Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Внимательный читатель заметит, что в ней много места уделено простым вещам – изображению в литературе обедов, поездок, купаний, сапог, псов, обыденных разговоров. Это не получилось случайно. Нам кажется, что литературоведение стало несколько высокомерным. Если б некто до знакомства с самими сочинениями Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Толстого стал читать литературу о них, он бы решил, что они писали исключительно о мировых проблемах, «лишних людях» и конфликтах и что мир в его вещности и конкретной вседневной бытовой заполненности не занимал авторов «Евгения Онегина», «Тамани», «Записок охотника», «Бедных людей», «Анны Карениной». И менее всего такая приподнятая позиция пригодна в изучении Чехова.

Никакое явление не может быть понято до конца без картины его возникновения и утверждения. Поэтому начальной задачей является рассмотрение – в первом приближении – генезиса чеховского художественного мира, его формирования в связи с литературой эпохи.

Проблема соотношения исторического и синхронического анализа была поставлена в отечественной филологической науке еще в 20-е годы нашего века – в работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, А. П. Скафтымова. С большой теоретической ясностью она была сформулирована в работах В. В. Виноградова того же времени: всякое литературное произведение можно изучать в двух аспектах – «функционально-имманентном» (системно-синхроническом) и «ретроспективно-проекционном» (историко-генетическом); подход может быть тем или иным в зависимости от целей изучения; наиболее плодотворным, по Виноградову, является исследование, совмещающее эти подходы в виде последовательных этапов[244].

Новый тип литературного мышления, явленный великим писателем, и в его собственном творчестве, и вообще в литературе возникает не вдруг. Он длительно подготавливается предшествующим художественным развитием. Это равно относится как к писателям – «наследникам», завершителям, так и к «новаторам», открыто провозглашавшим свою несвязанность с традицией.

Вопрос о предшественниках и потенциально влиятельных современниках чаще всего ставится в плане установления непосредственного воздействия. Применительно к Чехову в этом смысле можно спросить: что мы знаем о его знакомстве с произведениями Д. Григоровича, И. Тургенева, Н. Успенского, А. Левитова? Что он читал Н. Лейкина? Как относился к П. Боборыкину, И. Ясинскому, Н. Морскому?

Вопросы эти нужны и важны; при рассмотрении генезиса писателя они исключены быть не могут. Но рядом с ними, а точнее, прежде них необходимы вопросы, поставленные иначе. Какие способы художественного изображения – общие и частные, касающиеся построения характера и психологического анализа, композиции сюжета и структуры повествования, – какие из них наиболее влиятельны, признанны, актуальны, а какие отодвинуты на периферию литературы тех лет? Что было в это время в литературе? И было независимо от наших сведений о степени знакомства писателя с тем или иным именем, направлением, школою (сведения эти обычно отрывочны, и никогда нельзя поручиться за их полноту). Разумеется, нас в данном случае будет интересовать не вся панорама поэтики современной литературы, но те ее стороны и качества, которые близки к поэтике исследуемого художника. Как писал А. Веселовский, «поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве»[245].

Изучить литературный фон необходимо еще и потому, что невниманье к нему приводит к неточностям, граничащим иногда с историко-литературными заблуждениями. Так, в ряде работ 30-х годов (и некоторых современных) Чехов удостаивается больших похвал за краткость описания в его сценках обстановки, отсутствие развернутой характеристики героя и выявление его психологии в диалоге и т. п. Но все эти черты – общи для сценки 70–80-х годов XIX века.

Отметим еще одно методологически важное обстоятельство. Говоря о наследуемой писателем традиции, мы исходим из положения, что в потоке литературных влияний наиболее существенными являются влияния ранние, «усвоенное предание, доступное до момента усвоения»[246]. Это, разумеется, не исключает роли воздействий поздних (см. о влиянии Л. Толстого в гл. V), но значение ранних сопоставимо с огромной ролью детских и юношеских впечатлений.

С этой точки зрения бо́льшую важность приобретает картина потока литературы, на который с робостью смотрел еще неписатель, и того, по которому, отдаваясь течению, плыл дебютант, чем того, в котором уже в своем направлении двигался зрелый художник. Поэтому в настоящей работе литературе 50–70-х годов прошлого века по сравнению с более поздней уделено преимущественное внимание.

Великие писатели растут не в одиночку, рядом всегда есть фигуры значительно более мелкие, но тем не менее отражающие процессы движения художественных форм эпохи. Пионер изучения массовой литературы в отечественной науке С. А. Венгеров писал: «Совершенно неправильно думать, что именно „большие люди“ всегда прокладывают „новые пути“. Они только углубляют то, что вырабатывает коллективная мысль века»[247]. Здесь справедливо то, что не только большие писатели открывают новые литературные возможности. Но неверно, что они «только углубляют» уже найденное совокупными усилиями. Великий художник, используя добытое предшественниками и современниками, его не просто «улучшает», но на этой основе и в сочетании с другими элементами, уже им самим выработанными, создает новое качество, где прежде известное приобретает принципиально иной смысл.

Важен вопрос о самом понятии «массовая литература». В свое время А. Г. Цейтлин писал, что Достоевский «получил гоголевское наследство не только непосредственно, но и косвенно через Даля, Гребенку, Михаила Достоевского, Буткова и сотню мелких писателей, которые Достоевскому были несомненно известны, им читались, а в массе своей производили на него влияние не меньшее, чем Гоголь»[248]. Если литераторы ранга Я. Буткова и даже М. Достоевского по мере неизбежного расширения круга при изучении всякого большого писателя все же попадают в исследовательскую орбиту, то этого нельзя сказать относительно остальной «сотни мелких писателей». Роль продукции этих литературных работников, «тех безличных производителей, без которых, к несчастью, кажется, не может обойтись ни одна цветущая литература»[249], роль «ежедневной» беллетристики, литературы газет, альманаха «для легкого чтения», «карманной библиотечки для дороги», Reiselektüre, роль юмористического журнала в формировании художественного мира писателя до сих пор явно недооценивается. Меж тем без этого не определить степени новизны ни общих, ни частных явлений структуры этого мира, ни его генезиса.

По отношению к Чехову эта проблема приобретает особый характер. Во-первых, ни один из его великих предшественников не взрастал на почве столь развитой «массовой» литературы: 70–80-е годы – по сути дела, момент зарожденья беллетристики, которую много позже назвали этим словом. Именно тогда малая пресса впервые становится действительно массовой; в последующую эпоху этот фон, а затем и фон кинематографа, радио, телевидения уже нельзя не учитывать при изучении какого бы то ни было писателя. Во-вторых, Чехов был не сторонним наблюдателем и читателем малой прессы, но ее работником, ее неутомимым вкладчиком, какое-то время себя от нее не отделяющим, – среди писателей такого масштаба в русской литературе (кроме, пожалуй, Некрасова) случай беспрецедентный. Поэтому связи Чехова с этой прессой особенно сложны; корни его творчества погружены в ее зыбкие и неведомые трясины глубоко. И в-третьих, у Чехова не было влиятельного руководителя или мэтра в большой литературе. Ранний Чехов не ориентировался ни на какую мощную художественную индивидуальность, не примыкал ни к какой определенной литературной школе. Малая пресса была для него литературной средой, ареной.

Для целей настоящей работы были обследованы все основные юмористические и иллюстрированные журналы 70–80-х годов: «Будильник», «Стрекоза», «Развлечение», «Осколки», «Иллюстрированный мир», «Зритель», «Колокольчик», «Волна», «Московское обозрение», «Свет и тени», «Мирской толк» и др.; газеты: «Русский сатирический листок», «Новости дня», «Московская газета», «Петербургский листок», «Минута», «Московский листок», «Гусли», «Фаланга» (Тифлис), а также – выборочно – некоторые журналы 60-х годов, печатавшие произведения «малых» жанров: «Модный магазин», «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», «Оса», «Северное сияние» и, разумеется, «Искра» и «Гудок».

При изучении генезиса всякого художественного мира особое значение имеет прижизненная критика – мнения современников писателя, высказанные по выходе в свет дебютных его произведений, первые обобщающие суждения о творчестве начинающего, первые подведенные итоги.

Речь идет не о том, что подобные отклики должны быть учитываемы, – это всегда делалось и делается во всяком серьезном исследовании. Дело в другом.

У современников сознание «нормы» (или неосознанное чувство «общепринятого») гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение традиции современники воспринимают более остро. Первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит с нею нового писателя. Далее это стремленье заметно утихает – хотя работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее «вымываются» те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и живущей во всей полноте лишь в подвижном сознании современников), которые для нас наиболее ценны и трудней всего восполнимы. Не менее важной для целей историко-литературного изучения оказывается и другая ситуация, когда критике кажется, что писатель целиком в русле традиции: тогда она фиксирует многочисленные параллели, связи, сходства – все то, что потом восстанавливается с огромными усилиями.

Речь идет, таким образом, о систематическом и целенаправленном сплошном изучении прижизненной критики и осознании ее как необходимой части историко-литературного анализа и одного из важнейших его инструментов. Теоретическое значение изучения такого взгляда – взгляда изнутри – осознано далеко не достаточно. Недооценивается еще и роль второстепенной, «массовой» газетной критики; меж тем она зачастую отчетливей и резче выражает общераспространенные мнения.

Фронтальный просмотр критики 1883–1904 годов о Чехове, предпринятый автором настоящей книги (использованный в ней лишь в очень незначительной части[250]), позволил уточнить некоторые оценки и непроверенные утверждения (в частности, о непонимании Чехова критикой), выяснить истоки некоторых устоявшихся историко-литературных мнений, отчетливее отделить в чеховской поэтике традиционное от нового и яснее увидеть сами новаторские ее черты.

Многие факторы, воздействующие на формирование художественного мира писателя, выходят за собственно литературные границы. Применительно к Чехову сюда относится все, связанное с его медицинским образованием и – шире – влиянием на него всего комплекса естественных наук. Для изучения личности и биографии прежде всего важны такие феномены, как пространственно-предметная среда детства, впечатления смежных искусств (архитектура, театр, изобразительные искусства), те социально-биографические факты, из которых складывалась жизнь в городе детства и юности. Рассмотрение процесса действия всех этих факторов, их иерархия выходит за рамки настоящей работы, поэтому в ней речь шла лишь о том, чтобы их обозначить и поставить в связь с развитием поэтики Чехова.

Изучение истоков – лишь первый этап исследования чеховской поэтики. Вторым является анализ чеховского художественного мира как сложившегося, завершенного и утвердившего себя в русской литературе явления. Пожалуй, логичнее было бы обратное построение книги, то есть сперва описать художественный мир, а потом – как он возник: сначала убедиться «в самой вещи, прежде чем доискиваться ее причины» (Фонтенель). Однако опасение представить творческий путь писателя как предуготовление к чему-то заранее обозначенному, в виде целеустремленной эволюции без боковых и тупиковых ветвей, заставило отказаться от этой эвристически заманчивой мысли.

Если мир писателя представляет собою единство со своими внутренними закономерностями, целостную систему, то надобно выделить основные элементы, уровни этой системы.

Мы выделяем в художественной системе Чехова следующие уровни, или сферы: внешнего и внутреннего мира, сюжетно-фабульный, сферу героя и сферу идеи. Сюда нужно присоединить и повествовательный (словесный, стилистически-языковой) уровень, лежащий в другой плоскости – или, если угодно, пронизывающий остальные по вертикали, – который в книге специально не рассматривается (его исследованию был посвящен ряд работ автоpa 1959–1974 годов[251]). Анализу подвергаются, таким образом, все основные компоненты изображенного писателем мира: вещное окружение человека, он сам, тот событийный поток, в котором он движется, и те идеологические мотивы, которые входят в его жизнь.

Между уровнями художественной системы нет непроницаемых преград и не может быть их. Каждый последующий использует материал предыдущего: сюжет – предметную обстановку, герой – сюжетные ситуации. Иногда связь столь тесна, что разграничение сделать чрезвычайно трудно: микроэпизод, мотив, опирающиеся на предмет, почти сливаются с самим этим предметом.

Однако при всем том уровни обладают известной автономией и собственными категориями, что позволяет рассматривать их отдельно, а также производить типологические сопоставления с уровнями других художественных систем.

Важен вопрос о материале сопоставления. Так, возможными, но явно нерепрезентативными для задач исследования были бы сопоставления Чехова, например, с писателями конца XVIII века. Для типологического сопоставления были выбраны более поздние представители русской литературы, создатели оригинальных художественных систем – Пушкин, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой.

Тесная связь между сферами исследуемого художественного мира и наличие общих принципов в организации каждой, а также двустороннее (генетическое и типологическое) рассмотрение одних и тех же явлений обусловили систему перекрестных отсылок в тексте работы. Время написания чеховских произведений указывается при первом упоминании их в главе (за исключением дат главных пьес). Тексты Чехова цитируются по академическому Полному собранию сочинений и писем Чехова в 30 томах (т. 1–18, I–XII. М., 1974–1982); арабскими цифрами обозначается серия сочинений, римскими – писем. Точные библиографические данные о произведениях других писателей и литераторов приводятся во всех случаях, когда их сочинения давно не перепечатывались или вообще не имеют достаточно авторитетных изданий. Место выхода газет обеих столиц не указывается, провинциальных – в том случае, если оно не видно из названия газеты. Разрядкой отмечены слова, выделенные цитируемыми авторами, курсивом – автором настоящей книги.

Глава первая

Возникновение в прозе Чехова предметного изображения нового типа

1

В развитых, имеющих длительную историю литературах всякий новый тип художественного мышления, кроме истоков общих, восходящих к классическому фонду, имеет свой, ближний исток.

Для Чехова им стала литература малой прессы 70–80-х годов XIX века; взаимодействие с нею прозы раннего Чехова будет предметом подробного рассмотрения в настоящей работе. Однако, для того чтобы отчетливее представить черты литературы чеховского окружения, необходимо обратиться к «фонду», к истокам дальним. Это тем более важно, что по некоторым существенным для данной работы проблемам отсутствуют специальные исследования. Это относится прежде всего к проблеме художественного предмета.

Каково же было отношение к предмету в дочеховской литературной традиции, как оно менялось и каким застал его Чехов? Не предполагая осветить подробно эту огромную тему, кратко остановимся на основных этапах развития предметной изобразительности в русской литературе XIX века.

В литературе сентиментализма сам отбор предметов, достойных стать объектом изображения, попасть в художественное произведение, был узок, ограничен рамками «хорошего вкуса» и диапазоном восприятия «сентиментального» автора. Кроме того, в художественно-эстетическую задачу входило не столько воспроизведение собственно реалий, но авторской рефлексии по поводу этих реалий. «В бытии Карамзин, – писал Б. М. Эйхенбаум, – видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу»[252]. В прозе романтиков, при всем ее отличии от сентиментального направления и при наличии «исторического» романтизма, захватывающего в свою орбиту жизнь разных эпох и народов, в конечном счете «социальные условия, специфические качества бытовой обстановки <…> отходили на задний план»[253].

С самых первых шагов русского реализма вещь вошла в изобразительный его арсенал и больше оттуда не изымалась. Однако жизнь предмета в литературе всего XIX века сложна, она отражает все важнейшие этапы развития литературы в целом.

Постромантическая русская литература первый завершенный образец художественного предмета дала в творчестве Пушкина. Правда, это был именно образец: пушкинское отношение к вещи не имело столь прямого продолжения, как гоголевское. Но художественный предмет Пушкина был важен как эталон, точка отсчета, на которую ориентировалась литература и критика всего XIX века. Каковы же основные черты предметного мира пушкинской прозы?

Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. В объекте ищется главное, все остальное не отодвигается на второй план, но отбрасывается вовсе. «Читая Пушкина, кажется, видишь, – замечал К. Брюллов, – как он жжет молнием выжигу из обносков: в один удар тряпье в золу, и блестит чистый слиток золота»[254]. На сопоставленье напрашиваются слова Гоголя, который говорил о себе, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека»[255]. «Тряпичная» символика представляется многозначительной, подчеркивая различие подхода к изображению предметного окружения человека. Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имела доступ еще ограниченный.

Это хорошо видно в его исторической прозе, где реставраторская детализация, казалось, была бы естественной. Не пришлось менять характера предметного изображения и в географически-этнографических описаниях – принцип разреженности существенных сведений в «Путешествии в Арзрум» очень подошел.

Наиболее отчетливо пушкинское ви́дение предметов обнаруживается в пейзаже.

Одна из основных черт прозаического пушкинского пейзажа заключается в том, что число природных феноменов, используемых в нем, исчислимо: время суток, положение светил, состояние атмосферы, общий вид окружающей местности. «Луна сияла, июльская ночь была тиха, изредка подымался ветерок, и легкий шорох пробегал по всему саду» («Дубровский»). Применительно, скажем, к Тургеневу о таком ограниченном наборе не может быть и речи – в каждом новом пейзаже возникают десятки непредсказуемых наблюдений-деталей о состоянии леса в разное время суток («еще сырой», «уже шумный»), посевов, о разных породах птиц, разном виде капель дождя и т. п.

Другое важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали – ее единичность. Из каждой предметной сферы дается только одна подробность. О луне или ветре дважды не говорится. Если в описании бурана в «Капитанской дочке» о снеге упоминается во второй раз, то это уже другой снег: не «мелкий», а «хлопья».

Очередная подробность не раскрывает, не поясняет предыдущую. Она – не мазок поверх уже положенной краски, придающий ей лишь новый оттенок, но мазок, кладущийся рядом, добавляющий краску иную; всякая последующая деталь вносит свой, добавочный признак. По мере движения повествования картина не углубляется, но дополняется и расширяется, пейзаж строится не по интенсивному, но по экстенсивному принципу.

Если из двух деталей вторая уточняет и конкретизирует первую, то вторая оказывается по отношению к первой в положении зависимости или, по крайней мере, тесной связанности. Когда же вторая – как в прозе Пушкина – этого не делает, то она ощущается как суверенная и самозначащая.

Мы подходим к важнейшему качеству мира пушкинской прозы – самостоятельности, резкой отграниченности в ней художественных предметов друг от друга – их отдельностности. Главную роль в создании этого эффекта играет в этой прозе явление равномасштабности.

Явление, картина или предмет могут быть изображены двумя противоположными способами: 1) в общем или 2) через одну репрезентативную подробность. Можно сказать: лунная ночь, но возможно и иначе: сверкает бутылочный осколок; можно написать: подул осенний ветер, а можно: затрепетал одинокий лист на голом дереве.

Эти описания – разного масштаба.

Для прозы сентиментализма, у романтиков масштаб не важен: «Спят горы, спят леса, спит ратай». У Пушкина – иное: «Буря утихла. Солнце сияло. Снег лежал ослепительной пеленою на необозримой степи» («Капитанская дочка»); «…ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на кляче своей, высматривая запоздалого седока» («Пиковая дама»). Все подробности обоих пейзажей одномасштабны – будь это детали панорамного охвата (солнце, необозримая степь) или обзора урбанистически-замкнутого (фонари, хлопья снега, улицы, извозчик).

Элементы ландшафта пушкинской прозы – как на географической карте: река или дорога не может быть на ней дана в другом масштабе по сравнению с прочими элементами местности. В крупномасштабный пушкинский пейзаж не может вторгнуться явление мелкое – например, хлопающая ставня или пискнувшая пичужка в огромном засыпающем лесу, как у Гончарова («Обломов»).

Принцип равномасштабности должен быть учитываем при сопоставлении пушкинской прозы со всякой иной. А. Лежнев писал: «Иногда это почти импрессионистическая, почти чеховская деталь: „В лужицах была буря. Болота волновались белыми волнами“ <…> Это сделано по тому же правилу, по которому лунная ночь показана через сверкание бутылочного осколка и тень от мельничного колеса»[256]. Сходство пушкинских описаний с чеховскими находил и Ю. Олеша. Приведя отрывок из «Арапа Петра Великого» («смутно помня шарканья, приседания, табачный дым» и т. д.), он восклицал: «Ведь это совсем в манере Чехова!»[257] Оба уподобления могут быть оспорены[258].

Ю. Олеша тонко подметил мелодическое сходство и то, что изображение дано как бы в чеховском ключе – через восприятие героя. Но в подобных перечисленьях у Чехова обычно объединены самые разнопланные явления, в том числе непредметные (см. гл. III, § 7). У Пушкина же все подробности из одной сферы и сравнимы как фрагменты той же самой предметной картины.

Детали из примера А. Лежнева тоже нечеховские: буря в луже и болото – явления приблизительно одинакового масштаба. В письме, из которого взяты слова об осколке, Чехов советовал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности <…>. В сфере психики тоже частности» (I, 242). Это чрезвычайно далеко от пушкинского ви́дения-изображения – не изощренно-детального, но обобщенно-сущностного, запечатлевающего как в облике вещей, так и феноменов духовных определяющее и главное, без частностей и оттенков.

Одномасштабность тесно связана с пушкинским сущностным литературно-предметным мышлением. Будучи подбираемы по строгому принципу достаточного количества некоей субстанции, предметы не могут сильно разниться.

Повествовательно-описательная дисциплина послепушкинской прозы зиждется на четкости позиции наблюдателя, соблюдении пространственной перспективы (Л. Толстой, Чехов). У Пушкина описание с точки зрения воспринимающего лица строго не выдерживается. Еще М. О. Гершензон писал про изображение спальни графини: «Всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своем уме»[259]. Пушкинская равномасштабность не имеет внешнего композиционного обоснования, но внутренний регулятор.

В принципе равномасштабности Пушкин не имел последователей. Изображение предметного мира у Гоголя, Тургенева, Гончарова, Лескова, Чехова – продолжая сравнение – похоже не на строго выверенную карту, а карту, выполненную более свободно; в нужных местах масштаб нарушается – на стоверстной схеме вдруг возникает толстая жила реки, могущая выглядеть так разве что на двухверстке, или рисунок памятника архитектуры, игнорирующий вообще всякий масштаб.

Но для того чтобы этот масштаб стало возможным нарушать, надобно было его почувствовать и найти.

Приписыванье предмету изображенного мира самостоятельной роли, возможность его отдельного существования было важнейшим завоеванием Пушкина, сразу положившим пропасть между ним и хронологически ближайшими литературными соседями – романтиками с предметной размытостью их прозы и поставившим его на совершенно новые литературные и метафизические позиции. Он видел твердые лики вещей.

Пушкинский предмет – объективно сущий предмет, он утверждается как данность. Онтологическую самостоятельность ему присваивает уже простое, нераспространенное и часто безэпитетное обозначение.

Получив такой «твердый» предмет из рук Пушкина, русская литература могла потом пристально и напряженно, как странный экспонат, разглядывать его в мире Гоголя, сделать его социально значимым в произведениях шестидесятников, свободно оставлять его в любой момент ради сфер более высоких у Достоевского, смогла обсуждать истинность или фальшь окружающего в романах Л. Толстого, дать колеблющийся облик предмета в его спонтанных проявлениях в текучем потоке бытия в прозе и драме Чехова.

2

Тот тип видения предмета, который получил наибольшее развитие в русской литературе XIX века, восходит к Гоголю; это отметил еще А. Григорьев, говоря о многообразном анализе феноменов окружающей действительности, который от него «ведет свое начало»[260].

Различные сферы предметного мира представлены у Гоголя в некотором единообразном виде.

В пейзаже выделяется что-нибудь причудливое, например «береза, как колонна». То же – в урбанистическом пейзаже: дороги – «как фортепьянные клавиши». Ландшафт странен в целом: «Как пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги». Интерьер тоже заполнен какими-то странными предметами: у Коробочки часы шипят так, «как будто вся комната наполнилась змеями»; дом Ноздрева – вообще музей ненужных вещей: каждая чем-нибудь необычна, и все вместе создают впечатление настоящей кунсткамеры. Необычна в гоголевском мире и еда, гастрономия. Индюк величиной с теленка и ватрушка с тарелку и, напротив, лимон «ростом не более ореха», какой-то фрукт – «ни груша, ни слива», ни иная ягода; мадера на царской водке и т. п. – так что кошка, которую, по словам Собакевича, ободрав, подают у губернатора вместо зайца, не выглядит большой неожиданностью на фоне этих удивительных гастрономических натюрмортов.

В портрете – также господство нетривиальных признаков. Хозяин лавки выглядит так, что «издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара», грязные ноги у девчонки похожи на сапоги; множество необычных черт в известнейших портретах помещиков из «Мертвых душ».

Многие предметные картины начинаются с географического описания, исторической справки, сообщений о мнениях местных жителей и т. п. (см. начала «Тараса Бульбы», «Невского проспекта», «Мертвых душ»).

Вся эта добросовестная обстоятельность своим пристальным вниманьем к внешним формам предмета, акцентированием всего необычного, экзотического, редкого являет собою подход с позиций своеобразного литературного этнографа, который наблюдает некий необычный мир и пытается подробнейшим образом его запечатлеть. Не случайно гоголевские приемы оказались так ко двору авторам «физиологий» с их задачами социальной этнографии. В гоголевских описаниях делается все, чтобы показать необычность, удивительность каждого предмета; уже здесь начинает рождаться впечатление необычности изображенного мира в целом.

Но оно все время усиливается еще с другой, количественной стороны – постоянно ощущается стремление показать, продемонстрировать как можно больше реалий изображаемого мира, пользуясь всяким поводом.

В «Мертвых душах» ни одна из реалий, которую хотя бы краешком захватывает в своем развитии фабула, не упущена и не оставлена втуне – достаточно вспомнить знаменитые описания обиталищ Коробочки, Плюшкина, Манилова, кушаний на балах, вечеринках, в трактирах, деталей внешности и туалета всех персонажей великой поэмы.

Однако Гоголь применяет специальный прием, который необычайно расширяет рамки изображаемого мира, включая в него огромный дополнительный вещный (и не только вещный) материал. Например, речь идет о платье, про которое предполагается, что оно «как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собой». Сообщение можно было бы закончить на слове «печения» или, по крайности, «лепешек», что явствует из следующей фразы: «Но не сгорит платье, не сотрется само собою, бережлива старушка». Уточнение, что именно могло бы печься, дается к факту несуществующему. «День был <…> светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням». Подчеркнутая фраза уводит совершенно в сторону, живописуя уже сам быт гарнизонных солдат, первоначально попавших в картину единственно в колористических целях.

Автор как бы пользуется любым, хоть чуть подходящим случаем, чтобы развернуть перед читателем еще одну картину своего мира и живописать ее.

Пушкин скупо расставляет предметы на пути своей стремительно катящейся фабулы. Гоголевский вещный мир самозначащ, его предметы имеют собственную ценность, собственную «пластическую красоту»[261].

Особое место занял предмет в поэтике натуральной школы. Наследуя и распространяя гоголевские предметно-изобразительные принципы, натуральная школа использует предмет не только в качестве средства обрисовки внешности данного героя или конкретной ситуации («сюжетный» предмет – ср. «Историю двух калош» (1839) В. А. Соллогуба), но и в более широких целях: для изображения жилища, города, профессиональной или этнической группы, обрисовки некоего уклада – без первостепенной обращенности всех предметных интенций только на самого персонажа или фабулу.

Предмет получает известную автономию; он выходит на авансцену сам.

Как часто бывает в литературе, новая тенденция была подхвачена и иногда доводилась до утрировки. С обычною своей чуткостью эту черту отметил П. В. Анненков. В «Заметках о русской литературе 1848 года» он обращает внимание на описание Я. П. Бутковым выглядывавших «из-под длинной чуйки» сапог: «Один сапог скромный, без всякого внешнего блеска, был, однако ж, сапог существенный, из прочного, первообразного типа сапогов выростковых; он стоял с твердостью и достоинством на своем каблуке и только резким скрыпом проявлял свой жесткий, так сказать, спартанский характер; другой сапог <…> был щегольский, лакированный сапог, блистал как зеркало, но имел значительные трещины» и т. д. Приведя целиком это пространное описание, критик замечал: «Мы <…> могли бы привести множество других, в которых не оставлено ни малейшего сомнения в уме читателя касательно цвета подошв у обуви, каждого гвоздя в стене и каждой посудины в комнате. Другое дело, определяет ли это насколько-нибудь личность самого владетеля вещей. Ответ известен заранее всякому, кто наблюдал процесс, которому следуют великие таланты, когда раз осматривают человека в его внешней обстановке. Но не всё целиком берут они от последней, а только те ее части, которые проявили мысль человека и таким образом получили значение и право на заметку. Помимо этого коренного условия, чем более станете вы увеличивать списки принадлежностей, тем досаднее становится впечатление»[262].

Но какому способу изображения противопоставляет Анненков «анализ бесконечно малых», не имеющих отношения к целому? Это хорошо видно из этой же и других его статей близкого времени. «Он обращает в картину случай, – пишет критик об авторе «Записок охотника». – <…> В каких нежных оттенках и умно рассеянных подробностях выражаются у него люди и события»[263]. В этой же статье говорится о Григоровиче: «Ни на минуту не выпускает он из виду главное лицо и постепенно собирает около него определяющие его подробности»[264]. «Тут уже нет ни одной подробности, – писал критик о Тургеневе несколько лет спустя, – лишней или приведенной как пояснение и дополнение предыдущих <…>. Каждая подробность тщательно обдумана и притом еще, можно сказать, переполнена содержанием»[265].

С позиций классической эстетики новые предметно-изобразительные тенденции литературы особенно резко бросались в глаза.

3

60-е годы изменили карту литературы. Исследование жизни «низших классов» и «воспроизведение народного быта в литературе»[266] осознавались как одна из центральных задач. Демократическая проза шестидесятников расширила социальный диапазон художественного изображения.

Эстетика шестидесятников (еще мало исследованная как эстетика), полемически направленная против канонов предшествующего этапа литературного развития, предопределяла новое отношение к допустимому в литературе – как в тематическом, так и в формально-художественном смысле. «Беллетристика заговорила каким-то новым, совершенно отличным от прежнего языком», – писал М. Е. Салтыков-Щедрин[267]. Существенной чертой литературы 60-х годов было «отсутствие слога», установка на неприглаженную, «необработанную» речь. Эту черту отметил еще Чернышевский, говоря, что Н. Успенский пишет, «не заботясь как будто ни об остроумии, ни об изяществе <…>. Рассказ его идет как попало, без всякого уважения к обязанности вознаградить хотя бы слогом за бесцеремонность относительно содержания»[268]. Как замечал позже Н. К. Михайловский, «эта молодежь наносила оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики»[269]. Как всегда, при такой ломке традиционных форм и норм открывались новые литературные возможности.

В прозе сентименталистов, романтиков, даже в пушкинской прозе существовали определенные эстетические ограничения в отборе предметов, «годных» для изящной литературы. Вплоть до середины 30-х годов «накладывался запрет на воспроизведение „низких“, „грязных“ сторон литературных предметов <…> и вместе с тем устанавливалась строгая цензура в выборе самих словесных символов»[270]. Гоголь, а затем натуральная школа расширили этот список, впустив в него «грязную» натуру.

Шестидесятники восприняли ту предметно-тематическую направленность натуральной школы, о которой Белинский писал: «Прежние поэты представляли и картины бедности, но бедности опрятной, умытой <…>. А теперь! – посмотрите, что теперь пишут! Мужики в лаптях и сермягах, часто от них несет сивухою, баба – род центавра, по одежде не вдруг узнаешь, какого это пола существо; углы – убежища нищеты, отчаяния и разврата…»[271] Но, унаследовав эти черты, шестидесятники их многократно усилили, окончательно разрушив всякую предметную нормативность и сделав принципиально возможным включение в художественное произведение любого предмета, связанного с жизнью их героев. Отчетливо сформулировал эту позицию Н. Г. Помяловский в предисловии к неоконченному роману «Брат и сестра» (1864), сопоставляя писателя с врачом, изучающим «сифилис и гангрену». Сходно позже формулировал задачу Г. И. Успенский, говоривший, что писателям необходимо «спуститься в самую глубь мелочной народной жизни», «надо самим черпать все что ни есть в клуне, в хлеву, в амбаре, в поле» («Власть земли»).

Роль вещи в бытии людей того социального слоя, который преимущественно изображают шестидесятники, необычайно велика – от нее зависит здоровье человека, сама жизнь. Герой слит со своим хозяйством, избой, двором, санями, зипуном. Одежда не внешняя примета – она часть существования, характер этого существования объясняющая: «Головотяповка со своими сараями, закопченными избами и овинами утопала в сугробах. На реке у почерневшей проруби стояли бабы с толстыми, завернутыми в тряпки ногами» (Н. В. Успенский. «Зимний вечер», 1861). Все эти «тряпки» – необходимая сторона жизни героя и необходимый элемент данного изображенного мира.

Резкое изменение социального угла зрения автора-повествователя ввело в круг изображения многие новые предметы. Об этом не раз писалось, но когда об этом говорят, то почти всегда имеют в виду предметы крестьянского быта. Между тем не менее показательным является изображение предметов собственно не новых, однако таких, которые в своем вещно-материальном качестве в литературе раньше не выступали. Такова, например, в рассказе А. И. Левитова газета, про которую по деревне ходят самые фантастические слухи – например, что она «по ночам будет шастать» и ее один мужичок собирается вдребезги «расхлопнуть». Одна баба просит продать ей газету. «– На что тебе? – спросил обрадованный было дьячок. – Ведь ты грамоты не знаешь? – Я от живота… Сказывали, что с вином ее дюже, будто бы, хорошо от живота…» (А. Левитов. «Газета в селе»).

Для предметного изображения в прозе шестидесятников характерна черта, которую условно можно было бы определить как уравнивание живого и неживого.

Бестиализация и опредмечивание людей и, напротив, одушевление предметов вошли в русскую литературу с Гоголем; особенно часто к этому приему прибегали авторы «физиологий». В качестве примеров напомним портрет Якова Торцеголового у Даля, «составленный из пяти животных»: верблюда, волка, пса, хомяка и бобра-строителя («Денщик», 1845), или обращения автора к самовару в очерке И. Т. Кокорева «Самовар» (1850), или некрасовского «зеленого господина», наружность которого напоминает «полуштоф, заткнутый человеческой головой вместо пробки» («Петербургские углы», 1845). Однако у шестидесятников по видимости схожий прием носит совершенно иной характер. Героиня сцен Н. Успенского «Работница» (1862) Аксинья «любила ворчать <…>. Но эти ругательства никогда почти не относились к людям, а всегда к животным, с которыми она постоянно имела дело, или к неодушевленным предметам, например, к корыту и т. д.». Одушевление предмета выглядит не авторским изобразительным приемом, тропом, то есть феноменом литературным, но частью мировосприятия героини, характеризует ее ориентировку в действительности. Точно так же все смешивается в помраченном сознании левитовского героя – с ним как равный собеседник разговаривает сначала фонарь, затем «согласным хором» отвечают «обывательские собаки» («Погибшее, но милое созданье»). В многократно цитированном, начиная с Чернышевского, диалоге из «Обоза» (1860) Н. Успенского это служит источником особенного своеобразного комизма, основанного на таком уподоблении: «Два мужика у печи сидели друг против друга и говорили: – Примерно ты будешь двугривенный, а я четвертак… этак слободней соображать…» Один из героев «Разорения» (1869) Г. Успенского беседует с тараканом, с неодушевленными предметами – например, кульком с капустой. «Кулек с кочнями долго и внимательно выслушивал ропот Михаила Ивановича…»[272] Предмет входил в существование героя, в его мир на равных со всем живым.

Для выяснения характера предметного мира писателя или отношения к предмету какой-либо определенной литературной эпохи большое значение имеет такой традиционный изобразительно-предметный сегмент текста, как пейзаж.

Можно сказать, что пейзаж шестидесятников, при всех их индивидуальных различиях, противопоставлен пейзажу предшествующей литературной традиции в целом. И дело даже не в том, что, например, у Н. Успенского «рисуется угрюмая, тоскливая природа» и «очень редко встречаются зарисовки жизнерадостного, бодрящего пейзажа»[273], хотя это само по себе справедливо. Дело в отсутствии стороннего, наблюдательского отношения к природным явлениям как у героев, так и у самого повествователя. Природа – не фон, но место их жизни и труда. Таков, как правило, деревенский и урбанистический пейзаж у Г. Успенского, данный также соотносительно с жизнью и повседневными нуждами его героев. Для них природа, ее жизнь, ее явления – это то, с чем они связаны и от чего зависит их существованье: «Заморенный городом, Михаил Иванович благоговеет перед природой, как не может благоговеть деревенский житель <…> Но <…> на каждом шагу попадались вещи, где Михаилу Ивановичу выглядывал чужой труд, потраченный без толку» («Разоренье», 1869). От подобных мыслей не может освободиться даже «посторонний наблюдатель» в «Провинциальных эскизах» (1866); окрашенные в более общие эмоциональные тона, его мысли, однако ж, текут по тому же руслу.

Но выберем противоположный пример. Повесть Слепцова «Трудное время» начинается с пейзажа почти тургеневского: «Сквозь жидкий дубняк и орешник беспрестанно то там, то сям проскакивали лучи покрасневшего солнца, по верхушкам птицы порхали. Лес зардел, стал все мельче да мельче, солнце разом выглянуло над кустарником…»

Пейзаж нацелен на собственно живописное изображение; социальные приметы в конце («почерневшие скирды», «помещичий дом») минимальны. Однако завершается пейзаж сценой, корректирующей только что данную картину во вполне определенном крестьянско-экономическом аспекте: «– Экое место! – вслух сказал проезжающий. – Место потное, – от себя заметил ямщик. – Годом бывает, сена родятся богатые…»

В рассказе Н. И. Наумова «У перевоза» (1863) в вечернюю картину, целиком построенную на игре света, вдруг вторгается мотив из совершенно другой сферы: «Сумрак постепенно охватывал предметы, сливая их в одну непроницаемую массу. На противоположном берегу кое-где на плотах и барках засверкали огоньки, разведенные бурлаками для варения скудного ужина, и красные полосы света ложились от них по реке. Над лугами белой волнующейся пеленой носился туман». Или – в более позднем его же рассказе: «– Какие благодатные места у вас, – сказал я, любуясь на снеговые горы Алтая с бледно-розовыми вершинами <…> – По этим местам только жить бы да жить нашему брату, а <…> мается народ-то…» («Паутина», 1880).

Даже у А. И. Левитова, наиболее тяготеющего к современной ему традиции изобразительного и поэтического пейзажа и находившегося под влиянием то гоголевской, то тургеневской манеры, эта тенденция ощутима достаточно явственно. Пейзаж, начатый с «прозрачных, летучих тучек», «огненного шара солнца», заканчивается описанием «убогой бобыльей избенки», у которой свет этого солнца «нисколько не подкрашивал ни ее треснувших глиняных стен, ни черной растрепанной крыши» («Соседи»).

Читателю не дано забыться: редкие традиционные описания природы нечувствительно переходят в характерную для шестидесятников социальную плоскость. Это явление захватило и некоторые направления поэзии – и прежде всего так называемую «некрасовскую школу» (М. Л. Михайлов, В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев и др.). Напомним, что почти все эти поэты, как и Г. Успенский, Н. Успенский, Ф. Решетников, Н. Наумов, участвовали в сатирических и юмористических журналах 60-х годов – «Искре», «Гудке», «Будильнике».

Усилиями писателей-шестидесятников такие социально ориентированные описания обстановки вообще и природы в частности сами создали традицию, в 80-е годы уже эксплуатировавшуюся малой прессой. Таков, например, привычный полуфамильярный пейзаж с «социальными мотивами» у И. Мясницкого: «Из-за темной гряды облаков выплыла луна и облила молочным светом поля и тощий кустарник с почерневшими пнями, немыми свидетелями беспощадной эксплуатации господина человека…» («В ярмарку едут». – В его сб. «Смешная публика» М., 1885).

В пейзаже лишь наиболее отчетливо видна общая тенденция отношения к предмету, проявившаяся и в других сегментах вещного мира – интерьере, портрете.

Укрепляя представление о связи человека и вещи и в этом свете утверждая предмет как прежде всего социальный, шестидесятники одновременно обостряли в литературе внимание к предмету вообще.

4

Общее направление движения предметной изобразительности «посленатуральной» литературы в ее массе[274] было – от предмета изобразительно-социального (социальность – один из элементов, и отнюдь не главный) к социально-изобразительному (социальное – на авансцене). У шестидесятников, более близких к литературной традиции (Слепцов, Помяловский), интенсивность этого процесса была слабее, у других, демонстративно традиции противостоявших (Н. Успенский), она была выражена резче.

На крайнем фланге этого движения возникла сценка – один из центральных жанров массовой литературы 70–90-х годов (о возникновении и развитии жанра в целом см. гл. II, § 3–5).

Процесс усвоения сценкой новых принципов предметной изобразительности очень хорошо виден на примере литературного пути Лейкина – в недрах творчества «отца сценки» закреплялись и формировались основные ее черты. В его первых, близких к физиологическим очеркам произведениях начала 60-х годов, таких как «Апраксинцы», «Биржевые артельщики» (см. гл. II, § 5), ранних повестях, предмет достаточно живописен; в произведениях «большого» жанра – крупных рассказах и повестях – это качество сохраняется и в 80-е годы. «На столе горит сальный огарок, вставленный в железный подсвечник, и тускло освещает закоптелую внутренность избы <…> В избе душно, пахнет сыростью, махоркой и тулупом. Тишина стоит невозмутимая и лишь изредка прерывается треском сверчка за печкой да падением с потолка на пол неосторожного таракана» («Человек божий». – В сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879). Но постепенно, вместе с быстро развивающимся в творчестве Лейкина жанром сценки, вещная изобразительность уходит все более и более из его описаний. (На чисто речевом уровне это ощущается в стремлении к сухому, безэпитетному, «протокольному» авторскому повествованию, почти лишенному тропов.) Вводимые в описание вещи выполняют функцию социального знака. «Мчались в колясках офицеры в парадной форме, летели на лихачах купеческие сынки в ильковых шинелях и глянцевых „циммерманах“. У подъездов вылезали мундирные чиновники в треуголках. У некоторых из-под шуб выглядывали белые штаны с лампасами» («Новый год. Сцены». – В сб. «Сцены из купеческого быта». СПб., 1871).

Будучи конкретными предметами одежды, обстановки, такие социальные «знаки» имеют фактуру, цвет и в этом смысле обладают известными пластическими и живописными качествами, но совершенно очевидно, что для автора эти их свойства второстепенны и даже третьестепенны: «Народ кишмя кишит на вокзале. Плебс перемешался с аристократией. Белеется фуражка кавалергарда, и блестит ярко наутюженный „циммерман“ апраксинца» («В Павловске». – В сб. «Саврасы без узды. Юмористические рассказы». СПб., 1880). Автору важно отметить не колористический контраст, но прежде всего то, что эти цвета указывают на социальную пестроту привокзальной толпы[275]. Можно было бы сказать, что в первое десятилетие литературной работы Лейкин, вводя в прозу новые предметы, их изображал, а позже – все чаще только обозначал, называл, полагая их читателю известными – и отчасти из его же, лейкинских, сценок, десятилетиями появлявшихся еженедельно в «Петербургской газете», «Стрекозе», «Осколках».

Найденное и утвержденное шестидесятниками было воспринято лейкинской сценкой – в соответствии с целями жанра – в неосложненном, наиболее простом виде.

Лейкин имел своего читателя, хорошо понимавшего этот назывательный предметный язык. «Он – служитель минуты, – писал о Лейкине Арс. Введенский. – Обязательно связанный с изучением, с наблюдением внешних сторон жизни главным образом <…> он имеет право на значение, пока эта внешность существует; пройдет она – и с ней вместе исчезнет и самая возможность смеха над нею»[276].

Этот способ предметной описательности получил широкое распространение во всей обширной сценочной беллетристике, став основным у И. А. Вашкова, А. М. Герсона, А. М. Дмитриева (Барон И. Галкин), Ф. В. Кугушева, И. Мясницкого (И. И. Барышева), А. Я. Немеровского, Д. Орлова, А. М. Пазухина, А. П. Подурова, А. А. Плещеева, Л. Г. Рахманова, А. В. Ястребского и др.