Загадочный Шекспир

Таким образом, напрашивается следующий вывод: Шекспир сумел преобразовать свой опыт игры на сцене и свои способности как автора в нечто новое для английского театра елизаветинской эпохи. Его первые шаги в качестве драматурга стали успешными, но вызвали вполне закономерную зависть современников – тех, кто писал для театра чуть раньше, имел более достойное образование и несколько иной, более возвышенный и высокопарный стиль. Однако театр становился все ближе к обыкновенной публике, которой стиль Шекспира и ему подобных оказался куда понятнее. Требования знати, как покажет дальнейшая биография драматурга, тоже немного менялись. Уильям Шекспир оказался в нужном месте в нужное время. Он легко адаптировался к новым условиям, без труда «дописывал» получившие признание пьесы, растягивая их во времени вперед, назад и вширь.

«Мы действительно знаем, что он писал быстро и действие в его пьесах шло непрерывно, и если он в буквальном смысле писал пятиактовые пьесы, в чем многие сомневаются, то делал это непоследовательно. Тот факт, что многие из его пьес хорошо вписываются в пятиактовую структуру, говорит о том, что он был с ней знаком и писал с врожденным чувством прекрасного рассказчика. Шекспир, скорее всего, познакомился с пятиактовой структурой в школе, изучая Теренция[32], и мы знаем, что он позже читал, перерабатывал и усовершенствовал Сенеку. Доказательств, что он в буквальном смысле использовал пятиактовую систему, нет – например, в том виде, в котором это делал Бен Джонсон. Существуют доказательства того, что акты разделяли музыкальными интервалами. Впервые такой способ разделения пьесы на акты ввели, когда его (театральная) компания переехала в Блэкфрайарз в 1609 году. Скорее всего, разделение на акты было сделано в пьесах Шекспира в издании фолио везде с маленькой буквы, опубликованном в 1623 году, семь лет спустя после его смерти, хотя и в данном случае тоже непоследовательно. Издание фолио для пьес было редким явлением, и, видимо, разделение на акты возносило пьесы Шекспира до статуса классических произведений. Бен Джонсон приложил руку и к изданию фолио»[33].

Глава 3

Кристофер Марло. Еще один «Университетский ум»

Если Грин в последующих исследованиях биографии Шекспира сыграл роль своеобразной отправной точки для его творчества, то Кристофер Марло просто-напросто будет стоять среди «пятерки сильнейших» – тех, чьи имена антишекспировцы ставят под произведениями драматурга. Безосновательно поставить чью-то подпись невозможно – эту подпись следует обосновать. Обоснования относительно каждого из претендентов будут разные.

Интересная и загадочная судьба Кристофера Марло будоражит умы исследователей его биографии по сей день. Некоторые совпадения с биографией Уильяма Шекспира прослеживаются буквально с момента крещения драматургов: оба родились в 1564 году, их окрестили 26 числа, только Марло в феврале, а Шекспира в апреле. Марло тоже родился в маленьком городке – Кентербери. В компании сынов «простых перчаточников» прибыло: отец Марло делал обувь. Это интересный факт, доказывающий, что в елизаветинские времена семьи, подобные семьям Шекспира, Грина и Марло, вполне могли себе позволить отправить детей учиться в школу латинской грамматики, а если имелась возможность, то и в университет.

Кристофер Марло получил стипендию на обучение в Колледже Корпус Кристи в Кембридже – тот, в который по логике должен был попасть после школы Грин. Окончил университет Марло в 1584 году, получив степень бакалавра. Грин, старше Марло на шесть лет, получил ту же степень в 1583 году. Получается, либо Грин учился дольше, либо смог поступить в университет позже, чем то было принято. Но факт остается фактом – Марло и Грин учились в Кембридже примерно в одно время и неудивительно, что в итоге познакомились.

Однако после получения степени бакалавра у Марло возникли проблемы с получением степени магистра в 1587 году (в 1588 году ему дадут степень магистра, но считается, что выдана она была «формально», не в связи с отличной учебой и желанием преподавателей). В этот момент начинается та самая таинственная история, связанная со шпионажем в пользу королевы Елизаветы и преждевременной смертью Марло. Ходили слухи о связи Кристофера с католической церковью. Якобы он хотел после окончания учебы уехать во Францию, дабы продолжить образование и стать католическим священником. В связи с этими слухами ему и не желали давать степень магистра. Но тут же в университет пришло письмо – в дело вмешался Тайный Совет, организация, с которой лучше было не спорить.

Тайный Совет настойчиво просил дать степень Кристоферу Марло, так как он в поте лица работал на благо Ее Величества. Точный род занятий Марло в письме не указывался. Но все вокруг уверовали в его связь с Френсисом Уолсингемом – главным шпионом Елизаветы Тюдор. Конечно, сэр Френсис сам не являлся шпионом, он лишь нанимал и руководил целой сетью агентов, действовавших во всех странах Европы. А надо отметить, Елизавете не докладывал только ленивый: во время ее правления при помощи сэра Френсиса была создана разветвленная шпионская сеть, не имевшая себе равных ни в одной другой стране.

В самом деле, Кристофер Марло во время учебы в университете вызывал некие подозрения своим поведением: он часто пропускал занятия, а появляясь, сорил деньгами в местных трактирах. То есть у него существовал некий источник дохода, причем дававший высокую прибыль. Можно ли предположить, что и Грин шпионил на Уолсингема? Вполне. Если его россказни про путешествия по Европе являются все-таки правдой, а не лишним поводом привлечь к себе внимание публики, то вполне вероятно, что так оно и было. Просто так тогда за границу из Англии не выпускали: следовало доказать свою верность, преданность и, конечно, глубокую приверженность протестантской церкви. В ином случае Грин и Марло были просто-напросто наняты секретной службой сэра Френсиса.

Осталось крайне мало сведений, по которым имелась бы возможность судить о реальном положении дел. У Марло, как и у Грина, была не самая лучшая репутация. Кристофера считали не только шпионом, но драчуном, скандалистом, дуэлянтом – что несколько уменьшает степень таинственности, витающей над его смертью (его убили во время драки в трактире). Также Марло известен своими «еретическими» взглядами (он был атеистом, и это уже, в свою очередь, еще больше указывает на его шпионскую деятельность – вряд ли атеист искренне желал стать католическим священником, скорее ему могли предложить внедриться в лоно французских католиков).

Марло называли «rakehell» – человеком, проматывающим деньги, спуская их на выпивку, табак и женщин. «Rakehell» переводится как «развратник», но слово имеет определенный смысл, чуть шире, чем лежащий на поверхности. Этот «ярлык» вешали на людей, обычно аристократического положения, не просто проматывавших состояния, но и имевших отношение к искусству. Их характеристика всегда включала в себя скандальность поведения, на грани приличия. Позже подобные личности станут героями пьес, и несмотря на попытки развенчивания этих образов, количество «развратников» уменьшаться не будет, напротив, они станут модными, примерами для подражания.

Еще один слух касается связи Марло с Арабеллой Стюард. В 1589 году у нее был учитель, которого ласково называли «Морли» (сокращение для фамилии Marlowe – Morley – звучит нормально для английского языка). Арабелла долгое время считалась наиболее вероятной кандидатурой на трон после смерти Елизаветы Тюдор. Родилась Арабелла в 1975 году и приходилась Генриху VII (дедушке Елизаветы) прапраправнучкой. Рано оставшись без родителей, Арабелла жила со своей бабушкой, но ее часто отвозили в Лондон, где она появлялась при дворе. Известно, что ее частным учителем был некто Моли в течение тех самых трех лет, которые она провела в Лондоне. Кандидатура Марло подходит – ведь если он шпионил, то его вполне могли приставить к подозрительной претендентке на английский престол. История Арабеллы интересна, но далее она никак не соприкасается с Марло, а потому вернемся к Кристоферу.

Как раз в 1592 году Марло арестовывают – все совпадает, три года преподавания Арабелле (и слежка за ней), затем – арест. Единственное, что тут смущает – так это где конкретно арестовали Марло. А арестовали его в Нидерландах, в городе Флиссинген, за подделку монет, связанную с подрывной деятельностью католиков. Марло препроводили в Лондон, где в тот раз ему не предъявили никакого обвинения.

Однако уже в 1593 году, в конце весны, начались новые неприятности. По Лондону циркулировали листовки, в которых содержались угрозы протестантам из Франции и Нидерландов, обосновавшимся в городе. На одной из листовок, написанной белым стихом, содержались намеки на пьесы Марло, а подписана она была «Тамерлан» («Тамерлан Великий» – известная пьеса, написанная Марло). 11 мая Тайный Совет постановил начать аресты всех причастных к волнениям. На следующий же день арестовали друга Марло Томаса Кида.

В контексте обсуждения биографии Уильяма Шекспира Кид интересен тем, что считается автором первой версии «Гамлета», предшествовавшей шекспировской. Кид немного выделяется из плеяды «Университетских умов». Родился он в Лондоне, в семье писаря, ходил в школу, где получил весьма приличное образование, но вот в университет, видимо, не поступил. Некоторое время Кид, как и отец, работал писарем, а затем стал писать пьесы. Его ставят в один ряд с Марло и Лили, отмечая незаурядный талант Кида как драматурга, пишущего трагедии. Большинство его работ утеряно. Их, так же как и пьесы вышеупомянутых драматургов, не публиковали при жизни, поэтому точно определить авторство довольно сложно. Но известно, что пьесы Кида – «Испанская трагедия» и «Гамлет» – ставились в Европе, в частности, в Германии и Нидерландах. Влияние Кида на развитие европейского драматического искусства неоспоримо и по сей день. Какое-то время Кид и Марло вместе снимали квартиру, что впоследствии подвело обоих.

После ареста Кида в его квартире провели обыски. Естественно, там нашли компрометирующие обоих драматургов материалы. Кида жестоко пытали, а пытки помогали Тайному Совету получить информацию не только от него. Указ об аресте Марло был подписан 18 мая. Он явился на заседание Тайного Совета 20 мая, но заседание в тот день так и не началось. В итоге Марло обязали ежедневно отчитываться о своих действиях, но уже 30 мая его убили. Кида позже выпустили. Он не смог восстановить свою репутацию и умер 15 августа 1594 года то ли вследствие нервного истощения, то ли вследствие нанесенных во время пыток увечий. А скорее всего, из-за того и другого.

Вспомним, что Грин умер по непонятным причинам в 1592 году. Следом за ним в 1593 году умирает Марло, а затем в 1594 году умирает Кид. В самом деле, очень хочется найти связь между гибелью этих трех драматургов, ушедших из жизни один за другим. Все трое внесли лепту в становление Шекспира как драматурга, хотя их влияние на него стало очевидно куда позже. Учитывая тот факт, что никто из них не публиковал свои работы при жизни и что основываться можно лишь на домыслах, ничем не отличающихся от домыслов по поводу самих шекспировских пьес, доказать их непосредственное влияние на Шекспира сложно.

Марло убили во время драки в доме Элеоноры Булл. Госпожа Булл после смерти мужа организовала у себя дома что-то вроде отеля: сдавала комнаты, желающим подавалась еда и напитки. Посетителями были люди самого разного сорта. Весь день компания, в которой проводил время Марло, веселилась у госпожи Булл. Ссора возникла по поводу оплаты предъявленного счета. Компания состояла из четверых мужчин: самого Марло, Николаса Скереса, Роберта Поли и Ингрема Фрейзера и далее. Все они состояли на тайной службе у Томаса Уолсингема, родственника сэра Френсиса, умершего в 1590 году. Томас Уолсингем известен не только родственными связями с главным шпионом Ее Величества, но и тем, что оказывал покровительство поэтам. Также он продолжал дела своего знаменитого родственника на шпионском поприще.

Николас Скерес был темной личностью, информатором. Известно, что вместе с Робертом Поли он участвовал в раскрытии так называемого заговора Бабингтона, имевшего целью сместить Елизавету с трона и посадить на него Марию Стюарт. Раскрытием заговора руководил сэр Френсис Уолсингем. Ну а помогала ему в этом целая сеть шпионов. Кроме того, Скерес и Фризер прокручивали делишки, связанные с одалживанием денег простодушным джентльменам. В результате чего долги и проценты росли со стремительной скоростью, а джентльмены закладывали свою недвижимость, чтобы иметь возможность расплатиться. Скерес родился 1563 году. Никаких сведений о полученном им образовании не сохранилось. Предположительно, умер Скерес в 1601 году, когда был схвачен вместе с Робертом Эссексом во время восстания последнего. До этого Скерес выполнял роль курьера, передавая письма Эссекса, адресованные королеве и членам Тайного Совета. После того как Скерес оказался в тюрьме, о нем ничего не известно. Если он продолжал шпионить в доме Эссекса, его «работодатели», видимо, решили избавиться от на славу послужившего им агента…

Роберт Поли родился в начале 1550-х. Его называют гением елизаветинской секретной службы. Как было сказано выше, Поли участвовал в раскрытии заговора Бабингтона, в котором английская шпионская сеть сыграла чуть ли не большую роль, чем сама несчастная Мария Стюарт, фактически подставленная людьми Уолсингема под удар палача. Об образовании Поли сохранились сведения в списках Кембриджского университета, куда он поступил в 1568 году. Примерно в 1585 году он начинает работать на Уолсингема и на графа Лейстера. Существуют свидетельства его связи с Филиппом Сидни, который был женат на дочери сэра Френсиса Уолсингема. Католики считали Поли своим другом и соратником, а потому доверяли ему. Поли сумел не только передать детали заговора Бабингтона, но и позже информировать графа Лейстера о затевавшемся на него покушении. Два года Поли провел в Тауэре, впрочем, не лишенный удобств – некоторые узники «сидели» в башне вполне себе комфортно. А так как Поли находился там для отвода глаз, то вряд ли терпел большие неудобства.

До 1601 года регулярно появлялись официальные записи об оплате путешествий Поли в Европу по заданиям лорда Берли, главного советника королевы, а затем его сына Роберта Сесила, сменившего отца на этом посту. Непосредственно перед смертью Марло, 8 мая, Поли отправляли в Гаагу с секретными посланиями. Обратно он привез секретные письма чрезвычайной важности, адресованные членам Тайного Совета. Однако отдал их Поли лишь 8 июня, что зафиксировано документально. Но если принять во внимание присутствие Поли в доме, где умер Марло, 30 мая, то становится странным, что важные послания он передал во дворец не ранее чем через неделю после возвращения в Англию.

В 1597 году Поли было поручено следить за драматургом Беном Джонсоном, который заметил Поли и высмеял его в стихотворении, где говорится о веселой компании без шпионов. Место и время смерти Поли неизвестно, но свое последнее письмо Сесилу он передал в июле 1602 года. В письме содержалась информация о способах, при помощи которых иезуиты попадали в Англию…

Смертельный удар Марло нанес некто Инграм Фризер. Примерный год рождения Фризера – 1561. Естественно, он также состоял на службе у обоих Уолсингемов и был связан со своими товарищами темными делишками. Тем не менее его жизнь в начале семнадцатого века развивалась явно куда удачнее, чем у двух других свидетелей смерти Марло. Фризера всячески облагодетельствовал взошедший после Елизаветы на престол король Яков. Не исключено, что Фризер помогал Якову «проторить дорожку» к трону. А так как в выдвижении Якова в качестве наиглавнейшего претендента на английскую корону играл немалую роль Роберт Сесил, который вел секретную переписку с будущим королем, то связь Фризера с Шотландией представляется вполне вероятной и небезосновательной…

Вот в такой странной компании оказался Марло в день своей гибели. По официальной версии, «друзья» поспорили по поводу оплаты счета и первым ударил Фризера Марло. Свидетелями, рассказавшими следователю подробности, были те самые – Поли и Скерес. Они «честно» показали, что сидели вместе с Фризером за столом, а Марло возлежал позади них на кровати. Иных свидетелей произошедшего нет, так как находилась компания в комнате, закрытой от посторонних глаз. В какой-то момент вспыхнула перепалка между Марло и Фризером. Марло неожиданно вскочил с кровати, схватил нож, который висел у Фризера за спиной, и нанес ему ранения. Пытаясь обороняться, Фризер в свою очередь ударил ножом Марло, попав в голову чуть выше правого глаза, что привело к мгновенной смерти драматурга. Позже над Фризером состоялся суд. Его признали невиновным в убийстве, так как он действовал с целью самообороны.

Что же произошло на самом деле, останется тайной за семью печатями. По этому поводу существует четыре наиболее распространенные теории. Прочитав третью и четвертую, читатель наконец-то вновь столкнется с Уильямом Шекспиром. Первая теория, как обычно, проста и незамысловата: все произошло так, как описали свидетели. Вторая теория касается вызова Марло на заседание Тайного Совета в связи с обвинениями в атеистических взглядах, а соответственно и ереси. В те годы ересь считалась государственным преступлением, и обвинения в оной неминуемо вели к казни. Марло, состоявший на тайной службе у Уолсингема, вхожий в его дом и общавшийся с Фризером, бросал своим поведением на них тень. Марло не скрывал своих взглядов и даже написал скандально известную пьесу «Доктор Фауст», хотя его остальные произведения тоже, мягко говоря, не лишены скандальности. Поэтому до суда Уолсингем поручил Фризеру избавиться от порочащего их знакомца.

Версия третья касается предположительного членства Марло в «Школе ночи» – атеистического кружка Уолтера Рэли. Группа включала в себя поэтов, ученых, представителей знати. Название «Школа ночи» было придумано гораздо позже. В елизаветинские времена ее упоминают как «Школу атеизма». Интересно, что выражение «Школа ночи» выдернуто из контекста шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви», где король Наварры говорит следующее:

Цвет черный – это символ ада,Темницы цвет и одеянье ночи…

На английском языке существует, по крайней мере, два варианта данной фразы:

Black is the badge of hell,The hue of dungeons and the school of night…

Или

The hue of dungeons and the suit of night…

Король имеет в виду женщину, но название прижилось, и группу Рэли теперь называют именно так: «Школа ночи». Конечно, фраза прижилась не просто так – некоторые считают, что Шекспир имел в виду именно «Школу атеизма», о которой вполне мог услышать от друзей-поэтов, а не исключено, что он и лично знал Марло.

Состоять членом группы было крайне опасно. Королева являлась главой церкви, и выступать против церкви, проповедуя атеизм, значило выступать против самой королевы. Граф Эссекс плел против своего давнего врага Рэли заговоры. Марло узнал об этом и захотел предупредить Рэли. Фризер и компания просили Марло держать язык за зубами. Тот отказался, за что и получил смертельный удар кинжалом.

Версия последняя говорит прямо о противоположном: товарищи имели целью спасти Марло от казни. Представ перед судом за обвинение в ереси, драматург был обречен. Уолсингем, оказывавший Марло покровительство, стремился спасти друга и поручил Фризеру инсценировать убийство. Согласно этой легенде Марло бежал из Англии, но продолжал писать пьесы, под которыми подписывался «Уильям Шекспир». А так как Марло и до предполагаемой ссылки успел написать несколько успешных исторических пьес, повлиявших, как считается, на творчество Шекспира, то некое сходство стиля и жанра вполне оправданно, так или иначе.

* * *

Что же получается? Грин в 1592 году просит Марло и иже с ним завязать с театром, перестать писать пьесы для неблагодарного зрителя и не менее неблагодарных актеров, которым вздумалось полюбить творчество «выскочки» Шекспира. И Грин, и Марло характеризуются как задиристые парни, не прочь выпить и подраться. Оба, предположительно, находились на секретной службе у королевы. Жизнь обоих покрыта завесой тайны, к созданию которой, не исключено, приложили руку сами драматурги. В 1593 году погибает Марло. Если он, согласно последней теории, бежал из страны, то странно, что он начал отправлять свои пьесы именно Шекспиру: антагонизм двух групп драматургов по отношению друг к другу вытекает не только из содержания трактата Грина. Есть и другие свидетельства неприятия «Университетских умов» драматургов нового времени. Да и образ троицы Фризер – Поли – Скерес вовсе не представляется святым и плохо вписывается в последнюю «благородную» теорию. В действительности Марло, скорее всего, все-таки был убит преднамеренно, так как стал тем или иным образом мешать Уолсингему и его подопечным. На исторические пьесы Уильяма Шекспира Марло оказал влияние, но в 1593 году умер и писать их за Шекспира никак не мог.

Глава 4

«Чума на оба ваших дома»

Нельзя не отметить, что описываемые выше годы характеризовались не только активной деятельностью драматургов и актеров на благо развития театрального искусства. В Англию в очередной раз нагрянула чума, вмешавшись в нормальное течение жизни.

Альберт Камю неоднократно «призывал» не обращать на подобное недоразумение внимания: «А что такое, в сущности, чума? Тоже жизнь, вот и все», «В мире всегда была чума, всегда была война», «В памяти беспорядочно всплывали цифры, и он твердил про себя, что истории известно примерно три десятка больших эпидемий чумы, унесших сто миллионов человек. Но что такое сто миллионов мертвецов? Пройдя войну, с трудом представляешь себе даже, что такое один мертвец. И поскольку мертвый человек приобретает в твоих глазах весомость только если ты видел его мертвым, то сто миллионов трупов, рассеянных по всей истории человечества, в сущности, дымка, застилающая воображение». Что самое интересное, люди действительно привыкали к то здесь, то там возникающим вспышкам чумы, продолжая жить как прежде, не покидая насиженных мест, не прекращая рожать детей и не переставая ходить на спектакли.

Чума, настигшая Лондон в 1592–93 годы, являлась одной из «промежуточных» эпидемий. Во времена Шекспира можно отдельно выделить несколько нашествий «черной смерти»: 1563 год (год смерти Маргарет – второй дочери Джона и Мэри, умершей примерно через год после рождения), 1578–79 (в 1579 году умерла четвертая дочь Джона и Мэри в возрасте всего семи лет), 1582, 1592–93 и 1603 годы. Семья Шекспира пострадала от чумы несколько раз: скорее всего, из-за страшной болезни умерли три сестры Уильяма, брат Эдмунд и сын Гамнет. Эпидемии 1563 и 1603 годов считаются более сильными, чем остальные – они уносили жизни четверти населения Лондона: например, в 1563 году умерло около двадцати тысяч человек. Учитывая, что сам Уильям родился в 1564 году, не удивительно ли, как он сумел выжить, – чума продолжала гулять не только по столице, а по всей стране.

Впрочем, Шекспир не только родился в год, когда «черная смерть» лютовала особенно сильно, он и в дальнейшем постоянно подвергался опасности заразиться, особенно после переезда в Лондон. Столица являлась «великолепным» источником заразы, будучи, попросту говоря, одной сплошной смердящей помойкой. Толпы людей приходили в театры на спектакли, и кто только среди публики не находился! Так, известно, что неподалеку от «Театра» располагалась бойня. А животные (точнее, жившие на них блохи) считались одним из самых верных путей распространения чумы.

Театры недаром закрывали во время эпидемий первыми: три тысячи человек, толпящихся в закрытом душном помещении на протяжении трех часов, подвергались огромной опасности. Именно в 1592 году, когда Шекспир начал свое восхождение на лондонской сцене, Елизавета велела закрыть все театры – смертность среди населения достигла той черты, когда вводился запрет на любые большие скопления людей. Естественно, театры закрывали и в 1603 году, и позже, в 1608. С декабря 1592 года по декабрь 1593 года в Лондоне ушло из жизни более десяти тысяч столичных жителей (отдельные источники указывают цифру в семнадцать тысяч жителей).

Кроме места скопления людей, театры представляли собой и другую угрозу: они располагались за чертой города, где контроль столичных властей отсутствовал. Рядом находились публичные дома, скотобойни, трущобы, в которых жили безработные и приезжие. Не самое лучшее соседство, а для распространения чумы, напротив, – прекрасные условия.

Для Уильяма Шекспира закрытие театров не могло не стать ощутимым ударом судьбы: ведь театр как раз только приступил к постановке первых спектаклей по его пьесе «Генрих VI» (в двух частях), и предположительно в это же время репетировали «Ричарда III». А 4 декабря 1592 года чума уже основательно обосновалась в столице. Но началось все чуть раньше. 7 сентября солдаты, которые шли с севера в южные порты, вынужденно обошли Лондон, чтобы избежать инфекции, начавшей свое распространение в городе. Зловещим знаком стало и то, что заметно сократилась торговля: товары не доходили до столицы, а из столицы мало кто пускался в путешествие к портовым городам. Чума сумела пережить зиму: несмотря на сложности зимнего путешествия по ужасным английским дорогам, даже посреди зимы люди продолжали покидать Лондон. Пик эпидемии пришелся на лето 1593 года.

Продолжали издаваться законы, направленные против распространения смертоносной болезни. В 1592 году самый жесткий гласил: обитатели дома, в котором есть заболевшие и который расположен в непосредственной близости от других домов, должны быть заперты в течение пяти недель после последней смерти от чумы в этом доме. Правда, указ милосердно предусматривал обеспечение запертых жителей едой и питьем. Кроме того, предлагалось регулярно проветривать дома, использовать благовония и принимать в пищу полезные для здоровья «бутерброды»: хлеб, вымоченный в уксусе, с маслом и корицей (вкусно, но насколько полезно в борьбе с чумой, сказать сложно).

В 1604 году указы стали еще жестче: если на улице обнаруживался зараженный чумой человек, его приговаривали к ударам плетью, так же как мошенников и бродяг. А если зараженный шел в компании с другими людьми, его могли приговорить к повешению. Бродяги, наводнявшие город, выуживались из толпы и высылались из Лондона. Но, несмотря на попытки изгнать таким образом чуму из столицы, она не отступала. Процент заболевших в городе не был ниже, чем за его пределами – в бедных, погрязших в сомнительных развлечениях районах. «Густонаселенные трущобы окраины города, согласно статистике, действительно становятся средоточением инфекции: бедность, идущая рука об руку с перенаселением, редкой сменой одежды, возможно, и на самом деле провоцировала большую восприимчивость к инфекции. Но кроме того, провоцировала ненависть к городским властям, к богатым и их неадекватным попыткам помочь. Однако существует доказательство того, что связь между грязью, людьми, живущими в ней, и чумой преувеличивалась в прошлом, но имела огромное влияние на способы борьбы с заболеванием»[34].

Люди часто избегали исполнения вводимых законов: богатые старались тайно хоронить своих умерших от чумы слуг без священника, а соответственно, и лишней огласки. Они сбегали из зараженных домов в замки, удаленные от столицы, пытаясь там переждать вспышку эпидемии. Многие боялись за свое имущество, так как в оставленных домах бесстрашно орудовали воры…

Конечно, продолжались разговоры о чуме как о каре Божьей: некоторые люди легко заражались и умирали, а другие без проблем переживали опасные времена. Налет таинственности и неотвратимости мешал увидеть истинные причины заболевания. Появлялись философские трактаты, объяснявшие причины появления чумы по-своему: борьба отдельных частей тела, не имеющих возможность прийти к гармонии, борьба временного против духовного. Церковнослужители также старались представить заражение чумой в выгодном им свете: еретики являются причиной зла – они вызывают заражение, загрязняя своими взглядами воздух так же, как загрязняют Темзу отходы.

Повлияла ли чума на развитие театрального искусства? Тормозила она его или ускоряла? Пожалуй, посещение спектаклей в ту пору было неотъемлемой частью «пира во время чумы». Ни актеров, ни зрителей, ни тем более драматургов болезнь не останавливала и не пугала до такой степени, чтобы по собственной воле останавливать театральную жизнь. Чума становилась героиней пьес, второстепенным, а то и главным актером, движущей силой для воображения, своеобразной смертельной музой, одновременно отталкивавшей и притягивавшей. Страх, в котором якобы постоянно жил Шекспир из-за непрекращающихся эпидемий, пожалуй, является преувеличением. Но наблюдения за поведением людей в тяжелых, трагических ситуациях, их реакция на смерть, предательство, их благородство и отчаяние, муки и радости, слезы и смех, конечно, предоставляли драматургу неисчерпаемый источник вдохновения, постоянный материал для творческих изысканий…

* * *

Естественно, Уильям Шекспир упоминал чуму практически во всех своих пьесах, включая «Ромео и Джульетту», где болезнь даже послужила косвенной причиной смерти двух влюбленных: монах не сумел доставить письмо, в котором Ромео извещают о том, что Джульетта спит, а не умерла. Джованни задержала стража, наложив на него «чумной карантин» и не позволив идти дальше к цели своего путешествия. Даже в тех пьесах, где речь идет о временах, когда о чуме не ведали, герои, ругаясь, проклинают собеседников, посылая на них страшное заболевание.

Существует несколько версий, чем мог заниматься Шекспир, когда играть в театре стало невозможно. Во-первых, есть вероятность, что он вернулся в Стратфорд. Но в следующей главе мы увидим: если Уильям и приезжал в это время в родной город, то ненадолго, не на целый год. Во-вторых, он мог гастролировать с театром по Англии – обычно в такую пору театральные труппы именно так и поступали: ехали в те города, где их принимали и которых еще не достигла эпидемия. В-третьих, Шекспир вполне мог остаться в Лондоне и продолжать писать – этого ему никто не запрещал.

Годы, ставшие трагическими для одних, предоставляли другим шанс преуспеть, выдвинуться, блеснуть. Может, отчасти и правы те, кто считал смерть от чумы перстом Божьим? Кого-то забивала своей косой насмерть, а иного миловала, обходила стороной…

Глава 5

Венера и Адонис,

или

Чем можно заняться во время чумы

Книга I

Напечатанных при жизни Уильяма Шекспира произведений немного, а точнее, крайне мало, наперечет. Среди них – «Венера и Адонис» (Venus and Adonis) – эротическая поэма, посвященная графу Саутгемптону. Поэму опубликовали в 1593 году, и она тут же стала популярной. Но и в данном случае существует несколько версий, как, где, для кого писал Шекспир знаменитую поэму, выдержавшую несколько переизданий.

Первой версии придерживаются те, для кого образ драматурга свят, чист и неприкасаем. Они считают, что во время эпидемии Шекспир вернулся в Стратфорд и там долгими темными вечерами (на дворе стояла зима) писал от нечего делать поэму, зачитывая любимой жене Анне оттуда отдельные куски. Анну в творении мужа ничего не смутило. Напротив, она посчитала поэму вполне достойной публикации. Вернувшись в Лондон, Шекспир предложил своему другу, также выходцу из Стратфорда, издателю Ричарду Филду напечатать произведение. Анне он посвящать ее не стал, найдя более выгодного адресата. Им оказался граф Саутгемптон, который, несмотря на свое не совсем устойчивое финансовое состояние, поэму в дар принял и заплатил Шекспиру за посвящение.

Анна, как полагают приверженцы этой теории, в одночасье стала знаменитостью в родном городе (а за его пределы она и не выезжала). Многократно переиздаваемую поэму читали везде, включая Стратфорд. Тогда никаких денег от продаж книг автору не платили, но известность Шекспира росла, да и средств, выделенных графом, вполне хватило, чтобы семье продержаться до окончания эпидемии чумы и открытия театров.

Вторая популярная версия немногим отличается от первой, только в ней отсутствует главная героиня: Шекспир написал поэму в Лондоне, не отъезжая ради этого в Стратфорд. А соответственно, порадовать жену ежевечерними читками эротических пассажей из нового произведения не мог. Далее Шекспир действовал по знакомой схеме: отдал поэму Филду, предложил графу посвящение, получил деньги и спокойно дождался окончания эпидемии.

Третья версия звучит следующим образом: Шекспир к моменту написания поэмы уже был вхож в круг артистов и поэтов, которым оказывал покровительство Саутгемптон. В то время мода на посвящения королеве и ее окружению достигла невиданного доселе размаха. На смену погибшему в 1586 году в Нидерландах Филиппу Сидни пришла целая плеяда поэтов, которые являлись как представителями знати – многие «баловались» написанием стихотворений и сонетов, – так и людьми более низкого происхождения. Граф Саутгемптон попросил Уильяма Шекспира написать какое-нибудь произведение и посвятить ему. Естественно, за подобные творческие усилия было принято платить.

Несмотря на иную трактовку того, как история начиналась, третья версия в какое-то мгновение неминуемо ведет в типографию Филда – на первых изданиях стоит его имя. Воодушевившись успехом первой поэмы, Шекспир написал вторую под названием «Лукреция» (или «Изнасилование Лукреции»). Она имела меньший успех, и, возможно, поэтому в дальнейшем Шекспир отказался от написания подобных произведений, сконцентрировавшись на пьесах для родного театра.

Сотрудничество с графом Саутгемптоном, судя по всему, продолжалось некоторое время – возможно, до заключения его в Тауэр в 1601 году за участие в восстании Эссекса. Относительно некоторых сонетов, которые Шекспир напишет чуть позже, существует теория о том, что они посвящены именно графу. К 1600 году сонеты уже были написаны, а значит, покровительствовал граф Уильяму Шекспиру действительно до заточения в темницу. Однако этой части истории мы коснемся чуть позже. Пока, какой бы ни была история создания поэмы, посмотрим на то, откуда Шекспир взял для нее сюжет. А сюжеты у его поэм и пьес все заимствованы из различных произведений, написанных ранее.

* * *

История Венеры и Адониса в первую очередь отражена, в прямом смысле этого слова, в картинах известных художников. Примерно в 1553 году одноименное произведение создал Тициан по заказу испанского короля Филиппа II. Для короля художник написал серию картин, которую объединяют мифологические сюжеты – «поэмы». У картины есть как минимум три версии. Первую Тициан написал для семьи Фарнезе в 1546 году, третью – для Филиппа, так как предназначавшаяся ему вторая картина испортилась по дороге из Италии в Испанию. Существуют и другие версии полюбившегося сюжета: на ту же тему рисовали ученики Тициана, точное авторство этих картин определить сложно.

На своих полотнах художник практически везде одинаково изображает Венеру. Обнаженная женщина сидит спиной к зрителю. Она пытается удержать Адониса, который показан в движении: он стремится уйти, убежать, его ждет охота. Рядом с Адонисом резвятся собаки – они тоже в нетерпении ждут начала погони за животным. Адонис у Тициана на картинах разный. То он совсем юн, то выглядит довольно-таки мужественно. Но его поза везде однозначно говорит о нежелании остаться с Венерой.

Картину Тициана считали достаточно откровенной и эротичной, чтобы спрятать от посторонних глаз: Филипп хранил ее в помещении, где мог любоваться полотном только он и приближенные к нему люди.

Позднее, ближе к середине семнадцатого века знакомый сюжет появился на картине французского художника Симона Вуэ. Художник более десяти лет прожил в Италии, что не могло не наложить отпечаток на его творения. Знаменитая сцена прощания Венеры с Адонисом, скорее всего, возникла на полотне Вуэ под влиянием итальянской живописи. На картине мы так же, как у Тициана, видим Венеру со спины. Ее фигура менее обнажена, чем у итальянского художника, а Адонис вообще ничего не имеет общего с более известным изображением Тициана. Молодой охотник имеет весьма женоподобный вид, он нежно смотрит на Венеру и явно не так жестко настроен покинуть прекрасную богиню.

Ну и наконец – картина Питера Пауля Рубенса, созданная в 1614 году. Стиль барокко и здесь проявляет себя в полной мере, но фигуры на полотне расположены иначе, чем на картинах Тициана и Вуэ: Венера стоит лицом к публике, ее фигура не статична – она словно бежит рядом с Адонисом, пытаясь остановить его силой своих объятий. Богине старается помочь маленький амур, повисший на ноге Адониса. Фигура мужчины представляет великолепный образец обнаженной натуры: мускулы играют на его теле, он, как и на картине Тициана, решительно настроен идти на охоту.

Все три художника позаимствовали сюжет для своих картин у мифа, излагающего трагическую историю любви богини Венеры к охотнику Адонису. Начало рассказа не менее трагично, чем его конец. Дочь короля Кинира Мирра влюбляется в собственного отца. Она долго переживает по этому поводу, но в конце концов, на ее несчастье, служанка (или няня) помогает девушке попасть в постель к Киниру. Отец несколько дней не замечает, с кем на самом деле спит. Причиной служит ночная мгла и перманентно нетрезвое состояние короля. Но в один далеко не прекрасный момент у Кинира наконец-то появляется закономерное желание посмотреть, с кем он проводит очередную ночь. Тут-то он обнаруживает в своей постели дочь.

Король в ужасе пытается убить Мирру. По некоторым версиям, он пытается убить и себя, в чем преуспевает. А вот Мирра остается в живых, да к тому же обнаруживает, что беременна. Пропуская многочисленные психологические и физические муки, через которые пришлось пройти дочери Кинира, скажем главное: у нее родился главный герой вышеупомянутых картин, Адонис. Мирру за ее безнравственное поведение превращают в дерево, а Адониса по очереди воспитывают богини, в числе которых богиня любви Венера. Как-то раз Купидон нечаянно ранит своей стрелой Венеру, отчего она тут же влюбляется в прекрасного Адониса. Именно в этот момент богиня пытается всеми сподручными ей средствами отговорить Адониса идти на охоту: ей накануне снится сон, предвещающий смерть молодого человека. Но Адонис – самоуверенный человек. Он уверен в своих силах, отталкивает Венеру и уходит в лес. Там на него нападает вепрь (или другое не менее опасное дикое животное). Раны, нанесенные Адонису, смертельны. Венера, пребывая в печали, превращает кровь молодого человека в цветок под названием «анемон»[35].

Наиболее известным литературным произведением, предшествовавшим поэме Уильяма Шекспира, является десятая книга «Метаморфоз» Овидия. И если с картинами художников на обыгрываемую тему Шекспир был вряд ли знаком (не только потому, что некоторые были написаны позднее – сюжет обыгрывался многими живописцами и до появления поэмы Шекспира, а по другой совершенно прозаической причине: картины хранились в частных коллекциях, и увидеть их было дано весьма ограниченному количеству людей), то произведения древнеримского поэта драматург явно читал. Например, в тех же «Метаморфозах» есть сюжет, очень сильно похожий на сюжет пьесы «Ромео и Джульетта». В пятой книге «Метаморфоз» речь идет о Пираме и Фисбе. Влюбленные жили по соседству, влюбились друг в друга, однако родители не позволяли им жениться. Пирам и Фисба договариваются тайно встретиться в пещере. Пирам, который приходит позже, считает, что любимую по дороге растерзал лев, и пронзает себя мечом. Девушка, обнаружив погибшего возлюбленного, берет его меч и тоже лишает себя жизни…

Овидий написал много произведений, посвященных любовным отношениям. Среди самых знаменитых – «Метаморфозы» и «Искусство любви». Прославился Овидий сразу, с первыми же любовными элегиями, в которых, по слухам, описывал собственные любовные приключения. Но самую большую популярность ему все же принесло «Искусство любви» и позже «Метаморфозы». В первой поэме, состоящей из трех книг, Овидий сначала рассказывает о том, как мужчинам приобрести и сохранить женскую любовь, а затем, соответственно, как женщинам привлечь мужчин. Данное произведение отличалось откровенностью изложения в сочетании с великолепным талантом автора. В качестве своеобразного дополнения к советам, данным в «Искусстве любви», Овидий пишет поэтическое «пособие» по уходу за лицом – «Средства для красоты» и «лекарство от любви». В последнем давались советы тем, кому любовь причиняла страдания, а соответственно, и хотел от нее избавиться.

Написав вышеуказанные трактаты, Овидий оказался в ссылке у берегов Черного моря. Он пытался вымолить у императора прощение при помощи своего поэтического таланта, но безуспешно. Позднее появляются на свет пятнадцать книг, составлявших «Метаморфозы». Талант Овидия и здесь проявился в полную силу: он сумел обработать и переложить в стихотворную форму известные греческие и римские мифы, среди которых – миф о Венере и Адонисе. После «Метаморфоз» Овидий продолжал писать, но изгнание отрицательно подействовало на его талант, и другие произведения не ставятся в один ряд с написанными ранее. Тем не менее все сочинения Овидия являются великолепным образцом латинского стихосложения. Их в обязательном порядке изучали в английских школах латинской грамматики, и не просто изучали, а заучивали наизусть. В связи с этим знакомство Шекспира с «Метаморфозами» не представляется удивительным, а заимствование мифологического сюжета видится вполне логичным, так как стало для людей искусства нормальным явлением и продолжает таковым быть в наши дни.

Миф о Венере и Адонисе составляет лишь небольшую часть десятой книги «Метаморфоз». Свое повествование в этой части Овидий начинает даже не с короля Кинира, а с приключений Гименея и Орфея – поэт и певец Орфей умоляет Гименея помочь в устройстве его брака. Но во время свадьбы Гименей видит дурное предзнаменование, которое вскоре сбывается: невеста Орфея погибает от укуса змеи. Орфей спускается в царство мертвых и начинает там петь песню о своей несчастной любви, умоляя богов вернуть ему любимую по имени Эвридика.

Обитатели загробного царства тронуты песней Орфея. Они зовут Эвридику и позволяют Орфею забрать ее с собой. Но боги ставят Орфею условие: если он обернется, чтобы посмотреть на любимую, она будет потеряна для него навсегда. Практически добравшись до дома, Орфей все-таки оборачивается, дабы убедиться, что Эвридика следует за ним. Женщина вновь исчезает, умерев во второй раз. Орфей безутешен: он не может попасть снова в царство мертвых, а потому начинает петь такие грустные песни, что даже деревья собираются вместе послушать несчастного влюбленного. Одной из песен Орфея и стала песня о Венере и Адонисе.

Заканчивая рассказ о создателе «Метаморфоз», нельзя не процитировать самого Овидия, который в конце произведения провидчески пишет:

Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злобаНе уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость.Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеетВласть, для меня завершить неверной течение жизни.Лучшею частью своей, вековечен, к светилам высокимЯ вознесусь, и мое нерушимо останется имя.Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась Рима,Будут народы читать, и на вечные веки, во славе —Ежели только певцов предчувствиям верить – пребуду[36].

Действительно, сколько творческих людей после написания этих строк Овидием вдохновлялись именно его интерпретацией мифов, его слогом, манерой изложения! И кто знает, не напиши он «Метаморфозы», не были бы забыты некоторые из известных сегодня сюжетов? И написал бы свою поэму Уильям Шекспир – поэму, ставшую одним из редчайших документов, доказывающим как минимум тот факт, что Шекспир на самом деле существовал, поэму, опубликованную при его жизни именно в том виде, в котором он ее создавал?

* * *

Итак, судя по всему, Шекспир заимствовал сюжет у Овидия. В качестве эпиграфа выбраны лишь две строчки из знаменитых «любовных элегий» римского поэта. Но приведем здесь несколько строк – предшествовавших эпиграфу и следовавших после (строки, использованные Шекспиром, выделены):

… меж тем как скала или зуб терпеливого плугаГибнут с течением лет, – смерти не знают стихи.Пусть не уступят стихам и цари, и все их триумфы,Пусть уступит им Таг в золотоносных брегах!Манит пусть низкое чернь! А мне Аполлон белокурыйПусть наливает полней чашу Кастальской струей!Голову лишь бы венчать боящимся холода миртом,Лишь бы почаще меня пылкий любовник читал!Зависть жадна до живых. Умрем – и она присмиреет.Каждый в меру заслуг будет по смерти почтен.Так, и сгорев на костре погребальном, навек я останусьЖить – сохранна моя будет немалая часть[37].

Думается, недаром Шекспир взял в качестве эпиграфа именно эти строки – здесь и слова Овидия о бессмертности творений поэта, и намек на то, что имя самого графа, которому автор посвящает свое произведение, останется в веках. Эпиграф также указывает и на прекрасное знание Шекспиром творчества Овидия – отрывок взят не из «Метаморфоз», которыми драматург мог пользоваться во время написания поэмы, а из «любовных элегий». Все-таки образование Шекспира опять представляется не таким уж плохим…

После эпиграфа следует посвящение графу

Достопочтенному Генри Ризли,

Графу Саутгемптону и барону Тичфилд.

Ваша милость,

Я не желаю нанести оскорбление, посвятив мои несовершенные строчки Вашей Светлости, и весь мир меня осудит за то, что я использую такой сильный предлог, дабы поддержать такой слабый стих: только если Ваша милость сочтет это приятным, я буду считать себя польщенным и клянусь с пользой провести часы досуга, чтобы посвятить Вам еще более достойные плоды моего труда. Но если это первое мое намерение окажется уродливым, я буду сожалеть о том, что у этого стиха такой благородный крестный отец, и никогда после не буду возделывать эту бесплодную почву в страхе получить такой плохой урожай. Я оставляю это на рассмотрение Вашей милости, уповая на милость Вашего сердца; я хотел бы, чтобы все Ваши желания исполнялись и отвечали ожиданиям всего мира.

Всегда к услугам Вашей милости,Уильям Шекспир.

Стиль посвящения однозначно указывает на высокий уровень владения языком его автора. Шекспир, с одной стороны, уверенный в своем таланте и успехе поэмы у того, кому она посвящена, с другой стороны, полностью уповающий на милость графа в ее оценке, показывает прекрасное знание куртуазных манер. Молодой человек явно быстро сумел сориентироваться в окружавшей его обстановке. В Лондоне он чувствует себя как рыба в воде: сначала находит работу в театре, затем, как положено многообещающему таланту, находит знатного покровителя.

Конечно, стиль Шекспира сильно отличается от первоисточника, и не только потому что латынь отличается от английского языка. К середине 16 века английский литературный язык меняется, становясь ближе к современной форме, ближе к разговорной речи обыкновенного англичанина, теряет вычурность, присущую стихотворным произведениям предыдущих эпох. Шекспир, имевший опыт игры на сцене и написания пьес, и поэму слагает по похожим принципам: герои говорят и действуют так, словно играют на сцене. Они изъясняются понятным простым языком, впрочем, совсем не лишенным изысканности.

Начинает повествование Шекспир тоже иначе: «с места в карьер» он знакомит читателя с главными персонажами поэмы. Не без юмора он описывает, как Адонис, проведя ночь с Венерой, собирается с утра на охоту. Венера пытается удерживать его с помощью лести и ласки. Она осыпает Адониса комплиментами:

О цвет полей! Ты алых роз румяней, —Она твердит. – Прекраснее трикратМеня…[38]

На этом страстная Венера не останавливается и, видя, что Адонис настроен решительно, «с лошади она его стащила». Красотка-богиня понимает, что молодой человек остается равнодушным к ее чарам, и это распаляет ее страсть еще сильнее. В данной сцене Венера ведет себя так, как ей хотелось бы, чтобы вел себя Адонис. Но юноша «подвластен, хоть и не влюбленный» и «тягостно дышит», смущен. По ходу дела Венера быстро рассказывает Адонису, как к ее ногам пал сам Бог войны. Затем она приводит другой довод: Адонис так красив, что обязан после себя оставить на земле потомство. Однако Адонис не просто отвергает богиню любви, он грубо ее отталкивает: «Фу, о любви довольно уж покуда! Мне солнце жжет лицо. Бегу отсюда!» Венера в ответ обещает закрыть его от солнца своими волосами, своим телом. Шекспир и в этой страстной сцене не боится иронизировать: «Будь мать твоя, как ты, о неприветный! Она бы умерла совсем бездетной», – упрекает Венера Адониса, хотя если вспомнить легенду о его рождении, фраза становится двусмысленной.

Несмотря ни на какие ухищрения Венеры, Адонис в итоге вырывается из ее объятий и бежит к коню. В этот момент откуда ни возьмись появляется кобылица, и конь рвется к ней навстречу, красуясь перед прекрасной лошадкой. Конь и кобылица убегают куда-то вместе, объятые жаркой страстью. Адонис вновь остается во власти Венеры, у которой появился второй шанс его соблазнить. Попытки богини опять безуспешны. Адонис злится и высказывает Венере свое негативное отношение к любовным утехам.

Венера падает на землю в расстроенных чувствах, инсценируя обморок. Адонис верит, что ей плохо, что она умирает от его недобрых слов. «Ее он за нос тянет, губы греет. То схватит пульс, то пальцы ей согнет. То щеки треплет. Словом, как умеет беду отвлечь старается…» – Шекспир в очередной раз заставляет читателя улыбнуться. Сцена точно не мифического происхождения и ничего общего с высоким стилем Овидия не имеет.

Кое-как склонив Адониса к поцелую, Венера так и не получает желаемого: ее любовь остается безответной, Адонис равнодушен к чарам богини. Уже ночь, и он сообщает, что утром идет с друзьями на вепря. Венера пытается его отговорить, то ли придумывая, то ли действительно чувствуя дурное предзнаменование. Она советует Адонису охотиться на не представляющих опасности животных. Здесь Венера упоминает чуму:

Горячка, немочь, злые лихорадки,Слепое помешательство, чума,Болезнь в костях, чьи злобные припадкиБунтуют кровь, а мозг скрывает тьма.

Образы, возникающие при прочтении этих строк, близки современному Шекспиру читателю. Они вызывают желаемые ассоциации, понятные каждому – не только тому, кто сумел окончить Кембридж. Итак, Шекспир ведет повествование, в какой-то момент вкладывая в уста Адониса довольно-таки зрелые мысли о любви, похоти, сладострастии. Здесь, скорее всего, сам автор пытается говорить вместо своего героя. Но бесполезно – спор с Венерой кажется бесконечным и прерывается лишь когда Адонис умудряется ускользнуть от нее на охоту, несмотря на опустившуюся на землю тьму.

Венера всю ночь мучается и страдает от неразделенной любви, а утром пускается на поиски Адониса. Как и в других произведениях, здесь Шекспир гениально показывает контраст между несколькими сценами: сначала Венера полна страсти, Адонис отвергает ее, но в тексте присутствует легкость, юмор – позже в первой части «Ромео и Джульетты» молодые люди будут так же бездумно радоваться жизни. После Венера страдает одна и терзается дурными предчувствиями – страницы поэмы заполнились грустью и тоской брошенной женщины. А в конце – трагедия с присущим Шекспиру размахом обрушивается на читателя, с безудержной силой сметая всю легкость и беспечность, что до этого присутствовала в тексте. Смерть Адониса и искреннее горе Венеры заставляют проливать слезы и печалиться ничуть не меньше, чем нелепая смерть двух влюбленных из Вероны. Стиль Шекспира вполне узнаваем: внешняя легкость, искрометность, юмор резко меняются местами с собственными «антиподами»…

Венера, обнаружив мертвого Адониса, посылает людям проклятия: отныне любовь будет всегда омрачена печалью, ревностью, ложью:

Пусть явится причиной войн и смут,Отца и сына перессорив в доме…Раздоры в ней рожденье обретут:Так пламени источник скрыт в соломе.Раз губит смерть моей любви расцвет,Пускай любви не ведает весь свет!

В финале, согласно мифу, Адонис и у Шекспира превращается в цветок, который прижимает к груди безутешная Венера: «Я сердца теплотой тебя согрею и каждый миг и каждый час опять цветок любимый буду целовать». Таким образом, Шекспир одну сцену, запечатленную великими художниками, творившими примерно в одно время с ним, превратил в чудесную поэму, которую эротической можно назвать лишь отчасти, имея в виду первую треть повествования. Популярность поэмы вполне объяснима: ее раскупали, потому что она была понятна людям из всех сословий общества, она написана просто и ясно, притом сильно и талантливо. Чувства, обуревающие главных героев, понятны большинству. В отличие от «Метаморфоз», «Венера и Адонис» Шекспира – не миф и не легенда, а реальная история трагической любви простой богини, так и не нашедшей обычного женского счастья…

Многие годы спустя критика, отмечая успех поэмы среди современников Шекспира, тем не менее писала о «сыроватости» произведения, списывая этот недостаток на относительную неопытность автора. Но стоит отметить, что поэма прекрасно отражает стиль и более позднего Шекспира. По большому счету, «Венера и Адонис» – небольшая повесть о любви в стихотворной форме. Как и в его исторических пьесах, которым часто ставят в вину несоответствие реальным историческим фактам, в поэме нет полного «соответствия» мифу. Драматург, не изменяя себе, пишет о людях, а не о богах, королях или неких непонятных «итальянских» персонажах, далеких, казалось бы, от жизни обычного англичанина. Он превращает высокие страсти не в низкие, но вполне объяснимые и вызывающие сочувствие эмоции своего современника. Человека, который пришел в театр из соседнего трактира, после травли медведей, после тяжелых трудовых будней, но и в равной степени после бала во дворце или раннего обеда у королевы…

«Шекспир – тот же Тициан или Корреджио в стихах, его палитра неистощима, все новыми и новыми красками расписывает он подробности своей картины, нанизывая метафоры, сравнения, гиперболы», – пишет Ф. Зелинский, 1903 год. Автор в то же время считал, что поэма Шекспира больше не интересна, и приводит определенные доводы: «Современному читателю вряд ли понравится этот ароматный до удушливости стиль, приправленный всеми снадобьями тогдашней поэтической косметики – из коих многие, к слову сказать, не отличались благовонием: у Шекспира Венера то восхищается потной рукой Адониса и сама потеет, а Адонис жмет ей нос, не говоря уж о том месте, где Адонис падает Венере на живот. И не следует приписывать все эти излишества духу времени: кое в чем сказалась молодость самого поэта, как мы это увидим ниже».