Мир Чарльза Диккенса

В 1835 году, будучи прославленным репортером, Диккенс уже полтора года и больше печатал свои литературные очерки, сперва анонимно, потом под псевдонимом, который в скором времени прогремел на весь мир. Еще в конце 1834 года его представили известному автору исторических романов Гаррисону Эйнсуорту{29}, посетившему редакцию их газеты, как молодого даровитого писателя «Боза». В феврале 1836 года, через несколько месяцев после успешной забастовки сотрудников «Морнинг кроникл», инициатором которой был Диккенс, вышла в свет его первая книга «Очерки Боза». Но только к ноябрю 1836 года, когда «Пиквикский клуб» окончательно утвердил его имя в литературе и он почувствовал, что у него не будет недостатка в издателях, он расстался с журналистикой. Ему было тогда неполных двадцать пять лет, и он уже был женат. Его письмо с просьбой об отставке, посланное владельцу «Морнинг кроникл» сэру Джону Истхопу, было чем-то вроде окончательного вызова работодателю (что позднее он не раз повторял по отношению к своим издателям, причем в качестве человека уже вполне независимого). Письмо это начиналось словами: «Дражайший сэр, не почтите за проявление намеренного неуважения к вам то, что я на днях не вернулся в редакцию…» — и заканчивалось следующим образом: «Поверьте, сударь, если вы считаете нужным поощрять тех, кто работает на вас… то избранный вами путь не способствует вашей цели». Так появился Неподражаемый.

Но прежде чем праздновать славную победу «Пиквикского клуба», нам следует обратиться к тем радостям и печалям, которые выпали на долю молодого Диккенса в эти десять трудовых лет после окончания школы, ибо его часы досуга и сердечные увлечения куда больше, чем отупляющее однообразие работы, помогают понять изображенные писателем нравы и отношения, его стиль и то сугубо личное, что за этим стилем скрывается, иными словами — проникнуть в многокрасочный мир, созданный им в первое десятилетие творчества.

Глава III

Любовь, женитьба, победы и утраты

в годы с 1827-го по 1840-й

а те десять лет, которые прошли с окончания Диккенсом школы (1827) до внезапного успеха, прославившего его на всю страну (1837), жизнь снабдила его материалом для большинства ранних романов, появившихся в десятилетие между «Пиквикским клубом» и «Домби и сыном».

Хотя подоснова романов Диккенса скорее всего мифична, непосредственной моделью для него послужило викторианское общество. Целью его, как и других великих романистов XIX века, было возможно полнее показать окружающий мир, и, как бы ни придирались иные критики к тому, что он-де неточно изобразил аристократию или рабочий класс, несомненно одно: со времени написания «Домби и сына» (1846) и до «Нашего общего друга» (1864) он преуспел в этом как никто из английских романистов, хотя, разумеется, созданная им картина отвечает его взглядам, а не взглядам будущих историков общества. Однако до 1846 года нарисованный Диккенсом портрет общества отличается заметной неполнотой. Это относится и к изображению Англии в «Мартине Чеззлвите», даже при том, что в этом романе, написанном после нескольких месяцев пребывания в Штатах, Диккенс оказался в состоянии дать широкую сатирическую панораму американского общества. В ранних романах Диккенса перед нами предстает главным образом буржуазная Англия, а вернее, Лондон. Немногие попытки автора изобразить себялюбивую знать в «Николасе Никльби» или же аристократические осколки Регентства, собравшиеся в Бате («Пиквикский клуб»), носят случайный характер. Нет в этих романах и рабочего класса в нашем понимании слова, хотя нам приходится делать исключение для слуг, вроде Сэма Уэллера, юного Кита Набблса или «маркизы» из «Лавки древностей», ибо надо помнить, что домашняя прислуга составляла весьма основательную часть трудящихся классов викторианской Англии. Дальше идут уже самые низы общества, одни представители которых, подобно беднякам из первой половины «Оливера Твиста», слишком побиты жизнью, чтобы работать, другие же слишком для этого хитры, подобно шайке Фейгина из второй половины той же книги.

Даже в этом преимущественно буржуазном мире ранних романов Диккенса, если взять за скобки мистера Пиквика и трех его бегло очерченных друзей путешественников-пиквикистов, приобретающих некоторую характерность в силу того, что они стоят рядом с великим основателем их клуба, персонажи из числа богатых и влиятельных буржуа (например, Мэйли из «Оливера Твиста» или Чириблы из «Николаса Никльби») обрисованы в столь розовых тонах и столь расплывчато, что становятся почти неразличимыми. Исключая все эти случаи, буржуазный мир, равно добрый и злой, смешной и страшный, замкнут, стиснут и обособлен. Это — мир закопченных биржевых и адвокатских контор, клерков на высоких табуретах, званых вечеров в передней гостиной, пропахнувших кухней пансионов, как у М. Тоджерс; мир, в котором, если мелодраматический сюжет не требует совращения или убийства, люди разоряются ради того, чтобы сколько-нибудь походить на светских господ, как это делают мистер Манталини и Дик Свивеллер, или прозябают в нищете и убожестве, чтобы накопить состояние, как Ральф Никльби, Энтони и Джонас Чеззлвиты или Самсон Брасс с его сестрой Салли; это душные джунгли, где подружки — с виду нежно любящие друг друга, а в душе яростные соперницы — ловят мужей, как Фанни Сквирс и Тильда Прайс, мисс Сневелличчи и мисс Ледрук или Черри и Мерри Пексниф; это мир, где целыми семьями гоняются за наследством, иногда смешно, как Кенуигсы, когда они обхаживают дядюшку Лиливика, иногда страшно, как Чеззлвиты, которые охотятся всей сворой за деньгами старого Мартина. Это молодой «средний класс», совсем недавно вышедший из зависимости и безвестности XVIII века и живущий в обществе, где стряпчих, учителей, врачей и священников ставят еще не слишком высоко, а купцы и их работники вчера еще жили под одной крышей; это общество стяжателей, узколобых, подозрительных, чтущих Мамону людей, чьи возвышенные речи, как у Пекснифа — этого не то чтоб священника, но уж никак не мирянина, — сущее лицемерие; люди с грубой, ненасытной жаждой удовольствий, прячущие свою жадность под маской преувеличенной щепетильности и благородства, уже ничем не связанные между собой, но еще живущие вместе, как те обитатели подполья, которых не успели выкурить из их нор.

Лондон, по Бозу

Главное в отношении «среднего класса», изображенного в ранних романах Диккенса, состоит в том, что он, хоть и обитает в столице, полностью обособлен и даже не подозревает о своей связи с большим обществом, частью которого является. Когда Кэт Никльби поступает в компаньонки к миссис Уититерли — даме с Кэдоган-Плейс (близ Белгравии), мечтающей пробиться в «свет», мы впервые сталкиваемся у Диккенса с понятием социальной динамики. Супруги Уититерли, эти паразиты на теле общества, показаны очень схематично по сравнению с другими представителями замечательной галереи диккенсовских хлыщей и прихлебателей, которую венчает майор Бегсток из «Домби и сына». Но и здесь мы читаем: «Дорогой мой доктор, — сказал я сэру Тамли Снафиму в этой самой комнате, когда он недавно был здесь, — дорогой мой доктор, каким недугом страдает моя жена? Скажите мне все. Я могу это вынести. Нервы?» — «Дорогой мой, — сказал он, — гордитесь этой женщиной, лелейте ее: для лучшего общества и для вас она служит украшением. Ее недуг — душа».

И далее:

«— Знакомства с миссис Уититерли, — сказал ее супруг… — ищут и добиваются в высшем свете и в ослепительных кругах. На нее действуют возбуждающе опера, драма, изящные искусства и… и… и…

— Аристократическое общество, дорогой мой, — вставила миссис Уититерли.

— Да, вот именно, аристократическое общество, — сказал мистер Уититерли. — И военные».

Супруги Уититерли корыстолюбивы, но они чем-то превосходят Сквирсов, Бамбла, Квилпа, Ральфа Никльби, Джонаса Чеззлвита и даже Монтегю Тигга. Уититерли жаждут попасть в «общество», но это не похоже на глупые, безобидные мечтания миссис Никльби и Дика Свивеллера — вся их жизнь подчинена этой цели. Уититерли — это ниточка, конечно, очень тонкая ниточка, выводящая нас из мрачного и душного мирка первых романов Диккенса в большой, вмещающий все общество, сатирический мир, вершинами которого оказываются гостиная Эдит Домби и Чесни-Уолд{30}, попугай миссис Мердл и серебряные верблюды на роскошном обеденном столе мистера Вениринга.

Конечно, романисту, живущему в канун больших исторических перемен, доступны социальные прозрения. Диккенс мог не знать аристократию или рабочий класс досконально, поскольку не принадлежал к этим общественным слоям по рождению и не жил в этой среде. Но писатель, создавая портрет своего общества, берет действительный мир лишь за основу и на ней вышивает свои узоры; в случае с Диккенсом форма их была, по-моему, в известной степени продиктована неопределенностью социального положения его семьи, так что большинство диккенсовских персонажей видится нам словно бы после двух-трех бокалов шампанского. Однако, чтобы воображение могло совершить этот необходимый скачок и охватить всю столичную жизнь, ему невредно иметь твердую почву под ногами, и притом достаточно им исхоженную. Сразу же после публикации в 1837 году «Пиквикского клуба» положение Диккенса оказалось таково, что ему не стоило большого труда познакомиться по собственному выбору почти с любой частью английского общества; и все же охватить единым взглядом и воплотить в своих романах весь мир, в котором он жил, ему удалось не раньше 1846 года, после того, как он взглянул на современную ему Англию из Америки и Италии и, что, быть может, еще важнее, из прошлого, описанного в его обидно недооцененном историческом романе «Барнеби Радж». Перед этим в своих первых пяти романах (я исключаю из их числа «Барнеби Раджа») он исходит главным образом из того представления о мире, которое он приобрел с 1827 по 1837 год — с момента окончания школы и до своего большого успеха. Очертания этого мира отчетливо выступают в его скетчах, озаглавленных «Очерки Боза», которые, рассказывает он в своем предисловии, «писались и печатались как отдельные вещи, когда я был еще юношей. И я им еще оставался, когда они были собраны и опубликованы в одном томе».

Диккенс отлично представляет себе их недостатки — так, в предисловии 1850 года мы читаем: «Это была моя первая проба пера… Я отлично сознаю, что многие из этих очерков недостаточно обдуманы и отделаны и несут на себе явный отпечаток поспешности и неопытности». Диккенс, очевидно, имеет здесь в виду грубое шутовство и нарочито иронический язык некоторых отрывков и прежде всего интонации новичка, каковым он и сам себя иногда называет: «Подобные сцены можно наблюдать до трех-четырех часов утра; и, когда даже они завершаются, глазам пытливого новичка открываются новые. И поскольку самое поверхностное описание их составило бы целый том, содержание которого, пусть и очень поучительное, никого бы не порадовало, я раскланиваюсь и опускаю занавес». Даже самые легковесные его журналистские опусы не написаны так выспренне. Наверное, он догадывался и о своем незрелом, весьма банальном подходе к жизни, часто ощутимом в его размышлениях о человеческой природе, и о том, как должно выглядеть со стороны это самоуверенное всезнайство, тем более что подобные человеческие проявления снобистски ассоциировались тогда с образом коммивояжера. Исключая вводные главы «Пиквикского клуба» и «Николаса Никльби», он уже никогда больше не писал так неуверенно, не проявлял столь явного и нарочитого желания поразить публику, хотя, признаться, его ранние очерки содержат более живое описание нравов и, уж во всяком случае, более умелое журналистское изображение лондонской жизни, чем это принято думать. Но за что бы мы ни критиковали Диккенса и что бы он сам ни вспоминал потом с чувством неловкости, нельзя забывать об одном: почти все, что составляет писательский мир Диккенса, каким он был до 1850 года, уже появилось в «Очерках Боза», и многое осталось с ним навсегда. Что же до погрешностей стиля, заметных и в области юмора, и в построении конфликта, то они и позднее напоминали о себе в тех случаях, когда поспешность мешала проявиться его мастерству. Остальные недостатки «Очерков», как он сам говорил, — от неопытности.

Сцена из «Очерков Боза».

Подобно последующему внезапному и еще более значительному успеху «Пиквикского клуба», публикация в конце 1832 года его первых очерков была счастливым событием для молодого писателя, которому исполнилось всего двадцать лет. Он впервые узнал, что его очерк принят к печати, купив очередной номер «Мансли мэгэзин» и обнаружив его там, хотя и под другим названием — «Обед в аллее тополей». После этого его попросили написать целую серию очерков; следует, впрочем, вспомнить, что «Мансли мэгэзин» не платил своим авторам. Но вскоре Диккенс стал сотрудником «Морнинг кроникл» и написал для этого издания большую часть первой серии «Очерков Боза», которые к двадцать четвертому дню его рождения вышли целиком, отдельным изданием на его бумаге и за его счет — всего за несколько недель до первого выпуска «Пиквикского клуба».

Какой же материал был объединен в этих очерках? Первая часть, пожалуй наиболее слабая и недолговечная, называется «Наш приход» и в отличие от остальных явно основана на его детских воспоминаниях, вынесенных из Чэтэма.

Вторая часть (куда более сильная с журналистской точки зрения) называется «Картинки с натуры», и Диккенс исходит в ней из более обширного жизненного опыта, приобретенного им юношей в Лондоне. Не исключено, что сведения о жизни бедняков, а также истории о различных преступлениях застряли в его памяти еще со дней, проведенных на фабрике ваксы. Пока он брел из Кемден-Тауна в Маршалси, чтобы навестить сидевшего за решеткой отца, его глазам открывалась широкая панорама Лондона — особняки Блумсбери, Севен-Дайелс, где обитали подонки общества, Чэрринг-Кросс с его деловым оживлением и убогие, но приличненькие дома Боро. В бытность Диккенса клерком у стряпчего границы его познания настолько расширились, что сюда вошли еще и весь Сити, Ист-Энд до самых доков и далее к Гринвичу богатые западные предместья вплоть до расположенных по берегам реки деревень Ричмонд, Хэмптон и Чертей, а также северная часть Лондона до Хайгета и Барнета и южная его часть до Нью-Кросса или Клэпхема. Один из клерков, служивших с Диккенсом в конторе «Эллис и Блэкмор» вспоминал: «Мне всегда казалось, что я знаю Лондон. Но, поговорив немного с Диккенсом, я убедился, что не знаю ничего. Диккенс же знал его весь, от Бау до Брентфорда».

Кое-что, очевидно, родилось из его одиноких ночных прогулок, без которых позднее он просто не мог работать. В «Картинках с натуры» есть два очерка; один называется «Улицы. Утро», другой — «Улицы. Вечер», и в них по-журналистски сжато дана вся эта необычная городская жизнь, неведомая никому, кроме двух-трех ночных гуляк и армии бездомных; дана картина того, как просыпаются рынки, а за ними весь город, куда, как встарь, тянутся из деревни вереницы телег, груженных провизией, — сколько раз описывал все это Диккенс! Конечно, обе эти ранние зарисовки лондонской жизни поверхностны, лишены движения, схематичны, и нас нисколько не удивляет, когда мы сталкиваемся с подобными недостатками в таких очерках, как «Гринвичская ярмарка», «Воксхолл при дневном освещении» и некоторых других. Но уже то, что здесь речь идет о смене дня и ночи — о том, как сгущается тьма и приходит рассвет, — делает их прелюдией к замечательным сценам пеших (или много реже верховых) путешествий по Лондону, в первой из которых Сайкс с Оливером Твистом пробираются через весь город в Чертей, где они должны ограбить дом, а в последней готовый на убийство ревнивец Хэдстон преследует по реке Юджина Рэйберна, а его в свою очередь выслеживает шантажист и похититель трупов Райдергуд в облезлой и бесформенной шапке, напоминавшей какого-то утонувшего и даже разложившегося в воде зверя. Родившись из мучительных, но столь важных для его творчества хождений по лондонским улицам, сцены эти впервые внесли в английский роман подвижность кинематографа: увиденный в мельчайших подробностях образ реальности перерастал здесь в огромные импрессионистические видения, то показанные крупным планом и в фокусе, то уходящие из фокуса, зыбкие и расплывчатые. Подобные страницы в книгах Диккенса делают все попытки передать движение в литературе до него — даже в подчас блестящих народных сценах у Вальтера Скотта — похожими на старые застывшие фотографии. В «Очерках Боза» мы становимся свидетелями того, как точно молодой талантливый журналист уловил жизнь города и уже готов перевоплотить ее во вдохновенное искусство.

Район притонов Севен-Дайелс.

Остальные лондонские очерки — «Севен-Дайелс», «Раздумья на Монмут-стрит», «Лавки и их хозяева», «Лавка ростовщика», «Уголовные суды» и «Посещение Ньюгетской тюрьмы» — явно свидетельствуют о том, что в Диккенсе рано проснулся интерес к жалкому быту низов, переросший потом в одержимость мотивами преступления, убийства и казни. Не приходится спорить, что описание преступлений и жизни низов было любимым материалом газетчиков и до Диккенса и после него. На первый взгляд это всего лишь испытанный способ потрафить вкусам читателя. Однако в «Посещении Ньюгетской тюрьмы», несомненно, слышится какая-то непривычная интонация. Дело не только в том, что Диккенс старается избежать всего, что отяжелило бы очерк, и потому обещает не утомлять читателя статистическими данными: «Мы видели тюрьму, видели арестантов, и о том, что мы видели и что при этом думали, мы сейчас постараемся рассказать». Это — признание в сенсуализме, потому что Диккенс, как мы увидим, всю жизнь воевал против тех, кто склонен был низводить людей к простым цифрам; он всю жизнь утверждал, что именно нашим личным опытом и личными впечатлениями руководствуется наш разум при решении моральных и социальных вопросов. Наши глаза посылают сигналы нашему сердцу, сердце сигнализирует мозгу, и эти сигналы отнюдь не всегда бывают приятными; и, уж конечно, они не были таковыми для большинства заключенных Ньюгетской тюрьмы. Этот аргумент можно услышать и в наши дни. В Англии он звучит особенно громко, ибо, как обнаружила широкая публика, экономисты и социологи не обладают непогрешимостью, на которую, впрочем, они никогда и не притязали.

Другие писатели и журналисты могли соприкоснуться с грязью Ньюгета и забыть про это; Диккенс не мог. Тюрьма, пробуждающая воспоминание о казни, переходит из одного его произведения в другое — из «Оливера Твиста» в «Барнеби Радж», а оттуда — в «Большие надежды». Одна из лучших зарисовок в «Очерках Боза», «Раздумья на Монмут-стрит», дает, по-моему, реальные основания судить о том, почему Диккенс так много думал о преступности, а следовательно, о казни. Монмут-стрит, которая непосредственно примыкает к кишевшему в те времена преступниками району Севен-Дайелс, была, наверное, с детства хорошо знакома Диккенсу, ибо она расположена к югу от Тоттенхем-Корт-роуд, прямо на пути от Гауэр-стрит к Чэрринг-Кроссу. В те дни на ней находились лавки, где торговали подержанным платьем. Этот очерк заставляет вспомнить другой, посвященный лавке ростовщика — месту, с которым Диккенс хорошо познакомился в те дни, когда их семья прозябала в нужде. Прием, положенный в основу «Раздумий на Монмут-стрит» — воссоздать в своем воображении бывших владельцев выставленного на продажу старого платья, — весьма обычен для легкого эссе конца XVIII — начала XIX века. Но Диккенс использует его по-своему: демонстрируя перед читателем разные костюмы, он пытается проследить путь человека от невинного младенца до преступника, которого ждет ужасный конец; правда, на сей раз Диккенс обрекает его не на виселицу, а на горькое раскаяние.

«И вот — последняя глава: грубая куртка, обтрепанный шейный платок из миткаля и прочие не менее жалкие предметы одежды. Тюрьма. И приговор — может быть, виселица, может быть, ссылка на каторгу. Чего бы не дал он тогда, чтобы снова, как в юные годы, стать скромным, довольным своею судьбой тружеником, чтобы вернуться в жизнь на одну неделю, на день, на час, на минуту — лишь бы успеть страстным раскаянием вымолить слово прощения у той, чей холодный труп истлевает в могиле для бедняков! Дети его — во власти улицы, их мать — нищая вдова; позор отца и мужа лежит на них несмываемым клеймом, нужда толкает в ту же пропасть, в которую он сам скатился, — к медленной смерти за тысячи миль от родины. Ничто не подсказывало нам конца этой повести, однако угадать его было нетрудно».

При том, что этот кусок очень плохо сделан (а ведь в очерке есть вполне приличные, живо написанные части), все это вдобавок еще слишком мрачно для легкой и живой в других отношениях журнальной статьи, что, очевидно, ощущал и сам Диккенс, когда говорил о необходимости «вернуть себе более свойственное нам бодрое расположение духа». Тут нельзя не почувствовать некой одержимости, явно чрезмерной для журналиста, даже для журналиста викторианской поры.

При чтении этого очерка у нас возникают ассоциации двоякого рода, помогающие, мне кажется, пролить свет на характер интереса писателя к смерти и преступлению. Первая из этих ассоциаций — сугубо психологическая. Маленький отрывок об ожившем подержанном платье — это лишь незначительный и ранний по времени пример той удивительной, управляющей всем его вымышленным миром силы, которая вдыхает жизнь в неодушевленные предметы — одежду, мебель, орудия труда, — наделяя их независимым существованием. Без этого не понять волшебства многих его великолепных страниц. Здесь, однако, эта сила используется в прямо противоположных целях: живой человек низводится до состояния трупа. Мне кажется, эти две способности связаны между собой в творчестве Диккенса гораздо теснее, чем до сих пор было принято думать. Он ощущал жизнь неживых предметов, но в равной мере «был одержим мыслью о смерти и узнавал в чертах человеческого лица контуры черепа». Мир вещей, который пускался в пляс в нянюшкиных сказках, живет для него рядом с другим миром, где человеческое существо может в любой момент заснуть мертвым сном и застыть навеки. Это чувство осталось с ним навсегда, о чем свидетельствует занятный отрывок из предисловия к рассказу «Одержимый», опубликованному им в его журнале «Круглый год» в 1859 году, когда ему было уже сорок семь лет.

«В течение всех суток я не знаю более торжественного часа, чем раннее утро. В летнюю пору я нередко поднимаюсь с петухами и ухожу в свой кабинет, чтобы до завтрака закончить дневные труды. И никогда не бывало при этом, чтобы в самые глубины моей души не проникали царящие вокруг уединение и тишина. К тому же в окружении знакомых спящих лиц испытываешь какое-то совершенно особое чувство, сознаешь, что те, кто тебе дорог и кому ты дорог, не слышат и никак иначе не ощущают тебя и находятся в состоянии покоя, предвещающего другое таинственное состояние, к которому все мы приближаемся: остановившаяся жизнь, оборванная связь со вчерашним, пустая комната, захлопнутая книга, неоконченные, но брошенные занятия — разве все это не образы Смерти? Спокойствие этого часа есть спокойствие смерти. И те же мысли навевают утренний холод и призрачный свет».

Другой вывод, который мне хотелось бы сделать из очерка «Раздумья на Монмут-стрит», относится к области социологической и биографической. Дело в том, что повышенный интерес к преступному миру непосредственно связан у Диккенса — через лавки оценщиков, ростовщиков и старьевщиков — с непрочным положением его собственной семьи. Речь идет даже не о том, как жила семья в дни его детства, не о том, что отец его был заключен в Маршалси, и не о том, что его угнетала необходимость сидеть на одной скамье с простолюдинами всех возрастов на фабрике ваксы. По окончании школы Диккенс почти беспрерывно жил с родителями, сначала в Блумсбери, потом в более богатом районе Кэвендиш-Сквер. Теперь жизнь его была легкой и интересной и протекала в постоянном общении с людьми: с друзьями сестры Фанни из Королевской академии музыки и собственными его друзьями — адвокатскими клерками и журналистами, — приобретенными на службе, а также с умной и одаренной материнской родней, среди которой была тетка писателя, нарисовавшая первый его портрет (он изображен на нем восемнадцатилетним юношей), и дядюшка Бэрроу, доставший ему читательский билет в библиотеку Британского музея. Как легко понять из немногих сохранившихся писем и воспоминаний, Диккенс вел тогда вполне светскую жизнь среди множества приятелей, их сестер и знакомых и был вечно занят вечеринками, любительскими спектаклями, катаньем по реке, а всего больше флиртом.

На заднем плане: за развалинами прежнего здания только что отстроенный Британский музей.

У Диккенса рано появились друзья вне дома, лучшая половина которых доставляла ему в юности немало душевных тревог; но при этом он был предан своим родным, и его жизнь была неотделима от жизни семьи вплоть до самой женитьбы и даже несколько позже. Однако любовь к развлечениям, царившая в доме Диккенсов, была оборотной стороной их шаткого положения в обществе. Причина этого таилась не только в расточительности родителя, но также и в неустойчивом экономическом положении всего класса. Крестный Диккенса обанкротился; его великодушный и одаренный дядюшка Бэрроу, который так успешно начал было издавать «Миррор ов парламент», через несколько лет разорился, задолжав огромную сумму. Они не принадлежали к богеме и, уж конечно, не были прожигателями жизни, но при этом их благополучие всегда висело на волоске. В 1834 году, когда Диккенс уже стал «Бозом», отец его снова был арестован за долги. На этот раз Диккенс не пожелал остаться сторонним наблюдателем отцовских промахов. Он снял для матери и остальных домочадцев квартиру подешевле, выплатил долг отца и переехал с любимым братом Фредом в комнаты на Фернивалс-Инн. Так кончилась его жизнь в семье.

Подобно другим собратьям-литераторам, он вырос в семье, которая жила не по средствам и положение которой было неустойчивым. Впрочем, именно в молодые годы он понял, по какому тонкому льду ступали почтенные викторианцы. Наверное, это мешало ему хоть на минуту отделаться от страшной мысли, что подо льдом находится подводное царство, где заточены непонятные, мерзкие, лишенные надежды существа — преступники. И он не знал жалости к ним, как белые бедняки не знают жалости к неграм. Если его любимый отец был посажен в тюрьму всего лишь за неуплаченный долг, то, уж конечно, надо сурово наказывать «настоящих преступников», в чьих душах навсегда укоренилось злодейство. Но подобно Достоевскому, он все время ощущал присутствие этих людей, не мог не думать о них.

Это дало его мыслям и другой, более привлекательный поворот. Он был исполнен ожесточения против уголовного мира, но зато с большой симпатией говорил о развлечениях бедняков — развлечениях, в которых сам с удовольствием принимал участие, когда был молодым клерком. В «Картинках с натуры» из «Очерков Боза» мы найдем множество таких описаний. Вот одно из них:

«Здесь, в этом искусственном раю, нет распорядителя бала — здесь развлекаются просто, грубо, без затей. Пыль слепит глаза, жара — не продохнешь, шум и гам, и все веселятся напропалую. Дамы в невинном своем оживлении дошли до того, что отплясывают, нацепив на голову шляпы своих кавалеров, кавалеры же вырядились в дамские шляпки, а кое-кто не поскупился даже приобрести накладной нос и шляпу с низкой тульей и без полей, похожую на круглую жестянку. Мужчины бьют в детские барабанчики, и дамы подыгрывают им на дудочках».

Диккенс наслаждается весельем простого люда совсем как Оруэлл. Он, конечно, смотрит на них еще больше свысока, что видно из описания «загородных садов с подачей крепкого чая и других напитков» (в одном из таких загородных садов к миссис Бардл явилась Немезида с ордером на арест за неуплату долга). «Здешние туалеты, — пишет Диккенс в очерке „Лондонские развлечения“, — часто вызывают улыбку, но в общем вид у этих людей опрятный, довольный, настроены они благодушно и охотно общаются между собой»; следует помнить, однако, что Оруэлл со своим итонским образованием чувствовал под собой более твердую почву, чем молодой Диккенс, и мог позволить себе не слишком настаивать на своем превосходстве.

Диккенс всю жизнь боролся за право бедняков выбирать себе развлечения по собственному вкусу и без помехи предаваться им в немногие свободные часы. Среди ранних статей на общественные темы, написанных одновременно с «Пиквикским клубом», имеется брошюра «Воскресенье в трех его аспектах». В ней Диккенс нападает на поборников Дня Субботнего{31} и предлагает открыть библиотеки, музеи, создать условия для воскресных игр на открытом воздухе и даже, несмотря на свою неприязнь к прошлому, особенно к Стюартам, и увлечение Кромвелем, рисует совсем в духе Уильяма Морриса{32} картину ушедшей навсегда Доброй Старой Англии, веселящейся вокруг Майского дерева{33}. Враждебность Диккенса к поборникам Дня Субботнего получила свое оправдание много позже, в 1855 году, когда новый закон о соблюдении Дня Субботнего вызвал серьезные беспорядки в Гайд-Парке. Диккенс не замедлил по этому случаю напомнить друзьям, что он всегда высказывался против этого установления. Он также всю жизнь выступал за дешевые театры для рабочих, хотя высмеивал ставившиеся там мелодрамы. Кроме того, он упорно и, по-моему, к явной для себя чести отказывался поддерживать идею, будто всякое развлечение для народа должно ставить себе единственной целью укрепить его нравственность и преподать ему какое-нибудь скрытое наставление; пожалуй, это особенно похвально, поскольку руководимые им впоследствии издания содержали, по существу, не что иное, как горькую пилюлю в сладкой облатке.

Дело, мне кажется, в том, что Диккенс в тайниках души был привержен к нелепым, полным кровавых ужасов тогдашним спектаклям для народа. Почти двадцать лет спустя, в 1850 году, он написал для своего только что созданного журнала «Домашнее чтение» две статьи под названием «Развлечение для народа», в которых описывал спектакли дешевых, до отказа набитых публикой театров. Его рассказ о шедших там пьесах, особенно о пьесе «Долина уныния и дерево самоубийц», очень забавен и на редкость занимателен. Увлечение Диккенса абсурдом, свойственное и многим другим сатирикам, было так сильно, что порой здесь не разглядеть иронии. Это осложненная иронией привязанность к народным развлечениям в значительной степени объясняет откровенно мелодраматические черты в произведениях Диккенса. Театр всю жизнь манил его, потому что мог в отличие от его книг доставить ему возможность общения со всей массой необразованной публики. «Джо Уэлкс из Нью-Ката в Ламбете, — пишет Диккенс в одной из упомянутых статей 1850 года, — не слишком любит читать; у него нет большой библиотеки; в его комнате негде усесться с книжкой; у него явно нет интереса к этому процессу и он неспособен представить себе то, что читает». Но попробуйте посадить этого малого на галерку в театре «Виктория». Эта потребность в общении с тем неизмеримо более широким кругом, куда не проникало печатное слово, была, несомненно, одной из главных причин, побудивших романиста в последние годы жизни увлечься публичными чтениями. Я думаю, Диккенс с восторгом бы принял телевидение. Эта любовь к театру, возникшая, как мы знаем, в детстве, достигла своего апогея в те самые годы — о них сейчас и пойдет речь, — когда он молодым человеком исполнял всякую незначительную работу.

Ламбет, район бедноты.

Это был период упадка лондонских театров. Только Ковент-Гарден, Друри-Лейн и Хеймаркет имели разрешение играть «правильную драму»{34}. Другие театры, конечно, ставили Шекспира и прочих серьезных авторов, но превращали их пьесы при помощи вставных номеров — песен и танцев — в некие «бурлески». На южном берегу Темзы тоже находились театры, в которых давалась мелодрама. В добавление к ним существовали еще и «любительские театры», где, как мы читаем в очерке Диккенса «Любительские театры», энтузиасты могли играть самого Ричарда III за два фунта, герцога Бекингемского за пятнадцать шиллингов и лорд-мэра Лондона из той же пьесы — за полкроны{35}. Действительно ли Диккенс юношей играл в одном из таких театров, неизвестно, однако его осведомленность в этом вопросе заставляет предполагать, что по крайней мере многие его знакомые принимали участие в подобных спектаклях. Это был совсем особенный мир, вроде мира нынешних «тинэйджеров»{36}, что подтверждается тем, в каком духе Диккенс рассказывает о нем своим буржуазным читателям: социологические рассуждения перемежаются у него с неодобрительными замечаниями — совсем как в нынешних газетах для широкой публики, когда они пишут о разных «зрелищах» и о театре «новых левых».

«Чумазые мальчишки, переписчики у стряпчих, большеголовые юнцы, подвизающиеся в конторах Сити, евреи-старьевщики, дающие театральные костюмы напрокат и в силу этого всегда имеющие доступ в любительские театры, приказчики, подчас забывающие разницу между своим и хозяйским карманом, и отборнейшая городская шантрапа — вот завсегдатаи любительского театра. Во главе такого театра обычно стоит какой-нибудь бывший художник-декоратор, содержатель дешевой кофейни, восьмиразрядный актер-неудачник, ушедший на покой контрабандист или, наконец, несостоятельный должник… Женские роли раздаются бесплатно, а исполнительницы их, само собой разумеется, почти все принадлежат к известному сословию… В Лондоне вокруг каждого второразрядного театра, особенно вокруг самых дешевых из них, образуется небольшая кучка ревностных театралов из местных жителей. Каждый такой театрик имеет свою постоянную публику; юнцы в возрасте от пятнадцати лет до двадцати одного года, купив билет за полцены, протискиваются в задние ряды партера или, если цены снижены, гордо шествуют в ложу; там они восседают, небрежно распахнув пальто и отогнув обшлага — ни дать ни взять граф д’Орсэй{37} с картинки! — и, пока занавес опущен, напевают или насвистывают какую-нибудь песенку, чтобы сосед не вообразил, будто они с нетерпением ожидают поднятия занавеса».

Трудно отделаться от мысли, что «чумазые мальчишки» и «переписчики у стряпчих» с их претензией на франтовство были весьма сродни семнадцатилетнему Диккенсу и его друзьям-приятелям. Но Диккенс всегда с большой неприязнью возвращался мыслями к тому периоду своей жизни, который мешал осуществиться его призванию: вспомним, что Дику Свивеллеру пришлось отказаться от этих своих невинных развлечений, как позже Пипу — от благородной юношеской привычки сорить деньгами в обществе Финчей из Гроува. Окидывая взглядом минувшие годы, Диккенс не щадил своих товарищей, вроде мальчишки Фейгина, дружившего с ним на фабрике ваксы, если их дружба оказывалась помехой на пути к его жизненной цели. Он был абсолютно чужд сантиментов по отношению к этой стороне своего прошлого.

Но возможно, у него были основания чувствовать свое превосходство над жалкими юнцами, раскупавшими роли в любительских театрах. Он продолжал развивать проявившийся у него в детстве комический талант. О его актерских способностях было столько разговоров, что в марте 1832 года директор Ковент-Гардена согласился прослушать его в одной из ролей готовившейся к постановке пьесы Шеридана Ноулса «Горбун»{38}. Диккенсу, которому был тогда двадцать один год, предстояло выйти на подмостки с сестрой Фанни, но тяжелая простуда помешала ему покинуть дом. Сам он писал по этому поводу:

«Вскоре я произвел сенсацию на галерее (имеется в виду галерея Палаты Общин, где размещались репортеры). „Кроникл“ распахнул передо мной свои двери; я приобрел известность в мирке газетчиков, что придало ему привлекательность в моих глазах. Я начал писать; перестал нуждаться в деньгах; я никогда не думал о сцене иначе как о возможности заработка. Постепенно мои мысли приняли другой оборот, и больше эта идея меня уже не привлекала».

Учитывая, сколько времени в последние годы жизни Диккенс отдавал игре и сколько внимания уделял театру, слова о том, что он легко и без сожаления отказался от актерской карьеры, на первый взгляд кажутся не вполне искренними. Однако в общих чертах это, по-моему, соответствует правде. Диккенс обожал играть в театре, но, пожалуй, еще больше любил быть актером-режиссером. Режиссура и участие в больших любительских представлениях отнимали в поздние годы значительную часть его огромной, брызжущей через край энергии. Любительские спектакли давали выход пристрастию Диккенса к позе (я употребляю здесь это слово отнюдь не в уничижительном смысле) и одновременно — свойственной ему общительности. Но его потребность в людях была уже достаточно утолена необычайным умением заводить друзей; а в «чтениях», которыми он увлекался в конце жизни, он находил куда более полный выход своей способности к подражанию — куда более полный, поскольку он работал здесь над собственными произведениями. Ко всему прочему писательский талант Диккенса был неотделим от актерского. Сцена, если только он специально не писал для нее, по-видимому, удовлетворяла лишь его способность к подражанию. Что же до его драматических произведений, то тогдашние условия были слишком тяжелыми и неблагоприятными. Две ранние пьесы Диккенса, поставленные на профессиональной сцене, — оперетта «Деревенские кокетки» и короткая пьеса «Странный джентльмен», написанная на сюжет одного из «Очерков Боза», — произведения слабые и старомодные.

Что касается его собственной игры, то отзывы о ней противоречивы, и нам сейчас трудно решить, какой стороне верить. Особенно если учитывать, что наше понимание актерской игры абсолютно не совпадает с тем, какое существовало в дни юности Диккенса или в дни его старости. Можно только сказать, что, по отзывам самых благожелательных зрителей, Диккенс мог по собственному почину взяться за исполнение совсем не подходящей для него роли, как это было, к примеру, в 1851 году. Тогда он играл в любительском театре перед королевой Викторией молодого щеголя XVIII века лорда Уилмота в комедии Булвер-Литтона «Мы не так плохи, как кажемся». И все же его игра производила большое впечатление на зрителей, даже на профессиональных актеров, которые, как правило, не склонны признавать за любителями серьезного дарования. Лучше всего Диккенсу, очевидно, удавались мелодраматические роли, как, например, в пьесе «Маяк, или Замерзшая пучина». Скорее всего, если б тогда, в юности, он попал на подмостки Ковент-Гардена, театр не больше отвлек бы его от литературы, чем парламент.

Однако свою привязанность к профессиональному театру он сохранил на всю жизнь. Среди обширного круга своих близких друзей он, возможно, лишь двух-трех уважал так, как Уильяма Макриди, великого актера-режиссера, — отчасти потому, что восхищался его игрой, но главное, мне думается, потому, что Макриди отдавал все свои силы совершенствованию викторианского театра в целом и, следовательно, борьбе за лучшие материальные условия для актеров. Подобные же цели ставил перед собой Диккенс, только сферой деятельности был для него литературный круг. Он никогда не уставал помогать неудачникам, организовывал сбор пожертвований попавшим в затруднительное положение актрисам, а также на обучение актерских сирот, чьи внезапно умершие родители оставили их без средств к существованию. Сохранились речи Диккенса на банкетах, устраиваемых для сбора средств во Всеобщий театральный фонд, — начиная с 1846 года Диккенс почти каждый год принимал в них участие. Мне кажется, он всегда сознавал, сколь многим его творчество обязано театру.

Прежде чем приступить к анализу того замкнутого благовоспитанного мирка, в котором Диккенс впервые свел романтическое знакомство с «прекрасным, но слабым полом», как принято было его здесь именовать, точнее, к анализу буржуазного мира, подсказавшего большинство юмористических ситуаций для «Очерков Боза» и отразившегося, как уже говорилось, в его ранних романах, стоит обратиться к одному очерку, который, пожалуй, дает почву для некоторых догадок, уместных в отношении любого столичного викторианца из обеспеченного круга, а следовательно, и Диккенса. Очерк этот называется «Веселая ночка», и в нем рассказывается, как два лондонских клерка отправились покутить, напились пьяными, учинили скандал и под конец попали в полицейский участок и даже на скамью подсудимых. Есть предположение, что подобная история случилась с одним из лучших друзей Диккенса Генри Колле в бытность его клерком у стряпчего. Так почему же не допустить, что молодой Диккенс — завсегдатай дешевых театров и знаток уличной жизни ночного Лондона — тоже в семнадцать лет разок-другой не принимал участия в подобных развлечениях?

Современная Диккенсу литография, изображающая тщетные попытки бедных девушек заработать на жизнь изготовлением безделушек, и предприимчивого дельца, эксплуатирующего их труд.

Читая «Веселую ночку», мы узнаем, что герои «отправились в погребок; там они обнаружили изрядное количество молодых дам… а также немалое число кучеров наемных карет и кэбменов; все пили и говорили разом». Но поскольку это была юмористическая зарисовка, девицы в ней больше не упоминаются. Проститутки никогда и ни в какой мере не ассоциируются у Диккенса с развлечениями, даже самыми предосудительными. Более прозрачный намек содержится в другом очерке, озаглавленном «Лавки и их хозяева». Здесь мы читаем про одну бедняжку, которая пыталась заработать себе на пропитание тем, что мастерила какие-то «изящные безделки на продажу». «…Если бы беззаботные особы, подрывающие жалкую торговлю подобных бедняжек, хотя бы отчасти знали, какие лишения… терпят те в своих усилиях честным трудом заработать кусок хлеба, они, быть может, отказались бы от удовлетворения своих тщеславных претензий, чтобы не толкать бедных тружениц на тот последний и страшный путь, одно упоминание о котором оскорбило бы тонкие чувства этих благотворительниц». Весь этот отрывок написан довольно невнятно, а невнятность, при всей неопытности автора, отнюдь не присуща «Очеркам Боза». Даже намек на известные обстоятельства смущает молодого писателя. К тому же подобная нота лишь однажды прозвучала в его ранних очерках. Но этой ноте предстояло разрастись в целый хор голосов, столь часто звучащих со страниц его романов после того, как в «Оливере Твисте» он создал образ Нэнси.

В конце сороковых годов Диккенс самолично составил правила внутреннего распорядка в «Урании», приюте для падших девиц, а в пятидесятые годы принял участие в управлении этим заведением. В зрелом возрасте он, конечно, вполне представлял себе «порочную сторону» лондонской и парижской жизни. Впрочем, сам этот вопрос представляется несущественным, ибо у всякого, кто читал его романы и письма, неизбежно складывается впечатление, что Диккенс, не был сторонником беспорядочных половых связей. При этом, однако, в письме, датированном 1840 годом, Диккенс пишет по поводу одного почтенного пожилого господина (возможно, это был его друг Сэмюел Роджерс), которого осуждали за то, что в юности он ходил к проститутке: «Бог ты мой! Если осуждать людей за подобные прегрешения, кого из нас минует кара!» Целомудрие до брака вряд ли было в те времена распространенной добродетелью среди молодых людей, хорошо знакомых с жизнью Вест-Энда. Когда Диккенс и Карлейль уверяли в этом гостившего в Англии Эмерсона, они просто посмеивались над ним. Впрочем, я отнюдь не склонен соглашаться с Эдгаром Джонсоном{39}, будто это был «чистый розыгрыш».

Может показаться, что вопрос этот, поскольку он для нас неразрешим, носит праздный и даже непристойный характер. Но все же я думаю, это не вполне верно, так как проституткам отведена немалая роль в книгах Диккенса. Его проститутки не совсем святые в отличие от Сони Мармеладовой у Достоевского, но они жертвы общества, и это делает их своего рода невинными изгоями. Все они Магдалины, сошедшие с олеографии, и тем самым — чужие в житейской сумятице диккенсовского повествования. Все они, одна к одной, начиная с Нэнси, наименее реалистичные из персонажей Диккенса. Здесь и Марта, девушка из Ярмута, ставшая лондонской проституткой («Дэвид Копперфилд»); помните: «Заглушая шалью тихие, жалобные стоны, она переступила порог». Или та проститутка, которая обращается к Крошке Доррит близ Лондонского моста: «„Я никогда не осмелилась бы прикоснуться к вам, если бы не думала, что передо мною ребенок“. Надрывный, болезненный стон вырвался из ее груди, и она исчезла».

Так, от Нэнси через Алису Марвуд и дальше все проститутки, изображенные Диккенсом, не только не принадлежат реальному миру, но в какой-то степени нереальны даже в своем собственном странном мире — они просто проходят по сцене, эти символы погубленной женской жизни, и слова их еле уловимы.

Мы отлично знаем, что викторианский роман отнюдь не отражал сексуальных отношений, господствовавших в тогдашнем обществе. Трудно ожидать, чтобы проститутки Диккенса были обрисованы с правдивостью Золя. Но не в том ли дело, что, зная правду и не имея возможности рассказать о ней, Диккенс терял ту магическую силу, с помощью которой он обычно превращал викторианский мир в мир диккенсовский? Или же он никогда не встречал проституток, кроме тех, с какими сталкивался в качестве репортера или строгого директора, занимавшегося их исправлением в приюте «Урания»? Один довольно грустный отрывок из письма, написанного им Уилки Коллинзу в 1856 году, в возрасте сорока четырех лет, из безнравственного Парижа, наводит нас на мысль, что в его отношениях с полусветом проявлялись робость и щепетильность, которые мы вправе в нем предполагать.

«В субботу вечером, часов около одиннадцати, я заплатил три франка у дверей одного дома, куда буквально ломился народ, и попал на ночной бал. Это было нечто весьма похожее на то, что можно увидеть и у нас. Несколько хорошеньких лиц, но непременно либо порочных, холодно расчетливых, либо изможденных и жалких, с явными следами увядания. Среди последних была женщина лет тридцати или около того; она сидела в углу, закутавшись в индийскую шаль, и ни разу не встала со своего места за все время, что я пробыл там. Красивая, отчужденная, задумчивая, с каким-то особым благородством на челе. Я хочу сегодня вечером походить поискать ее. Я тогда не заговорил с ней, но мне почему-то кажется, что я должен узнать про нее побольше. Наверно, это мне не удастся».

Из приведенного отрывка складывается впечатление, что эта женщина занималась своим ремеслом, как это делали только диккенсовские проститутки. Вот если б он знал о ней больше!.. Но в своих романах он никогда не знал о них больше. Возможно, он надеялся глубже заглянуть в этот неизвестный ему мир, когда в 1855 году писал одному своему французскому другу по поводу предполагаемой поездки в Париж в компании с Уилки Коллинзом: «Хочу, чтобы нам было весело и приятно, хочу окунуться с головой, en garçon[14], в колдовское парижское веселье».

Но это только наши догадки. Быть может, есть третье решение проблемы. Нетрудно допустить, что Диккенс знал этих несчастных так же хорошо, как и представителей других человеческих категорий современного ему общества, но в силу викторианских приличий ограничивался скупым рисунком, в котором сам прочитывал очень многое, не лежащее на поверхности, и ждал того же от своих читателей-мужчин.

Его искушенный в жизни друг, романист Уилки Коллинз, без сомнения встречавший подобного рода женщин, конечно, прочел в характере Нэнси нечто зашифрованное, нечто такое, что укрылось от наших глаз. «Характер Нэнси, — писал Коллинз, — лучшее создание Диккенса. Позднее ему уже не удавалось разглядеть все грани женского характера, понять все, что относится к его героиням». Или, может быть, Коллинз чувствовал, что в рамках викторианских понятий Нэнси приобретала известную реалистичность благодаря горячей привязанности к своему сутенеру Сайксу.

Вопрос этот остается неразрешимым, но не утрачивает для нас насущного интереса. Теккерей в 1848 году, намекая на то, до какой степени падения дошла Бекки Шарп, когда счастье ей изменило, сообщает нам не очень много, но в общем вполне достаточно и не прибегает, как он часто это делает, когда речь идет о женщинах респектабельных, ко всякого рода экивокам. Мередит, рисуя в своем романе «Испытание Ричарда Феверела» (1859) образ безрассудной дорогой кокотки миссис Маунт, рассказывает действительно все, что нам надо о ней знать. Диккенс, избрав своей героиней проститутку более низкого пошиба, терпит полный провал. В том ли дело, что викторианский роман не допускал самой возможности, говоря о женщине, касаться слишком грубых материй? Или же здесь таилось скрытое, неосознанное вероломство — когда автор искренне убежден, что выступает в защиту падшей девушки, а в действительности худшим образом предает ее, лишая человеческих черт и тем самым отнимая у нее всякую возможность завоевать сердце читателя? Если учесть, как мало он считался с притворной стыдливостью викторианского общественного мнения, рассказывая вопреки этой тайной цензуре об эротизме и даже извращениях своих «респектабельных» персонажей, приходится задуматься над тем, почему он так беспомощен в изображении проституток, которых, верный своим евангелическим представлениям, призывал раскаяться, а нас — стыдливо отпустить им грехи. Но может быть, это лишь крайнее проявление обычного его нежелания подойти с простыми человеческими мерками к молодым женщинам, что так портит его книги, хоть он и блестяще очертил многие женские характеры. Проститутки в его романах — это не что иное, как ожившие Магдалины, тогда как его героини по большей части представляют собой викторианские иллюстрации к истории Марии и Марфы.

Легко заметить, что для остальных разделов «Очерков Боза» («Рассказы» и «Лондонские типы») характерен тот же недостаток; правда, в этих незрелых и по большей части слабых произведениях он меньше бросается в глаза, чем в последующих гениальных романах. Объяснение нетрудно сыскать. Когда мы сравниваем немногочисленные письма его юности, в которых рассказывается о домашних спектаклях и где возникает картина веселого кружка молодежи, развлекающейся сколько душе угодно, с юмористическими зарисовками жизни этого же круга в «Очерках Боза», контраст кажется просто разительным. «Собралось несколько человек из хорошего общества потанцевать кадриль», «мы садились в седла, спешивались, снова садились на коней и скакали по восемь-десять миль, не встречая ни души, разве что какого-нибудь крестьянина», «мы хотим позвать Чарльза Росса и еще одного-двух приятелей вечерком в будущую субботу и откупорить бутылочку-другую», «прихвати с собой одного-двух молодых людей, чтобы нам посидеть, попеть песни», «надо ли специально приглашать тебя ко мне завтра с кем-нибудь из нашей братии — выпьем по стаканчику пунша и выкурим сигару…» — все это выдержки из его немногочисленных писем.

Мир «Очерков Боза», при всей их неизменной шутливости, совсем иной по звучанию. Начнем с того, что, когда представители среднего класса собираются вместе, чтобы отметить какое-нибудь торжественное событие, у них в отличие от бедноты, развлекающейся в цирке Астли или на Гринвичской ярмарке, все идет вкривь и вкось. Отчасти это объясняется тягой Диккенса к фарсовым ситуациям. И тем не менее «Очерки Боза» в этой своей части — грустная книга, особенно если учесть молодость ее автора: есть в ее веселости какая-то горечь, будто сама эта веселость вынужденная и в ней уже присутствует тень завтрашнего похмелья. Вот, к примеру, модистка мисс Мартин, честолюбиво возмечтавшая «выйти на оперные подмостки». «Вон! Вон! Вон!» — завопила публика… делать было нечего — мисс Амелия Мартин покинула эстраду с гораздо меньшими церемониями, чем на ней появилась, и, поскольку пение у нее не вышло, она так никуда и не «вышла». А вот мистер Огастес Купер, молодой человек, который посещал школу танцев и вдруг с ужасом обнаружил, что его хотят обвинить в нарушении обещания жениться. После чего «мистер Огастес Купер вернулся под материнское крылышко, где и пребывает по сей день. Утеряв всякий вкус к светской жизни, он стал совершенным уж домоседом, поэтому можно быть спокойным, что он никогда не прочтет этот рассказ о своем приключении». А вот добродушные и вульгарные нувориши Тагсы, которые отправляются всем семейством отдохнуть в Рэмсгете и там оказываются добычей компании мошенников — капитана Уотерса с супругой и лейтенанта Гроба, которые втягивают одного из них в несчастное любовное приключение и заставляют их расстаться с немалой суммой. Вот Горацио Спаркинс, чей обман разоблачают девицы Молдертон, узнав его за прилавком мануфактурного магазина. Вот мистер Перси Ноукс, о котором сообщается, что «с папашами он беседовал о политике, мамашам расхваливал их детей, с дочерьми любезничал…». Он устраивает злосчастную прогулку на пароходе, во время которой проявляются все разновидности женской ревности и злобы, мужского тщеславия и лжи, и все это достигает своего печального финала в комической сцене морской болезни. Еще тут есть миссис Джозеф Портер, обитающая на «Вилле Роз», Клэпем-Райз, чей снобизм, зависть и клеветнические способности нашли счастливое применение и помогли ей сорвать любительскую постановку «Отелло», затеянную семейством Гэтлтон. Еще есть мистер Уоткинс Тотл, робкий холостяк, которого на протяжении многих страниц уговаривают объясниться в любви мисс Лиллертон, но когда он на это решается, то остается с носом. История заканчивается шутливым рассказом о его самоубийстве.

Но всего этого достаточно, чтобы получить представление о мире, где молодые мужчины и женщины (и, уж конечно, веселые старые холостяки и старые девы со средствами, хотя бы и небольшими) должны смотреть в оба, чтобы какие-нибудь личности из более низкого круга, мошенники или охотники и охотницы за приданым не подцепили их как-нибудь невзначай. («Невзначай» — это когда веселье и шутки усыпляют в них необходимую бдительность.) Здесь все помнят свой интерес. Дети угождают богатому холостяку-дядюшке, чтобы выудить у него деньги. Матери с дочерьми на выданье готовы всячески унизить тех, чьи дочки им помеха. Здесь всякая прогулка, всякая вечеринка или празднество маскируют атаку на чей-то кошелек или сердце. Здесь выбор один: или жениться, иметь кучу детей и еще больше просроченных векселей, или превратиться в старого чудака и выйти в тираж.

Как же согласовать этот мир с миром и окружением молодых Диккенсов, оживленных, умных, любящих друг друга и представляющих в ту пору одаренную, многообещающую семью (это было задолго до того, как Фред и Огастес оказались неудачниками)? По-моему, надо рассматривать «Очерки Боза» как отражение мира, пусть и достаточно живого, но слишком мелкого для человека, обладающего такой фантазией, что для нее и более широкий мир оказался бы слишком тесным и под ее напором разлетелся бы в куски. Не следует, мне кажется, забывать и того, что в отношениях между полами и особенно в семейных отношениях в Англии начала и середины XIX века был силен меркантилизм, который шел от не успевшего еще цивилизоваться купечества и проникал во все слои общества, за исключением самой бедноты — той ждать было нечего. Эти же отношения предстают перед нами в картинах жизни, нарисованных и другими авторами, начиная с романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» (1813), через теккереевскую «Ярмарку тщеславия» (1848) к роману Джордж Элиот «Миддлмарч» (1872) и роману Троллопа «Так мы теперь живем» (1875). В «Очерках Боза», правда, настораживает, что Диккенс смотрит на все с легким цинизмом более прозорливого члена того самого общества, которое он описывает. Тещи, богатые дядюшки, старые девы, неудачные марьяжи, юношеские увлечения — все это принадлежит к наиболее избитым темам юморесок викторианского «Панча». На то, чтобы эти банальные персонажи совсем исчезли из его творчества, должно было уйти немало времени (впрочем, другой вариант этой довольно поверхностной критики нравов куда более известен по журналистике Теккерея, примером которой служит «Книга снобов»). Но само по себе подобное умонастроение Диккенс сумел преодолеть — и это замечательно — уже в «Записках Пиквикского клуба», причем не столько в силу того, что вырвался в более широкий мир, сколько инстинктивно научившись лучше понимать самого себя. И все же многие из самых издевательских его очерков — «Из истории некоторых молодых людей» и «Из истории некоторых молодых пар» — не публиковались до полного издания «Очерков Боза», которое вышло спустя несколько лет после «Пиквикского клуба».

Мария Биднелл

Критики обычно проходят мимо «Очерков Боза», как произведения юных лет, и предпочитают обращаться прямо к прославленным «Запискам Пиквикского клуба», а ведь они написаны Диккенсом, который был всего годом старше. По-моему, это мешает понять огромную силу «Пиквикского клуба». К тому же при этом выпадает из поля зрения один чрезвычайно важный эпизод юности Диккенса, оказавший, как уже давно признано, ощутимое и весьма прямое воздействие на все его творчество и скрыто повлиявший на всю его жизнь. Когда в 1845 или 1846 году Диккенс писал фрагмент своей автобиографии, в котором впервые признавался себе, как стыдился отцовского заключения в тюрьму и собственной работы на фабрике ваксы, он обошел молчанием одно событие, куда больше опустошившее его душу: оно было еще слишком живо и воспоминания о нем казались слишком мучительными. Это было его пылкое увлечение Марией Биднелл, девушкой на год старше его, с которой он впервые встретился, скорее всего, в 1829 году, когда ему было всего лишь семнадцать лет. Как он познакомился с семейством Биднеллов, в точности сказать трудно, известно только, что по крайней мере двое из его ближайших друзей входили в кружок, группировавшийся вокруг Марии и ее сестры. Один из них, Генри Колле, был посредником между Диккенсом и Марией в то время, когда ухаживания будущего писателя вызвали неодобрение ее родителей. Впоследствии Генри Колле женился на Анне, сестре Марии. Другой его друг, Генри Остин, художник, чьей кисти принадлежат портреты девиц Биднелл, стал мужем младшей сестры Диккенса Летиции.

Дом Биднеллов был открыт для возможных женихов, а также для некоторых из тех, кто, по мнению мистера и миссис Биднелл, в женихи не годился. Биднеллы устраивали музыкальные вечера в своем доме на Ломбард-стрит, по соседству с банком, где служил управляющим сперва дядя Марии, а потом ее отец. Для Чарльза, вышедшего из семьи, обе ветви которой — и Диккенсы и Бэрроу — постоянно находились под угрозой разорения, дом Биднеллов обладал обаянием солидности и утонченности, приносимых богатством.

Однако не стоит сомневаться, что на Ломбард-стрит, 2, его тянуло исключительно из-за Марии, в которую он был влюблен без памяти. Несколько позже Биднеллы, вероятно, встретили бы его искания вполне сочувственно, но сейчас, чем горячее разгоралась его страсть к Марии, тем холоднее ему становилось на Ломбард-стрит. Ему навсегда запомнилось, как с ним обращались в дни его влюбленности, — буквально каждая мелочь. Почти четверть века спустя, когда Мария вновь появилась на его горизонте уже солидной дамой и матерью, он писал ей: «Со свойственной мне от природы галантностью я проводил вас до самых дверей вашей портнихи, и тут ваша матушка, охваченная внезапным страхом (клянусь честью, без малейшего основания), что я намерен последовать за вами, сказала, подчеркивая каждое слово: „А теперь, мистер Дикин (иначе она меня не называла), разрешите с вами распрощаться“». Это воспоминание полностью соответствует пренебрежительной манере обращения, принятой богатыми буржуа по отношению к какому-нибудь неугодному жениху, включая привычку путать имена.

Не пошло Диккенсу на пользу и участие в этом деле Мэри Энн Ли, которая вроде бы поощряла его любовь к подружке, но при этом вела себя как-то двусмысленно, даже немного игриво и приводила его то в состояние восторженной приподнятости, то в отчаянье. Участие мисс Ли в этой неудачной любви, несомненно, повлияло на отношение Диккенса к женщинам. Она укрепила его уверенность, столь часто ощутимую в его ранних романах, что молодые девицы (и вообще все женщины) состоят в сговоре против мужчин, но любая из них готова изменить этому тайному союзу, едва увидит, что в ее ловушку попалась намеченная жертва. Разумеется, современное ему общество давало немало оснований для подобных мыслей, но перипетии 1831–1832 годов, очевидно, придали в его сознании этому тайному заговору женщин против мужчин формы особенно зловещие и всеобъемлющие.

Сохранилась поэма под названием «Меню» (о ней трудно говорить без чувства неловкости), которую молодой Диккенс написал для развлечения гостей на банкете, устроенном Биднеллами. Хозяин, хозяйка и, разумеется, их дочки превозносятся там сверх всякой меры, но при этом Диккенс чувствует себя вправе безнаказанно и довольно зло высмеивать Мэри Энн Ли и ее родителей. Возможно, он рассчитывал на то отсутствие в обществе настоящих дружеских чувств, которое позднее показал в «Очерках Воза», и надеялся угодить Биднеллам сатирой на их друзей Ли. Во всяком случае, над четой Ли он продолжает издеваться и в рассказах, вошедших потом в «Очерки Боза».

Как бы ни относились Биднеллы к поэтическим опусам молодого человека, они, очевидно, почитали разумным держать его подальше от своей дочери. Вероятно, до них доходили злосчастные рассказы о материальных затруднениях, старшего Диккенса. В один прекрасный день в 1832 году Марию на несколько месяцев услали в Париж «для завершения образования» (что уже само по себе свидетельствует о высоком социальном положении Биднеллов). Диккенс с горечью вспоминал об этом событии двадцать три года спустя: дело в том, что, когда Мария вновь появилась в его жизни, он сам как раз собирался в Париж. «Упомянув выше о Париже, — писал он, — я вспомнил, что вся моя жизнь была разбита и все мои надежды разрушены, когда ангела моей души отправили в Париж для завершения образования». По возвращении девушки на родину бдительность ее родителей, очевидно, еще больше возросла, а собственные ее чувства поостыли: испытанное средство, применяемое родителями в подобной ситуации, — небольшое путешествие за море — возымело свое действие. Именно в это время Диккенс вступил с Марией в тайную переписку; сначала она велась с помощью его друга Колле, чьи ухаживания за сестрой Марии ее родители поощряли, а потом с помощью ее горничной. В марте 1833 года он возвращает ей ее письма и какой-то небольшой подарок, им от нее полученный, — все это вместе с письмом, где он пишет о своей обиде и неизменности своих чувств, трогательно пытаясь при этом сохранить свое достоинство. Это произошло после того, как она особенно бестактно повела себя на его дне рождения — ему исполнился двадцать один год, и родители решили отметить для него это событие. Очевидно, в ту весну Мэри Энн Ли не раз беседовала с ним «по душам» и, заставив его разоткровенничаться о своих чувствах, пересказывала все подруге, ибо в мае он дважды пишет Марии, опровергая наветы Мэри Энн, а ей самой посылает полное горечи письмо и возвращает ее альбом с припиской, что «сожалеет, но ввиду занятости ничего не сумеет в нем написать». Теперь ему оставались лишь одинокие прогулки, когда, возвращаясь запоздно домой из Палаты Общин, он делал большой крюк на Ломбард-стрит, чтобы пройти под окном комнаты, где спала его любимая.

Читая эти письма, трудно не почувствовать жалости к влюбленному юноше, который пытается распутать клубок случайных недоразумений — в них оказалась замешанной и его любимая сестра Фанни, — будто подобным образом можно вернуть уже несуществующую любовь. Что же такое случилось? Или он слишком уж добивался ее любви? Вполне возможно. Ему предстояло еще повторить эту ошибку. Правда позднее, когда он стал знаменитостью, а Мария — почтенной дородной матроной, она романтически намекала, что всегда его любила, вот только если б он повел себя решительней… Но дело, скорее всего, в том, что, как и рассчитывали здравомыслящие родители, ее девичья привязанность к самобытному, живому и талантливому юноше из чуждого общественного круга легко улетучилась благодаря перемене обстановки и не без содействия ее подружки, а также, вероятно, в результате воспринятых ею житейских советов отца и матери. Если написанный Диккенсом в пятидесятые годы довольно шутливый очерк «День рождения» повествует о том самом дне, когда отмечался его двадцать первый год, то мы узнаем о нем следующее: «Будучи джентльменом, я не могу рассказать все, что произошло. Она была ангельски хороша (в немногих очерках, посвященных этой любви, он, говоря о Марии, всегда пользуется словом „ангельски“ или просто называет ее Анжеликой). Но вдруг до моего слуха донеслось слово — оскорбительный намек на мою молодость, и во мне, помню, вспыхнуло возмущение». Оброненное по его адресу слово «мальчишка» наводит на мысль, что девушка всего лишь повторяла сказанное родителями, когда они предупреждали ее против этого брака.

Однако никто не мог предположить, что эта любовь так прочно внедрится в сердце Диккенса. Сохранилось признание, сделанное им Форстеру, что он не в силах писать об этом событии в своей автобиографии, и другое, в очень прямой форме, в одном из более поздних писем к Марии, когда она снова появилась в его жизни. Письмо это дышит неподдельным чувством.

«Я всегда думал (и не перестану так думать никогда), что на всем свете не было более верного и преданного любящего сердца, чем мое. Если мне присущи фантазия и чувствительность, энергия и страстность, дерзание и решимость, то все это было и всегда будет неразрывно связано с Вами — с жестокосердой маленькой женщиной, ради которой я с величайшей радостью готов был отдать свою жизнь! Никогда не встречал я другого юношу, который был бы так поглощен единым стремлением и так долго и искренне предан своей мечте. Я глубоко уверен в том, что если я начал пробивать себе дорогу, чтобы выйти из бедности и безвестности, то с единственной целью — стать достойным Вас. Эта уверенность так владела мной, что… я никогда не мог слышать Ваше имя без дрожи в сердце. Когда в моем присутствии кто-либо произносил это имя, оно наполняло меня жалостью к себе, к тогдашнему наивному, неоперившемуся птенцу, и преклонением перед тем большим чувством, которое я хранил в глубине души, чувством, отданным той, кто была для меня дороже всего на свете. Я никогда не был (и едва ли когда-нибудь буду) лучше, чем в те дни, когда Вы сделали меня таким безнадежно счастливым… Мне хочется верить — и, надеюсь, в этом нет ничего обидного для Вас, — что Вы не раз откладывали в сторону мою книгу (речь идет о „Дэвиде Копперфилде“) и думали: „Как сильно любил меня этот мальчик и как живо помнит он все, став мужчиной“».

И далее:

«Эти годы отвергнутой любви и преданности, годы, преследовавшие меня мучительной сладостью воспоминаний, оставили такой глубокий след в моей душе, что у меня появилась дотоле чуждая мне склонность подавлять свои чувства, бояться проявления нежности даже к собственным детям, лишь стоит им подрасти…»

Все эти прочувствованные слова отнюдь не кажутся нам искусственными, хотя мы слышим их от сорокатрехлетнего мужчины и большого художника, сумевшего осуществить свои творческие замыслы. Но в браке его надежде на счастье не суждено было осуществиться: женившись, он на двадцать третьем году брачной жизни развелся. И в приведенных выше отрывках, хотя они и исполнены жалости к себе, сказана правда — правда, в которой он, возможно, ни тогда, ни потом не признавался себе. Он попробовал осмыслить пережитое в «Дэвиде Копперфилде» и создал прекрасный роман, пусть немного неискренний. Что же касается Марии Биднелл, то она заплатила свой долг ему и потомству: она послужила моделью для правдивого, написанного с большой проницательностью портрета Доры, а потом, уже в качестве Марии Винтер, оказалась прообразом одного из комичнейших его персонажей — Флоры Финчинг.

Почитатели Диккенса должны быть ей благодарны. Но Диккенс вряд ли испытывал это чувство, хотя, рисуя ее портрет в своих романах, он помнит, что и сам кое в чем был виноват. Конечно, он сам это на себя навлек, но все же крушение его романтической любви оставило после себя глубокие раны и сделало его человеком, который всю жизнь хранил в душе придуманный себе в утешение идеал; что же касается реальных женщин, то он разделял их на разные категории, из которых ни одна его не устраивала. Важнее всего, что это оказало весьма своеобразное влияние на его творчество. Из этой классификации родились многие его замечательные юмористические образы — воплощение всех видов женской суетности и глупости, — населяющие любую его книгу. В других случаях перед нами существа презираемые и опасные, мудрые советчицы, рачительные хозяйки или же самая удивительная и наименее правдоподобная из его героинь — полудитя-полуангел, чья любовь и непорочность прямой дорогой приводят мужчину в рай. Но нигде у него мы не встретим женщину, замечательную единством своих духовных и физических качеств. Может показаться нелепостью (многие, наверное, так и решат) наше желание приписать обычному полудетскому роману юноши из буржуазной среды столь большое значение и объяснить этим, что писатель шекспировского дарования (а по части комического языка и обрисовки комических характеров он действительно был равен этому автору) не поднялся все же до Шекспира, как ни велики были сами по себе его творения. Но если учесть, до какой степени в Диккенсе всегда присутствовало его прошлое (что подтверждают его письма и высказывания), это мнение представляется мне пусть упрощенным, но правомерным.

Тем не менее, как он справедливо заметил в своем много позже написанном письме к Марии, именно из этого юношеского разочарования родилась его честолюбивая решимость. Ибо для человека, подобного Диккенсу, мечты о житейских успехах были неразрывно связаны с надеждой на семейное счастье — ему нужна была жена, которая сумеет поставить и вести уютный, устроенный дом, будет принимать и развлекать его все возраставших в числе друзей; ему нужен был кто-то, кто удовлетворил бы его потребность в любви (по-моему, не стоит здесь вникать в смысл этого слова слишком подробно), кто бы рожал ему детей (правда, ему тогда не приходило в голову, что их у него будет одиннадцать). И эта девушка появилась в его жизни спустя три года после его окончательного разрыва с Марией.

Сестры Хогарт

В 1835 году владельцы «Морнинг кроникл» затеяли издавать вечерний выпуск. Редактором его они назначили Джорджа Хогарта из Эдинбурга, который смолоду занимался адвокатурой, а именно был присяжным стряпчим. В зрелые годы, убедившись в своей неспособности добиться успеха на поприще закона, он взялся за журналистику. В свою бытность редактором Галифакской газеты, он способствовал превращению Йоркшира, этой цитадели вигов, в избирательный округ, голосующий за тори. Хогарт не замедлил обратить внимание на своего молодого коллегу Диккенса и велел заказать ему какой-нибудь материал для газеты. Диккенс принес свои лондонские зарисовки, вошедшие потом в книгу «Очерки Боза». Под этим Псевдонимом они и были опубликованы в «Ивнинг кроникл», и недельное жалованье Диккенса с пяти гиней возросло до семи.

Ничего удивительного, что Диккенса тянуло к этому интеллигентному человеку, который был к тому же заметно старше его. Но не только нужда в покровительстве делала для него столь привлекательным дом Хогартов в Фалхэме — в то время утопавшей в садах окраины Лондона. Джордж Хогарт был человеком большой культуры, знатоком музыки и одним из основателей Эдинбургского фестиваля{40}. Отец его жены в свою очередь был видным музыковедом и другом Бернса. Но все это затмевало одно обстоятельство из прошлого Хогарта. Хогарт был сродни Бэллентайнам, издателям Вальтера Скотта, и, несмотря на тяжбу этого семейства с великим романистом, потерпевшим в конце жизни финансовую катастрофу, оставался его другом и советчиком в юридических вопросах. Редкий писатель не преклоняется перед кем-нибудь из своих предшественников. Диккенс почитал Вальтера Скотта — и не только за его книги, но и за отличавшее того достоинство, за самоотверженность и неутомимость, с которыми тот отдавался литературному труду. Правда, Диккенсу, скорее всего, была несимпатична потребность Скотта отрицать, что он является профессиональным писателем, — нечто подобное было и у Теккерея, и Диккенса это в нем возмущало. С другой стороны, желание Вальтера Скотта считаться сельским джентльменом было Диккенсу симпатичнее, чем он хотел бы себе в том признаться. Так или иначе, но Диккенс был многим обязан Вальтеру Скотту, ибо без его литературного влияния не было бы «Барнеби Раджа» — книги, в которой Диккенс впервые отбросил вольную структуру «романа большой дороги», унаследованную им от его прежних кумиров — Фильдинга и Смоллета. В 1835 году, когда Диккенс познакомился с Хогартом, Скотт всего три года как умер и не только считался крупнейшим романистом у себя на родине, но и на континенте делил с покойным лордом Байроном славу крупнейшего представителя английской литературы. Дом Хогарта был для Диккенса соединением культуры и воспитанности — здесь ничто не напоминало мещанскую роскошь Биднеллов. Конечно, здесь ощущалась известная необеспеченность, но Диккенс привык к ней в собственном доме, и этим его было не удивить.

Дом Вальтера Скотта в Абботсфорде.

Здесь он повстречался со старшей дочерью Хогарта, Кэтрин, посватался к ней и женился, что имело для него важные, но никак не счастливые последствия.

Кэтрин, когда они познакомились, исполнилось двадцать. У нее были глаза с тяжелыми веками, и в ее красоте таилась какая-то загадочная томность, что-то не успевшее еще, казалось, раскрыться; впечатление это, впрочем, было обманчиво — ведь у стольких женщин загадочная улыбка Моны Лизы лишь маскирует душевную вялость! Ухаживания Диккенса, нет сомнения, активизировали ее духовную жизнь больше, чем он или она могли ожидать. Она оказалась способной шутить, выдумывать каламбуры, изобрести порой что-нибудь абсурдное и неожиданное. И хотя в его письмах к ней почти с первых дней не чувствуется страсти, по ним, мне кажется, можно понять, что влюбленных, во всяком случае поначалу, связывало какое-то общее, исполненное юмора отношение к жизни (что удивляет — от нее этого трудно ожидать). Отрывок из письма, написанного кузине перед свадьбой, даже заставляет нас думать, что она была девушкой живого ума, склонной позлословить и, возможно, способной на злую шутку («Представь себе, она воображала, что будет моей подружкой на свадьбе, но на днях я вывела ее из этого заблуждения. Маменька-старушка каждый день умирает, но никак не отдаст богу душу»). Однако по мере того, как проходила влюбленность, их веселая дружба постепенно слабела и, напротив, выявлялось различие характеров.

Многое с самого начала говорило, что их брак не будет удачным. Хогарты, конечно, были интеллигентны, но хозяйство, велось у них беспорядочно, чистоты в доме не было; Диккенс же совершенно иначе представлял себе свою жизнь в период, когда добьется успеха, и терпеть все это был не намерен. Он положил много сил на то, чтобы обрести внутреннюю дисциплину, которая навсегда исключала опасность жить подобно родителям — транжирить без зазрения совести, а потом кое-как сводить концы с концами. Он и жене готов был помочь добиться подобной же самодисциплины и расстаться с богемными привычками родного дома. И он этого добился — но не столько помог ей, сколько заставил ее, подавил, и заодно — это была дорогая расплата — вытравил в ней индивидуальность, которая когда-то его привлекла, так что теперь она с тем же безразличием жила в устроенном и уютном доме мужа, с каким раньше — в безалаберном родительском.

Когда они с Кэтрин обручились, он был молодым журналистом, составившим себе имя несколькими газетными очерками. Ему еще только предстояло по-настоящему войти в мир писателей и художников. Но уже ко времени их довольно скромной свадьбы в Челси в апреле 1836 года (потребовалось специальное разрешение, поскольку Кэтрин не достигла еще совершеннолетия) многое изменилось. Через известного романиста Гаррисона Эйнсуорта Диккенс свел знакомство со знаменитым карикатуристом Крукшенком. И, что еще важнее, издатель Эйнсуорта Макроун предложил Диккенсу подготовить в сотрудничестве с Крукшенком иллюстрированное издание его журнальных очерков и договорился с ним о дальнейшей работе. Эта книга, опубликованная под названием «Очерки Боза», выдержала к моменту свадьбы уже два издания. И тут мистер Холл — один из двух компаньонов издательства «Чепмен и Холл» — нагрянул к молодому писателю в Фернивалс-Инн с предложением сочинять текст к спортивным рисункам, которые должен был ежемесячно делать художник Роберт Сеймур. Серию предполагалось озаглавить «Записки Нимврода». В действительности же родились «Записки Пиквикского клуба».

Кэйт Хогарт.