Современный русский историко-фантастический роман

«В то время, хоть и считался каждый второй потенциальным врагом народа, до мысли разоружить комсостав армии никто не успел додуматься, и вообще пистолеты имели почти все, и военные, и партийные, и даже хозяйственные работники. Редактор с легкостью, немыслимой в последующие времена, предложил на выбор маленький маузер или „коровин“. Алексей выбрал „коровина“, который был полегче, передернул затвор и сунул пистолет в карман. Хоть и принято думать, что до войны порядка было больше, но профессиональная преступность процветала вполне официально, и встреча с грабителями в два часа ночи не исключалась. Зато и стрелять в них каждый, располагающий оружием, имел полное право. Без каких-либо последствий.»

[89, 460–461]

В некоторых романах «альтернативной истории» авторы для воссоздания местного колорита пользуются не выписками из исторических источников, а иными приемами. Так, А. Валентинов, М. и С. Дяченко и Г. Л. Олди в романе «Рубеж», чтобы изобразить альтернативную Украину XVIII в., широко используют литературные реминисценции и фольклор. В результате у них получился удивительный и странный мир.

«Писатели, — справедливо замечает Михаил Назаренко, — обошлись с родиной совершенно по-гоголевски: пересоздали ее. … Если не прибегать к каббалистической терминологии и не рассуждать о сходстве и различиях между смежными Сосудами (так называются в „Рубеже“ параллельные миры. — Е. П., И. Ч.), можно сказать только одно: авторы играют в гоголевский миф, а в нем эпохи совмещаются не менее причудливо. Герои „Ночи перед Рождеством“ (екатерининские времена), „Майской ночи“ (много лет спустя), „Старосветских помещиков“ (совсем недавнее прошлое), да и „Страшной ночи“, и „Вия“ — все они современники, все собрались вокруг вечной Диканьки и столь же вечного Миргорода. Так же и в „Рубеже“: Сковорода, Екатерина, Вакула, Рудый Панько, Котляревский и Гоголь сосуществуют, нимало не удивляясь такому соседству. Как-никак они живут не в истории, а в мифе.»

[133, 413–414]

Вследствие подобного подхода очень трудно определить эпоху, в которую происходит действие романа.

«Смотрим, чем вооружены герои романа, — пишет С. Логинов, — фузеи, гарматы, булдымки какие-то — и беглый московский стрелец фигурирует среди действующих лиц — всё указывает на допетровскую эпоху. И вдруг упоминание, что совсем недавно в Европе взлетел первый монгольфьер. А это событие, как сейчас помню, произошло 21 ноября 1783 года, когда не только старой, но и новой Запорожской Сечи следа не оставалось.»

[121, 5]

Немного ниже упоминается о том, что под Полтавой был побежден Петр I.

«Вот откуда стрельцы и умаление государства Российского… тогда понятненько. Одно неясно, откуда взялся град Питербурх и почему не к гетьману спешат герои получать зарубежную визу, а к императрице Екатерине? … Читаем и видим, что дальше начинается что-то несусветное. Братец Гримм-старший, который родился два года спустя после полёта братцев Монгольфье, вовсю собирает украинский фольклор. А затем и вовсе появляется с детства знакомый пасичник Рудый Панько, поминая некоего щелкопера, который его, пасичника, байки на великоросской мове тиснул, а теперь, надевши „Шинель“, гуляет по „Невскому проспекту“.»

[121, 6]

Сами соавторы в одном из интернетовских интервью указывают, что действие их романа происходит в 1796 г. Впрочем, это справедливо лишь применительно к «украинским» страницам «Рубежа». В остальном книга эта относится к той разновидности фантастического романа, который получил название фэнтези.

Большая часть украинского материала написана А. Валентиновым — профессиональным историком, специалистом в области прошлого Украины. По его собственному признанию, писатель пользовался ограниченным кругом источников. Главным была «Энеида» Котляревского с комментариями, сочинения Гоголя, «Описание Харьковского наместничества» и статья Н. Горбаня «Разбойник Мацапура», опубликованная в 1927 г. Отталкиваясь от первоисточников, Валентинов и его соавторы воссоздают не реально-историческую, а фольклорно-сказочную Украину, как это сделал в свое время А. Ильченко в романе «Козацкому роду нет переводу, или Мамай и Огонь-Молодица».

«Смешивая реальность и фантастику, — пишет о книге Ильченко В. Д. Оскоцкий, — бывальщину и предание, каждая глава- „песня“ этого романа соединяет в своем образном строе, казалось бы, несовместимое: поэтику фольклорного сказа, народного юмора, авантюрной, приключенческой и бессюжетной, лирической прозы, стародавней легенды и… современной публицистики»

[146, 274]

Так и в «Рубеже», авторы которого развивают традиции украинской «химерной» прозы. В романе можно встретить упырей, колдунов, оборотней, чертей, чернокнижников.

Одним из самых колоритных образов романа является пан Мацапура-Коложанский — смесь Дракулы и Синей Бороды. Реальным прототипом для него послужил украинский разбойник XVIII века Павел Мацапура, упоминающийся в статье Горбаня. Валентинов полностью переработал и переосмыслил первоисточник. Романист, пользуясь выражением М. Шагинян, «расколдовывает, размаскировывает» документ, который, по мнению писательницы, «должен помогать автору в создании атмосферы, настроения, направленья эпохи, должен стать строительным материалом сюжета, а для этого надо поставить документ на ребро». Герой статьи Горбаня — выходец из народа. Свои жуткие деяния (убийства, людоедство) он совершал в силу сложившихся обстоятельств, а не от скуки или по какому-то расчету. Мацапура-Коложанский, принадлежащий к высшему сословию, — колдун и чернокнижник. Убийства и насилие, совершаемые им, а также вурдалачество, ворожба являются следствием его «опытов» по перемещению из одной реальности в другую. Пан Станислав продал душу дьяволу. По сути, он уже не человек, а сверхъестественное существо, заключенное в человеческой оболочке. Мацапура-Коложанский напоминает гоголевских Басаврюка из «Вечера накануне Ивана Купала» и колдуна из «Страшной мести». Этот персонаж скорее литературен, нежели историчен. Валентинов избавляет читателя от ужасных и натуралистически-жутких подробностей первоисточника.

Еще один полуисторический образ «Рубежа» — рав Элиша, созданный воображением Г. Л. Олди. Прототипом для него послужил известный средневековый каббалист Элиша бен-Абуя, считавшийся между каббалистами еретиком, отступником и прозванный ими за это «Чужой». Материалы о нем были почерпнуты из книги Филиппа Берга «Введение в Каббалу», а также из сочинений Умберто Эко. Олди, как и Валентинов, переосмысливают этот исторический тип и создают художественный образ, выполняющий в «Рубеже» функции едва ли не самого Саваофа, который в книге фактически отсутствует. Рав Элиша воплощает дух Каббалы, однако не традиционной, а, так сказать, «с человеческим лицом». Как и в реальной истории, старый каббалист выступает в роли учителя, наставника молодежи. Он помогает блудному Малаху осмыслить пройденный путь, понять свое предназначение.

В основном же в «Рубеже» больше нет реальных исторических лиц, если не считать Екатерину II и Григория Потемкина, эпизодически появляющихся во второй книге романа. Однако эпизод этот является прямой реминисценцией из «Ночи перед Рождеством» и не несет какой-либо особой смысловой или сюжетной нагрузки. Зато, как и у Звягинцева, большое значение приобретает деталь. Авторы по всему тексту, относящемуся к альтернативной Украине, рассыпают реалии, призванные подчеркнуть временную отнесенность происходящих событий. То упоминается о том, что Федор Еноха учится в Могилянской коллегии (что является типичным анахронизмом, так как это учебное заведение еще в 1701 г. получило статус академии), а его наставником является сам Григорий Сковорода. То говорится о запуске первого воздушного шара братьями Монгольфье. Постоянно выпячиваются детали одежды, вооружения запорожцев, административного устройства Украины XVIII века. Так, важный документ должен быть заверен либо в гетьманской канцелярии, либо в полковой [57, 94–95]. Ярина Загаржецка, жалуясь на отсутствие оружия, говорит, что «рушниц справных нет, и янычарок нет. Будымки, фузеи без пружин, флинты. Какие ржавые, какие без кремней. И шабли ржавые. Гарматы есть, да только без ядер» [57, 128–129].

Итак, насколько произведения «альтернативной истории» соответствуют основным требованиям, предъявляемым к историческому роману: открытый документализм повествования, значительность действительных фактов и событий, подлинность героев, воссоздание местного колорита? Из приведенного выше материала мы видим, что эти признаки исторического жанра можно найти если не во всех русских альтернативно-исторических романах 90-х годов XX века, то в большей их части. За пределами представлений об историческом произведении остаются лишь те фантастические романы, в которых повествуется об альтернативном настоящем. История в них является уже некогда свершившимся фактом, приведшим к существенным изменениям реальности. В основном же писатели стараются придерживаться канонов, выработанных традиционным историческим романом, преломляя их сквозь призму фантастики, модифицируя в зависимости от авторской сверхидеи, видения того или иного исторического этапа или событий.

* * *

«Альтернативная история» является одним из двух наиболее распространенных типов романа в русской исторической фантастике 90-х годов XX века. В основе её лежит так называемое контрфактическое моделирование, выраженное формулой: «Что было бы, если бы». (Например, что было бы, если бы Наполеон выиграл битву при Ватерлоо?).

Причины, побудившие того или иного автора обратиться к исторической фантастике, различны. Здесь не последнюю роль играют возраст писателя, его убеждения, круг интересов. В этой связи можно условно выделить три возрастные группы: старшую (писатели пятидесяти-шестидесяти лет), среднюю (сорокалетние) и младшую (до сорока лет). Авторы старшего поколения, как правило, пытаются осмыслить весь исторический путь, пройденный Россией за последние полтора века. В их книгах наиболее ярко отразился принцип контрфактического моделирования. В произведениях сорокалетних фантастов преимущественно чувствуется неудовлетворенность результатами перестройки и последовавших за нею событий начала 90-х годов прошлого века. Этой группой созданы альтернативно-исторические произведения, действие которых происходит в наши дни после произошедшего когда-то искривления хода истории. Наконец, молодые фантасты создают книги, по своей поэтике максимально приближенные к историческому приключенческому роману в духе Вальтера Скотта или А. Дюма.

Отсюда можно вывести некую общую типологию романов «альтернативной истории». В её основу может быть положен либо географический, либо временной принцип. Согласно первому, выделяются альтернативно-исторические произведения, написанные на основе российской или зарубежной истории. По временной отнесенности происходящих в книге событий романы «альтернативной истории» разделяются на произведения об «альтернативном» прошлом и «альтернативном» настоящем.

В ряде романов предприняты попытки создать «научные» концепции «альтернативной истории», дать объяснение процессов, вызвавших появление параллельных реальностей. Диапазон мнений здесь достаточно широк: от вполне наукообразных теорий до чисто фантастических гипотез, иногда даже с налетом мистики. Тем не менее, во всех этих построениях есть нечто общее. Прежде всего, это признание теории множественности миров, возможности существования параллельных реальностей, где ход истории имеет почти одинаковую направленность. Эти параллельные миры соприкасаются и взаимно влияют друг на друга. Искривление хода истории в одном мире может вызвать глобальные катаклизмы в другом. Для устранения хроноклазмов во многих романах «альтернативной истории» существуют специальные службы, занимающиеся данными проблемами. Порой возникновению альтернативной реальности способствуют какие-либо внешние силы: либо это эксперименты ученых, либо вмешательство сверхъестественных существ (Бога или дьявола).

Одной из центральных проблем в романах «альтернативной истории» становится вопрос о «точке искривления времени», то есть том узловом моменте, когда русло истории резко сворачивает в сторону от привычного направления. Выбор её писатель-фантаст делает в зависимости от особенностей мировоззрения, социально-политических взглядов, литературных вкусов и пристрастий. Однако, при всем различии подходов авторов русских романов «альтернативной истории» к вышеупомянутой проблеме, многие произведения объединяет одно: тоска по ушедшей Империи. В меньшей мере она проявляется у писателей старшего поколения и в большей пронизывает книги сорокалетних авторов «новой волны». Несколько иначе подходят к данному вопросу представители младшей генерации российских фантастов. В их произведениях «точка искривления времени» служит отправным моментом либо для головоломных приключений героев, либо для обоснования определенных философских концепций, необходимых снова-таки для сюжетообразования.

Классический исторический роман имеет свои законы жанра: значительность освещаемых событий и фактов для истории страны, открытый документализм повествования, изображение реальных деятелей прошлого, воссоздание местного колорита. Изучение русских романов «альтернативной истории» 90-х годов XX века показало, что многие из фантастов стараются по возможности следовать этим требованиям. Прежде всего, в книгах, посвященных альтернативному прошлому.

Авторы, как правило, проделывают серьезную подготовительную работу по изучению воссоздаваемой эпохи, первоисточников, научной и художественной литературы. Документ по преимуществу служит лишь отправной точкой для воображения писателя, творчески переосмысливается им, «ставится на ребро». Порой же автор «альтернативной истории» строго следует источнику для придания своему тексту большей достоверности, убедительности.

Писатели-фантасты выбирают для воссоздания узловые, переломные моменты истории: гражданскую войну в России начала XX века и Октябрьскую революцию 1917 г., Великую Отечественную войну, III-й крестовый поход и т. п. Произведения «альтернативной истории» буквально перенаселены образами исторических деятелей, обычно находящихся в повествовании на втором плане. В книгах, по форме и содержанию максимально приближенных к историческому роману, подлинные персонажи истории реконструируются в полном соответствии с документом, источником. В большинстве же случаев фантасты приуменьшают роль исторических лиц. «Альтернативная история» становится как бы ареной для сведения счетов с теми деятелями истории, которые антипатичны автору (Ленин, Сталин, Гитлер, Иоанн Безземельный).

Местный колорит, как и в обычном историческом романе, воссоздается в альтернативно-исторических произведениях за счет введения в ткань повествования всевозможных бытовых реалий и нравоописания. Авторы описывают обычаи, одежду, вооружение, гастрономические пристрастия, верования того или иного народа на определенном этапе его исторического существования. Особое внимание уделяется детали. В некоторых романах «альтернативной истории» основным средством типизации становится фольклор.

Глава 3

Романы «криптоистории»

1

Для профессиональных историков большое значение имеет раскрытие какой-либо из великих загадок прошлого. Найти следы древних цивилизаций, отыскать гомеровскую Трою или библиотеку Ивана Грозного, разгадать тайну Железной маски. Однако сделать настоящее научное открытие удается далеко не всегда. Это не так просто. Историк обязан опираться на конкретные знания, документы и материальные свидетельства. Писатель в этом отношении более раскрепощен, так как может выдвигать и обосновывать самые смелые и невероятные гипотезы, не боясь того, что его уличат в невежестве, шарлатанстве и подтасовке фактов.

В середине 90-х годов XX века даже появилась специфическая разновидность фантастического романа — «криптоистория», то есть тайная, скрытая история. Авторы таких произведений как раз и занимаются тем, что предпринимают попытки разгадать загадки истории, проникнуть за её кулисы. Наиболее заметными образцами таковой литературы стали романы «Посмотри в глаза чудовищ» и «Гиперборейская чума» А. Лазарчука и М. Успенского, «Бои местного значения» В. Звягинцева (из его цикла «Одиссей покидает Итаку») и девятитомная эпопея А. Валентинова «Око Силы».

Сам термин «криптоистория» был введен Г. Л. Олди для обозначения того направления, в котором работает Андрей Валентинов. Понятие было принято писателями-фантастами и читателями, а также и фантастиковедами, хотя общей согласованности среди последних нет. Некоторые исследователи фантастики не выделяют «криптоисторию» в качестве самостоятельного типа, говоря о ней лишь как о разновидности «альтернативной истории». Так, Д. Володихин в своей статье «Призывая Клио» пишет: «Еще одна большая группа фантастических произведений, в которых используется исторический антураж, относится к так называемой „альтернативной“, параллельной или „криптоистории“. Различие незначительное» [66, 235]. Подобный взгляд не соответствует истине. Между «альтернативной историей» и «криптоисторией» имеется множество типологических различий.

Теоретически обобщить этот материал, указав на отличия между историческим романом, романами «альтернативной истории» и «криптоистории» попытался А. Валентинов в статье «Нечто о сущности криптоистории, или Незабываемый 1938-й». О первых двух мы уже говорили в предыдущей главе. Наши выводы не противоречат тем, к которым пришел писатель-фантаст, поэтому не станем повторяться, сосредоточившись лишь на «криптоистории». По мнению Валентинова, «криптоистория» «занимает нишу» между историческим романом и романом «альтернативной истории».

Свои теоретические посылки и выкладки романист делает, отталкиваясь от образной формулы: «Чапаев не тонул в реке Урал».

«Возможность самого существования криптоистории, — пишет Валентинов, — заключается в относительности и неполноте наших исторических знаний. Историю пишут историки, пользуясь определенными источниками. Источники могут сознательно солгать (показания штабных, бросивших раненого Чапаева на берегу Урала и попавших за это в ВЧК), добросовестно ошибаться (уцелевший красноармеец от кого-то услыхал и по горячке не уточнил, что сам того не видел), вообще умалчивать (Чапаева видели на берегу реки — а что дальше, Бог весть). Историк может неумышленно написать неправду, поверив неточному источнику. Может быть и хуже: историку приходится лгать, ибо так требуют от него некие обстоятельства. Наконец, история может стать мифом, с которым вообще невозможно воевать (как стало невозможно опровергнуть версию Фурманова и братьев Васильевых).

Вот тут-то и вступает в бой криптоисторик. Он исходит из очевидного и вероятного. Очевидное — после боя под Лбищенском Чапаев исчез из реальной истории. Как именно — сказать трудно, ибо все, что мы знаем есть не истина, а лишь более-менее достоверные версии. Вероятное: сие произошло не совсем так — или совсем не так».

[35, 23]

Фантаст предлагает две версии исчезновения Чапаева:

«Не совсем так — раненого в живот Чапаева охрана из венгров-красноармейцев переправила на обломке плетня через реку, где он и умер, после чего был похоронен, а могилу через несколько лет смыла река. Версия вероятная, логичная (логичная — с точки зрения историка), исходящая из реальных фактов.

Совсем не так — Чапаев спасся, но воевать расхотел и отправился во Внутреннюю (или Внешнюю) Монголию к своему другу барону Унгерну, захватив с собою Петьку».

(Подобный поворот исторического сюжета обыграл Пелевин в романе «Чапаев и Пустота»).

«Версия невероятная, — справедливо полагает писатель, сам профессиональный историк, — нелогичная (опять-таки с точки зрения историка, ибо логика художественного произведения совсем иная) но, в принципе, тоже допустимая, ибо никак не меняет известную нам историю. Чапаев действительно исчез, причем при неясных обстоятельствах. Автор, используя буйную фантазию, эти обстоятельства домысливает, заставляя свой корабль плыть не по главному руслу реки Истории, а по обводному каналу, старице — или, вообще, тащит свой корабль волоком. Но — все с тем же конечным результатом».

[35, 23]

А. Валентинов подчеркивает, что

«грань между криптоисторией и настоящей, а не мифологизированной историей крайне тонка. К сожалению, почти целое столетие, потраченное на превращение нашей и всемирной истории в миф, позволяет разлиться реке Урал до Северного полюса, давая невиданный простор авторам криптоисторических произведений. В результате бывает, что авторская выдумка (сознательное домысливание все том же русле очевидного-вероятного) оказывается правдой. Порой достаточно лишь идти вслед за логикой, а не вслед за мифом».

[35, 24]

В целом «криптоистория» по своим художественным особенностям очень близка к историческому роману. Если мы возьмем любой исторический роман, особенно в той его модификации, которая в XIX в. была предложена А. Дюма, т. е. авантюрно-приключенческий, то можно увидеть, что основу его фабулы, как правило, составляет какая-либо тайна. Писатель заставляет своих героев как бы разгадывать загадки истории, приоткрывать завесу над тем, что, казалось бы, навек похоронено под пылью столетий. Вспомним знаменитые романы того же Дюма-отца. В «Трех мушкетерах» показана закулисная история Франции 20-х годов XVII в., интриги, разворачивавшиеся вокруг колье королевы, подаренного ею герцогу Бекингему. В романе «Двадцать лет спустя» рассказывается о неудачной попытке роялистов освободить короля Карла I. Сплошь «криптоисторическим» можно назвать цикл Дюма о событиях, предшествовавших Великой французской буржуазной революции: «Анж Питу», «Ожерелье королевы», «Жозеф Бальзамо». К романам «тайн и загадок» можно отнести сочинения Ф. В. Булгарина («Димитрий Самозванец», «Мазепа»), Р. М. Зотова («Таинственный монах», «Леонид», «Трилиственник», «Фра Диаволо»). Непосредственным родоначальником «криптоистории» в русской литературе можно считать, как мы уже отмечали выше, А. Ф. Вельтмана с его романом «Светославич, вражий питомец».

Писатели-фантасты в своих криптоисторических романах в отличие от своих коллег по цеху, занимающихся контрфактическим моделированием в произведениях «альтернативной истории», пытаются показывать события прошлого так, как это было на самом деле. Иное дело, что объяснение тех или иных поворотов истории делается ими с позиций фантаста, а не ученого. Так, В. Звягинцев в своих книгах предположил, что ход земной истории издревле контролировался двумя враждующими инопланетными сверхцивилизациями — аггров и форзейлей, мечтающими заставить людей лепить свою историю под интересы пришельцев. А. Валентинов полагает, что в ход человеческой истории вмешались некие разумные существа, населяющие Землю и существующие параллельно с людьми. Это, условно говоря, «падшие ангелы», о которых упоминают Библия и Веды, и их потомки. Они экспериментируют с человеческим материалом, стремятся помочь людям, руководствуясь при этом своими собственными, а не нашими представлениями о счастье и прогрессе. Лазарчук и Успенский также говорят в своих книгах об истории как о поле битвы человеческой и нечеловеческой цивилизаций. Некие «мыслящие ящеры» (вспомним романы Гарри Гаррисона из его «Эдемского» цикла) ведут борьбу с родом человеческим. Им противостоит тайный орден людей, живущих многие века и владеющих эзотерическими знаниями. Как видим, криптоисторики не столь изобретательны в части обоснования своих гипотез, как авторы романов «альтернативной истории». Книги «тайной истории» объединяет уверенность писателей в том, что за кулисами земного прогресса стоят потусторонние силы.

Еще одним общим типологическим признаком современных русских фантастических романов «криптоистории» является временная отнесенность происходящих в них событий. Если в похожих текстах предшествовавшего периода можно было видеть интерес авторов к различным эпохам и народам (Вельтман писал о древнерусской истории времен Владимира Святого, Загоскин об эпохе Великой французской буржуазной революции, Войскунский и Лукодьянов о легендарном Тартессе и Древнем Шумере, Казанцев о Франции XVII в.), то в 90-е годы XX в. фантасты обращаются преимущественно к новейшей истории России, начиная с 1917 г.

Чем это объясняется? Отчасти теми мотивами, о которых мы говорили в начале второй главы. Если посмотреть на возрастную принадлежность авторов «криптоистории», то почти все они относятся ко второй группе, «сорокалетних». При написании книг ими двигало, прежде всего, несогласие с итогами «перестройки» и событий начала 90-х годов XX века. Понадобился анализ всей истории СССР, чтобы понять, на каком этапе и почему произошел «сбой».

«Отечественная история XX столетия, — говорит в этой связи А. Валентинов, — какой мы ее учили (и писали!) еще совсем недавно, замифилогизированная до полного неправдоподобия, вызывала протест у любого мыслящего и честного человека. Усилиями нескольких поколений историков КПСС и прочей интеллектуальной „обслуги“ была создана до омерзения лживая „альтернативка“, которую нам предлагали считать подлинной историей России и СССР. Так и хотелось сказать: „Не верю!“».

[35, 25]

Д. Володихин в уже упоминавшейся статье «Призывая Клио» справедливо говорит о «публицистической цели», стоявшей перед авторами историко-фантастических романов. В текстах «щедро рассыпаны авторские отступления на „глобальные“ темы: о политике, экономике, культуре в макрокатегориях». Ярким примером такого рода исследователь считает «озорную книгу» А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ»:

«Этот роман называли образцом „криптоистории“, но, видно, он в большей степени публицистика, слегка обряженная в одежды гуманитарной НФ. Мировой исторический процесс представлен как результат деятельности эзотерических сообществ темных и светлых оттенков. Получилось нечто среднее между „Маятником Фуко“ Умберто Эко и традиционалистскими сочинениями Александра Дугина. Сакральная политология, геополитическое религиоведение…».

В книге «история и фантастика придавлены авторскими концепциями. Они исправно тянут пехотную лямку, а мимо них проходят блестящие гвардейские колонны авторских тезисов» [66, 237].

Таким образом, можно сделать некоторые предварительные выводы. В начале 90-х годов XX века в российской исторической фантастике вновь появились произведения, относящиеся к известному и прежде, но несколько подзабытому типу — «криптоистории». Отличие его от прочих разновидностей исторической фантастики заключалось в верности описания прошлого, однако причины и особенности давно или недавно минувших событий излагались не в общепринято-историческом, а в фантастическом духе. Основным объектом изучения и описания для «криптоисториков» явилась история России XX века. Общей в подходе писателей к её истолкованию стала идея так называемого «прогрессорства», т. е. постороннего (инопланетного или иного) вмешательства в дела Земли и человечества.

2

Несомненно, самым грандиозным «криптоисторическим» произведением является девятитомный цикл Андрея Валентинова «Око Силы» (написан в 1992–1993 годах, опубликован в 1996–1997).

«Око Силы» стало дебютом Валентинова в качестве фантаста и романиста. Как указывает сам писатель в одном из своих интернетовских интервью, писать он начал

«достаточно рано, еще в средней школе. Где-то в восьмом классе умудрился изваять повесть, которую можно с известной натяжкой отнести к фантастике: приключения современных школьников в робингудовской Англии. В дальнейшем писал что попало — от стихов до иронического детектива и той же фантастики. Впрочем, до недавнего времени подобное „чистописание“ воспринималось в качестве одного из хобби, причем не самого главного.

Некоторый перелом обозначился в начале 90-х, когда появилось желание писать „большие тексты“. Третьей попыткой оказался роман „Преступившие“, который привлек некоторое внимание одного из самопальных издательств. С четвертой попытки (в 1995 году) роман был издан в сборнике „Книга Небытия“, после чего писатель Андрей Валентинов был явлен миру. С тех пор и пошло».

Замысел эпопеи сложился из четырех отдельных сюжетов: история хроноинститута, сотрудники которого направляются в командировки в другое время; история о том, как наши современники начали помогать белогвардейцам, устроив в прошлом геноцид; история некой всемирной тайной организации, которая пытается направлять развитие мира по своему усмотрению; римейк «Мастера и Маргариты» Булгакова. К моменту начала работы над «Оком Силы», говорит фантаст, у него «лежало довольно много заготовок, которые могли стать самостоятельными произведениями. Но так вышло, что они удачно нанизались на общий стержень» [154, 4]. Первоначально история главных героев первой трилогии Косухина и Арцеулова должна была происходить в древних Микенах. Из этого сюжета вырос впоследствии замысел другого валентиновского романа, «Серый коршун».

Структурно цикл разбит на три трилогии. Первая («Волонтеры Челкеля», «Страж раны», «Несущий свет») повествует о событиях 1920–1921 годов; вторая («Ты, уставший ненавидеть», «Мне не больно», «Орфей и Ника») рассказывает о 1937–1938 годах; третья («Преступившие», «Вызов», «Когорта») посвящена 1991–1992 годам. Каждая трилогия сознательно стилизована с использованием соответствующих жанровых особенностей: 1-я — под Майн Рида и Жюля Верна — приключения и путешествия; 2-я — под романы Домбровского и иные книги «культовской» тематики; 3-я — под русскую сказку.

Интересно, что создавались части цикла не в той последовательности, в которой они выстроены хронологически. Первой была написана заключительная трилогия, где все сюжетные линии получают свое завершение. И лишь потом писатель приступил к работе над началом. На порядок написания частей указывает и особый приём: в названиях книг 3-й трилогии, писавшейся первой, присутствует одно слово, в названиях книг 1-й трилогии, создававшейся второй, мы видим два слова и, наконец, названия книг 2-й трилогии, написанной последней, состоят из трёх слов.

Этой «зеркальностью» в порядке появления романов во многом объясняются те шероховатости и недоработки, которые обнаруживал читатель первого издания эпопеи, упрекавший Валентинова в том, что к концу работы он якобы «выдохся», исписался. Ведь наиболее сильные и зрелые тома, с которых начиналось вхождение читательской аудитории в мир «Ока Силы», написаны уже совсем не фантастом-дебютантом, выпустившим «Преступивших», «Вызов» и «Когорту». Романист очень быстро совершенствовал своё мастерство. Первая и вторая трилогии написаны уже не на злобу дня, без спешки. В них появились глубина, философичность, точность в отделке характеров и эпизодов.

Профессиональный историк, романист очень тщательно готовился к написанию цикла. «Я не считаю себя обязанным описывать каждый мост, — говорит он о своей „авторской кухне“. — Работал, как всякий нормальный историк. В мемуарах отыскивал названия улиц, где что находилось. Когда мне надо было составить маршрут следования героев, я брал хорошие, крупного масштаба карты» [154, 5]. Из основных источников, которые использовал фантаст при написании эпопеи, следует, в первую очередь, назвать следующие. К первой трилогии: протоколы допросов адмирала Колчака в Иркутске, «Допрос в Иркутске» Ю. Кларова, «Огненный крест» Ю. Власова, мемуары генералов Слащева и Врангеля, книгу белогвардейского генерала А. В. Туркула «Дроздовцы в огне», словарь «Мифы народов мира», книги Е. Парнова по Тибету (в первую очередь, «Третий глаз Шивы»), «Смерть Артура» Т. Мэллори, «Падение Парижа» И. Эренбурга, стихи М. Волошина о крымской «чистке», биографию Белы Куна, написанную его дочерью. Использовались и собственные наблюдения и впечатления от раскопок генуэзского замка братьев ди Гуаско, а также рассказы коллег-археологов. Ко второй трилогии: дилогию Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей» и «Хранитель древностей», труд А. И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а также его пьесы («Дни Турбиных», «Батум»), книги В. Суворова «Ледокол», «День М», сочинения Мао Цзэдуна и сборник его стихов, документальные сочинения В. Владимирова «Особый район Китая» и О. Брауна «Китайские записки», фильмы об Индиане Джонсе. К третьей трилогии: публикации в «перестроечной» прессе, рассказы участников обороны «Белого Дома» в августе 1991 г., житие святого Сергия Радонежского, написанное Епифанием Премудрым, а также статью П. Флоренского о Сергии, записки П. Макарова «В двух схватках», сочинение Д. Багалея и П. Миллера «История города Харькова», двухтомник «История гражданской войны», личные впечатления от Крыма начала 90-х годов XX века и от Головинского кладбища. Исходя уже хотя бы из одного этого списка, можно судить о серьезности и фундаментальности цикла.

На наш взгляд, ни в одном из русских историко-фантастических романов (за исключением, пожалуй, цикла А. Мартьянова «Вестники времен») нет такого бережного и тактичного отношения к истории, как в «Оке Силы».

«По своему восприятию истории, — справедливо указывает В. Владимирский, — писатель Андрей Валентинов… наиболее близок к такому молодому, но уже успевшему себя неплохо зарекомендовать литературному течению, как техноромантизм. Во всяком случае, так обстоит дело с лучшими его произведениями. Точное и яркое описание реально существующей техники, создающее своеобразную атмосферу, сюжет, вращающийся во многом именно вокруг устройств, изменяющих мир — или картину мира, — надежды и планы, чувства и мысли героев, напрямую связанные с работоспособностью приборов, при помощи которых творится история… Все это в совокупности и есть техноромантизм. Удивительные, но почти всегда реализуемые на практике проекты героев Валентинова не только способны изменить взгляд читателя на, казалось бы, хорошо знакомые исторические эпизоды, но и создать специфическое настроение, тонкий аромат чуда — близкого, почти ощутимого, лишь протяни руку».

[61, 567–568]

Романист по-разному подходит к тому или иному источнику в зависимости от характера использования исторического, мемуарного или литературного памятника. Некоторые из указанных выше материалов послужили не столько источником фактических данных, сколько проводником для проникновения в дух эпохи, в настроения людей, живших тогда. Это относится, например, к стихам М. Волошина. Кинотрилогия об Индиане Джонсе помогла Валентинову создать тип американского археолога-одиночки, молодого охотника за артефактами Тэда Валюженича. Из других книг (таких как мемуары участников Белого движения или сочинения Мао Цзэдуна) писателем был взят основной событийный ряд для исторического фона, описания взаимоотношений, царивших среди белогвардейцев или в революционной армии Китая. Чтение сочинений Мао Цзэдуна позволило романисту создать убедительный образ этого исторического деятеля. В диалогах Мао с Иваном Косухиным, полностью вымышленных Валентиновым, автор имитирует манеру построения фраз, образность речи китайского лидера, почерпнутые им из трудов Председателя КНР. Или вводит в ткань повествования стихотворение Мао, соответствующее моменту и настроению и служащее для дополнительной характеристики персонажа:

Там, за бледными облаками, Гусь на юг улетает с криком. Двадцать тысяч ли пройдено нами, Но лишь тех назовут смельчаками, Кто дойдет до Стены Великой! Пик вознесся над Люпаншанем, Ветер западный треплет знамена… Мы с веревкой в руках решаем, Как скрутить нам седого дракона…

[43, 456]

Стихотворение это не только создает ощущение правдоподобия происходящего, что было бы слишком просто. Оно как бы связывает две книги второй трилогии: «Мне не больно» и «Орфей и Ника». Ключевой для Валентинова становится строчка: «Ветер западный треплет знамена». Именно так называется последняя глава романа «Мне не больно». Писатель показывает, как сталкиваются два типа мышления, две психологии: восточная и западная. Подобный прием был использован и в первой трилогии (второй роман «Страж раны») при описании приключений главных героев в Индии. Тогда один из персонажей цитирует знаменитое стихотворение Р. Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток». Записанное Мао Цзэдуном на клочке бумаги и подаренное Ивану Косухину, стихотворение «Люпаньшань» словно оживает, превращаясь в артефакт необыкновенной силы, равный рогу Гэсэра из первой трилогии. Чтение Иваном вслух этого произведения своим солдатам-китайцам вливает в тех заряд бодрости и оптимизма, помогает победить врага, выстоять в неравной борьбе. Это действительно трудно понять человеку западного образа мыслей, каковым является Косухин-младший.

В целом же использование Валентиновым в своих текстах «чужого» слова, литературных реминисценций является принципиальным для поэтики «Ока Силы». Например, вся вторая трилогия построена на принципиальной полемике писателя с романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Она ведется по двум пунктам. Во-первых, в связи с образом Мастера, ибо у Булгакова почти нет предыстории этого образа, не показано становление и развитие личности и характера писателя-творца, настоящего, еще не сломленного НКВД и психиатрической лечебницей. Второе и главное — Валентинов полагает, что никаких компромиссов с нечистью не может быть — даже ради спасения любимого. Маргарита лишь до последнего решающего момента ни о чем не просит Воланда. Когда ей это позволили, героиня все-таки обращается с просьбой к злому духу. Виктории, или Нике глава злых сил предлагает взаимовыгодное соглашение. Однако героиня Валентинова понимает, что подобный шаг будет предательством по отношению к людям и силам добра, поверившим и помогавшим ей. Отсюда ответ Ники: «Я никогда и ни о чем вас не попрошу!».

Впрочем, произведения М. А. Булгакова служат не только материалом для полемики. Созданные в сложный для страны исторический период, они зафиксировали определенные бытовые и психологические особенности времени. К тому же Булгаков выведен в качестве одного из персонажей второй трилогии, названный в ней Афанасием Михайловичем Бертяевым. Важным для становления характеров главных героев становится эпизод посещения ими пьесы Бертяева-Булгакова «Батум», посвященной юности Иосифа Сталина. Валентинов дает оригинальную трактовку-пересказ этой революционной драмы, говоря о том, что «Батум» — это отнюдь не раболепное пресмыкательство перед вождем, а попытка психологического анализа его характера. Одновременно у героя, Сергея Пустельги, открываются глаза на произвол органов НКВД, замаскированно, под личиной жандармов обличаемых в пьесе Бертяевым.

Глубоко были усвоены и творчески переосмыслены фантастом и материалы, связанные с преподобным Сергием Радонежским, величественный образ которого появляется во второй и третьей трилогии. Основным источником было житие, написанное древнерусским книжником Епифанием Премудрым. Однако оттуда был взят, прежде всего, фактаж. Валентинову более близка трактовка образа средневекового святого, данная русским мыслителем начала XX в. П. Флоренским. Он приблизил к нам основателя Троице-Сергиевой лавры, сделал его более доступным пониманию современного человека. Так и у Валентинова Варфоломей Кириллович (мирское имя Радонежского чудотворца) не совсем тождественен святому Сергию. Он вынужден вершить свою миссию в совершенно иных условиях, чем шесть веков назад. Это время всеобщего безверия. И помогает он людям, исходя из его критериев, «нецерковным», далеким от религии. Однако люди эти, сами того не осознавая, служат святому делу. Потому и благословение Сергия на них. Глубоко символичной в этой связи становится картина явления одному из героев эпопеи чудотворной иконы Сергия с учениками, на которой Николай Лунин видит всех тех, кто уже погиб за правое дело или продолжает бороться с силами зла.

«Да, это был Сергий, — описывает икону Валентинов, — но композиция сразу же удивила. Святой был не один. Его окружало множество фигур, мужских и женских: монахи и миряне, люди в сверкающих доспехах и мужицких рубахах. Николай никогда не видел прежде подобной композиции и теперь, не имея другого занятия, принялся с интересом ее изучать.

Неведомый мастер разделил пространство иконы надвое. В верхнем ряду стояли луди в светлых одеждах, их лики были суровы и просветленны, словно они уже вознеслись над этим миром. Ниже стояли другие, их было значительно больше, весь вид их говорил о решимости и непреклонности, словно им предстоял тяжелый бой. Высокая фигура Святого в темном монашеском плаще поверх светлой рубахи, со свитком в левой руке и с благословляющей правой, как бы соединяла воедино оба ряда. Лунин понял, что был прав в своей догадке. Сергий изображен среди своих друзей и учеников. Те, кто был наверху, уже выполнили свой земной долг, но стоящие внизу шли им на смену…».

[42, 431]

Каково идейно-тематическое пространство «Ока Силы»? Каждый из романов эпопеи открывается одним и тем же специальным авторским предуведомлением, в котором декларируется сверхзадача, идея цикла:

«Историко-фантастическая эпопея „Око Силы“ родилась, прежде всего, из протеста. Автор не принял и не признал того, что случилось с его страной в XX веке — ни в 1917-м, ни в 1991-м. Протест вызывает не только чудовищный эксперимент, десятилетиями ставившийся над сотнями миллионов людей, но и то, что истинные виновники случившегося до сих пор остаются неизвестными, имея все шансы навсегда скрыться за умело выстроенными декорациями. Автор — историк по профессии — признает свое бессилие дать правдивый ответ на вопросы, которые ставит „век-волкодав“, но оставляет за собой право на фантастическую реконструкцию некоторых ключевых событий, основанную на вполне реальных и достоверных фактах. Вместе с тем автор уверен, что подлинная история страны, стань она известной, показалась бы еще более невероятной».

[154, 6]

Эта последняя фраза является писательским кредо, декларируемым Валентиновым устно и письменно, и определяет суть того направления, в котором работает романист — «криптоистории». Как уже отмечалось выше, отправной точкой здесь становится какое-то реальное историческое событие. Однако автор дает ему свою трактовку, свое видение, зачастую противореча тому, что изложено в официальных учебниках и научных трудах по истории.

Основными мотивами эпопеи стали фантастические гипотезы романиста о том, что освоение космоса началось в России еще до Октябрьской революции, а сама революция и гражданская война, репрессии 30-х годов XX века, развал СССР были инспирированы существами нечеловеческого происхождения. Вспомним, что сходные идеи высказывали и писатели XIX века. Выше мы упоминали роман М. Н. Загоскина «Искуситель», в котором выведен образ барона Брокена — сатаны, инспирировавшего кровавую вакханалию Великой французской буржуазной революции и приехавшего в Россию, чтобы перенести и туда пожар мятежа.

Валентинов оговаривается, что, показывая своего Агасфера — Вечного, стоящего во главе ужасных и кровожадных выходцев с того света, он не имел в виду «классического сатану» или инопланетян:

«У меня действуют силы разумные, но нечеловеческие. Как ученый, я допускаю участие их в истории, хотя в обозримом прошлом не вижу реальных следов. Но почему не предположить существования в очень далеком прошлом иных, нечеловеческих цивилизаций? Это вполне возможно, в том же Коране об этом подробно рассказывается. Что получилось реально в семнадцатом году? Несколько десятков озверевших от теории интеллигентов взялись спасать человечество. Я просто решил, что эти интеллигенты могут быть и нечеловеческого происхождения».

[154, 6]

Подобные идеи достаточно распространены в современной российской фантастике. Так, в романе Лазарчука и Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» представителями параллельной, нечеловеческой цивилизации являются мыслящие ящеры, а в цикле «Запрещенная реальность» В. Головачева идет речь о разумных насекомых. Всё это, как нам представляется, следствие увлечения некоторых фантастов эзотерическими учениями, мода на которые вернулась на рубеже XX и XXI веков.

Эта идея является стержневой, ведущей для организации сюжета эпопеи. Пытаясь объяснить причины трагедии русского народа, автор выдвигает фантастическую гипотезу об использовании некими силами психотропного оружия, оставшегося на Земле после визита инопланетян. В нескольких точках нашей планеты (Тибет, Крым и пр.) есть источники таинственного голубого света. Пропущенные через специальную установку, они способны изменять психику людей, делать их безвольными, покорными властям, готовыми безмолвно идти на заклание. И эти «колодцы» оказались в руках именно российских большевиков.

«Но Шекар-Гомп (тибетский монастырь. — Е. П., И. Ч.) — Страж Раны — не вымер. Над башнями бесшумно вращались решетчатые уши локаторов, ввысь вздымались гигантские антенны, а где-то в глубине, укрытые камнем и металлом, их хозяева чутко следили за подвластной им страной. Невидимые лучи могучего излучения неслись на северо-запад, подавляя непокорных и укрепляя волю послушных слуг. Око Силы застыло в покое, но покой был лишь кажущимся. В любую секунду невидимая мощь готова была всколыхнуться и смертельной тяжестью обрушиться на мятежников».

[42, 440]

И вновь мысли, имеющие немало сторонников как среди обычного населения, так и в кругах писателей и ученых. Почти то же мы видим у В. Рыбакова в романе «Гравилет „Цесаревич“». Об экспериментах по созданию психотропного оружия говорит А. Маринина в романе «Смерть ради смерти».

Вплотную к этой примыкает еще одна гипотеза, уже чисто из области мистики, положенная в основу другого сквозного сюжета. Автор полагает, что большевики в своих преступных экспериментах над собственным народом пошли еще дальше. Себе на службу они взяли всяческую нежить, в первую очередь, вампиров. Упыри также являются продуктом «научных» исследований. Русским ученым удалось изобрести особую вакцину ВРТ, с помощью которой можно оживлять мертвецов. Мыслительные процессы у «вернувшихся» замедлялись. Зато они приобретали невиданную выносливость и неуязвимость. Из таковых получались бойцы спецотрядов во времена гражданской войны, каратели НКВД в 30-е годы, работники спецслужб периода застоя. Эти «краснолицые» и составляют основную свиту тех таинственных сил, которые противостоят главным героям каждой трилогии.

Кроме оживших мертвецов, в «Оке Силы» присутствуют и иные потусторонние «злые» персонажи. Это и почти классические черти, и восточные демоны, и оборотни. Введение в текст демонологических мотивов, эпизодов общения героев с миром духов — один из излюбленных литературных приемов Валентинова. Почти во всех его крупных произведениях можно найти что-нибудь в этом роде. Наиболее удачным в образом такого плана в «Оке Силы» является, по мнению большинства критиков, Всеслав Волков. Это цельный, психологически убедительный характер, персонаж, известный читателю еще по «Слову о полку Игореве».

По преданию, князь Всеслав Брячиславич Полоцкий умел превращаться в волка и волхвовать. Изгнанный из родного города, погубивший свою душу ворожбой и чародейством, Всеслав-волхв никак не может успокоиться. Неприкаянной тенью мечется князь, ожидая окончания своих мук. Волков действует в эпопее сам по себе. Он лишь временный союзник Агасфера. Порою способствующий противникам Вечного избежать той или иной западни. Всеслав — само олицетворение языческой Древней Руси — неизвестной и загадочной. Интересно, что и способ его уничтожения также идет от фольклорно-сказочной, дохристианской традиции, согласно которой для победы над злым духом нужно узнать его «истинное» имя и обратиться к нему.

Есть в эпопее и добрые силы, помогающие положительным героям в их ратоборстве с неприятелем: хан Гэсэр, тибетские монахи, братья ди Гуаско, запорожцы-призраки, Сергий Радонежский. Примечательно, что эпизоды, в которых появляется каждая из вышеупомянутых персон, стилизованы под соответствующий её «национальности» фольклорный или литературный жанр. Например, величественная фигура русской истории, основатель Троице-Сергиевой лавры, показан в лучших традициях древнерусского жития. Несомненно и тяготение писателя к живописности, иллюстративно-образному материалу. Так, при знакомстве с Гэсэром вспоминаются картины Рериха. Впрочем, по ходу сюжета затем появляется и сам великий художник, создающий полотно, посвященное герою тибетской мифологии. А при встречах с преподобным Сергием (в эпопее Варфоломеем Кирилловичем) перед глазами читателя возникают иконы Андрея Рублева и полотна Нестерова. Читая «Око Силы», порою трудно определить, сторонником какой религии является сам автор. Его представления о взаимодействии разноплеменных богов и духов близки к античным. Если человек хороший, то вне зависимости от его личных религиозных убеждений все силы добра оказываются к нему благосклонными.

Всеслав Волков, братья ди Гуаско, хан Гэсэр, отчасти Сергий Радонежский, относятся к группе полуисторических-полулегендарных образов эпопеи. Кроме них, пространство «Ока Силы» населяет множество персонажей новой и новейшей истории России. Как же подходит Валентинов к воссозданию подлинных исторических характеров?

Наиболее сложным здесь является прояснение так называемой «тайны великих мертвецов», связанной с образом Агасфера-Вечного-Иванова. Валентинов намекает, что в XX веке Советским Союзом управляла одна и та же личность, выступавшая под разными масками. По мере биологического старения «прототипов», те заменялись новыми. Настоящие же Ленин, Сталин, Брежнев, Андропов и Черненко похоронены тихо, без помпы на провинциальных кладбищах. Отсюда и термин «великие мертвецы».

Маски главы «нелюдей» можно идентифицировать, но сделать это нелегко. Так, в 1-й трилогии лишь в самом конце её начинаешь догадываться, что Агасфер скрывается под личиной Председателя СНК В. И. Ульянова-Ленина. Во 2-й части эпопеи понятно, что Вечный надел новую маску, и «товарищ Иванов» — это ни кто иной, как Иосиф Виссарионович Сталин.

Парадоксальность ситуации усиливается, когда читатель знакомится с «подпольным Политбюро», возглавляемым «товарищем Чижиковым» (также один из партийных псевдонимов И. В. Джугашвили). Получается, что в одно и то же время, в одном и том же месте (а не в параллельном мире) существуют два Сталина. Один настоящий, старый большевик, помогающий будущим жертвам скрываться от репрессий. И другой — нелюдь, в духе Фантомаса скрывающийся за известной всем маской, эти репрессии организующий. Что это? Еще одна вариация на тему известного советского мифа о «добром товарище Сталине», не ведавшем, что его именем в Советском Союзе освящался разгул террора? Вряд ли. А. Валентинов слишком умен и тонок, чтобы опускаться до подобного рода мифотворчества. Он просто уважает своего читателя, оставляя за ним право на домысел, на сотворчество. Это становится очевидным, когда, знакомясь с 3-й трилогией, пытаешься ассоциировать Агасфера с реальными лицами новейшей истории России. Ужели Вечного следует называть теперь Борисом Николаевичем Ельциным? Напрашиваются аналогии с попытками Пьера Безухова «просчитать» с помощью каббалистики нечеловеческое происхождение Наполеона Бонапарта. И вновь романист виртуозно уходит от прямого ответа, предоставляя право выбора самому читателю.

Исходя из этих посылок, нелегко говорить о какой-либо историчности образа Сталина, поскольку во второй трилогии одновременно действуют три вождя: подпольщик товарищ Чижиков (он эпизодически появляется и в третьей части эпопеи в качестве сапожника, охраняющего вход в Убежище), Иванов — «псевдоним товарища Сталина» и сам генсек ЦК ВКП(б). Во всех этих персонажах есть черты, аутентичные сталинским. То это внешний вид, то манера выражаться, строить фразы. Ключевым в этом плане является разговор между Николаем Луниным (Флавием) и Александром Бенкендорфом в финале романа «Орфей и Ника»:

«— Далее. Вам придется встречаться с неким товарищем Чижиковым. Предупреждаю, это очень сложный человек…

— Оу, тот, что без усов! — Бен тут же вспомнил рассказ Чифа. Флавий невозмутимо кивнул:

— Тот, что без усов…

Стало интересно. Загадка безусого не давала покоя все эти месяцы.

— Господин Флавий, кто из них настоящий — с усами или без?

— Оба липовые. — Николай Андреевич недобро рассмеялся. — Один мнит себя героем-мучеником, другой — великим продолжателем дела Ленина. Тот, что с усами, опаснее, но, если их поменять местами, ничего не изменится. Больше, товарищ Бен, ничего не скажу: партийная тайна».

[49, 435–436]

Помимо Ленина и Сталина в книгах есть и более разработанные исторические персонажи: белогвардейские вожди Колчак, Врангель, Туркул, лидер китайских коммунистов Мао Цзэдун, художник Рерих, писатели Булгаков, Сергей Михалков, первый и последний российский вице-президент генерал Александр Руцкой, нарком НКВД Николай Ежов, его заместитель Фриновский и т. п.

Некоторые из них эпизодически проходят в том или ином романе, другие являются сквозными. Особенности их изображения, как и у авторов романов «альтернативной истории», зависят от личных симпатий и антипатий Валентинова. Порой исторический персонаж появляется лишь в одной-единственной сцене. Однако портретная зарисовка получается яркой и убедительной. Такова, например, уже упоминавшаяся выше финальная сцена из романа «Мне не больно», где появляется Мао Цзэдун. Автор относится к нему с явной симпатией, пытаясь преодолеть тот отрицательный стереотип, который выработался в нашем обществе по отношению к этой фигуре. Валентинов показывает его отнюдь не догматиком, твердолобым коммунистом, а человеком трезвомыслящим, любящим поэзию и искренне желающим счастья своему многомиллионному народу.

«Мы — странное государство, — говорит Мао Косухину-младшему. — Странное — и старое. У нас революция начинается прежде всего в литературе, аграрный вопрос решается во вторую очередь. Товарищу Сталину этого, наверное, не понять. … Товарищ Сталин уверен, что понимает все, в том числе проблемы революции в нашей стране… Он хочет, чтобы мы строили его социализм — с лагерями и продразверсткой. Я давно хотел написать об этом — не для того, чтобы издать собственное собрание сочинений… Нашей революции нужна программа — своя, а не выдумки Коминтерна. Нам не нужна их диктатура — нам нужна социалистическая, новая демократия».

[43, 452, 453–454]

Уже в этих словах проявляется стремление Мао к самостоятельности мышления. Он не желает подчиняться чьим бы то ни было указкам. Романист указывает на истоки будущих разногласий между Председателем КПК и руководством КПСС. Разногласий, которые приведут к осложнениям межгосударственных отношений и многолетнему идеологическому противостоянию.

Несколько бледными вышли у писателя явно положительные персонажи — руководители белогвардейского движения. Как ни старается Валентинов убедить читателя в их исключительной порядочности, в нравственном превосходстве над вождями Красной Армии, это у него выходит слабо. Ни Колчак, ни Врангель, ни Туркул не вызывают сочувствия. Даже последний, любимый герой романиста, появляющийся во всех трех частях цикла. Вероятно, произошло так потому, что и над самим автором тяготели определенные стереотипы, разрушить которые было нелегко. Белогвардейцы «Ока Силы» слишком картинны, слишком напоминают кинематографических героев, ностальгически вздыхающих по утраченному отечеству.

Намного более сильными получились образы отрицательных или нейтральных персонажей российской истории. Кровавый карлик, железный нарком Николай Ежов показан в духе разоблачительных публикаций перестроечного времени и хроникально-документальных книг В. Суворова. Почти фотографичен образ Сергея Владимировича Михалкова, «джентльмена в очках, немного напоминающего богомола» [43, 279]. Поэт дарит одному из героев романа «Мне не больно» свою новую книжку «Про дядю Петю — милиционера» — «рассказ об очень хорошем и добром милиционере, который охотно помогает старушкам и журит излишне обнаглевших хулиганов. Такие книги должны с детства воспитывать у будущих граждан СССР любовь к родной милиции» [43, 280]. Портрет Александра Руцкого написан по личным впечатлениям Валентинова, встречавшегося с вице-президентом России. Чуть грубоватый вспыльчивый генерал показан человеком, отнюдь не счастливым на вершине власти. Его, второе лицо в государстве, не посвящают во многие тайны. По сути, он всего лишь марионетка в руках Агасфера-Вечного. Шахматная фигура, которую в любой момент можно убрать с поля. Генерал словно бы предчувствует грядущие события страшной для судеб российской демократии осени 1993, когда Президент буквально расстреляет парламент, повторив августовский 1991 г. штурм Белого Дома.

Наряду с реальными лицами прошлого в «Оке Силы», как и в обычных исторических романах, действуют вымышленные герои. В первой трилогии, как это верно подметил В. Владимирский, романист

«главным предметом исследования сделал эволюцию взглядов двух человек (белогвардейского капитана Вячеслава Арцеулова и красного комиссара Степана Косухина. — Е. П., И. Ч.), изначально принадлежащих к противостоящим лагерям, но постепенно постигающих природу сил, приведших страну к хаосу гражданской войны, и понимающих всю нелепость вооруженного противостояния сторонников различных идей».

[60, 246]

Героями трилогии о 1937–1938 годах стали сотрудники НКВД (Сергей Пустельга, Михаил Ахилло) и их жертвы (Юрий Орловский и его возлюбленная Ника, писатель Бертяев, прототипом которого был М. А. Булгаков). Хотя разделение на «жертв» и «палачей» здесь чисто условно. Жизнь вовлекла всех их в такой водоворот, что разобраться, кто прав, кто виноват, нелегко.

«Автор сумел удержаться на некой невидимой грани, — справедливо пишет В. Владимирский, — не сдавая все карты в руки одной из сторон (как поступил, скажем, Василий Звягинцев во втором томе романа „Одиссей покидает Итаку“). Сотрудники карательных органов, встречающиеся среди центральных героев романов, выглядят едва ли не более неприкаянными и несчастными, чем вчерашние — или завтрашние — жертвы НКВД. Последние порой даже оказываются в более выгодной с точки зрения морали позиции, так как перед ними не встаёт дилемма о том, что дороже: честь офицера или чистая совесть? А ведь для её разрешения существует только один проверенный способ. Несмотря на вполне законное искушение выставить палачами и подонками всех „бойцов невидимого фронта“, герои Валентинова остаются в равной степени реалистичными, а их поступки — вполне психологически достоверными».

[60, 247]

По сути, все они субъективно честные люди, по-своему борющиеся за торжество истины и справедливости. То же можно сказать и о героях третьей трилогии: Николае Лунине, Фроле Соломатине, Михаиле Корфе.

Центральные персонажи «Ока Силы» очень симпатичны. Вероятно, потому, что это обыкновенные люди, а не супермены из популярных фантастических боевиков. У них есть свои слабости. Их даже слишком много, чтобы выстоять в беспощадной борьбе с силами Зла. Поэтому зачастую герои Валентинова гибнут или сходят с дистанции, не выдержав бешеного темпа сражений.