Мир Чарльза Диккенса

Миссия м-ра Пекснифа.

М-с Гэмп предлагает тост.

Речь миссис Гэмп — подлинный триумф, и, возможно, самый блистательный, в искусстве словесной мозаики. Диккенсовские любители поговорить — Пексниф, Микобер и другие — подвизаются на ниве абстракций и пустопорожней риторики: их так учили — еще хорошо, что мужчинам доступно образование. Зато женские представительницы этого племени изъясняются простонародным языком, уснащая речь живыми образами, которые складываются в почти зримые узоры. Речь миссис Никльби пестрит мишурой аристократических претензий, Флора Финчинг выбалтывает пустоту романтических порывов, в высказываниях миссис Гэмп слышен голос бедняков. Повивальная бабка и сиделка при больных, она близко стоит к рождению и смерти и — что важнее — к смерти при родах[18]. А поскольку рождение есть следствие любовного союза, то и к этой неизреченной тайне она причастна. Ее восхитительные ссылки на мнение несуществующей миссис Гаррис (занимая, в сущности, очень мало места в книге, они оставляют неизгладимое впечатление) обнаруживают причудливую мешанину суеверий и предрассудков, помогавших бедняку смягчить, согреть, окружить хоть какой-то загадкой мелочи жизни, ведь они, если присмотреться, были такая же дикость, как вся их жизнь. И как в самой жизни бедняков викторианской эпохи были нераздельны грубость быта и безнадежные попытки спастись от нее, так и неопрятность, алчность и грубость миссис Гэмп теснейшим образом увязаны с ее религиозностью и народной мудростью, с чертовщинкой и тайными страстишками, с тошнотворной сентиментальностью, а все это вместе образует ее речь. Удивительно ли, что с появлением миссис Гэмп «по комнате ветерком пронеслось особое благоухание, словно какая-нибудь фея икнула, пролетая мимо по дороге из винного погребка». И как ни заискивает миссис Гэмп перед своими состоятельными клиентами, себя-то она отождествляет с теми самыми бедняками, которых ей ничего не стоит обидеть или обмануть: «Легче богатому кататься на верблюде, чем увидеть что-нибудь сквозь игольное ушко. Это я помню, только этим и утешаюсь». Забудем на время эти библейские парафразы, женскую непоследовательность, грубые инстинкты миссис Гэмп, и окажется, что она по сути своей настоящий кладезь женской премудрости, носительница какого-то тайного знания, которое помогало женщине викторианской Англии, и в первую очередь женщине бедной, в известной степени отстоять независимое положение в обществе, где власть беззастенчиво узурпирована мужчиной. «Только, — говорит миссис Гаррис, а у самой слезы на глазах, — вы и сами лучше моего знаете, с вашим-то опытом, какие пустяки нас могут подвести. Какой-нибудь там полушинель, говорит, или трубочист, или сенбернар, или пьяный выскочит из-за угла, вот вам и готово». «Все может быть… — продолжала миссис Гэмп, — я ничего не говорю, и хоть по моей записной книжке я еще целую неделю свободна, а все-таки сердце у меня не на месте, могу вас уверить…»

Афера мистера Монтегю Тигга, именуемая «Англо-Бенгальской компанией беспроцентных ссуд и страхования жизни», позволила представить весьма широкую панораму общества. В отличие от «Барнеби Раджа» здесь нет попытки проникнуть в высшие сферы общества, но и с тем, что есть, картина дает весьма представительное и характерное собрание лиц. В конечном счете «Мартин Чеззлвит» не дотянул до уровня самых совершенных творений Диккенса только потому, что в книгу вторглись три совершенно посторонних и откровенно слабых вида искусства. Прежде всего упоминавшаяся публицистика американских сцен. Затем — весьма бледная мелодрама, которую разыгрывает старый Мартин, скрывающий свои истинные чувства, дабы вернее вывести на чистую воду лицемера Пекснифа. Здесь все театрально и надуманно, в особенности развязка со всеми ее брачными союзами — она так и просится быть сыгранной под занавес какой-нибудь скверной труппой; вот, например, как объявляет Марк Тэпли о своем намерении жениться на миссис Льюпин. «Да вот, сэр, — сказал мистер Тэпли, поклонившись в сторону миловидной хозяйки гостиницы, — ее мнение такое, что фамилия, пожалуй, и не так хороша, зато ее владелец, может быть, окажется лучше». На рисунке Физа можно разглядеть «Тартюфа» среди книг, валящихся на голову мистера Пекснифа, когда тот, скрючившись на полу, спасается от карающей палки старого Мартина; эту часть книги, право же, мог сочинить какой-нибудь ремесленник для труппы мистера Краммльза, если бы последний подрядил его за пару дней перевести и приспособить для них пьесу Мольера. Но все это еще ничто по сравнению со сценой, завершающей роман, — при всех несообразностях просто трудно вообразить столь неудачное окончание; этот обморок Черити Пексниф, когда буквально перед венцом ее нареченный Огастес посылает письмо, подписанное «неизменно, навеки не ваш». Пансион миссис Тоджерс, в котором разыгрывается финальная сцена, кажется написанным еще нетвердой и очень легкой рукой автора «Очерков Боза» (исключая трезвый, но симпатичный образ самой миссис Тоджерс) — настолько шаржированы портреты всех этих джентльменов, занимающихся коммерцией и уязвимых для стрел Купидона. Сыграть над старой девой Черити злую шутку в духе «а я его в церкви ждала» — что же, достойный финал слабой части книги, но жаль, что на этой неверной и режущей слух ноте кончается безусловно интересный роман.

При всех своих художественных достоинствах и в скором будущем один из самых популярных романов Диккенса, «Мартин Чеззлвит», однако, едва не потерпел финансовый крах, выходя отдельными выпусками; в отношениях Диккенса с Чепменом и Холлом наметились серьезные трения. Столь радужно начавшаяся поездка в Соединенные Штаты окончилась тем, что самое имя его сделалось там бранным словом; когда Макриди уезжал в Америку на гастроли, Диккенс счел за лучшее не провожать его в Ливерпуле, боясь, что одно соседство их имен в прессе настроит американскую публику враждебно. В сущности, заманчивый проект «бежать от всего этого» так и не решил проблем и тревог, мучивших его в 1840 году. Спад творческого горения начался сразу после чудесного явления миру «Пиквика», в сцене смерти маленькой Нелл он обозначился с катастрофической отчетливостью, сейчас он неуклонно продолжался.

Диккенс вошел в литературу настолько стремительно и победоносно, что, видимо, неизбежно должен был испытывать страх столь же внезапно потерять читателя. Этим прежде всего и можно объяснить его нервные срывы, частую перемену планов, постоянный поиск нового дела — все, что составляло его жизнь вплоть до 1850 года. Став в том году редактором «Домашнего чтения», Диккенс обрел регулярное занятие, схожее с писательской работой, гарантировавшее ему твердый и постоянный заработок и одновременно надежную связь с читателем. Но и после этого, как и вообще на протяжении всей жизни, он не знал покоя; ему не сиделось ни в Лондоне, ни в Англии, он все время искал каких-то более близких, совсем других отношений с публикой, старался осуществить на практике свои многочисленные общественные и политические идеалы и, как ни был предан друзьям, все-таки собрал вокруг себя нечто вроде кружка учеников, «молодежь Диккенса». Позже, когда встанет вопрос о разрыве с Кэтрин, он будет объяснять эту лихорадочную деятельность неудавшимся браком, поисками покоя и счастья, которых не имел дома.

Однако трудно представить, чтобы Диккенс был способен затвориться и в покое налаженного домашнего рая производить свои шедевры. И трудно себе это представить по той простой причине (о чем часто забывают любящие отвлеченно мыслить биографы), что судить о возможностях человека мы можем, лишь исходя из той жизни, которую он прожил на самом деле. Даже достанься Диккенсу самая славная жена на свете, сговорчивая семья и покладистые родственники, то и тогда, я полагаю, оставалось бы достаточно оснований для перемен и беспокойства, отличавших всю его жизнь. Начать с того, что по мере совершенствования его искусства, а Диккенс рос от романа к роману, ему настоятельно открывалась все более широкая и цельная картина жизни, в которой оставалось все меньше места светлым надеждам и частным попыткам искоренить зло — иными словами, углублялся социальный пессимизм Диккенса. Об этом красноречиво свидетельствуют его книги; но это был человек живой и энергичный, с положительным, христианским взглядом на жизнь, гуманист, и в повседневной жизни он, естественно, сопротивлялся подступавшему пессимизму, отдаваясь целому ряду филантропических начинаний. Со временем этот пессимизм, не ограничившись его творчеством, распространился и на восприятие окружающей жизни, на Англию, замутнив самый источник его творчества. Пламенная любовь-ненависть к своей собственной стране — когда и ненавидишь ее, и не можешь без нее жить — только и могла вызвать эти панические отъезды за границу и спешные возвращения, которых столько было за эти годы. Ему было неспокойно и в Англии, и в Лондоне.

Важнейшей же причиной его непоседливого образа жизни, особенно между 1840 и 1850 годами, а также позднее был, по-моему, тот простой факт, что искусство романиста непрерывно развивалось, менялось, шло к зрелости. Неповторимое своеобразие его творческого мира, в избытке насыщенного и смехом и слезами, на протяжении примерно тридцати последних лет его жизни представлялось читателям как величина раз и навсегда заданная. И спорить с этим трудно. «Диккенсовский» — прилагательное вполне определенное, но оно вмещает столько значений, что грозит окончательно сбить с толку всякого, кто примется чересчур пристально исследовать его. В этом смысле старое утверждение, что-де «Повесть о двух городах» недиккенсовская книга, имеет известное право на существование. Но воспринимать творческий мир Диккенса как нечто раз и навсегда отложившееся и определившееся в своих границах — значит игнорировать проделанный писателем колоссальный путь в поисках более емкой и созвучной формы, а следовательно, и более адекватного выражения своего мировоззрения. Значительность его художественных достижений выявилась лишь в последние десятилетия жизни. Все это значит, что он никогда не мог быть уверен в приеме, который получит у читателя следующая книга — ведь он-то чувствовал, сколь она отличается от предыдущей. Я не хочу сказать, что он твердо держался своей художественной концепции, нет: чтобы не потерять контакта с читателем, он часто менял — и существенно менял — план произведения. И, однако, его романы так стремительно совершенствовались, что он был принужден жить в постоянном страхе потерять эту связь; пусть этого не случилось и книги его неизменно раскупались, но не секрет, что поздний Диккенс уступал в популярности раннему, а нападки критики делались все ожесточеннее.

В последние тридцать лет он был все время в пути — уезжал из Англии и возвращался, бежал из Лондона и наезжал опять, отходил от общественной деятельности и вновь погружался в нее. Порою среди этих метаний его остро пронзала романтическая Schwärmerei[19] по юной деве, но в целом он с небывалой сердечностью отдавался доброй сотне дружеских привязанностей, которые завоевал благодаря обаянию и кипучей энергии. Кроме того, он всеми возможными способами искал новых средств упрочить связи с читателями — вопреки меняющимся формам своего творчества, наперекор переменам в общественном вкусе, назло приступам творческого бессилия, — чтобы восторженное поклонение публики переключилось с его романов на него же, но в какой-то иной сфере деятельности; чтобы в этой сфере нашли место попутные импровизации, что Появлялись в его романах в связи с необходимостью издавать романы выпусками. И он нашел эти отдушины — сначала в «Рождественских повестях» и любительских спектаклях, потом в редакторской работе, а под конец — в публичных чтениях своих сочинений. Перечисленные мною художественные импульсы не всегда даже осознавались им, чаще его подстегивали материальные соображения и жажда общественной деятельности; он никогда не отдавался чему-то одному, тем более в ущерб своим романам. И только одна сфера его деятельности имела прямое отношение к его художественному миру — «Рождественские повести».

Рождественские повести

Идея первой из них, «Рождественской песни», явилась Диккенсу на грандиозном митинге в Манчестере, где, выступая вместе с Дизраэли и другими, он высказал свою крепнущую убежденность в том, что образование способно послужить разрешению всех социальных проблем в Англии. Создал он «Песнь» во время своих ночных прогулок по Лондону, еще когда писал «Мартина Чеззлвита». Вещь и была задумана с таким расчетом, чтобы вернуть расположение читателя, удрученного неудачей этого романа. В рождественские дни 1843 года «Песнь» вышла в превосходном издании, с иллюстрациями известного художника из «Панча»{81}, хорошего приятеля Диккенса Джона Лича. Успех предприятия, живая и непосредственная реакция читателей убедили его в необходимости продолжать начатое дело. В следующем году он напечатал «Колокола», иллюстрированные многими его друзьями-художниками. И затем, исключая 1847 год, чрезвычайно напряженный из-за работы над «Домби и сыном», он ежегодно выпускал по одной рождественской повести: «Сверчок за очагом», «Битва жизни» и «Одержимый» — последняя вышла в 1848 году. Став редактором «Домашнего чтения» и вплоть до смерти он часто включал в рождественский номер специально написанный рассказ, хотя и не обязательно на «рождественскую» тему.

Среди этих поздних рождественских рассказов многие содержат интересный биографический материал — как «Рождественская елка», с которой я начал свою книгу; другие пользовались тогда же огромной популярностью — «Семеро бедных путешественников», «Меблированные комнаты миссис Лиррипер», «Рецепты доктора Мэриголда»{82}, «Станция Мэгби» и написанный в соавторстве с Уилки Коллинзом головоломный детектив «В тупике». Но в целом гению Диккенса было тесно в рамках рассказа: юмор, которому нет простора, неровен, пафос, растрачиваемый на мелочи, оборачивается сентиментальностью, совершенно отсутствуют все те обертоны, которые привносятся в роман с большими тематическими пластами жизни, и поэтому эти рассказы редко поднимаются над уровнем скучной журнальной прозы, в них даже нет той напряженности и живого действия, которые отличают лучшие образцы викторианской журнальной новеллистики, — я не говорю о последнем рассказе, написанном вместе с Уилки Коллинзом.

За исключением одной, «Рождественские повести» также не представляются мне удачей Диккенса. «Новелла» или «рассказ» — Диккенсу одинаково не подходили эти жанры. «Битва жизни» и «Одержимый» даже в момент своего появления заслуженно пользовались умеренным успехом и сегодня представляют интерес только как свидетельства стойкой привязанности автора к собственному жизненному опыту, перевоплощенному здесь в весьма затейливые истории. «Сверчок за очагом» в свое время был чрезвычайно популярен; в повести намечен патетический образ девочки-жены — центральный в «Дэвиде Копперфилде» — и особенно ярко выявилась удивительная способность Диккенса видеть причудливые образы, лица и картины, в раскаленных углях очага; однако пафос этой вещи ни на что не направлен и только даром сотрясает воздух. Самый большой успех, пожалуй, выпал на долю «Колоколов», повесть способствует выяснению общественной позиции Диккенса и попутно показывает его в необычной роли политического сатирика{83}; однако с точки зрения художественной взаимоотношения Трухти Вэка с олдерменом Кьютом и другими «доброжелателями», стоящими на страже порочной общественной системы, выглядят крайне неубедительно. В контексте творчества Диккенса знаменателен комплексный анализ общественных пороков и их взаимозависимости, подготовившей грандиозные полотна его поздних шедевров: по-своему добрые побуждения злодеев в «Колоколах» (олдермен Кьют и остальные) дали направление мыслям, подсказавшим первоначальное название «Крошки Доррит» — «Никто не виноват». Только одна рождественская повесть с удовольствием читается по сей день — самая первая, «Рождественская песнь», и это заслуженный успех, так как достоинства краткой формы выявились в повести самым выгодным образом: энергичное действие, естественный диалог, простая фабула. Из нее тоже можно вынести полное представление о тревоживших Диккенса общественных проблемах, однако здесь эти проблемы погружены в миф, сопровождавший писателя с раннего детства, и картина вышла удивительно живой, словно простое, ясное и логическое сновидение.

Скрудж и Боб Крэтчит. «Рождественские повести».

Рисунок Лича.

Бал у м-ра Феззевича.

Рисунок Лича.

В «Мартине Чеззлвите» Диккенс уже пытался воспроизвести мир сновидений, так или иначе присутствующий во всех его романах. Накануне убийства Монтегю Тигга Джонасу Чеззлвиту снится картина Страшного суда: какой-то странный, потревоженный, как бы с высоты птичьего полета увиденный город, по улицам спешит множество людей — на кого-то они похожи, но вид их странен, и лица проходят зыбким воспоминанием всего, что было с ним при жизни. Такого рода сновидения сродни арабской сказке (с нее я начал первую главу): как раз там, устроившись на ковре-самолете или между крыльев сказочной птицы, герой облетает города и страны. В «Хромом бесе» к этой сказке обратился Лесаж{84} (Диккенс вспоминает о его книге в «Американских заметках»), только там в поле зрения героя попадают уже явления общественной жизни и морали и жизнь показана как чередование контрастов — богатство и нищета, порок и невинность, старость и детство, смерть и рождение.

В «Рождественской песни», в снах Скруджа, обе темы слились воедино — мы видим мир с его контрастами и видим прошлую жизнь Скруджа, его невозвратно ушедшее детство и утраченную невинность. В сокровенной глубине посетивших Скруджа видений таится и собственная боль Диккенса, выстраданная на фабрике ваксы Уоррена: после теплой спальни мы оказываемся в ужасающем мраке; от теплого очага нас уносит на безлюдные, голые равнины, в море; мы только что сидели за праздничным столом — и вот уже перед нами заброшенные дети: «имя мальчика — Невежество. Имя девочки — Нищета».

В то время Диккенсом владела убежденность, что преступления, нищета, неравенство, насилие, которые он так ненавидел в современном обществе и которых так боялся, — все это исключительно от необразованности народа. Он всегда верил в образование, как и полагается человеку, хотя бы отчасти уповающему на лучшее будущее; правда, его взгляды на методы образования с течением времени претерпели существенное изменение. Но тогда, вернувшись из Америки, он еще разделял блаженную убежденность, что одно образование способно покончить с глубоко укоренившимися пороками, в которых он видел следствие несправедливо и жестоко устроенного общества, где человек — только экономическая единица.

Эта мысль проводится в обеих первых рождественских повестях, но если в «Колоколах» Диккенс подает ее как тезис, в форме политической сатиры, то в «Рождественской песни», сопроводив ее ужасным зрелищем представших Скруджу детей — Невежества и Нищеты, — он выражает свою выстраданную убежденность. В известном смысле Скрудж последний в ряду обращенных — всех тех добреньких благожелателей, что способны перестроить общество личным милосердием и благотворительностью. Сложность, однако, в том, что Скрудж отчасти герой типичной сказки с привидениями; ведь это рождественская повесть, миф об искуплении и снизошедшей благодати обязателен для праздника, обещающего перемены к лучшему. Мы не можем назвать Скруджа настоящим купцом, как братьев Чирибл например. Подобно Пиквику, Скрудж проходит через очистительный огонь мировых страданий, только для этого ему пришлось еще раз пережить свое детство, увидеть детство Малютки Тима и в призраках Нищеты и Невежества прозреть общее детство. И как на середине жизненного пути мы уже во власти смерти — «…рождественские праздники… когда люди… видят в своих ближних, даже в неимущих и обездоленных, таких же людей, как они сами, бредущих одной с ними дорогой к могиле, а не каких-то существ иной породы, которым подобает идти другим путем», — так и в детстве мы стоим на пороге конца. В видениях Скруджа его детство скоро кончается и сердце грубеет; ему видится смерть Малютки Тима, и другие дети — Невежество и Нищета — выступают вестниками чего-то даже более страшного: «пуще всего берегись мальчишки, ибо на лбу у него начертано „Гибель“». В ночных кошмарах Скруджа все кажется таким ненадежным — ведь только от случая зависит, сидеть нам ребенком у жаркого огня либо быть «маленьким мальчиком, заблудившимся в буране», о котором «тоненьким жалобным голоском» затянул Малютка Тим, «и спел, поверьте, превосходно». Ни в «Рождественской песни», ни в «Колоколах» нет сколько-нибудь последовательной картины общественных злоупотреблений, да и средство против них одно-единственное — искупление милостью святого духа; но все эти ночные кошмары заставляют нас почувствовать, сколь шатка и непрочна жизнь, как стремительно преходящи ее минутные радости, и тогда смутно и неостановимо зреет мысль, что эти радости связаны с чем-то давно оставленным в детстве и еще с христианством, как его понимал Диккенс: «так отрадно порой стать хоть на время детьми! А особенно хорошо это на святках, когда мы празднуем рождение божественного младенца». В сущности говоря, о чем только не наговорил Диккенс в «Рождественской песни», однако этой путанице придана очень простая повествовательная форма, да еще оправленная в сказку, которую он читал в раннем детстве и с которой связывал свои самые заветные упования. Поэтому повесть так же глубоко потрясает души читателей, как и другие книги Диккенса, поэтому она любимое народом чтение, как «Оливер Твист».

Италия

Впечатление, произведенное на читателей «Рождественской песнью», было ошеломляющим. Диккенса затопили изъявления благодарных чувств. Как писал Теккерей: «Вы облагодетельствовали каждого, кто прочел повесть». К сожалению, сам оговорив скромные условия, Диккенс получил с громадных тиражей гораздо меньшую прибыль, чем рассчитывал. Его тревога и разочарование вылились в скандал с Чепменом и Холлом, назревавший еще с неудачи первых выпусков «Мартина Чеззлвита». В планах у него не было никакого другого романа — пожалуй, впервые после «Пиквика», — и тогда он решил еще раз испытать заграницу: может, со стороны будет легче набрести на тему с большим общественным резонансом. Он уже некоторое время учил итальянский язык. В Италию поедут всей семьей. Порвав с Чепменом и Холлом, Диккенс заключил новый договор с Бредбери и Эвансом, нанял вместительную старую карету и 2-го июля отбыл в Геную, где ждала вилла, взяв с собой Кэтрин, Джорджи, Энн Браун и несколько слуг, курьера Роша, с которым у него завяжутся самые приятельские отношения, и пятерых детей (младший, Фрэнк, был совсем крошкой).

Дворец «Белла Виста» был просто-напросто запущенный, старый и грязный дом в Албаро, пригороде Генуи, на холмах за городскими стенами. Судя по письмам Диккенса, это был один из тех домов, какие обычно достаются только самым безропотным путешественникам. Но и то сказать — переговоры велись в спешке, через доверенное лицо. Самой большой неприятностью были блохи — впрочем, с этой напастью туристы сталкиваются и в наши дни. Зато вид был замечательный, и, невзирая на непролазную грязь, Диккенс любил бродить по генуэзским улицам, находя массу развлечений на пути — он особенно полюбил театры марионеток. Они чем-то очень привлекали его; безусловно, будучи и сам недурным фокусником на рождественских вечерах, он ценил умелую работу рук, но еще ему нравились безыскусственность представления и полный абсурд содержания. И в Италии, и во Франции Диккенс оставался заядлым театралом, он сбивался с ног, чтобы увидеть все самое лучшее в Париже, однако умел получать удовольствие и от плохих спектаклей — совсем как дома. Источником постоянного развлечения был и немыслимый английский язык иностранцев, путаница в титулах{85}. Я почти убежден, что в целом бесконечно сложный и прихотливый юмор Диккенса имеет в своей основе его почти детский восторг перед всякого рода неправильностями и ошибками речи.

Непривычная жара, блохи, неустроенность быта, задержка с книгами, отправленными пароходом, оправдывали праздность рвавшегося к работе Диккенса. Он съездил в Марсель и привез погостить брата Фреда, по-прежнему самую родственную душу среди родных; но очень скоро опрометчивый брак сделает и Фреда безнадежным должником, прибавив забот Диккенсу. Были купания и прогулки, блуждания по углам и закоулкам Генуи, платилась какая-то дань и светской жизни. Но за всем этим Диккенс горел желанием сесть за рождественскую повесть. После отъезда Фреда семья перебралась в просторный piano nobile — настоящий дворец, Палаццо Пескьера, — изысканный, с огромными комнатами, украшенный лепкой, фресками и зеркалами. С ним уже были его книги и конторка, под кабинет отвели красивую гостиную; но не хватало лондонских улиц, чтобы прогулками разогреть воображение, и безумно раздражали генуэзские колокола. Все шло далеко не лучшим образом: возобновились застарелые боли в почках, разгулялись нервы, которые вконец истрепали дожди, зарядившие на все лето. И несмотря на эти помехи, он кончил «Колокола».

Впервые за все время он оказывался в странном положении: создать такую, по его мнению, замечательную вещь — и, если не считать домочадцев, быть ее единственным ценителем! Правда, и теперь, и позже он в письмах советовался с Форстером по поводу мельчайших деталей, но можно ли сравнить это с замечаниями друзей и хором похвал, достойно венчающих окончание трудной работы? Диккенс решил ненадолго съездить в Англию, самому проследить за выходом книги, прочесть ее в узком кругу друзей. Это путешествие подробно описано в его письмах и «Картинах Италии», оно замечательно характеризует и самого Диккенса, и всякого рода недоразумения, с которыми он постоянно сталкивался в жизни. Вознаграждая себя за напряженную работу, две недели он жил как праздный турист. С ним ехал курьер Рош, его любимец, оригинал, перессорившийся со всеми таможенниками, а их было немало на границах крошечных государств Северной Италии. Внешне путешествие выглядело обычно: тряска в карете глубоко за полночь, чуть свет опять в дорогу; неугомонный Диккенс вышагивает перед экипажем, сгорая от любопытства и желания ничего не упустить. В Модене слуга на каждом шагу поминал «милорда Бирона»; в Вероне география неожиданно заспорила с топографией «Ромео и Джульетты», какой ее помнил Диккенс; мрачноватая Мантуя навела тоску. Зато все ожидания превзошла сказочно великолепная, словно из «Тысячи и одной ночи», Венеция. Когда он добрался до Милана, где ожидали Кэтрин и Джорджи, приехавшие, чтобы поторопить его с отъездом в Англию, он души не чаял в простых итальянцах (ему наверняка добавляло радости то обстоятельство, что по-итальянски он говорил лучше Роша); он вынес убеждение, что итальянская живопись чаще всего заслуживает самой высокой похвалы — если относиться к ней беспристрастно, доверять собственному вкусу и не поддаваться «благоглупостям» знатоков; еще он составил самое нелестное мнение о деспотизме светской и духовной власти. Тяжелое путешествие через альпийские перевалы, открывшиеся буквально накануне, а там и Франция с непролазными от грязи дорогами, Париж. Тридцатого ноября он уже в гостинице Катриса[20], за день до намеченного срока. «Вы же знаете, как я пунктувален», — писал он Форстеру.

Путешествие, встающее со страниц книги «Картины Италии», вобрало в себя великое множество удивительных, убаюкивающих, только что не призрачных странствий в карете, где под скрип и тряску коротают ночь случайные спутники, из темноты наплывают и затем пропадают огни, свежее утро, завтрак, опять дорожная дремота и мысли в полузабытьи — всем этим путешествие в карете бесконечно привлекало Диккенса. А в данном случае, мне думается, появилось и кое-что новое: ведь путешественник ехал из «дома», пусть временного и в чужой стране, ехал от детей, жены и близких опять же «домой» — в Лондон, к друзьям и к восторгам своих почитателей, к разговорам о своей книге и о важнейших событиях последних дней. Узы любви привязывали его к семье, и от нее же гнали прочь гнетущие мысли о неудавшейся супружеской жизни; в своем генуэзском доме в кругу любящих людей он обрел столь необходимый ему для работы покой, и в то же время ему недоставало будоражащих городских новостей, однообразие жизни погружало его в бездеятельность. В другом «доме», в Лондоне, его ожидали тревоги, обязанности, заботы о поддержании известности, положения, репутации, попытки вновь и вновь утверждать свою дееспособность — в литературе и в общественной жизни; зато и радостей сколько в Лондоне! — друзья, новости, смех, беседы, профессиональные и о политике: именно в этот период, даже сидя в далекой Италии, Диккенс вплотную занялся политической жизнью Англии, чему свидетельством его «Колокола». Огонь в камине, освещенные окна, «дом» — каждый был по-своему и хорош, и мил, но прижиться в них он не сумел. Уйти в семейную жизнь, в свой неналаженный быт — значило обрести покой, и подрезать себе крылья; кануть с головой в Лондон, блистать и первенствовать, отдаться практической деятельности — в этом был риск помешать искусству суетными треволнениями. Путник, пробивающийся через снега, бурю и дождь, обязательно переживает душевный подъем, отчетливо сознавая трудности пути и необходимость собраться с духом, чувствуя свою затерянность и одиночество. В страшную ночь к далекому живому огоньку бредет у Диккенса заброшенное, всеми забытое дитя; но как часто у него сбегают из дома, как неудержимо влечет его мрачное упоение бродячим одиночеством.

Диккенс читает «Рождественские повести» в кругу друзей.

Трудно вообразить более сердечный, более домашний прием, нежели тот, который устроили ему в Лондоне друзья. Третьего декабря у Форстера на Линколн-инн-филдс он читал в узком кругу «Колокола» — были Дуглас Джеролд, Карлейль, брат Фред, Стэнфилд, сам Форстер и Маклиз, который оставил нам зарисовку этой сцены. Позже Диккенс читал повесть Макриди: «Если бы ты видела, как плакал вчера Макриди, как он рыдал, не стыдясь своих слез, ты почувствовала бы вместе со мною, что значит власть над людьми». Через десяток лет он изведает эту власть в полной мере, будет ею упиваться, она поработит и заворожит его самого, словно медленно убивающий наркотик.

В Геную он возвращался через Париж, где как раз начинал гастроли Макриди; здесь он целых три дня вкушал тонкую лесть, которой во Франции неизменно кружат голову всем преуспевшим писателям-англичанам. Он впервые удостоился чести быть принятым как равный корифеями европейской литературы: Гюго, Дюма и Теофилем Готье, познакомился с историком Мишле, Делакруа и, пожалуй, самым ярким из всех — де Виньи. Везде он встречал подтверждение тому, что он великий писатель: в Марселе, например, невзирая на возмущение многочисленных американцев, ради него одного на целый час задержали отправление парохода в Геную, когда он по ошибке поднялся не на тот корабль.

Вернувшись к своим, он по-прежнему чувствовал себя не в форме и не работал, но тут представился случай выказать новые и достаточно неожиданные способности. В Генуе он подружился с швейцарским банкиром де ла Рю и его супругой. Мадам де ла Рю страдала нервным тиком, а при более близком знакомстве выяснилось, что ее периодически посещают кошмарные видения — чаще всего это был таинственный негодяй, угрожавший неотступным преследованием. За несколько лет до этого знакомства, в 1838 году, Диккенсу довелось знать президента Френологического общества доктора Эллиотсона, одним из первых в Англии использовавшего месмеризм для облегчения болей. Практикуясь на жене и свояченице (и однажды до смерти перепугав Макриди), Диккенс убедился, что обладает способностью к гипнозу. И он действительно помог Кэтрин почти избавиться от головных болей. Вообще настороженно относившийся ко всему, что лежало за пределами реального, он и на месмеризм сначала смотрел скептически, но уже из Бостона писал: «Я поступлю против совести, если хотя бы на минуту отрекусь от того, что верю во все это, хотя и сохраняю по-прежнему предвзятое отношение». Тем меньше у него было оснований для скептицизма теперь, когда после лечения мадам де ла Рю гипнозом нервные припадки стали случаться с ней все реже и реже.

Разумеется, исключительное внимание Диккенса к мадам де ла Рю не могло не встревожить Кэтрин, однако нас этот эпизод интересует в том отношении, что здесь Диккенс попадает как бы в бальзаковскую атмосферу{86}, которая слагается из безупречных и на сегодняшний взгляд достаточно смехотворных медицинских рассуждений о воздействии животного магнетизма на нервную систему и индивидуальном героическом поединке с призраком: «Самое важное, чтобы никогда в будущем этот призрак не обрел своей прежней власти». К сожалению, рассказ, в основу которого положена эта история, лишен бальзаковской силы; в нем нет той одержимости кошмарными видениями, обуревающими сознание творческой личности, на которую Диккенс претендовал много лет спустя, когда задним числом выговаривал своей супруге за неосновательные тревоги.

Подъем на Везувий и спуск с него.

Сеансы гипноза на время прервались, когда Диккенс взял Кэтрин в поездку, сопровождаемую ужасами в духе Сальватора Розы — ураганы, banditti; через Флоренцию и Сиену они прибыли в Рим, в самый разгар карнавала; в Неаполе к ним присоединилась подоспевшая на пароходе Джорджи. Они побывали в Пестуме, в Помпее и Геркулануме{87}, однако самым волнующим в этом путешествии было восхождение на Везувий. С ними было человек тридцать, считая проводников, единственные дамы — Кэтрин и Джорджи, их несли в носилках. Зашло солнце, давно взошла луна, когда группа добралась до площадки на вершине горы, до «царства огня». «Какие слова в состоянии описать мрачность и величие этой картины! Изрытая почва, дым, удушливый запах серы, опасение провалиться сквозь зияющие всюду расщелины… В этом огне и реве, — вынужден признаться Диккенс, — есть нечто неодолимо влекущее к себе», и под остерегающие вопли окружающих он и еще двое смельчаков взбираются дальше, чтобы заглянуть в самый кратер вулкана. Но страшнее и много опаснее оказался спуск. Дамам пришлось сойти с носилок, и, поддерживаемые под локти, они проделали весь обратный путь буквально по воздуху, причем их еще подстраховывали сзади, придерживая за юбки. Предосторожности были нелишними — двое проводников и мальчишка сорвались в темноте и хотя не убились до смерти, но пострадали изрядно. Диккенс и его спутницы отделались порванным платьем.

Возвращаясь, они встретили в Риме супругов де ла Рю, и гипнотические сеансы возобновились, но уже в Генуе Кэтрин устроила бунт, отказавшись видеть этих навязчивых друзей. В другое время Диккенс заупрямился бы, но, к счастью, шли последние дни пребывания в Италии.

В июле 1845 года семья вернулась в Англию — в такой же вместительной карете и опять через Альпы. Весной следующего года вышли «Картины Италии». Украшенная очень недурными рисунками Сэмюела Палмера, книга сама по себе представляла довольно заурядный очерк итальянских обычаев и красот, если не считать превосходного, на мой взгляд, описания поездки в карете через Северную Италию, о которой я уже говорил, и буквально двух-трех тонких и характерных юмористических пассажей. Знакомство с некоторыми итальянскими политэмигрантами подготовило Диккенса к встрече с деспотизмом карликовых княжеств, и поэтому Италия произвела не такое угнетающее и разрушительное действие на душу либерального англичанина, как Соединенные Штаты. Он был в Италии туристом, развлекался, как полагается туристу, и соответственно написал книгу, которая не в пример «Американским заметкам» мало чем отличается от впечатлений, высказанных в его частной переписке.

Пребывание в Италии, малопродуктивное в творческом отношении, останется тем не менее одним из самых светлых событий в его жизни: это был активный, деятельный отдых — именно то, что ему всегда было нужно. И насколько его раздражали характер и манеры простых американцев, настолько располагали к себе дружелюбие, обычаи и живой нрав простых итальянцев. Его слуги, не смущаясь языковым барьером, быстро завязывали отношения с местной прислугой, а перед отъездом из Генуи их кухарка вышла замуж и осталась в Италии. Со свойственными ему вниманием и отзывчивостью Диккенс позаботился, чтобы правовое и финансовое положение остающейся на чужбине простой труженицы не были ущемлены. Диккенс был очень обязательный человек — до тех пор, разумеется, пока его не начинали эксплуатировать. И мне кажется, случай с кухаркой вдохновил его на создание глубоко сочувственного и при этом ничуть не сентиментального образа рабочего человека — другого такого мы не найдем у Диккенса: это жизнерадостный и беспечный итальянец Кавалетто, завоевавший дружбу миссис Плорниш из Подворья Кровоточащих Сердец («Крошка Доррит»). Нет сомнения, что ее способ переводить с английского языка на итальянский («Его довольный… Его получал деньги очень хорошо… Его надеяться ваш нога скоро здоров…») Диккенс впервые постиг, наблюдая взаимоотношения английских и итальянских слуг, о чем тогда же писал в письмах. В его художественном творчестве Кавалетто единственный итальянец. Не сказать, чтобы это был чересчур удачный характер, но по крайней мере он избежал участи французов, ставших жертвой печального заблуждения Диккенса, полагавшего, что, изъясняясь по-английски, француз обязан механически воспроизводить французский синтаксис. Можно предположить, что, зная итальянский достаточно сносно для путешественника, Диккенс не владел им в такой степени, как французским, и был нетверд в синтаксисе.

Но пожалуй, самое ценное для нас в итальянском путешествии Диккенса то, что оно проливает свет на его отношение к искусству и истории, поскольку эти предметы прежде всего занимают путешественников. Свои вкусы в изобразительном искусстве Диккенс обнародовал в 1850 году, раскритиковав выставленную в Королевской академии картину Милле «В плотницкой мастерской», где изображены Христос-мальчик и все святое семейство. Отношение Диккенса к этой картине совершенно согласуется с его замечаниями о живописи и скульптуре, которые ему довелось увидеть в Италии, и, по моему мнению, тесно связано с его односторонним, категорическим взглядом на историческое прошлое. Испытывая некоторое смутное влечение к «старым вещам» и «старым домам», подтверждение чему мы найдем и на заключительных страницах «Николаса Никльби», и в описании комнаты мастера Хамфри («Ее источенные червями двери и низкий потолок, перекрещенный грубыми балками… пыль и мрак — все это дорого моему сердцу»), Диккенс вместе с тем всегда неодобрительно относился к благоговейному преклонению перед прошлым, а в сороковые и пятидесятые годы сделался еще более нетерпим к нему, наблюдая, как в обществе множатся движения и направления, по его разумению насквозь консервативные. Если в пору работы над «Барнеби Раджем» еще представлял известную опасность крайний протестантизм, то теперь объявился «трэктарианизм», подняли голову католики. Веру в золотой век гармонических общественных отношений, якобы предшествовавших возникновению промышленности, проповедовала группа консерваторов «Молодая Англия» во главе с Дизраэли{88}, и в «Колоколах» Диккенс высмеял эти домыслы. Он специально вывел персонаж, компрометирующий идею «доброго старого времени».

И сейчас он ополчился не против невинного увлечения средневековьем в духе Вальтера Скотта или известной инсценировки рыцарского турнира в Эглинтоне в 1839 году — нет, в новейшем увлечении стариной он различил определенную общественно-политическую направленность, с которой надлежало бороться всерьез. Безусловно, с этой мыслью он писал и свою «Историю Англии для детей».

Впервые об этом замысле он заговорил еще в 1843 году, тревожась о будущем своего старшего сына Чарльза, тогда шестилетнего мальчика: «Не знаю, что со мной будет, если он сделается консерватором или приверженцем Высокой Церкви»; в письме к крестной матери Чарльза, мисс Кутс, он выражает надежду, что его книга «не даст ему (Чарльзу) увлечься дурными героями или видеть в истории лишь блеск победоносного клинка, не подозревая о том, что сталь ржавеет». Книжка печаталась выпусками в «Домашнем чтении» в 1851, 1852 и 1853 годах. Таким образом, работа над отечественной историей совпадает с разносом, который он учинил картине Милле. И в книге, и в статье, как, впрочем, во всем, что он писал об итальянской живописи и скульптуре, Диккенс решительно и бесповоротно отказывает преступлениям и насилиям, совершенным в прошлом, в каком бы то ни было оправдании от лица искусства или науки. Из всей английской истории радикалу викторианской Англии угодили и были в его глазах морально оправданы лишь король Альфред и Оливер Кромвель, и, надо сказать, с точки зрения, например, Карлейля, выбор был совсем не плох{89}. Что до прочих средневековых королей, баронов, князей церкви, Тюдоров и Стюартов, то восхвалять и превозносить их — пошло и бессовестно, это значит умышленно отказаться от морального критерия, надев шоры исторического релятивизма и превратных представлений о ярком и самобытном характере. Реплики миссис Скьютон («Домби и сын») в Уорикском замке с головой выдают ее неискренность и претенциозность, когда она говорит об «…этой несравненной королеве Бесс[21]…» «Милое создание! Она была вся сердце! А этот очаровательный ее отец!.. Такой прямой… такой дородный!.. эти милые прищуренные глазки и добродушный подбородок!» От всего этого Диккенс не оставил камня на камне в своей «Истории Англии для детей»: «Некоторые писатели-протестанты благоволили к Генриху Восьмому, поскольку Реформация совершилась в его царствование. Но главная заслуга в ней принадлежит другим людям… ее значение не могут принизить преступления этого чудовища, как не прибавят ей славы и попытки обелить его. Не побоимся сказать правду: это был законченный негодяй, позор человеческой природы, жирное кровавое пятно на истории Англии». Ну, а славная королева Бесс? — «В ней было слишком много от отца, чтобы я мог симпатизировать ей».

Это пишется для детей, напомнят нам, но такой же безапелляционный и суровый тон характеризует отрывки в «Картинах Италии», где Диккенс совлекает романтические покровы с темниц и крепостей. И добавим — с картин и статуй, которые, по его мнению, незаслуженно превозносились. Впрочем, в последнем случае он платил известную дань распространенным эстетическим представлениям. Его идеалом был художник, мыслящий литературными образами, еще лучше — театральный художник; вот что он писал в 1842 году о «Гамлете» Маклиза: «Нужно незаурядное умение так распорядиться светом, чтобы группа отбрасывала на задник столь чудовищную тень, в которой словно ворошатся призраки, готовя новое злодейское убийство. И как последовательно проводится центральная мысль, с какой тщательностью выписаны на авансцене этой маленькой площадки картины грехопадения и кровопролитий: первый соблазн… Каин и Авель… и прочее в этом роде — все вопиет об убийстве, сами стены вопиют».

Это театрализованное акцентирование темы было общим местом викторианской сюжетной живописи; иллюстрируя Диккенса, к подобной символике прибегал и Физ, и если вооружиться лупой, то можно убедиться, что и картины, и статуэтки в том или ином интерьере — все они бьют в одну цель. Театральность требует реалистического воплощения, поэтому барочная динамика Бернини представлялась Диккенсу попросту смехотворной: «более отвратительных поделок свет еще не производил… буйные маньяки… вместо волос связки живых змей». Одновременно это театрализованное искусство должно быть возвышенным, благородным, даже величественным — «изысканная грация и красота Кановы», полотна «Тициана, Гвидо, Доменикино и Карло Дольчи… Корреджо, Мурильо, Рафаэля, Сальватора Розы… такое возвышенное благородство, чистота и красота». Один перечень имен говорит о том, что его художественный вкус не выходил за границы традиционного, установленного. Удивляет другое — нападки Диккенса на обычай использовать натурщиков с улицы в картинах на священные сюжеты: «Должен прямо заявить, что весельчак лодочник в роли херувима или ломовой извозчик, выдаваемый за евангелиста, не вызовут у меня ни восторга, ни одобрения, сколь бы громкой известностью ни пользовался художник». Казалось бы, надо наоборот: ревностный унитарий, каким в ту пору был Диккенс, должен всячески приветствовать человеческое в Христе и вообще на путях господних.

Аппиева дорога.

Но думать так значило бы извратить природу возвышенного, которое Диккенс допускал в религии даже в этот унитарианский период своей жизни. Он постоянно обращается к жизни и наставлениям Христа, напоминая о нашем долге на земле, но это всегда Спаситель с прописной буквы. Понятен ужас Диккенса перед картиной Милле, где мальчик Иисус изображен с пораненной в работе рукой:

«Будьте любезны выбросить из головы все эти ваши идеи послерафаэлевского периода, всякие там религиозные помыслы и возвышенные рассуждения; забудьте о нежности, благоговении, печали, благородстве, святости, грации и красоте и, как приличествует этому случаю, с точки зрения прерафаэлита, приготовьте себя к тому, чтобы погрузиться в самую пучину низкого, гнусного, омерзительного и отталкивающего… Разденьте грязного пьяницу, попавшего в больницу с варикозным расширением вен, и вы увидите одного из плотников».

Такая брезгливость не очень вяжется с евангельской проповедью любви к бедным и больным и с образом верного этой заповеди защитника Джо, подметальщика улицы, и Марты из «Дэвида Копперфилда». Но мало того, что Милле погрешил против установлений красоты и благородства: он попытался оправдать свое заблуждение ссылками на прошлое, на живопись до Рафаэля{90}. Может быть, Диккенс знал, что немецкие собратья прерафаэлитов — «назарейцы» — перешли в католичество? Как бы то ни было, его настораживала сама тенденция равняться на прошлое, и в очерке о картине Милле он изобретает — и казнит на месте — невежественные «преньютонианские братства», в том числе в литературе. Исторические летописи и искусство прошлого не вправе мешать прогрессу, готовящему лучшее будущее, и в этом смысле заигрывать с историей и искусством особенно опасно, ибо зараза может проникнуть в образование и отравить юные умы. В 1853 году, во время своей второй поездки в Италию, он писал Форстеру из Венеции:

«Заранее укоряя вас в глухоте и черствости, ваш путеводитель, до краев напичканный вздором, побуждает вас восторгаться предметами, в которых нет ни грана воображения, природы, соразмеренности, закономерности — ровным счетом ничего. Вы покорно слушаетесь путеводителя и тому же учите сына. Тот завещает эту мудрость своему сыну — и так далее, и на добрые три четверти мир становится богаче надувательством и страданиями».

Однако в истории Англии оставалась священная область, которую щадили и недобросовестные летописцы. В «Истории Англии для детей» Диккенс писал: «Цивилизованный мир будет всегда с гордостью и благоговением вспоминать имена Бэкона, Спенсера и Шекспира». К этой троице можно бы прибавить и многих драматургов-«якобитов»{91}, от которых он унаследовал и темные страсти, и юмор. Юмором он прежде всех обязан Бену Джонсону. Поэтому в высшей степени знаменательно, что вскоре по возвращении в Англию он надолго увлечется любительским театром, сыграв заносчивого прихлебателя капитана Бобадила в пьесе Джонсона «Всяк в своем нраве». На спектакле присутствовала избранная публика: Карлейль, Теннисон, специально ради этого приехавший с острова Уайт{92}, Макриди, леди Холланд; на втором же представлении, данном в пользу детского приюта, были принц Альберт, герцог Кембриджский, Веллингтон и старый лорд Мельбурн. Не обошлось без саркастических замечаний, передавали, что знатная публика проявила завидную сдержанность на спектакле, но было и шумное одобрение, побудившее Диккенса на десяток лет отдаться любительским постановкам, которые стали для него самым дорогим и близким «посторонним» занятием.

Помимо любительского театра, в Лондоне его ожидало еще одно поприще, и, пожалуй, важнее первого. Эпизод с газетой «Дейли ньюс» — яркое исключение даже в биографии Диккенса, изобилующей начинаниями, — настолько стремительно все совершилось, с такой готовностью взвалил он на свои плечи груз новых обязательств. Где-то сразу по возвращении из Америки он высказался в пользу основания новой либеральной газеты; дальше слов дело не пошло, но мысль о газете не давала покоя. Все более убеждаясь в том, что язвы общественной жизни в Англии имеют характер хронический, а не временный, он ощущал необходимость направленного политического давления в пользу реформ, прежде всего в области образования. Сомнения, что одна беллетристика прокормит разраставшуюся семью; творческие спады, поскольку запас юношеских впечатлений истощался, а залежи нового материала, более плодоносного и цельного, обнаруживались еще по наитию; чувство, что если для материального благополучия нужен еще один источник, то самое время прибегнуть к нему сейчас, пока не поздно; и, наконец, уверенность, что журналист он все же неплохой, — все это привело Диккенса к соглашению с издателями Эвансом и Бредбери об основании «Дейли ньюс», ежедневной газеты либерального направления.

Диккенс — издатель «Дейли ньюс».

Как обычно, он отдался новому делу не жалея сил, хотя причастность к борьбе партий заставила его в известной степени поступиться независимым положением, да и Форстер с Макриди видели в газете только помеху его славе и творчеству. Он подобрал дельных сотрудников из числа своих одаренных друзей — того же Форстера, Джеролда, Марка Лемана, взял к себе отца и тестя. Хуже обстояло дело с финансами — большую часть денег дали промышленные магнаты с Севера (уж не был ли в их числе и Баундерби?); интересы железнодорожного строительства определяли тон газеты и очень скоро вынудили Диккенса уйти. Вдобавок с ним рядом трудился Пакстон, в прошлом садовник герцога Девонширского, а в ближайшем будущем знаменитый автор «Хрустального дворца»{93}. Сотрудничество двух людей, столь успешно и самоотверженно штурмующих викторианскую табель о рангах, не сулило, конечно, ничего хорошего, и столкновения не заставили себя ждать. Первый номер газеты вышел 21 января 1846 года. Нельзя сказать, чтобы успех был оглушительным — ее тираж никогда не поднимался до тиражей «Таймс», — но это отнюдь не был и провал. Диккенс, однако, не сработался с владельцами газеты и через девятнадцать дней, 9 февраля, ушел, оставив после себя редактором Форстера, что не помешало ему сохранить дружеские контакты с газетой — в «Дейли ньюс» появились его «Картины Италии»{94} и имевшие принципиальное значение письма о смертной казни, в которых психологически глубоко и верно доказывалось, что повешение, особенно когда из этого делают публичный спектакль, только поощряет в убийцах тщеславие и тупой эгоизм.

Несомненно, быструю развязку этого случайного эпизода подготовило подчиненное положение Диккенса, ибо впредь он станет работать только в тех периодических органах, где сам будет совладельцем. К тому же он очень скоро понял, что каждый день заниматься газетой и писать романы невозможно. В это время у него уже созревал замысел «Домби и сына». Собственный опыт позволяет мне предположить, что, только воочию убедившись, насколько безнадежное дело он затеял, Диккенс ощутил прилив подлинно творческих сил. Как бы там ни было, но чувство неудовлетворенности и, скажем прямо, неудача с газетой «Дейли ньюс» не давали ему работать в Лондоне. Он снова уезжает за границу.

Швейцария

На этот раз, уступая неприязни, которую испытывала Кэтрин к Генуе и супругам де ла Рю, Диккенс арендовал в Лозанне виллу «Розмон» с видом на Женевское озеро. С семейством, слугами и испытанным Рошем он спустился пароходом по Рейну, всюду встречая лестные свидетельства своей популярности. И как в Генуе их мучили блохи, так в Лозанне досаждали мухи, но, невзирая на это, его жизнь в Швейцарии — с июня по октябрь 1846 года — складывалась на редкость удачно. Конечно, ему не хватало лондонских улиц, когда он работал над «Домби и сыном», и, пожалуй, через Швейцарию направлялось по своим делам чересчур много друзей и соотечественников, но в целом ему нравилось быть хозяином даже вдали от дома, да и общество в Лозанне подобралось чрезвычайно отзывчивое. Читая в гостиной главы из «Домби и сына», он получил столько радости и стяжал такой успех, что в одном из писем мы читаем о намерении — правда, высказывается оно в шутку — серьезно заняться когда-нибудь публичными чтениями собственных произведений. Здесь Диккенсы подружились с Уотсонами, молодой супружеской парой, состоятельными «джентри», владевшими в Норгемптоншире Рокингемским замком, где в будущем Диккенс осуществит множество любительских постановок; а сам замок станет «прототипом» Чесни-Уолда в «Холодном доме». Они всей компанией побывали на Большом Сен-Бернарском перевале, который вместе с Венецией покажется мистеру Дорриту — уже в пору его процветания — неким олицетворением тюрьмы. Однако на самого Диккенса сумрачное великолепие швейцарских гор производило сильное впечатление, как и на большинство его современников-англичан. В следующий раз он приедет в Швейцарские Альпы в 1853 году вместе с Уилки Коллинзом, и здесь разыграется драматический финал одной из его последних рождественских повестей (написана в соавторстве с Коллинзом) — «В тупике».

Под стать своим величественным вершинам Швейцария рождала высокие мысли о свободе, прогрессе. Сравнение протестантов с католиками окончательно убедило Диккенса в преимуществе первых, тем более что еще живы были итальянские впечатления:

«Мне хотелось бы показать Вам здешних жителей или жителей кантона Во — они очень культурны, у них великолепные школы, удобные дома, они отличаются умом и благородным, независимым характером. Англичане имеют обыкновение чернить их, потому что швейцарцы ни перед кем не заискивают. Могу сказать только, что если бы первые двадцать пять лет наилучшего общего образования создали в Девоншире такое же крестьянство, какое живет здесь и в окрестностях Лозанны, то были бы достигнуты такие результаты, на какие и в самом радужном настроении я не рассчитываю даже через сто лет».

И не только Англии Швейцария могла преподать хороший урок: «Они настоящие люди, эти швейцарцы. Они из более благородного металла, чем все звезды и полосы[22] надутых спесью знамен так называемых (и незаслуженно называемых) Соединенных Штатов. Для европейских деспотов они бельмо на глазу, и приятно, что под самым носом у запуганных иезуитами королей живет такой славный и здоровый народ». Вот так он расплатился со своими недавними хозяевами — американцами и итальянцами.

Швейцария Швейцарией, а «Домби и сын» продвигался очень медленно, и к осени надо было подготовить еще рождественскую повесть. Решив, что он просто засиделся — потому и не пишется, — Диккенс сначала съездил в Женеву, потом на три месяца укатил в Париж, где водворился в причудливо обставленном доме на Рю де Курсель.

Франция

В последующие годы Франция станет для Диккенса поистине отдушиной, и, вероятно, первое продолжительное пребывание в Париже — самый удобный момент, чтобы охарактеризовать его отношение к стране. Грядущее десятилетие (50-е годы) одарит его шедеврами, но и наградит горчайшими страданиями, обострит его социальный пессимизм; он будет готов бежать из Англии куда глаза глядят, и Франция всегда приютит его. Не говоря уже о наездах в Париж со старыми друзьями (Маклиз) и новыми (Уилки Коллинз), он три лета, в 1853, 1854 и 1856 годах, вывозил семью в Булонь — срок, во всяком случае, достаточный, чтобы утомиться от вездесущих соотечественников; а с октября 1855 по апрель 1856 снимал большую квартиру на Елисейских Полях. В 60-е годы, пережив семейный разрыв, он со всем пылом отдался публичным чтениям и поэтому в основном из конца в конец колесил по Англии, но и тогда, с 1862 по 1865, он каждый год хоть ненадолго вырывался во Францию, прежде всего в Париж, был там в 1868, и есть некоторые свидетельства тому, что Франция давала ему убежище в самые последние годы его жизни, когда ему было что скрывать.

Борьба швейцарцев за независимость.

Соединенные Штаты привели его в раздраженное, неприязненное состояние; Италия раздразнила в нем предрассудки; Швейцария пробудила энтузиазм; зато необычайно обогатила его духовную жизнь, возвысила даже его привычки любовь к Парижу и просто к образу жизни французов, хотя он и оставался во Франции англичанином до мозга костей. В девятнадцатом столетии галломания была еще недостаточно распространена среди влиятельных кругов английского общества, и любовь Диккенса к Франции несла в некотором роде просветительскую миссию, ломая островную замкнутость, «подснепизм», поскольку самодовольно отмахиваться от всего иностранного было догматом веры средних классов, а в этих слоях влияние Диккенса было чрезвычайно сильным. Их особенным расположением пользовались его «Рождественские повести», а там он не однажды платит благодарную дань Франции, «моей милой и возлюбленной Франции», — укажем, чтобы не быть голословными, главу «Его сапоги» в рассказе «Чей-то багаж» (1862) и весь рассказ «Наследство миссис Лиррипер» (1864).

Будет неосторожностью преувеличивать его знание Франции. Ему была открыта только ее праздничная сторона: в 1856 году в Париже печатался выпусками «Мартин Чеззлвит», в городе только о нем и говорили; Диккенс чувствовал себя в центре внимания и был этим весьма доволен; он изрядно знал французский язык, общение с французами не представляло затруднений, ему нравился парижский театр, контрасты ночного Парижа, нравился французский стол, он даже питал какой-то мрачный интерес к парижскому моргу. Он перезнакомился в Париже с многими мэтрами, но при этом остался совершенно в стороне от новейших веяний в литературе и живописи, столь показательных для Франции 60-х годов; впрочем, сам он оказал сильнейшее влияние на творчество Альфонса Доде. Он был гостем, свободно объяснявшимся по-французски, хотя и с сильным английским акцентом, был своим человеком в британском посольстве, где, в частности, в 1863 году состоялось одно из его самых удачных чтений — в этот раз перед сливками французского общества. Гюго и особенно Ламартин, которого он будет популяризировать в Англии, прислушивались к нему, и не только к его суждениям о литературе, но и — по вопросам политическим. Он возлагал большие надежды на революцию 1848 года во Франции, рассчитывая, что его друг Ламартин установит подлинное, всецело демократическое правление. Когда Диккенс бывал во Франции в 50-е годы, на троне уже сидел Наполеон III. Встречая Луи-Наполеона в Англии в салоне графини Блессингтон еще в бытность его изгнанником, Диккенс относился к нему в общем неплохо, но император Наполеон III? К нему он не питал ни малейшего доверия. Однако Диккенс приветствовал начало Крымской войны отчасти потому, что Франция и Англия были союзницами. В рождественской повести 1854 года «Семеро бедных путешественников» есть целый эпизод на эту тему. Об императрице Евгении он высказывается с полным восторгом, он видел ее на маневрах в Булони. Позднее по многим соображениям он сделался яростным противником разгоревшейся войны, но и тогда не поколебалось его убеждение в том, что само провидение сблизило Англию и Францию. И как бы мало ни верил он в Наполеона III, я думаю, он остался бы пламенным сторонником Франции, проживи еще несколько месяцев и застань начало франко-прусской войны.

Франция, и в первую очередь Париж, была тем образцом, на который он равнял Англию, и прежде всего Лондон, в 50-е годы раздражавший его все больше и больше. Этот новый тон различим, к примеру, в его похвальном слове Парижскому Салону 1855 года:

«Бесполезно закрывать глаза на тот факт, что произведениям художников не хватает именно того, чего, как мы знаем, недостает самим художникам: оригинальности, огня, целеустремленности и уменья поставить все на службу замыслу. В большинстве из них чувствуется отвратительнейшая респектабельность — мелочная, бескрылая, низменная обыденность, которая почему-то кажется мне символом нынешнего состояния всей Англии… У французов сколько угодно скверных картин, но боже мой, какое в них бесстрашие! Какая смелость рисунка! Какая дерзость замысла, какая страсть! Сколько в них действия!.. Внешние формы и условности занимают в английском искусстве[23], так же как и в английском правительстве и в английском обществе, место истины и подлинной жизни — не сочтите эти слова следствием моего безнадежного взгляда на положение нашей страны и моего страха, что наша Национальная слава приходит в упадок».

В своей любви к Франции Диккенс не только выражал неприятие «подснепизма» или искал свободы от пут, которые наложили на жизнь и искусство духовные наследники миссис Гранди{95} — нет, он умел посмотреть на Францию и критически. Он, например, терпеть не мог распущенности нравов. Во время итальянского путешествия 1853 года он высмеивал на этот счет Уилки Коллинза: «Порой он начинает рассуждать о морали, вынесенной из чтения французских авторов, и тогда я незамедлительно и с подобающей случаю серьезностью разношу эту мораль в пух и прах». Он видел и ограниченность французов, снисходительно посмеиваясь над их попытками показать на сцене английскую жизнь — трудно представить что-нибудь смешнее нелепости, в которую, по его словам, превратилась на парижской сцене комедия «Как вам это понравится». Но, мне думается, ему импонировали внимание французов к форме в искусстве, интеллектуальная сосредоточенность, стремление порвать с вездесущим морализаторством — и в этом смысле он им не без грусти завидовал.

«Домби и сын»

Именно на улицах ночного Парижа он развеял мрачную тоску, в которую повергла его смерть маленького Поля. Первые выпуски «Домби и сына» застали его еще в Швейцарии, последний же был подготовлен в марте 1848 года, спустя почти год после Франции. Роман с самого начала имел потрясающий успех; книга расходилась огромными тиражами. В сущности говоря, только после «Домби и сына» Диккенс навсегда забыл о денежных затруднениях, хотя частенько ощущал нелегкое бремя, которым были для него иждивенцы, и необходимость обеспечить многих из них после своей смерти.

Это был заслуженный успех: с «Домби и сыном» искусство Диккенса неизмеримо выросло. Образом Поля Домби Диккенс, начал свое беспрецедентное исследование детского взгляда на жизнь, за что, среди прочего, литература всегда будет в долгу перед ним. В нем никогда до конца не умирали мучительные воспоминания о собственном детстве, однако дети его ранних произведений недалеко ушли от своих предшественников в литературе XVIII века: это марионетки, чужой волей руководимые существа. Оливер Твист, придурковатый Смайк, медленной смертью умирающие подростки в «Оливере Твисте» и «Лавке древностей» — эти дети до крайности пассивные фигуры, мы в них не верим. Бейли-младший только тогда по-настоящему оживает, когда в почетном качестве ливрейного грума Монтегю Тигга начинает далеко не идеальную взрослую жизнь, какой живет, например, Ловкий Плут, а он вообще не знал детства. Что касается малютки Нелл, «дитяти», как ее обыкновенно называют, то это настолько своеобразное выражение чувств, владевших автором и вымогаемых у читателя, что о ребенке, как таковом, здесь просто нечего сказать. Поль Домби открыл новые горизонты. Примечательно, что одна из мучительниц Поля, миссис Пипчин, была списана с миссис Ройленс, у которой ютился сам Диккенс в те давние черные дни, когда он трудился на фабрике ваксы. Работа над «Домби и сыном», несомненно, разворошила воспоминания о детстве, уже целиком определившие его следующий роман, «Дэвид Копперфилд». Вереницу детей, пощаженных смертью, Диккенс рисует жертвами двух взглядов на жизнь: во-первых, утилитаристского, экономического взгляда на молодежь как только носителей памяти и сообразительности, своеобразной губки, всасывающей всевозможную информацию, в чем и видит от них пользу общество, построенное на денежных отношениях; во-вторых, кальвинистского взгляда на детей как сатанинское отродье. Обе эти точки зрения совершенно явно исходят из XVIII века, и обе никак не вяжутся с диккенсовским миром любви и воображения. Поль Домби и молодые Грэдграйнды из «Тяжелых времен» — жертвы экономического взгляда на жизнь; Эстер Саммерсон, героиня «Холодного дома», Пип из «Больших надежд» и Джо, подметальщик улиц, — в русле второй традиции; Дэвиду Копперфилду доводится испытать эту концепцию в пансионе Мэрдстонов: «…Мрачная теология Мэрдстонов превращала всех детей в маленьких ехидн (хотя был в далекие времена некий ребенок, которого окружали ученики!) и внушала, что они портят друг друга».

Первая часть «Домби и сына» мастерски развенчивает взгляд на ребенка как потенциальную экономическую единицу, хотя в будущем Поля, сына мистера Домби и наследника крупнейшего торгового дома, ждет богатство и высокое положение. Рассказ о воспитании Поля сначала у миссис Пипчин, а затем в «академии» доктора Блимбера исполнен юмора, сочувствия и немногословен. Из первой четверти книги, кажется, нельзя выбросить ни единого слова. Все, кто считает правильно поставленное образование основой общественного процветания, важнейшими в творчестве Диккенса назовут первую часть «Домби и сына» и «Тяжелые времена», ибо это наверняка самые впечатляющие картины дурного воспитания и проистекающих от него последствий. Здесь же и верный способ сделать Поля «старообразным» ребенком, поскольку, отстаивая свою индивидуальность, он избавляется от той негативной, пассивной характеристики, которая у прежнего Диккенса была обязательным показателем детской наивности. Поль тоже наивен, но от такой наивности не поздоровится. «Ну, сэр, — сказала миссис Пипчин Полю, — как вы думаете, будете ли вы меня любить?» — «Не думаю, чтобы я хоть немножко вас полюбил, — ответил Поль, — я хочу уйти. Это не мой дом». — «Да, это мой», — ответила миссис Пипчин. — «Очень гадкий дом», — сказал Поль.

Если бы Диккенс оборвал «Домби и сына» на смерти Поля, то, подобно «Тяжелым временам», получился бы впечатляющий очерк того, как человек, поправший детские чувства, губит одновременно и свою душу; но Диккенс ставил вопрос шире: он хотел показать, как переламывает жизнь бесчувственного и непреклонного духовного урода, как она воспитывает его, учит любить; и хотел показать этот процесс воспитания на широком общественном фоне, равно представив силы смерти, захватившие командные посты в обществе, и силы любви, обреченные занимать куда более скромное положение в среде смешных, незлобивых и простодушных людей. Было бы натяжкой сказать, что Диккенсу полностью удался его Новый завет, но что он мыслил свою притчу в духе самоновейшего завета — непреложный факт, в чем мы убеждаемся, читая подряд на одной странице, что чудаковатый, душевно щедрый капитан Катль «перед отходом ко сну всегда прочитывал для собственной пользы божественную проповедь, некогда произнесенную на горе», и что «благоговение Роба Точильщика к боговдохновенному писанию… воспитывалось посредством вечных синяков на мозгу, вызванных столкновением со всеми именами всех колен иудиных»{96}. По сравнению с поздними шедеврами Диккенса в «Домби и сыне» еще немало промахов — здесь впервые опробовались многие средства и комплексы художественного выражения, лишь в будущем доведенные до совершенства.

Однако оторвать первую часть романа — историю Поля — от книги в целом — значит рассыпать весь роман. Его содержание — отношение мистера Домби к любящей, но не замечаемой им дочери, Флоренс, и эта глубина мельком открывается уже в превосходной IV главе, в здравице Уолтера Гэя: «Пью за Домби — и Сына — и Дочь!» Как выясняется, первая часть книги, повествующая о детстве и смерти первого наследника мистера Домби, искуснейшим образом переплетена со второй, где рассказано о роковом, купленном за деньги втором браке мистера Домби и о крушении его надежд получить второго наследника; вместе обе части и образуют роман, в котором сквозной станет мысль о том, как крушение всех надежд откроет мистеру Домби глаза на любовь его дочери, ни разу за все время не поколебавшуюся, хотя и встречавшую с его стороны только безразличие и презрение. Приведем маленький пример единства обеих частей, дабы показать, с какой непринужденностью и как точно ведет Диккенс тему. В первой части миссис Пипчин выступает в качестве одной из лженаставниц маленького Поля; комический характер, она в то же время тяжелая, ожесточившаяся эгоистка, оплакивающая опрометчивое участие своего покойного супруга в делах Перуанских копей, и к судьбе маленького Поля и его сестры она подходит с собственной меркой. Она объявляет могущественному мистеру Домби: «Много говорится всяких глупостей о том, что молодежь не следует вначале слишком принуждать, а нужно прибегать к ласке, и прочее, сэр. В мое время никогда так не думали, и незачем думать так теперь. „Заставляйте их“ — вот мое мнение». Много лет спустя мистер Домби возьмет миссис Пипчин к себе экономкой, чтобы выказать своей второй жене полное недоверие к ее способности управлять громадным хозяйством. Жена сбежит от него, дела придут в полное расстройство, а сам мистер Домби только что не впадет в детство. Тогда-то миссис Пипчин и выскажет вновь свои нестареющие истины, на сей раз уже в адрес самого великого человека.

«Какой вздор! — говорит миссис Пипчин, потирая нос, — по моему мнению, слишком много шума поднимают из-за этого. Вовсе это не такой замечательный случай! Людям и раньше случалось попадать в беду и поневоле расставаться со своей мебелью. Мне это, во всяком случае, выпало на долю!.. Жаль, что ему не приходилось иметь дело с копями. Они бы испытали его терпение». Прежде чем упомянуть еще о многих художественных находках, посредством которых Диккенс то успешно, то с меньшим успехом скрепляет повествование, нелишне заметить, что в «Домби и сыне» он впервые дал исчерпывающую общественную панораму, к чему стремился с самого начала своей творческой деятельности. Он впервые, и притом единственным толчком, сразу ввел в роман высшее общество; более того, он втянул его представителей в противоборство ценностей, образующее основную идею романа. Образами неотразимо смешных миссис Скьютон и майора Бэгстока Диккенс нанес сокрушительный, разящий наповал удар по нравственным ценностям периода Регентства. Что майор Бэгсток готов льстить каждому, кто удовлетворяет его тягу к житейским удовольствиям и хорошему обществу, видно из его отзыва о маленьком Поле, который он адресует мистеру Домби: «Мой маленький друг, сэр, может удостоверить, что Джозеф Бэгсток — прямолинейный, простодушный, откровенный человек, сэр, вот и все. Этот мальчик, сэр, — сказал майор, понизив голос, — останется в истории. Этот мальчик, сэр, незаурядное дитя. Берегите его, мистер Домби». Лучше, кажется, нельзя высмеять лицемерие света.

Майор Бэгсток и м-с Скьютон. «Домби и сын».

Рисунок Физа.

Еще большей удачей Диккенса, и совсем неожиданной для него, каким мы его до этого знали, стала другая пара светских людей, воплощающих наивное и доброе в жизни так же убедительно и трогательно, как и самые непритязательные его герои. Разглядеть духовное начало за мишурной светской оболочкой — это была счастливая мысль. В распоряжении разбитого болезнями и снедаемого безденежьем кузена Финикса всего и есть, что несколько бесцветных шуток о парламенте (в былое время) и спортивных рассказов; однако поведение и рассуждения кузена убедительно показывают, что и среди бессмысленной клубной жизни можно сохранить достаточно сердечного тепла. Что до мистера Тутса, то из всех божественных дуралеев он, пожалуй, самый прелестный у Диккенса, и кто бы мог ожидать от него, что он явит самое доброту в образе состоятельного молодого человека, чей предел честолюбия — показаться в компании с «Бойцовым Петухом», этим очаровательным нахлебником, представляющим спортивный мир? Образы Тутса и кузена Финикса — новый этап в художественном воплощении мысли Диккенса о превосходстве сердца над разумом. Диккенс побеждает там, где даже Достоевский легко уязвим: он заставляет нас уважать людей, от которых мы не слышим ни единого умного слова{97}. Более того, мы начинаем уважать их именно за это, поскольку их нелепость делает их непричастными расчетливому и мелочному обществу, которое автор избрал объектом критики.

В «Домби и сыне» Диккенс также впервые показал людей труда, примем не преступниками и не преданными слугами: это машинист мистер Тудль и его жена, кормилица Поля, — люди независимые, живущие со смыслом, добрые и немного бестолковые, что, естественно, заставляет проникаться большим к ним уважением. В сущности говоря, в романе выведены все классы общества, и ни один из них не испытывает на себе тех мелкобуржуазных предрассудков, которые сам Диккенс разделял еще со времен «Очерков Боза». Проникновенно и сочувственно выполненный образ мисс Токс с ее преувеличенным представлением об уважении, которое к ней питает мистер Домби, — знамение этих перемен: в ранних романах Диккенса подобный характер стал бы мишенью шуток и легковесных острот, и только. Стремление разглядеть в людях человеческое, а не ограничиться юмористическим замечанием на их счет пронизало и художественную структуру романа: любой герой в нем так или иначе выражает его основную идею.

Дело Домби, торговый дом «Домби и сын», стали отправной точкой для развернутой экспозиции общественной жизни. Трудовые будни фирмы изображены не столь выразительно, как, например, в случае с «Англо-Бенгальской компанией беспроцентных ссуд и страхования жизни» в «Мартине Чеззлвите». Впрочем, живо воссоздать рабочую атмосферу Диккенс в отличие от Золя не умел. Документальность, реализм деталей, к которым прибегает Золя, изображая конторы или шахты, — всем этим Диккенс владел недостаточно уверенно. Он прибегал к другим приемам изображения. Укажем прежде всего на то, что дело мистера Домби и его частный быт нерасторжимо связаны между собой. Крещение маленького Поля, второй брак мистера Домби, возвращение домой после медового месяца, побег Эдит, банкротство — решительно все важные события комментируются двумя хорами: сплетнями клерков и пересудами слуг. При этом рассыльный Перч превосходно служит связующим звеном между фирмой и домом — его жена постоянно околачивается среди слуг. Отрывки замечательной прозы, рисующие эти перемены в судьбе мистера Домби, впервые у Диккенса окрылены воображением, знающим чувство меры и стиля. Вот картина обеда после крестин:

«— Мистер Джон, — сказал мистер Домби, — будьте любезны занять место в том конце стола. Что у вас там, мистер Джон?

— У меня холодная телячья нога, сэр. А что у вас, сэр?

— Мне кажется, — отвечал мистер Домби, — у меня холодная телячья голова, затем холодная птица… ветчина… пирожки… салат… омары. Мисс Токс окажет мне честь и выпьет вина? Шампанского мисс Токс!