевской эпохи. Придуманные им пародийные примеры отличаются большой меткостью: «Ах! – воскликнул этот-то, прихлебывая давно остывший чай, поданный ему еще час тому назад Анфисой Сергеевной, кухаркой средних лет, в клетчатом платье, сшитом за 2 рубля серебром портнихой Толстиковой»[315]. К. Леонтьев связывал такие описания с новым типом литературной изобразительности. Внеисторически отвергая этот тип, их связь, он, однако, отметил верно. Воспринятые Чеховым из юмористики, они имели более широкое значение и привели к более масштабным результатам.

8

Литература малой прессы, юмористических и иллюстрированных журналов – своеобразное зеркальное отражение литературы «большой» прессы и «толстых» литературно-художественных журналов. В «большой» прессе популярен очерк – малая пресса печатает очерки; появляется там сценка – малая пресса мгновенно заполняется сценками; в литературно-художественных журналах распространяется светская повесть – малая пресса печатает такие повести; явились первые опыты «трущобного» и уголовного романа – подвалы «Московского листка», «Новостей дня», «Петербургского листка» заполняются уголовными романами.

Если в 60-е годы, первое десятилетие существования массовых русских журналов, граница между малой и «большой» прессой была нечеткой, многие авторы сотрудничали и там и там, то постепенно она обозначилась все резче. Малая пресса завела «свои» повесть и рассказ из великосветской жизни, ее сценка приобрела особые жанровые очертания, каких она не имела в «Современнике», «Русском слове», «Библиотеке для чтения», где начиналась; в «тонких» журналах появились свои собственные переводные авторы; газеты создали каноны особого газетного романа.

Малая пресса отделялась; из прямого отражения «большой» она стала ее отражением в уменьшающем зеркале. И, как всякое уменьшенное отражение, оно резче, отчетливей обозначило основные черты оригинала. Массовая литература вообще более широко и открыто эксплуатирует ходячие приемы, и их исследование в ней может оказаться плодотворным для изучения литературных шаблонов эпохи.

В описании предметного мира существенной чертой бытовой и светской повести 70–80-х годов (Н. Морской, В. Г. Авсеенко, Б. М. Маркевич) было сугубое вниманье к наиболее современным его аспектам. Это же было характерно и для «дамского» романа, в котором «действующие лица, все из весьма порядочного образованного круга от первой до последней страницы ходят – мужчины во фраках, белых галстуках и лайковых перчатках, а женщины в изящных костюмах по последней моде. Действие совершается под музыку, на балах, раутах, пикниках и всякого рода парти-де-плезирах»[316]. Сюда же примыкал и набирающий силу натуралистический роман, воспроизводящий «всегда последний переживаемый нами день»[317]. Изображение модного или, лучше, входящего в моду экипажа, наряда, дачи, особняка, кабинета, будуара занимает львиную долю описательной сферы этих произведений.

Малая пресса, копируя влиятельные образцы, описывала все это еще с большей охотою. «Быстро сбросив с себя тяжелое атласное платье <…> она накинула кружевной пеньюар и подошла к громадному зеркалу. <…> Свечи горели в массивных золоченых канделябрах, озаряя роскошную комнату с альковом из голубого атласа в углу. Шелковые занавеси висели на громадных венецианских окнах. Тяжелая портьера прямыми складками падала над дверью. Пушистые ковры покрывали пол» (Георгий Черный. «На краю пропасти. Ч. I. Пустой гроб». – «Волна», 1884, № 13). «Яркий луч солнца, перерезывая всю комнату, рассыпался золотым блеском по одеялу Анны и, поднимаясь выше по ее ослепительно-белому белью, освещал ее бледное лицо, черные волосы и глаза» (Ал. Чехов. «Сомнамбула». – «Будильник», 1881, № 9). Следует отметить и влияние переводной «светской» повести и рассказа – Аврельяна Шолля, Шарля Монсло, Пьера Верона, Шарля де Курси, Катулла Мендеса[318]. Приведем пародию А. А. Ходнева, хорошо показывающую характер предметного описательства этой литературы.

«Нагая женщина, или Вакханка. Роман из реальной жизни. Часть I. Глава 1-я.

В небольшой комнате, уютно уставленной диванами, креслами и небольшими столиками, с одуряющею атмосферою от роскошных цветов, перед большим зеркалом-трюмо, на мягкой тигровой шкуре лежала нагая молодая женщина ослепительной красоты» (Неудалый. «Из дневника человека, „подающего надежды“». – «Будильник», 1883, № 35).

Приметы самой свежей моды, точность деталей – необходимое условие, и здесь светская, бытовая, уголовная и вообще натуралистическая повесть и рассказ смыкаются с рассказом юмористическим – только разве что не так прямо обнажая цифровую, денежную основу изображаемого излюбленного набора вещей[319].

С этим типом описания, дающего указания на вид мебели, тканей, даже на цвет, соседствует другой – по-видимости противоположный. В таком описании, по сути дела, ничего не описывается – о наличии вещей лишь сообщается. «В маленьком уютном будуаре роскошного барского дома, находящегося в одном из аристократических переулков Пречистенской части, чуть слышно беседовала весьма интересная парочка <…> Мягкий голубоватый свет лампы <…> позволял различать <…> обстановку ее, изящную и комфортабельную» (Н. Байдаров. «Счастливый билет». – «Мирской толк», 1883, № 5–6). Ср. в рассказе П. Подвязского «Полночь» за двадцать лет до того. «У камина, в роскошном будуаре сидел Линин, поэт и музыкант, с баронессой В.» («Модный магазин», 1863, № 17).

«Роскошный» был излюбленнейшим эпитетом; его пародировал уже И. Грэк (В. В. Билибин): «Действие I. Картина 1. Роскошный лес в окрестности замка фон Гектографа <…> Картина 2. Роскошная комната в доме дон Гектографа <…> Действие II. Роскошный сад в доме дон Гектографа <…> Действие IV. Роскошная прогалина в лесу» («Альфонс». – «Стрекоза», 1880, № 6).

Автор описания лишь называет вещи – с полной уверенностью, что они будут узнаны, что его читатели под «комфортабельным кабинетом», «уютным будуаром» и «роскошной мебелью» подразумевают нечто вполне конкретное и однозначное с тем, что подразумевал он сам. Эта черта также попала в уже цитированную пародию А. А. Ходнева.

«Женщина-змея.