Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Историю жизни, молодости, свежести, ожиданья любви, разочарования, упущенного счастья, тоски, безотрадного настоящего оказалось возможным передать всего на нескольких страницах текста.

1886–1887 годы – период временного затвердения основных черт чеховской поэтики, время наибольшей стабильности стиля, обеспечившей наивысшую продуктивность Чехова.

К концу этих лет ситуация меняется – кончается работа в малой прессе, в письмах Чехова начинают появляться первые сообщения о работе над романом; Чехов приглашен в «Северный вестник», требовавший «большой» вещи. Вставали вопросы жанра, сюжета, повествования. Снова возникли проблемы психологического анализа, до сих пор решенные лишь в рамках короткого рассказа. «Рассказ госпожи NN», в котором как бы сконцентрировались все найденные для этого жанра приемы описания внутреннего мира, завершает 1887 год (напечатан в «Петербургской газете» 25 декабря).

1 января 1888 года Чехов сообщал И. Л. Леонтьеву (Щеглову): «…Я начал пустячок для „Северного вестника“ <…>. Когда кончу, не знаю. Мысль, что я пишу для толстого журнала и что на мой пустяк взглянут серьезнее, чем следует, толкает меня под локоть, как черт монаха. Пищу степной рассказ». Этот «пустячок» был повестью «Степь».

«Степь» явилась опытом новой манеры, пробой совершенно иного по сравнению с прежнею чеховской прозой типа повествования и организации предметного материала, основанной на необычайной для Чехова того времени активной авторской позиции. Но «Степь» не решила всех вопросов – и прежде всего проблемы изображения внутреннего мира героя на большом повествовательном пространстве. Это была вещь непсихологическая, что тотчас и заметили современники – А. Введенский, П. Островский, К. Арсеньев. Между тем проблема психологизма ощущалась в это время Чеховым как главная – это видно из всех его произведений соседних лет.

Первой серьезной попыткой собственно психологического анализа, организующего сюжетное движение произведения в рамках большого рассказа или повести, были «Огни»[565], – подробное описание разных моментов внутреннего состояния героя, призванное обосновать историю его прозрения. И этим фабула внешне близка к историям прозрений героев Достоевского и Толстого. Но есть существенная разница. Исповедь главного героя оспаривается уже на фабульном уровне – второй герой сомневается в самой правдоподобности истории («недостает только черкесов с кинжалами»). Затем оспаривается и ее психологическая убедительность, а потом – и сами мысли инженера, ради которых все рассказывалось; налицо чеховское «уравновешивание плюсов и минусов».

Через месяц после «Огней» был кончен рассказ «Неприятность», целиком построенный на изображении внутреннего мира героя. Это изображение последовательно аналитично. Анализ перемежается самоанализом; движение, трансформация, переходы мыслей и чувств составляют сюжетную основу рассказа. Но психологизм его нельзя причислить ни к толстовской, ни к иной традиции – по причине совершенно особого соотношения внешнего и внутреннего мира. Сложное и извилистое течение психического потока все время прерывается разнообразными явлениями предметного мира – то вдруг описываются скворцы, которые поворачивают «в сторону окна свои глупые носы», а потом, когда доктор успел в мыслях вынести еще один приговор фельдшеру, возвращаются и затевают «драку из-за майского жука»; то в поле зрения появляются золотистые карасики, то утята. Эти вторжения взрывали традиционное «непрерывное» описание душевных процессов и делали изображение внутреннего мира качественно иным.

Правда, такие вторжения уже были у Л. Толстого. Но на примере сопоставленья одной детали из этого рассказа со сходною деталью в «Анне Карениной» хорошо видна принципиальная разница качествований таких предметных подробностей. Во время беседы с Карениным по жизненно важному для того вопросу адвокат вдруг «разнял руки, поймал моль». Потом этот жест повторяется еще дважды (т. I, ч. IV, гл. 5). Деталь значима: на нее как на странность реагирует второй участник сцены, она входит в характеристику жизнерадостного адвоката. В «Неприятности» персонаж (тоже судебный деятель) делает нечто похожее и также во время важного разговора: «Обоим было неловко. Доктор молчал. Мировой грациозным манием руки поймал комара, укусившего его в грудь, внимательно оглядел его со всех сторон и выпустил, потом глубоко вздохнул…» Чеховская деталь не так прямозначима, ее смысл и цели более далекие, похожие на те, которые создаются в этом рассказе сценками с утятами и грачами.

Опыты 1888 года Чехова не удовлетворили (см. его отзывы об «Огнях»). Но, думая в 80-е годы над путями изображения психологии, никак нельзя было обминуть Л. Толстого – недаром его имя уже дважды всплывало в данной главе при разговоре о психологическом новаторстве Чехова.

В рассмотрении генетических связей и типологических сопоставлениях с Толстым наиболее отчетливо выявляются принципы чеховского психологического анализа.

Здесь встает сложный вопрос – о толстовском влиянии. Считалось, что влияние Толстого Чехов больше всего испытывал в 1886–1887 годах (А. Дерман, Ю. Соболев). Точкой отсчета служил 1894 год – тогда Чехов написал, что толстовская философия трогала его и владела им «лет 6–7» (V, 283); с начальной датой совпадает время создания серии рассказов «толстовской» проблематики: «Нищий», «Хорошие люди», «Встреча», «Казак», «Письмо». Позже это справедливо оспаривалось: говорили, что в одних из этих рассказов толстовство не принимается, но лишь обсуждается, в других – толстовская тема разрешается по-чеховски, тему третьих нельзя счесть собственно толстовской.

Но почти всегда речь шла об идеологических сближеньях и расхожденьях; меж тем вопрос о влиянии не может быть поставлен вне проблем поэтики. Рассмотренные с точки зрения поэтики, эти рассказы не дают никакого материала для отыскания «толстовского» в языке, повествовательной структуре, ничем не выбивающейся за тогдашнюю чеховскую манеру, способах изображения вещного мира, сюжета. И наконец, в главном, без чего о связях с Толстым и говорить нельзя, – в способе изображения внутреннего мира. «Толстовский эпизод» в эволюции чеховской поэтики был – только в другое время.

Осенью 1888 года были написаны «Именины» – самый толстовский рассказ Чехова.

4

«Именины» – не вообще толстовский рассказ. Есть конкретный источник схождений – «Анна Каренина».

Роман Толстого Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала писания «Именин» он перечитывал его (см. письмо Г. М. Чехову от 10 марта 1887 г.)[566]. В эти годы Толстой был постоянно в поле зрения Чехова – и как художник, и как философ. Но особое внимание именно к «Анне Карениной» – не случайно. Чехову, конечно, гораздо дальше был роман «Война и мир» – многими своими сторонами, и прежде всего откровенной авторской тенденциозностью: «Как Наполеон, так сейчас и натяжка, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Все, что делают и говорят Пьер, князь Андрей и совершенно ничтожный Николай Ростов – все это хорошо, умно, естественно и трогательно; все же, что думает и делает Наполеон, – это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению» (А. С. Суворину, 25 октября 1891 г.). В «Анне Карениной» – самом «объективном» романе Толстого – гораздо менее заметен личный авторский тон; автор-повествователь романа растворен в анализе и жизненном материале.

Косвенное указание на то, что художественную близость рассказа к роману Толстого осознавал и сам Чехов, можно усмотреть в том, что в письме к Суворину от 27 октября 1888 года, где разбираются «Именины», в качестве примера образцового произведения наряду с «Евгением Онегиным» Чехов называет «Анну Каренину». В ответ на замечание А. Н. Плещеева о сходстве одной детали (затылок мужа) с толстовской, «где Анна вдруг замечает уродливые уши мужа»[567], Чехов признавался, что чувствовал это, но отказаться «не хватило мужества: жалко было» (9 октября 1888 г.).

Едва ли не ко всякому мотиву рассказа Чехова можно отыскать параллель – конечно, в масштабе малого жанра – в романе Толстого. В «Именинах» обсуждается суд присяжных, женское образование, либеральные учреждения, Петр Дмитрич служит по выборам – сравним с этим «левинские» эпизоды «Анны Карениной» (роман, как не раз отмечалось, обильно насыщен обсуждением злободневных общественных проблем). В рассказе есть пикник, возникает тема превосходства усадебной, деревенской жизни над городской, в эпизоде косьбы мелькнет мотив красоты физического труда – один из главных в «левинской» линии. В «Именинах» изображаются такие «каренинские» психологические коллизии, как несправедливые упреки под влиянием определенного психофизического состояния (ср. Анна – Вронский, отчасти Кити – Левин); героиня ревнует мужа – баловня женщин (Долли – Стива; у Петра Дмитрича вообще много сходства со Стивой – включая портретное); есть в чеховском рассказе и разговор героини с простою женщиной (Варварой) о беременности и детях (сходство с соответствующим местом «Анны Карениной», где Долли в подобной ситуации также разговаривает с бабами, заметил еще Плещеев). Современники, впрочем, писали об этом немного (см. § 4–5).

В «Анне Карениной» несколько раз возникает ситуация (нередкая и для других вещей Толстого), когда герою (Левину, Анне) все люди становятся отвратительны, гадки, ужасны. «И муж и жена казались отвратительны Анне <…> Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» (ч. VII, гл. 31).

Аналогичную ситуацию находим в чеховском рассказе: «Все это были обыкновенные, недурные люди, каких много, но теперь каждый представлялся ей необыкновенным и дурным. В каждом она видела одну только неправду»[568].

Разоблачение обмана, фальши, окутывающей людей, – признанный со времени первой статьи Ап. Григорьева домен Толстого; в «Анне Карениной» не раз всплывет эта тема. Но весь рассказ Чехова построен на изображении именин как лицемерного действа, когда героиня постоянно говорит не то, что думает, и делает не то, что хочет, в каждый момент остро ощущая ненужность и лживость ритуала. Поступки, речи, вся жизнь героев рассказа почти открыто оцениваются как истинные или ложные. Это сходство с моральным императивизмом Толстого сразу было замечено современной критикою. «Совершенно в духе и в стиле графа Толстого написан последний рассказ г. Чехова – „Именины“, – писал Р. Дистерло. – Здесь жизнь русского интеллигента, помещика и земского деятеля рассматривается исключительно с точки зрения правды»[569]. Ложь и фальшь особенно ясно видятся героями в свете основных констант бытия (рождения, смерти) – это одна из центральных толстовских художественно-философских ситуаций. Именно такую ситуацию находим в «Именинах».

В первоначальном замысле рассказа, сколько можно судить по чеховским письмам, толстовского было еще больше.

«Я охотно, с удовольствием, с чувством и с расстановкой описал бы всего моего героя» (III, 46) – в этих словах, может быть, единственный раз в эпистолярии Чехова прозвучала тоска по полной, исчерпывающей, детальной обрисовке.

«…Описал бы его душу во время родов жены, суд над ним, его показное чувство после оправдательного приговора…» – то есть сделал бы это в нарушение твердого в эти годы принципа своей поэтики давать все только через восприятие главного героя, но в соответствии с «Анной Карениной», где непосредственно описывается психология всех героев в самых разных ситуациях, а в аналогичной ситуации в ее центре – Левин и как раз изображается «душа его во время родов жены».

«…Описал бы, как акушерка и доктора ночью пьют чай, описал бы дождь…» Но именно это и есть в романсе Толстого – как доктор пьет кофей и курит толстые папиросы, как сидит акушерка (ч. VI, гл. 13).

Но и из того, что было воплощено, толстовского («каренинского») оказалось достаточно много.

Нравственные искания толстовских героев, напряжение их мысли, душевные боренья всегда действенно-результативны, оканчиваются перерождением, болезнью, постижением, кровью, новой жизнью, смертью.

У Чехова размышления, искания, борьба чувств героев в реально-жизненном плане обычно для них ничем не кончаются (исключения – вещи времени «толстовского эпизода» или сразу после него: «Жена», «Дуэль», «Убийство»), все тонет в неостановимом и непрерываемом потоке бытия. И «Именины» попервоначалу тоже выглядят как игра в «Анну Каренину» – те же темы фальши, лжи, но все кажется мелкомасштабнее и, как обычно, ничего не предвещает. Но вдруг выясняется, что это «гибель всерьез», что здесь пахнет кровью – является толстовская напряженность. За ложь расплачиваются неожиданно огромной ценою.

В «Анне Карениной» часто, а в «Именинах» исключительно муж героини изображается через ее восприятие. Она наблюдает, сопоставляет, размышляет и в результате выносит приговор. И там и там есть несколько специальных ситуаций, когда она может делать это без помех. В романе Толстого одна из них – скачки. «Анна слушала его тонкий, ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо» (ч. II, гл. 28). В «Именинах» подобную ситуацию находим в начале рассказа, когда Ольга Михайловна, случайно оказавшись в шалаше, видит, слушает и оценивает своего мужа.

Оценки у обеих героинь равно субъективны. У Толстого эта субъективность, как почти всегда это у него бывает, здесь же корректируется автором: «Она не понимала и того, что эта нынешняя особенная словоохотливость Алексея Александровича, так раздражавшая ее, была только выражением его внутренней тревоги и беспокойства» (там же).

Для Чехова отсутствие авторских «поправок» обычно: все оставляется как есть, в своей индивидуальной геройной кажимости. Но в «Именинах» такая корректировка налицо – и это тоже сближает стиль рассказа с толстовской манерою. Это или высказывания, идущие прямо от автора, или такие, где авторизуется оценка героини (однонаправленное слово в несобственно-прямой речи). «Теперь уж Петр Дмитрич говорил <…> с тою сердечностью, которая слышалась в его речи всякий раз, когда он сбрасывал с себя все напускное и становился хорошим, искренним человеком. Он не лгал». «Тщеславие, мелочность и ложь, ложь, ложь без конца. Но, боже мой, перед кем лгать, перед кем играть роль, перед кем ломаться? Перед людьми, половина которых не умна и ничтожна, а половина несчастна». Оба приведенных текста (и другие им подобные) были в позднейших редакциях исключены, как была изъята часть «толстовской» сцены с Варварой и замеченная Плещеевым толстовская же деталь – затылок Петра Дмитрича. Впрочем, при переработке в 1892 году из рассказа ушли и некоторые резко чеховские детали – ползанье муравьев перед глазами Ольги Михайловны и видение лошадей в ее потемненном сознании (см. 7, 538–539, 551), возможно, не сочетавшиеся в этом рассказе с элементами иной манеры.

Для Чехова нехарактерно изображение некоей жизни, судьбы как открыто «типической», когда автор говорит об этом прямо: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». В пассажах такого рода в рассказе нельзя не усмотреть влияния «Смерти Ивана Ильича»[570]. «И этот такой же, как все. <…> И этот кончит курс, поступит на должность, женится… Кругом него будет скука, ложь, голод, болезни, беспорядки, будет у него на душе масса своих и чужих ошибок, беременна будет жена; а он, как ни в чем не бывало, будет болтать всякий вздор, позировать…» (в изд. 1893 г. исключено).

5

Одна из главных особенностей психологического анализа Толстого – не только стремление предельно разложить душевную жизнь, но «недоверие к слитности, к цельности душевной жизни»[571]. Указание на впечатление, ощущение, чувство в его целом, общем может служить ему не более как отправной точкой для разъятия, уточнения, опровержения.

Чехову, напротив, свойственно восприятие чувств человека как некоей целостности; вместе с опредмечиванием психического оно было прирождено ему как художнику (см. § 1–2). В «Именинах» пример такого изображения находим в IV главе: «Досада, ненависть и гнев <…> вдруг точно запенились…»

Но в целом «Именины» построены на анализе, на подробном описании конкретных состояний и детальном определении каждого из них.

Психологизм Чехова – констатирующий. Душевная жизнь рисуется в виде дискретных обнаружений: пространство меж ними не заполняется; причинные связи эксплицитно не явлены (см. § 8). В «Именинах» картина совершенно иная; изображение внутреннего мира здесь в значительной доле своей «нечеховское», но близкое к толстовскому объясняющему психологизму. Указывая, что Чехов избрал в «Именинах» «ту манеру, которой пользуется Л. Толстой в своей „Анне Карениной“», А. Дробыш-Дробышевский замечал: «Он, как и Л. Н. Толстой, рисует здесь человека во всей мелочности его обыденной обстановки, со всеми мелкими ощущениями, которые слагают его душевную жизнь. Вы как будто присутствуете при медленном назревании чувства, при его бессознательных, еще почти физиологических переходах»[572]. Скрупулезность психологического анализа отмечал и другой рецензент: «Чувства Ольги Михайловны <…> переданы очень рельефно. Переходы молодой женщины от чувства ревности к чувству прощения, от ненависти к любви и т. д. отделаны с необыкновенной тонкостью <…>. Отделана каждая мелочь, не пропущена ни одна черта, возможная в такого рода положениях»[573].

В рассказе вскрываются истинные мотивы поступков, действий, высказываний. Ольга Михайловна защищает женские курсы «не потому, что эти курсы нуждались в защите, а просто потому, что ей хотелось досадить мужу». Выясняются причины: «От обиды, досады и страха ей хотелось уж плакать» (в изд. 1893 г. оставлено только: «Ей хотелось плакать» – в чеховском констатирующем духе). «И ей стало вдруг смешно, что Петр Дмитрич имеет право на маленького человечка. И за то, что он имеет эти права, она перестала сердиться на него». Стать этим приемам вполне толстовскими мешает недостаточная иногда их авторитарность – автор апеллирует (в стиле своей поэтики) к чужому сознанию – восприятию героини или ограничивает собственное знание неполными правами повествователя («по-видимому», «казалось»). Будучи толстовским по сути, такой анализ выглядит чеховским по форме и стилю.

Р. А. Дистерло, считавший, что «приемы рассказа и язык в этом произведении г. Чехова совсем толстовские», в качестве наиболее доказательного отрывка привел слова Ольги Михайловны («– Петр, купи себе гончих! – простонала она») со всем контекстом[574], объясняющим эту странную в положении героини реплику. В глазах критика толстовское в этом рассказе, таким образом, – в мотивированности душевных обнаружений.

В. В. Виноградов писал, что «Чехов своеобразно развил и расширил найденные Л. Толстым приемы разрыва и противоречивых связей между предметными лексическими значениями слов и их экспрессивно-символическими применениями», когда значения «не выражают, а лишь прикрывают индивидуальные экспрессивные оттенки, отражающие жизнь сознания»[575]. Эти приемы наиболее полное свое выражение получили в чеховской драме; в годы «толстовского эпизода» они, появившись, носили более открытый характер; смысл реплик диалога по-толстовски «переводился» автором, раскрывавшим их истинный смысл: «„Ну и поздравляю, очень рад, что слышала“. Это значило: оставь меня в покое, не мешай мне думать!»[576]

Важнейшая черта психологизма Толстого – анализ героем собственных чувств, мыслей, идущий параллельно с их потоком. И именно такой самоанализ мы видим в «Именинах». «Но тотчас же она испугалась своей нечистой мысли о деньгах, невзначай и непрошено, бог весть откуда промелькнувшей в ее мозгу. – „У меня бабья логика!“ – подумала она и прогнала эту мысль»; «– Я зла и глупа, – подумала Ольга Михайловна». (Оба текста были исключены в издании 1893 года.)

В такой обнаженной форме самоанализ, кроме «Именин», встречаем только в «Огнях», «Скучной истории», «Рассказе неизвестного человека» и частично в других вещах, по времени близких к «толстовскому эпизоду»; потом форма эта уходит из прозы Чехова. (Самонаблюдение героя в «Черном монахе» вызвано специальными условиями – его развивающейся психической болезнью.)

Одним из наиболее заметных художественных открытий Толстого был алогический, неоформленный, синтаксически неупорядоченный внутренний монолог, как бы передающий внутреннюю речь в ее «естественном» виде[577]. Но, как справедливо заметила Л. Я. Гинзбург, «у Толстого, в сущности, преобладает именно логический тип внутреннего монолога. <…> Страстному аналитику Толстому необходимо „рассудительство“ – верное орудие анализа»[578]. Чехову оказалась ближе «толстовская рассудительность» (V, 283), внутренний монолог логического типа, «правильный» и синтаксически упорядоченный. (Сравним, например, монолог Анны из гл. 12 части VII: «Если я так действую на других…» – и далее до слов «Разве я живу?» и построенный в той же вопросно-ответной форме внутренний монолог героини «Именин», начинающийся словами «Что худого сделала ему жена?».)

Логизирующий характер изображения еще более ощутим в собственно авторском повествовании; оно приобретает открыто классифицирующие свойства, сближаясь со стилем толстовских рассуждений с их свободным использованием форм научной речи: «Ревновала она мужа без достаточного основания, а это значило, что каждый симптом в отдельности был для нее легко объясним и не страшен, все же симптомы в совокупности были непонятны, зловещи и пророчили какую-то опасность».

Непосредственное влияние языка Толстого усматривается в лексике – самих принципах лексического отбора: в частом использовании слов, подчеркивающих моральную оценку, прямое и решительное называние вещей своими именами: «несправедлив», «дурно», «неправда», «лганье», «нехорошо», «гадко». «Все, казалось ей, бездарны, бледны, недалеки, узки, фальшивы, бессердечны, все говорили не то, что думали, и делали не то, что хотели». «Тщеславие, мелочность и ложь, ложь, ложь без конца». Трудно найти у Чехова рассказ, где б авторская оценочная экспрессия на лексическом уровне выступала так обнаженно, так резко.

Это многообразное влияние не потревожило, однако, отношения Чехова к некоторым философским проблемам бытия.

И Чехов, и Толстой изображают одну из основных жизненных констант – рождение человека: оба хотят показать, как в сравненье с этим все мелко, ничтожно – и ценз, и именины, и съезды, и приданое, и турки, и беспорядки в думе.

Но у Чехова это показано опосредованно, через подробное предметное изображение фальшивого действа – именин, и только единожды мысль эта прорывается прямо, в словах героя в конце рассказа: «Не нужно мне ни твоего ценза, ни съездов <…> ни особых мнений, ни этих гостей, ни твоего приданого… ничего мне не нужно! Зачем мы не берегли нашего ребенка?» Чехов, кажется, чужд самого намерения передать сложность подобных мыслей.

У Толстого предметность ситуации не в небрежении: описываются разговоры с доктором, накрытый стол, как Левин разбивает лампадку, внешний облик роженицы и т. д. Но все эти вещи и действия – лишь подготовка к главным философским выводам, которые вместе с героем делает автор. В центре авторского художественного сознания география (почти топография) запредельного: «Где он был в это время, он так же мало знал, как и то, что было. И то горе и эта радость одинаково были вне всех обычных условий жизни, были в этой обычной жизни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее. И одинаково тяжело, мучительно наступало совершающееся, и одинаково непостижимо при созерцании этого высшего поднималась душа на такую высоту, которой она никогда не понимала прежде и куда рассудок уже не поспевал за нею» (ч. VII, гл. 14)[579]. При изображении рождения, смерти, болезни, любви в мире Толстого автор стремится занять надзвездную позицию и с нее озирать этот мир; Чехов в своем художническом видении и здесь применяет – пользуясь выражением братьев Гонкур – земную оптику.

Художественный феномен «Именин» показал, что молодой Чехов смог воспринять основные принципы толстовского психологического анализа. Но дальше по этой дороге он не пошел[580].

6

Следом за «Именинами» почти без паузы пишется «Припадок».

Рассказ этот, благодаря факту его публикации в сборнике «Памяти В. М. Гаршина» и гипнозу авторских высказываний, принято считать «гаршинским». Меж тем в высказываниях речь идет только о характере героя – человека «гаршинской закваски», то есть о предмете, теме – именно это отмечал современный критик: «„Припадок“ Чехова <…> по содержанию представляет вариацию на тему „Надежды Николаевны“»[581]. Решается же эта тема методами совершенно иными, негаршинскими – как художник Чехов был от гаршинской поэтики далек. Если отыскивать в «Припадке» поэтико-стилистические влияния, то гораздо больше здесь чувствуются толстовские веяния и стиль.

Начало рассказа – пространное рассуждение с использованием социологических, юридических и богословских категорий, выдержанное в четких логических формах научного текста: «Он знал, что есть такие безнравственные женщины, которые под давлением роковых обстоятельств – среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь. Они не знают чистой любви, не имеют детей, не правоспособны; матери и сестры оплакивают их, как мертвых, наука третирует их как зло, мужчины говорят им ты. Но, несмотря на это, они не теряют образа и подобия божия. Все они сознают свой грех и надеются на спасение». Это та самая «рассудительность», которая так гипнотически, по собственному признанию Чехова, действовала на него у Толстого[582]. Насыщенность – почти перегруженность – повествования специальной терминологией тоже толстовская черта.

Чехову мало свойственно дедуктивное изображение психологии, когда дается некая общая характеристика, включающая идеологическое осмысление и оценку, которые затем реализуются в сюжетном развитии. Но в «Припадке» находим именно редкий случай такой характеристики: «…у него же особый талант – человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли…»

Но в целом (несмотря и на идеологические схождения с Толстым – идея проповеди и апостольства, оценивание искусства и науки с нравственных позиций) – это не толстовский рассказ. Сюжет его типично чеховский: к попытке решения морального вопроса героя приводит не собственная эволюция, подготовленная фабульно, но случай: «…пришли как-то вечером приятели и предложили ему сходить с ними в С-в переулок». Совершенно чеховское разрешение коллизии, точнее, отсутствие этого разрешения в концовке: «На улице он постоял немного, подумал и, простившись с приятелями, лениво поплелся к университету».

Психологический анализ в рассказе – нетолстовского типа. Духовный мир героев Толстого развивается по своим собственным законам. У Чехова же всякий этап внутреннего соотносится с импульсом, идущим извне. Каждый шаг в рассуждениях и чувствах героя связан с конкретным эпизодом: желание «пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля» является после посещения с этими приятелями ресторана; о том, что «может искусить нормального человека», он размышляет при виде «карнизов, нелепых картин» первого дома С-ва переулка и т. д. Автор последовательно показывает сначала предметную ситуацию, а затем явившиеся герою «гадливое чувство», «тяжелую ненависть», «мрачные мысли», «чувство злобы»[583]. Возникновение душевной боли исследовано подробно – по словам самого Чехова, «по всем правилам психиатрической науки», но это именно «диагностический» анализ с анамнезом, учетом предшествующих внешних воздействий и условий, с локальной характеристикой («в груди, под сердцем») и с сопоставлением с другими видами страданий (плевритом, невралгией).

Портретно-предметные детали рассказа, в отличие от «Именин», не обнаруживают по своему типу близости к толстовским; то же можно сказать и о характере изображения других сегментов вещного мира; пейзаж «Припадка» (описание молодого снега) в литературе о Чехове всегда приводился как пример его стилистической оригинальности.

«Толстовское» в поэтике Чехова шло на убыль.

7

В марте 1889 года появился рассказ «Княгиня». Повествовательный центр его, как и в «Именинах», – героиня, повествование подчинено ее восприятию, изображению ее чувств и ощущений. После «Именин» прошло полгода. Но по отношению к «толстовскому» дистанция меж этими рассказами огромна.

В «Княгине» (и в «Припадке») мысль и чувство персонажа не следствие подготовленного и изображенного внутреннего процесса, как в «Именинах», но результат внешних воздействий. К «созерцанию и хорошим мыслям» героиня приходит не ранее, чем переступив порог монастыря: «Достаточно ей было побыть в покоях полчаса, как ей начинало казаться, что она тоже робка и скромна, что и от нее пахнет кипарисом». Картина жизни «сумеречной, как покои» возникает в ее сознании в этих самых покоях.

Переломы в душевной жизни не объясняются. Так, причины извинения доктора в финале рассказа не раскрыты, о них читателю предоставляется догадываться, как и угадывать чувства доктора во время этого извинения – по краткой ремарке: «Княгиня приветливо улыбнулась и протянула к его губам руку. Он поцеловал и покраснел». Важнейший сюжетный момент рассказа если не оставлен совсем без авторского присмотра (повествователь наблюдает), то, во всяком случае, без авторского разъяснения и оценки, – вещь в толстовской прозе невозможная.

Чувства и ощущения изображаются не аналитически, но в их целостности; в моменты «пиков» дважды используется излюбленный чеховский прием овеществления чувства: княгине кажется, что «доктор долбит ее своей шляпой по голове». Традиционно-чеховское приобщение природных феноменов к эмоциям героя («ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее») усиливает нерасчлененность ощущения. В «Княгине» находим не разлагающий авторский анализ толстовского типа, но самодвижение неразложимых психических монад.

Вещи, события, люди – все дано в восприятии героини: «… для нее было только понятно, что с нею говорит грубый, невоспитанный, злой, неблагодарный человек…» С первых же страниц дается развернутая ее самооценка, впоследствии с настойчивостью повторяемая: «Княгине казалось, что она приносила с собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка…»

Иную оценку – диаметрально противоположную оценке главной героини – дает другой персонаж рассказа, доктор, но в слове повествователя она никак не прорывается; это – черты чеховской поэтики и миропостроения; соположением точек зрения, когда автор открыто не становится ни на одну из сторон, рассказ «Княгиня» сходен с «Огнями».

В «Скучной истории» (окончена в сентябре 1889 г.) само обращение к форме рассказа от 1-го лица (причем рассказчик является главным героем, излагая историю своей жизни) уже в известной мере предопределило внимание к внутреннему миру. «К рассказу от своего имени предъявляется гораздо больше запросов, так как тут неизбежен психический анализ», – отмечал современный критик[584]. Повесть сразу же была сопоставлена со «Смертью Ивана Ильича». «Автор, – замечал Аристархов, – очевидно писал ее под подавляющим влиянием „Смерти Ивана Ильича“ гр. Л. Н. Толстого, но не мог отделаться ни от формы, ни даже от содержания этого последнего произведения»[585]. «Подражание, конечно, очевидное», – присоединялся к этому отзыву Ю. Николаев[586]. Повесть – «явное, хотя и неумелое подражание, – считал обозреватель харьковской газеты. – Г. Чехов старался усвоить себе и общий колорит, и безыскусственную простоту, и саму идею „Смерти Ивана Ильича“[587]. Несколько позже то же утверждал М. Южный, говоривший о «Скучной истории» как о повести, написанной «явно в подражание „Смерти Ивана Ильича“»[588].

С этой точкой зрения полемизировал Д. Струнин: «Установилось мнение, что „Скучная история“ есть отголосок, новая погудка на ту же толстовскую тему и что ученый Чехова есть отражение толстовского Ивана Ильича». Но Толстой «всю жизненную фальшь воплощает в образы», у Чехова же роль, бо́льшую, чем «картинность», играет «анализ и логика развитого ума знаменитого ученого»[589]. Конечный вывод: «Чехов совсем далек от подражания»[590].

Дело, таким образом, оказывалось сложнее, и это видно по высказываниям тех же самых критиков, которые упрекали Чехова в подражательности. «Насколько рассказ гр. Толстого определенен по своему смыслу, – заканчивал свой разбор «Скучной истории» Аристархов, – настолько рассказ г. Чехова по смыслу темен, представляется бесцельным, не знающим, что он хочет сказать». Точно так же Ю. Николаев, который обвинял Чехова в «постоянном утрированном подражании внешним приемам Л. Толстого», когда попытался аргументировать свою точку зрения, пришел к выводу, что сходства, собственно, и нет – сходные детали выполняют функции совершенно иные. «Г. Чехов старается делать то же, но выходит вовсе не то. У Толстого <…> мелочи дают смысл всему рассказу, у г. Чехова они решительно бессмысленны и не нужны»[591]. В изображении психологии критика не устраивало внимание автора «Скучной истории» к «мелочам», не играющим непосредственно на сцену, ситуацию, характер, но имеющим цели другие, связанные с иным видением мира. Позже об этом же писал П. Перцов: «Если г. Чехов желал действительно показать нам тип человека, удрученного отсутствием бога, то он должен был бы <…> совлечь со своего героя все случайные и противоречащие основному смыслу его фигуры аксессуары»[592].

Критика обманулась фабульным сходством: в обоих произведениях герой приговорен, и об этом сообщается в самом начале; пред лицом небытия в глазах героя проходит и оценивается вся его жизнь. Но у Толстого фабульный ход сделан для того, чтобы осветить эту жизнь беспощадным светом под одним углом зрения, доказать каждым ее эпизодом, что она была «самая обычная и самая ужасная». У Чехова же такой ход не подчиняет себе изобразительную предметную палитру рассказа – она столь же пестра, как и в прочих его вещах, рассказ так же наполнен «посторонними» подробностями и живыми сценками, «болтовней» на самые разные темы.

В повести Толстого подчеркивается «общность фактов <…>. Судьба Ивана Ильича взята как некая общая судьба»[593], он «индивидуального характера не имеет»[594]. В «Скучной истории» все как раз наоборот – герой «слишком индивидуален», по выражению Н. Михайловского, который именно в нетипичности этого характера и упрекал Чехова. Толстовского в ней было – обращение к жанру «свободной исповеди», вкус к самонаблюдению и самоанализу. Но самоанализ тот – другого толка, вполне чеховский.

8

В ближайшие годы Толстой продолжал волновать Чехова-художника. В рассказе «Письмо», очевидно входившем в не дошедший до нас роман и написанном в 1889 или 1890 году, он дает развернутую характеристику стиля Толстого, поразительную по глубине проникновения в его поэтику и лучше любых документальных свидетельств отпечатлевшую тревожащие Чехова размышления над феноменом Толстого. В «Дуэли», написанной через три года после «Именин», снова всплывает толстовская деталь, от которой у Чехова «не хватило мужества» отказаться в том рассказе и от которой он снова не мог удержаться: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравились у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: „Как это верно! как верно!“» (гл. II). В «Жене» есть ссылка на «Крейцерову сонату», упоминается Толстой и в «Рассказе неизвестного человека». Были и другие не столь явные, но столь же «точечные» сходства (лексические, синтаксические), не влиявшие на поэтику произведения в целом и говорившие только об одном – что Толстой все время находится в светлом поле сознания Чехова. Более существенными были «толстовские» возрождения героев «Дуэли» и «Жены», однако и фабульное сходство с Толстым не затронуло других основных черт чеховской поэтики, и прежде всего способа изображения внутреннего мира. К психологическому анализу образца «Именин» Чехов уже не вернулся. «Толстовский эпизод» окончился.

Но современной критике все это давало основания постоянно сближать имена Толстого и Чехова.

В идеологическом плане о «толстовстве» Чехова она писала в целом немного, хотя и находила отголоски философских взглядов Толстого почти во всех крупных вещах Чехова начала 90-х годов. Гораздо больше писалось о влиянии Толстого на чеховскую поэтику. «Г. Чехов – не в первый раз приходится это отмечать – явно подражает манере письма гр. Л. Н. Толстого или, вернее, находится под сильным влиянием этой манеры»[595], – утверждал М. Южный. Говорили о положительном и отрицательном в этом влиянии, о воздействии манеры в целом и отдельных ее сторон – вплоть до синтаксиса. «Внешнее подражание Толстому, – писал обозреватель «Московских ведомостей» о «Жене», – доведено здесь до комизма. На первой же странице своей повести г. Чехов пишет: „Обеспокоенный анонимным письмом и тем, что каждое утро какие-то мужики приходили в людскую кухню и становились там на колени, и тем, что ночью из амбара вытащили двадцать кулей ржи, сломав предварительно стену, и общим тяжелым настроением, которое поддерживалось разговорами, газетами и дурной погодой, – обеспокоенный всем этим, я работал вяло и неуспешно…“ Это до смешного похоже на Толстого, до того, что вы невольно вспоминаете, на какой странице у Толстого вы читали что-то подобное»[596].

Именно в это время критика заговорила о Чехове-психологе.

До «толстовского эпизода» она если и обращала внимание на эту сторону чеховской поэтики, то почти всегда в отрицательном смысле (Ф. Змиев, Н. Ладожский, К. Арсеньев, Н. Михайловский, К. Говоров и др.)[597]. Теперь психологизм Чехова – одна из главных тем рецензий о нем. Первое же после «Именин» журнальное произведение (о газетных критика не писала) – «Скучная история» – заставило заговорить о психологическом мастерстве его автора. «Психологический процесс <…> подмечен с обычной, свойственной таланту Чехова наблюдательностью и передан мастерскими мелкими, но меткими штрихами»[598]. Один из интереснейших чеховских критиков, Евг. Гаршин, писал: «Перед нами здесь писатель с несомненным талантом, одаренный утонченной наблюдательностью по отношению к фактам психической жизни человека и глубоко задумывающийся над так называемыми проклятыми вопросами жизни и духа»[599]. Оценивая последующие вещи, критика внимание к внутреннему миру уже отмечает среди особенностей Чехова. В «Рассказе неизвестного человека» «особенное внимание сосредоточено на духовном мире»[600]; рецензент «Убийства» специально отмечал замечательное изображение «психологического процесса»[601], а другой особо обращал «внимание читателя на удивительно тонкую психологическую последовательность чеховского анализа души Якова»[602].

Отмечая мастерство Чехова-психолога, отсчет вели от Толстого. Чехов улавливал, писал М. Гольдштейн, «такие душевные эмоции, которые даже поражали своей ординарностью. Всякий их отлично знал, испытал сотни раз, наблюдал на каждом шагу. Но никто на них внимания не обратил до Чехова – истинный признак действительного таланта. Это именно толстовская черта – поднять то, что на тротуаре валяется, но чего никто не заметил»[603]. П. Перцов считал, что в «Дуэли» «психологический анализ г. Чехова достигает прямо толстовской высоты и силы»[604].

Но, начав с упреков (или похвал) за подражание Толстому, критики обыкновенно кончали утверждениями, что подражание это плохое. Так было в рецензиях на «Скучную историю», то же писали и позже – в отзывах на «Дуэль», «Жену»; Чехов все же был ни на кого не похож.

Толстовский эпизод не прошел бесследно. После него у Чехова в области изображения внутреннего мира появились новые черты. Развился и расширил свои сюжетные права внутренний монолог, появились такие его формы, как «диалог в монологе», монолог, имитирующий «неоформленную» внутреннюю речь. Констатирующий психологизм дополняется мотивировкой, правда особой, чеховской – или «диагностической», или создающейся подбором предметов по эмоциональному признаку, обогащается самоанализом. Не раз еще Чехов воспользовался психологическим открытием Толстого – когда начинают возбуждать ненависть привычные детали внешности: «Ему были противны голос, крошки на усах…» («Убийство», 1895). Авторство этого наблюдения Чехов отчетливо ощущал (см. «Дуэль», гл. II).

Но в целом от прямого влияния Толстого Чехов освободился. «Теперешние молодые беллетристы находятся в плену у Толстого, – писал В. Л. Кигн. – Писатель, который теперь сделает попытку освободиться от нового плена, станет предвестником новой, быть может очень отдаленной эпохи в русской литературе, и таким предвестником явился г. Чехов»[605]. Пройдя толстовский искус, он вернулся на свои пути, к своему, чеховскому изображению внутреннего мира.

9

Это изображение нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле.

Прежде всего по сравнению с предшествующей традицией, отмеченной именами Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского, несравненно большее место занимает изображение «внешнего» за счет «внутреннего». Как и многое другое новое у Чехова, это сразу заметили современные критики. Иные были склонны данный способ психологической рисовки числить среди первейших отличий манеры Чехова от прозы не только Тургенева или Достоевского, но даже Ф. Решетникова и Г. Успенского (А. Липовский, Л. Оболенский, Г. Качерец, И. Игнатов). «Чехов рисует почти только одну внешнюю сторону явлений, – писал Л. Е. Оболенский, – не стараясь почти ни разу проникнуть в мир душевный всех этих людей. Когда один из героев рассказа бьет кулаком в лицо свою жену, вы только смутно можете догадываться, что она должна чувствовать. Чехов описывает только внешние проявления ее страданий!»[606] «Мужики у него выведены без психологии или с совершенно упрощенной психологией, – писал об изображении внутреннего мира в том же произведении П. Б. Струве. – Он рассказывает нам больше об их телодвижениях, чем о движениях их души»[607]. Целую сводку таких телодвижений давал в своей статье литературный обозреватель «Московских ведомостей»: «Наблюдает г. Чехов человека. Вот человек сидит. Вот он встал, надел пальто, шляпу, вышел на улицу. <…> Получается нечто вроде живой или движущейся фотографии: жесты, манеры, выражения лиц переданы бойко и точно, но внутреннего человека нигде нет»[608].

В обобщающей статье, написанной за несколько месяцев до смерти Чехова, М. Гершензон подробно обосновал такое понимание чеховского психологизма. Сравнивая человеческую психику с «электрическим аппаратом в действии» (сейчас бы сказали «черный ящик»), Гершензон писал: «В этот закрытый аппарат человеческой души взор г. Чехова не проникает, но он с необычайной зоркостью улавливает мельчайшие проявления совершающегося в глубине химического процесса <…> его сфера <…> внешнее психологическое наблюдение, и в ней он – неподражаемый мастер»[609].

Внешнее и внутреннее оказывается соединенным сложными и непрямыми связями. Во время тяжелого объяснения с женой Лаптев «опустился перед ней на ковер <…> вдруг поцеловал ее в ногу и страстно обнял» («Три года»). Далее следует замечательная по психологической тонкости «внешностная» деталь: «И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица. <…> Утром оба они чувствовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал».

Впрочем, осложнение этого метода после «толстовского эпизода» было замечено. Считая, как и другие, что Чехов описывает «не самые чувства, а внешние их признаки», В. Голосов, однако, полагал, что в «Именинах», «Дуэли», «Палате № 6» «в этом отношении заметен прогресс таланта г. Чехова. Он точно более и более сосредоточивается и проникается душевной жизнью героев»[610].

С принципом «внутреннее через внешнее» связывали другую особенность Чехова – отсутствие непрерывного, «последовательного развития душевной жизни героев»[611]. «Между посылками и заключениями, – писал И. Н. Игнатов о «Случае из практики», – существует какой-то пропуск, lacune, которую читатель не может заполнить сам ввиду отсутствия необходимых данных»[612]. Говорили об «отрывочности», «непрорисованности», «эскизности в изображении душевной жизни». Чехов, отмечал С. А. Венгеров, «рисует всегда только контурами и схематично, то есть давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания <…> не столько портреты, сколько силуэты»[613].

Речь шла, таким образом, об одной из существеннейших особенностей Чехова – о том дискретном изображении психологии, которое впоследствии в чеховской литературе неоднократно отмечалось как изображение лишь основных обнаружений, этапов, описание «с пропусками», «пунктирное» (впервые слово «пунктирный» к манере Чехова применял, кажется, В. П. Альбов), изображение с «лакунами» и т. п.

Следующую важнейшую черту чеховской психологической рисовки можно условно обозначить как неисчерпанность объяснения.

Коврин в «Черном монахе» внезапно делает предложение Тане. Это, однако, не так уж спонтанно: хотя Таня и кажется ему «бледной, тощей», но он чувствует, «что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки». В другой раз «ему почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу, увлечься и влюбиться». Непосредственно перед объяснением он видит черного монаха и переживает «светлые, чудные, неземные минуты», после которых и произносит решающие слова. Все как будто подготовлено и объяснено – но неутвердительно, неоднозначно, на шкале возможных причин стрелка не остановлена автором против одного деления, но колеблется и дрожит.

Сплошь и рядом повествователь, обозначив какую-либо черту психологии героя, от объяснения открыто устраняется: «…и начинала жадно искать новых и новых великих людей, находила и опять искала. Для чего?» («Попрыгунья», 1891). «И замечательно, что, робкий вообще в жизни, он был чрезвычайно смел и самоуверен на картинных выставках. Отчего?»[614] («Три года», 1894).

В дочеховской традиции всякие изменения в характере героя тщательно подготавливаются. Особо выделяются черты, предопределившие его превращение (например, Пьера Безухова). Подробно анализируются все внутренние причины, приведшие к такому результату. Изображение стремится к полной психологической детерминированности всех деяний персонажа. В изображении человека у Чехова такого стремления нет. Какие черты характера, чувства, прошлые поступки предопределили такие резкие перемены в поведении главного героя «Жены»? Какие внутренние процессы привели к возникновению «страстной», раздражающей жажды жизни» у героя «Рассказа неизвестного человека»? Отчего стала испытывать «страх, беспокойство» героиня «Невесты» в тот самый момент, когда готова исполниться ее давняя мечта? Прямых ответов на такие вопросы у Чехова найти невозможно. Изменения в психике героя в предыдущем тексте не подготовлены. Об их причинах можно лишь догадываться по косвенным данным.

Отсутствие в чеховских рассказах психологически разработанной мотивировки позднейших перемен в характере героя долгие годы вызывало в критике горячие обсуждения – они возникали по поводу буквально каждого такого рассказа Чехова, где личность персонажа претерпевает какие-либо изменения, – «Огней» (1888), «Иванова» (1889), «Дуэли», «Жены», «Трех годов». Приведем только два отзыва из провинциальной газеты: «Нравственный переворот, происшедший с Лаевским в конце повести и сделавший из него нового человека, является малопонятным для читателя, так как обрисован только слегка»[615]. «К сожалению, г. Чехов и в „Жене“, так же как в „Дуэли“ <…> не мог обойтись без обращения своего героя на путь истинный. <…> Мы не видим ясно мотивов его перерождения и должны во многом верить автору на слово»[616].

Детерминизм поступков, действий персонажа, с определенностью выраженный в тексте, создает впечатление целесообразности, строгой отобранности всех элементов внутреннего мира. Отсутствие же в тексте «опережающей» психологической мотивировки и предпосылок последующих поступков героев создает видимость естественной неожиданности и непредсказуемости этих поступков и их независимости от организующей руки автора, видимость случайностного самодвижения героя в изображенном мире.

10

– А Иванов и скажет все его монологи!.. У вас хорошие монологи, их нужно сохранить.

М. Булгаков. Театральный роман

Принципы изображения внутреннего мира в чеховской драме сложились не сразу.

Когда Чехов обратился к крупной драматической форме, он, несмотря на молодость, уже имел большой опыт беллетриста[617]; к началу работы над «Ивановым» (сентябрь 1887 г.) уже в главных чертах сложилась его психологическая манера.

Один из основных чеховских способов изображения внутреннего через внешние обнаружения и в его связи с вещным окружением как будто подходил для драмы; обыденность обстановки действия рассказов Чехова тоже вполне вписывалась в узус бытовой драматургии 80-х годов. Правда, прием обнаружений приводил к тому, что значительные отрезки течения внутреннего мира оказывались скрытыми; кроме того, психологизм этого типа не предполагал подробных мотивировок.