Эссеистика

* * *

Мой двоюродный брат тщательно прятал сломанного механического голыша. Когда конструкция поднималась, это называлось «Москвы», а когда опускалась — «Москва». Этот никчемный предмет, вызывавший взрывы хохота, недовольные гримасы и шушуканье, немало тревожил наших родителей в течение всего отпуска и в итоге испортил все каникулы.

* * *

Я влюбился в малышку Б. Я был младше ее на два года. Я решил, что женюсь на ней, когда стану на два года старше ее. Маленькой Б. нравилось, когда ее жалели. Она терла себе десны сухой щеткой. Потом принимала томный вид, кашляла, харкала и показывала красный платок. Вся семья в расстройстве собралась ехать в Швейцарию. Ее братья, которым Швейцария была не по душе, попытались поменять ее на стеклянные шарики с цветной спиралью внутри.

* * *

В одном московском пансионе учительница сказала детям: «Сами друг за другом следите. Учитесь судить. Если ваши товарищи плохо себя ведут, накажите их». И обнаружила ученика, повешенного одноклассниками. Он висел в лестничном пролете. Учительница не решилась вынуть его из петли или обрезать веревку и уронить его.

В Кондорсе нас было пять восьмиклассников из пансиона Дюрок. Пансион заменял родителей. В одном и том же мраморно-зеленом классном журнале пансиона нас наказывали, прощали и освобождали от контрольных. Этот пансион не существовал. Я его выдумал. Когда обман раскрылся, я вернулся домой и сослался на боль в животе. «У меня здесь болит». Обнаружился аппендикс. Аппендицит тогда был в моде. Я лег на операцию, поскольку боялся идти в коллеж. Позже я узнал, что провизор хотел мне всыпать за то, что я предпочитал рисование и физкультуру. Любимые предметы лодыря физкультура и рисование.

* * *

Отец и мать слышат, как за перегородкой мой шестилетний брат Поль просвещает новую гувернантку-немку, приехавшую утром: «Ой, вы знаете, меня никогда не моют!»

Брат Реймона Радиге приходит из школы. Он предпоследний в списке по успеваемости. Объявив об этом отцу, он быстро добавляет: «Это здорово!»

* * *

В этом суть детства. В «Ужасных детях» говорится о взрослых, людях моего круга. (Привычка жить с теми, кто младше тебя.) Из статей, писем, в особенности из очень красивого письма профессора Алленди{201} я узнал, что эта книга — о детстве. Но я поместил бы ее чуть дальше, в более нелепой, расплывчатой, удручающей и более смутной области.

«Игра» тем более относится к этой области, поэтому я о ней вообще не говорю, я не решаюсь разрабатывать ее глубже наших изысканий с рекламой Ван Гутена

* * *

Реймона Русселя{202} или гения в чистом виде элита переварить не может. Таинственно содержательный «Локус Солюс» ставит под сомнение все письма и очередной раз призывает опасаться восхищения и искать любви. И, действительно, ни один из бесчисленных почитателей творчества Анатоля Франса или Пьера Лоти{203} не может найти в переписке ни капли гениальности, объясняющей их славу, если он не видит ничего в «Локус Солюс». Таким образом, он принимает Франса или Лоти за то, что нам в них не нравится.

Это, к сожалению, доказывает, что гениальность — вопрос быстрой дозировки и медленного испарения.

* * *

С 1910 года я слышу, как потешаются над «рельсами из телячьих легких» из «Африканских Впечатлений». Почему вам так хочется, чтобы Руссель боялся показаться смешным? Он такой один. Если Руссель покажется вам забавным он в нескольких строчках докажет вам (как Ольге Червоненковой) свое чувство юмора, тактично противопоставленное серьезной, скрупулезной восторженности.

В постскриптуме к недавнему письму ко мне он цитирует один отрывок из «Новобрачных с Эйфелевой башни»:

Первый граммофон: Но телеграмма же погибла.

Второй граммофон: Вот именно, раз погибла, значит всем понятна.

Этот постскриптум доказывает, что Руссель понимал, кто он такой и чем ему все обязаны.

* * *

Некоторые слова вызывают смех публики. «Телячьи легкие» мешают разглядеть почти невесомую статую, стоящую на этих рельсах. В «Орфее» слово «резиновые» мешали услышать фразу Эртебиза «Она забыла свои резиновые перчатки». Когда я сам играл, мне с помощью незаметных ухищрений удалось притушить, а затем и прекратить смех. Публика не догадывалась, что ее подготовили, и ждала слово «резиновые» вместо того, чтобы удивляться его быстрому проговариванию. И потом она осознавала хирургическое значение термина.

* * *

Руссель и Пруст развенчивают легенду о неотвратимой бедности поэта, борьбе за существование, о жизни в прихожих и мансардах… Отрицание высшего общества, автоматическое неприятие нового объясняются не только трудностями, которые постепенно преодолевает бедняк. Гениальный бедняк выглядит как богач.

Благодаря своему состоянию Пруст жил, закрывшись в своем мире. Он мог позволить себе роскошь быть больным, и, в сущности, болел, поскольку имел возможность болеть: астма на нервной, этической почве, проявлявшаяся в виде необычной гигиены, повлекла за собой настоящую болезнь и смерть.

Состояние Русселя позволило ему жить одному, болеть и никогда не продаваться. Его богатство его защитило. Он населял пустоту. На его творчестве нет ни единого жирного пятна. Он — целый подвешенный в воздухе элегантный, феерический, наполненный страхом мир.

* * *

В конечном счете «Африканские впечатления» создают впечатление Африки. История зуава — уникальный образец стиля, сравнимый с некоторым видом живописи, к которой стремится наш друг Уде{204} и которую он называет живописью святого сердца.

Кроме разве что Пикассо, но в другом виде искусства, никто лучше Русселя не использовал газетную бумагу. Головной убор судьи на голове Локуса Солюса, шапочка Ромео и Джульетты и Сейл-Кора{205}.

То же замечание относится и к атмосфере, в которой парит воображение Русселя. Старые декорации из Казино, старая мебель, старые костюмы, сценки, как раньше рисовали на шарманках, на ярмарочных балаганах для заключенных, балаганах «Палача» и музея Дюпюитрена{206}. Новое предстает лишь в виде сказочного: морских коньков, Сотерна, Фаустины, полета Реджеда, номера Фогара.

* * *

Я уже говорил о схожести Русселя и Пруста. Это социальное и физическое сходство фигуры, голоса, устоявшихся реакций, унаследованных от одного и того же круга общения, где прошла их молодость. Однако их произведения абсолютно разные. Пруст общался со многими людьми. Его ночная жизнь была очень насыщенной. Материал для своих сложнейших часовых механизмов он черпал извне Руссель ни с кем не общался. Он черпал из самого себя, выдумывая даже исторические события. Он управлял своими механизмами без малейшей помощи, откуда бы то ни было.

* * *

Пруст, Сван, Жильберта, Бальбек всегда напоминают мне старого Суанна из рода Талу из «Африканских впечатлений» и фразу из «Локус Солюс»: «На развалинах Бальбека Жильбер размахивает знаменитым непарным систром{207} великого поэта Миссира».

* * *

Стиль Русселя не цель, а средство. Средство стало целью в образе гения, поскольку красота его стиля состоит из того, что он старается точно сказать о сложных вещах, исходя лишь из собственной уверенности и не окутывая себя никаким облаком загадочности. Но поскольку он сам — загадка и вокруг него ничего нет, подобное освещение вызывает еще больший интерес.

Если бы Джорджо де Кирико не рисовал, а писал, я думаю, что своим пером он создал бы атмосферу, сходную с настроением на площади Трофеев.

Читая описание этой площади, непременно его вспоминаешь[37].

* * *

Под действием опиума с восторгом читаешь какую-нибудь книгу Русселя, и свое удовольствие ни с кем делить не хочется. Опиум ставит нас вне общества и удаляет от него. Впрочем, общество мстит в ответ. Преследование курильщиков — инстинктивная зашита общества от антисоциального поведения. Я пишу эти заметки о Русселе в качестве доказательства того, что я постепенно возвращаюсь к определенному ограниченному кругу людей. Я уже не забираю эти книги к себе в берлогу, мне хочется ими поделиться. Когда я курил, мне было лень. Следует остерегаться скользкого склона братской могилы.

Открытием «Локус Солюс» и недавно прочитанной восхитительной «Солнечной пыли»{208} я обязан Жиду, когда-то благородно читавшему нам вслух «Африканские впечатления».

Сложно представить, сколько непроницаемых перегородок, воздвигнутых опиумом между мной и окружающим миром, мне пришлось сломать, чтобы полюбить «Обожаю»{209}. Если бы не срочная необходимость продемонстрировать феерическое появление на свет, я никогда не сделал бы такого усилия. Я унес бы книгу в тот мир, где я жил в одиночестве.

* * *

Впрочем, нужно ли вмешиваться? Очередной раз встает вопрос о родах по-американски и о прогрессе в медицине. Думаю, что вмешиваться следует в определенных случаях. Принцип невмешательства иногда может служить оправданием для черствости.

* * *

В глазах Русселя предметы, которые он преображает, остаются такими, какими были раньше. Это наименее художественная гениальность. Верх искусства. Сати сказал бы: победа дилетанта.

Равновесие Русселя принимают за неуравновешенность. Ему хочется официального признания. Он знает, что его произведения не понимают: доказательство того, что официальное признание достойно презрения не в силу своей официальности, а потому, что плохо осуществляется.

* * *

Сначала Реймон Руссель показывает цель без средств и извлекает из нее неожиданности, которые основываются на ощущении безопасности («Торжество несравненных»). Этими средствами наполняется цель книги. Но поскольку в этих средствах содержится оригинальность, обусловленная личностью автора, сила загадок, которые они разъясняют, и которым они придают новый блеск приключений, не пропадает.

Заключительные сцены с гаданием в «Локус Солюс» убедительны. Сначала автор показывает опыты, затем фокусы. Но фокусы исходят из реальности, имя которой Руссель, и как в случае с иллюзионистом, объясняющим фокусы, нам не становится проще проделать тот же трюк. Иллюзионист, показывающий фокус, переносит силы тайны, которую они не признают, к тайне, этими силами признаваемой, и кладет на ее счет голоса, обогащающие неведомое.

* * *

Гениальность — крайняя точка здравого смысла.

* * *

Гениально все то, что, без немедленного малейшего вмешательства какого-либо автоматизма или осознанного проявления памяти, логично и практично находит для обычного предмета неожиданное применение.

* * *

В 1918 году я отвергал Русселя, поскольку боялся, что попаду под его обаяние, которому не смогу противостоять. С тех пор я выстроил свою защиту. Я могу созерцать его извне.

«Малейшая косность… ума… должна настораживать общество как верный признак… деятельности, замыкающейся в себе… Однако общество не может прибегнуть к материальному давлению, поскольку оно не задето материально. Оно стоит перед чем то, что его беспокоит… даже если это угроза или, в крайнем случае, жест. Следовательно, и ответить на это оно сможет простым жестом. Смех и должен быть чем-то в этом роде — видом общественного жеста»[38].

Бергсон

Забавно и показательно, что Бергсон нигде не говорит о несправедливом и официальном смехе при виде красоты.

* * *

Я видел разные смешные и прекрасные фильмы, великих видел лишь три: «Шерлок Холмс-младший» Бастера Китона{210}, «Золотая лихорадка» Чаплина и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна. В первом идеально используются чудеса, «Лихорадка» — шедевр, равный в целом и частностях «Идиоту», «Принцессе Клевской» и греческому театру; в «Потемкине» один человек выражает целый народ.

Перечитывая свои записи в октябре 1929 года, я могу добавить «Андалузского пса» Бунюэля.

Вот он, стиль души. Голливуд превращается в шикарный гараж, а снятые там фильмы — во все более роскошные марки машин. «Андалузский пес» вернул нас к велосипеду.

Пусть устремляются вперед и падают велосипед, лошадь для корриды, полудохлые ослы, священники, испанские карлики! Всякий раз, как в домах и на улице проливается кровь, ее скрывают, прикрывают какой-нибудь тканью, приходят люди, и становятся в круг, чтобы ничего не было видно. А бывает еще кровь плоти души. Она насыщается ужасными ранами, она течет из уголка рта, и ни семьи, ни жандармы, ни зеваки даже не думают ее скрывать.

Этот невыразимый призрак, что видят при пробуждении приговоренные к смерти, мы видим на экране, словно предметы на столе.

Надо было дождаться появления кого-нибудь вроде Генриха Гейне, чтобы поведать о преступлениях пухлой дамочки и придумать такую роль, чтобы сердце Бачева{211} несколько раз прекращало биться то в домах квартала Мюэт, то в проклятых апартаментах Людовика XVI, то в классных комнатах, то в карьерах для дуэли.

Хотелось бы найти объяснение тому, когда он (Бачев) стоит не понятно где (и это уже не комната)… Непонятно, что он испытывает отчаяние? И объяснение тому, когда у него сжаты губы, и к коже вокруг сжатого рта прижимается подмышка молодой женщины, и когда женщина все показывает ему язык, и когда она оставляет его, выходит и хлопает дверью, и когда ветер треплет пряди ее волос и ее шарф, и когда она щурит глаза, и когда оказывается на берегу моря.

* * *

Только Бунюэль умеет подвести своих героев к моментам пароксизма боли, когда человек во фраке, распахивающий комнату Людовика XVI, смотрится естественно и неизбежно.

* * *

(1930). «Золотой век» — первый анти-изобразительный шедевр. Незначительный единственный упрек: у Бунюэля сила всегда сопровождается традиционными атрибутами.

Неважно. Это, наверное, самое точное исследование о человеческих нравах, проведенное более высоким, чем мы, существом, подобно тому, что мы стоим выше муравьев.

* * *

Фильм — откровение. Бесполезно спорить о чем бы то ни было с теми, кто способен смеяться над эпизодами с коровой и дирижером.

* * *

«Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна — иллюстрация к фразе Гете «Противоположностью реальности добиться истины в последней инстанции».

Дрейеру{212} техника Бунюэля должна казаться посредственной, подобно тому, как если бы в 1912 году какой-нибудь художник потребовал, чтобы Пикассо точно скопировал газетную бумагу, вместо того, чтобы ее просто наклеить.

Судя по всему, Бунюэль привлекал Эйзенштейна за счет Фрейда. Комплекс руки, двери. Его фильм, как особое выставление напоказ индивидуальности, должен шокировать русских, как открытая рана, задница Жан-Жака{213}, полицейское досье, результат реакции Вассермана.

Бунюэль мог бы ответить, что «Потемкин» фильм документальный и является документом об Эйзенштейне, поскольку в его картине масса воплощается в одном человеке, который одновременно выражает ее и себя.

Документы присутствуют везде, и любое произведение — плод определенных обстоятельств. И отделаться от этого невозможно. Однако, надо признаться, что одна из многочисленных заслуг «Потемкина» в том, что он будто снят без чьего бы то ни было участия: ни режиссера, ни актеров.

* * *

(1930). Я был знаком с Эйзенштейном. Я правильно разглядел. Он придумал лестницу с убитыми в последнюю минуту. Эта лестница вошла в русскую историю. Александр Дюма, Мишле, Эйзенштейн — немногие истинные историки.

Трагические события обретают силу непристойных анонимных анекдотов, обрастающих деталями, передаваясь из уст в уста, в конечном счете, превращаясь в типичные национальные анекдоты. Про евреев или про марсельцев.

* * *

Письмо от Колумбии. Когда я выздоровею, при записи стихотворений постараюсь не допускать фотографической точности своего голоса. Очередная проблема. Если ее решить, откроются удивительные возможности пластинок, и они станут предметами для прослушивания, а не обычными фотографиями для уха.

Импровизационное выстраивание слов, удачная эмоция, случайное пересечение серьезных высказываний и танцевального оркестра, судьба в виде неподвижной статуи, короче говоря, некий способ заманить удачу в ловушку, создать нечто определенное — способ абсолютно новый, и абсолютно неприменимый, когда каждый вечер приходится расплачиваться собственной персоной.

Избегать стихов в стиле «Роспева», выбирать стихи из «Опера», только они достаточно прочны и не нуждаются в жесте, лице, человеческих флюидах, они могут быть рядом с трубой, саксофоном, барабаном из джаза.

* * *

Говорить тихо, как можно ближе к микрофону. Приставлять микрофон к горлу. Полагаю, что таким образом любой приятный голос зазвучит лучше Шаляпина и Карузо.

* * *

Переписать пластинки. Смена скоростей снова приходит в норму. Божественные голоса.

* * *

Важно, чтобы голос не был похож на мой, но чтобы машина записывала чистый, новый, твердый, незнакомый голос, создаваемый с ней в сотрудничестве. Например, «Бюст» надо декламировать, чеканить с помощью машины, будто в античной маске, будто самой античностью.

Более не обожать машины и не использовать их как рабочую силу. Сотрудничать с ними.

* * *

Голландский капитан Востерлох обнаружил на Огненной Земле аборигенов с кожей голубоватого оттенка, которые общались между собой посредством губок, способных задерживать «звук и голосовые колебания».

«Так, что, когда они хотят что-либо сказать или передать что-либо на большое расстояние, то говорят это прямо в одну из губок, а потом посылают ее своим друзьям, которые, получив ее, осторожно выжимают, и слова выливаются, подобно воде. Таким образом, они узнают с помощью этого замечательного средства все, что друзья хотят им сказать».

«Курье Веритабль», (апрель 1632 года)

Напоминает растение, найденное Фогаром на дне («Африканские впечатления»), сохраняющее картинки.

С каким бы удовольствием можно было бы аплодировать Стравинскому по щекам сидящих рядом зрителей.