Страницы прошлого

Заметим сразу: не одной только ролью Рози тяготилась Вера Фёдоровна в дальнейшей своей творческой жизни, не от одной только пьесы «Бой бабочек» бежала она в поисках лучшего. Ей была ненавистна вся эта лживая «утешительная» мещанская драматургия, для которой зудермановский «Бой бабочек» являлся одним из самых ярких и наглядных эталонов.

Начинался новый век, век великих социальных потрясений, революций. Во всём мире буржуазия остро чувствовала, что её могущество заколебалось, что порабощённый ею народ выходит из повиновения. Непокорность вырывалась наружу в дерзких речах, в смелых суждениях, во всё более разгорающейся классовой борьбе. В соответствии с этим передовое, революционное искусство призывало к смелости, к возмущению, оно рисовало образы героев-борцов, символ которых дан в горьковском Буревестнике, в смелом Соколе. Напротив, реакционное искусство с тем большим пылом воспевало смирение и покорность. Покорность перед богом и земными царями, перед хозяевами капиталистического мира, смирение перед властью денег, перед судьбой и законами.

Буржуазную драматургию, особенно западную, всё более наводняли в то время пьесы, героями которых были кроткие сердцем, смиренные и покорные люди. Одна из любимых драматургических схем того времени — страдающий человек, чаше всего женщина, нежная и кроткая, как овечка. Если бы эта драматургия была правдива, она говорила бы: «Люди! Не будьте такими овечками, — вас сожрут волки!» Но она была лжива и уверяла: «Люди! Будьте овечками, ваша кротость растрогает волков, волки раскаются и обнимутся с вами, как братья!» Она шла дальше, — эта драматургия, — она проповедовала: «Обиженные, угнетаемые, ограбленные! Не возмущайтесь, не боритесь! Верьте и ждите: есть высшая палата мер и весов, где точно взвешиваются добро и зло, подсчитываются добродетели и пороки, свершается заслуженная судьба. Все несчастные и обиженные без всяких усилий с их стороны будут вознаграждены за претерпленные ими несправедливости. А потому — не бунтуйте, покоряйтесь и ждите!..» Такова была успокаивающая, убаюкивающая, разоружающая и, значит, реакционная, вредная драматургия покорности и отказа от борьбы.

Типичной для этой драматургии была пьеса Зудермана «Бой бабочек». По евангельскому слову о том, что последние будут в «царствии божием» первыми, Рози, кроткая, терпеливая, всепрощающая, становилась в конце пьесы «первой»: на ней женился Макс, сын богатого фабриканта, она сама становилась, как Золушка, богатой и счастливой. Ни Зудерман, ни его зрители — немецкие бюргеры — не видели, что прелестный образ Рози несёт в себе противоречивые черты, зачёркивающие, по существу, всю его прелесть. Зудерман превозносит семейные добродетели Рози: чтобы спасти семью от бедности, Рози помогает браку Эльзы с Максом, она готова для этого принять на себя вину и предательство Эльзы. Но ведь это значит, что Рози помогает обмануть и предать Макса, помогает свершиться несчастью всей жизни Макса. Многого ли стоит и любовь Рози, и её самопожертвование?

Вера Фёдоровна не раз говаривала, что её мечта — «идти с веком наравне». Как художник, она почти всю свою творческую жизнь — до театра на Офицерской — чувствовала дыхание своего века, биение его сердца, направление его мысли. Поэтому в своём творческом пути Комиссаржевская всё дальше отходила от той драматургии смирения и покорности, образцом которой была пьеса «Бой бабочек». Одновременно с этим процессом отхода Комиссаржевской от мещанского репертуара в буржуазном театральном зрителе происходил обратный процесс: зритель этот, в особенности после революции 1905 года, все цепче держался за реакционную драматургию, проповедующую непротивление злу, пассивность, отказ от борьбы.

Всё это происходило, однако, значительно позднее, а в описываемый мною период виленских сезонов Комиссаржевская была ещё очень далека от охлаждения к своему раннему творению — роли Рози в «Бое бабочек». Прошло не менее десяти лет, пока Вера Фёдоровна стала уже неохотно впрягаться в ручную тележку зудермановской драматургии. Много лет подряд зрители всей России считали роль Рози одной из лучших ролей Комиссаржевской.

* * *

Во второй сезон службы Комиссаржевской в виленском театре у Незлобина произошёл один малозначительный случай, раскрывающий, однако, Веру Фёдоровну как человека хорошего, сердечного, доброжелательного. И об этом хочется мне рассказать.

В дружественную нам семью М-чей, живших в одном с нами доме, на одной площадке лестницы, приехали на рождественские каникулы дети: сыновья студенты и дочь певица, обучающаяся в Петербургской консерватории. Дом М-чей сразу оживился, пополнился шумной, весёлой молодёжью, курсистками. Среди них я тогда впервые увидела товарища младшего М-ча, студента Шверубовича, впоследствии великого русского артиста Василия Ивановича Качалова. Тогда он был ещё только страстным театралом, мечтавшим отдать себя театру. Вместе с дочерью М-чей приехала из Петербурга её подруга, только что выпущенная из драматической школы молодая артистка Любовь Ивановна З. Все полюбили Любовь Ивановну за молодое обаяние, скромность и чувствовавшуюся в ней одарённость. Все звали её просто и ласково Любочкой.

Любочка получила дебют в виленском городском театре в роли Луизы («Коварство и любовь»). С утра она начинала работать, запершись в комнате. Но мне, по детскому ничтожеству моему, разрешалось сидеть в уголке, смотреть и слушать.

— О, Фердинанд! — молила Любочка, падая на колени перед круглой пузатой печкой и простирая к ней руки. — Сжалься над моей молодостью, Фердинанд! (Печку эту ещё много лет спустя продолжали называть Фердинандом.)

Все переговоры с театром по дебюту, вводной репетиции (которой театр не хотел давать), все хлопоты взял на себя В. И. Качалов. Целыми днями он, как верный друг, метался между театром и квартирой М-чей, где по мере приближения к дебюту всё более обмирала от тревоги и волнения Любочка — Луиза.

И вот тут, с большой сердечностью и отзывчивостью, пришла на помощь В. Ф. Комиссаржевская. Это выразилось прежде всего в том, что она дала исчерпывающую консультацию по части костюма и грима. Как сейчас вижу: сидят на диване у М-чей Любочка и В. И. Качалов, и он, только что пришедший от Комиссаржевской, докладывает и объясняет:

— А волосы Вера Фёдоровна велит взбивать под чепчиком вот так…

И Василий Иванович на собственной прекрасной, кудрявой шевелюре показывает, как именно надо взбивать под чепчиком локоны Луизы Миллер.

Пришёл вечер дебюта. За кулисами театра дебютантку встретили вполне прохладно. Она никому не мешала, но и никому не была интересна. Никто не желал ей провала, но, случись он, никто бы этим не огорчился… Лезут почему-то все на сцену, сидели бы себе спокойно дома!

Но когда Любочка осталась одна в театральной уборной, — все друзья были далеко, они волновались в зрительном зале, — к ней пришла Вера Фёдоровна Комиссаржевская. Она не была занята в спектакле, она могла отдохнуть в этот вечер дома. Но она понимала состояние юной дебютантки и пришла подбодрить её. Она осмотрела Любочку в костюме и гриме, сделала последние указания, сказала трепещущей дебютантке несколько добрых слов и, по старому актёрскому обычаю, перекрестила её перед выходом на сцену.

А ведь она совсем не знала Любочку! И роль Луизы была её, Комиссаржевской, роль. И сама Вера Фёдоровна не только не была ещё тогда прославленной знаменитостью, — она была лишь начинающей актрисой, всего только третий год игравшей в профессиональном театре… Но расчёт и недоброжелательство были так же чужды Вере Фёдоровне, как присущи были ей доброе отношение к людям, внимание к ним и сердечное тепло в обращении.

Здесь же попутно хочется рассказать об одном из ранних сценических выступлений самого В. И. Качалова. Происходило оно в Вильне, в так называемом Музыкально-драматическом кружке, дававшем концерты и спектакли силами местных любителей. Весною 1898 года в одном из таких спектаклей была показана пьеса «Бедность не порок». Митю играл В. И. Качалов — тогда уже не любитель, а начинающий актёр. Кроме В. И. Качалова, из профессиональных актёров выступали в этом же спектакле ещё актриса виленского городского театра О. Ржевская, исполнявшая роль Егорушки, и актриса М. Саблина-Дольская в роли Анны Ивановны. Любима Торцова играл известный в Вильне юрист, член суда Попов, Пелагею Егоровну — его жена. Разлюляева с искреннейшей весёлостью и комизмом изображал офицер Аскоченский. Любу Торцову играла супруга виленского жандармского полковника госпожа Дубельт-Зеланд. Она считалась дамой со странностями, ходила с длинной, почти до полу, девической косой (совсем как жена Вершинина из «Трёх сестёр»), писала романы и повести. Романы даже где-то печатались, а отдельные пьесы Дубельт-Зеланд шли не только в Вильне, но даже в Александринке. Правда, успеха они не имели и выдерживали не более 2–3 представлений. Эта Люба Торцова была старше Качалова — Мити лет на пятнадцать и была начисто лишена обаяния. Впрочем, кто же смотрел на неё в этот вечер? Кто видел её, да и остальных участников спектакля? Кто замечал кого-либо, кроме Мити?

Раннее выступление молодого актёра не бывает, да и не может быть равным его последующим зрелым ролям. Там, где это наблюдается, там нет большой актёрской судьбы, как нет и большого таланта, а есть лишь случайная удача небольшого актёра. И, конечно, ранний дебют В. И. Качалова в роли Мити не может даже быть сравниваем с позднейшими созданиями его в Московском Художественном театре. Ведь в каждой новой роли В. И. Качалов всегда казался лучше, ярче, сильнее, чем в предыдущих, и каждый раз зрителю думалось: «Ну, уж лучше он ничего не создаст: лучше — нельзя!» И даже в последние годы его жизни, видя Василия Ивановича в старых ролях его, например, в роли Барона в пьесе «На дне», старые театралы говорили, что и в далёкой молодости Качалов не играл Барона с такой свободой, с таким богатством и щедростью, как в старости.

И всё же в ранней роли Мити была своя непередаваемая прелесть. Он играл Митю с замечательным благородством и внутренним изяществом. В Мите не было той боязливой приниженности, с какой его нередко играли и играют даже хорошие актёры. Он робел перед Любой Торцовой не оттого, что она — «барышня», хозяйская дочка, а лишь по той причине, что она — любимая, в присутствии которой даже говоришь не громко, чтобы не спугнуть своё счастье. Вполне свободно говорил и держался Митя — Качалов лишь с Пелагеей Егоровной, почтительность его интонаций явно относилась не к её хозяйской власти над ним, а к её возрасту. Но даже с «самим», хозяином, Гордеем Торцовым, Митя держался без подобострастия. Когда Гордей Торцов прогнал его со святочной вечеринки, Митя — Качалов не «ретировался», рабски испуганный и приниженный, как собака, которую гонят пинком ноги. Он и не бравировал, не держался вызывающе, — это было бы фальшиво, — он ушёл просто, благородно, высоко неся свою красивую, кудрявую голову. В этой сцене благодаря верной игре Мити — Качалова всего сильнее звучало противопоставление человеческого достоинства, не умаляемого бедностью, человеческому ничтожеству, не украшаемому богатством, — противопоставление, лежащее в основе пьесы «Бедность не порок».

Удивительно мягко, по-сыновнему задушевно вёл Василий Иванович все сцены и разговоры с Пелагеей Егоровной. А сцены с Любой Торцовой играл с замечательной свежестью молодой влюблённости…

Спектакль этот играли в помещении актового зала виленской женской гимназии. Никто из зрителей не догадывался о том, что присутствует при знаменательном событии — рождении великого русского артиста. Только сражённые в самое сердце гимназистки вздыхали так, что едва не качались на стенах огромные царские портреты в многопудовом обрамлении из золочёного дуба!

* * *

Весной 1896 года, закончив второй сезон службы в Вильне в антрепризе Незлобина, Вера Фёдоровна Комиссаржевская уехала в Петербург. Там после дебюта она была принята в труппу императорского Александринского театра.

Среди многочисленных подарков, венков и адресов, преподнесённых любимой зрителями актрисе на прощальном спектакле, была одна надпись, наивная и трогательная: «Дай бог, чтобы и Петербург полюбил вас, как Вильна».

Вильна, в самом деле, продолжала любить Комиссаржевскую вопреки пословице: «С глаз долой — из сердца вон!» Виленские театралы жадно ловили все слухи, вести и печатные высказывания в газетах о плавании Веры Фёдоровны в больших водах. Довольно скоро стало ясно, что и в столице оценили Комиссаржевскую, что в сравнительно короткий срок она стала любимицей, в особенности демократической части публики и учащейся молодёжи.

У меня долго хранилась ученическая тетрадка, в которую в течение нескольких лет я вклеивала вырезки из столичных газет с отзывами о Комиссаржевской. Хвалебных отзывов было поначалу, однако, отнюдь немного. Завоевание столичной прессы пришло не сразу и далось, надо прямо сказать, не легко. Причина этого была не в недостаточности таланта у самой Веры Фёдоровны, а в особенностях петербургской (да и не одной только петербургской) театральной прессы того времени. Об этом стоит сказать хотя бы кратко, ибо без понимания этих особенностей невозможно ясно представить себе, что являла собой театральная пресса в царской России конца XIX и начала XX века, так же, как невозможно судить о театральной жизни того времени, основываясь на одних лишь тогдашних театральных рецензиях.

Бульварная пресса — «Петербургская газета», «Петербургский листок» — и в частности театральные рецензенты этих газет, имели печальную и, вероятно, заслуженную репутацию подкупности. Называла имена и фамилии рецензентов, которым концертанты (певцы, инструменталисты) посылали билеты на свои концерты, вкладывая в конверт 25–50 рублей. Таких рецензентов часто ловили с поличным, когда, например, о театре, который они хотели «утопить», они писали, что спектакль прошёл без единого хлопка при полупустом зале, в то время как на самом деле театр был переполнен и спектакль прошёл под сплошные овации.

Театральные рецензии в этих органах, не уважаемых передовой частью общества, бывали не только недобросовестны, но и мало авторитетны и неприятно фамильярно-развязны. Мнением этой части прессы В. Ф. Комиссаржевская, конечно, не могла дорожить, как не могла и считаться с ним. Впрочем, в отношении Комиссаржевской эти газеты держались в общем нейтрально и обычно присоединялись к большинству. Поначалу они были сдержанны, холодноваты, потом стали писать сочувственно, и, наконец, безудержно, часто совершенно безобразно глумились над Верой Фёдоровной и её театром в последний период её жизни.

Реакционная, монархическая газета «Новое время» была презираема всей честной Россией за холопскую преданность царю и эксплуататорским классам. «Новое время» боролось не только против революции, но даже и против всего, что было хотя бы только либерально. В театральном отделе «Нового времени» не было цинически-примитивного взяточничества бульварных листков. Однако не было и свободы в выражении, театральных симпатий и антипатий, прежде всего потому, что ведь «Новое время» имело свой театр — петербургский театр Литературно-художественного общества. Фактическим хозяином и владельцем этого театра был хозяин-владелец «Нового времени» А. С. Суворин. А это означало, что львиная часть похвал, расточаемых «Новым временем», должна была направляться в адрес своего, суворинского, театра. Сам Суворин взяток, конечно, не брал, его, обладателя миллионного состояния, не мог интересовать «барашек в бумажке» в виде 25-рублёвой ассигнации. Но он ведь был и драматургом тоже! Даже М. Г. Савина обязательно ставила его пьесы («Татьяна Репина», «Вопрос» и др.) в свои бенефисы, а также возила их в свои гастрольные турне по провинции.

В «Новом времени» у Комиссаржевской были недоброжелатели, которые писали о ней небрежно, неуважительно, насмешливо, — например Амфитеатров («Old gentleman») писал, что «госпожа Комиссаржевская в роли Дездемоны — это серенький осенний дождик… сплошные локти и локти!»…

Горячим ценителем, ранее других завоёванным и самым прочным в то время, была для Веры Фёдоровны либеральная газета «Новости». Но, увы, и это было не совсем бескорыстно: Вера Фёдоровна участвовала в спектакле «Отверженные» в роли Фантины на сцене Александринского театра и сыграла её очень хорошо, а пьеса эта была инсценировкой романа В. Гюго, принадлежавшей перу редактора «Новостей» О. К. Нотовича.

Очень трудно оказалось завоевать еженедельный журнал «Театр и искусство». Эту твердыню Комиссаржевская так, собственно говоря, никогда и не взяла по-настоящему.

Во главе «Театра и искусства» стоял «Homo novus» — А. Р. Кугель. Хотя в журнале писали и многие другие театральные критики — П. Ярцев, Измайлов, Арсений Г. и пр., — но основным театральным рецензентом, столпом журнала был сам «Homo novus». В одном и том же номере нередко бывали напечатаны статьи, подписанные «Homo novus», или «А. Р. Кугель», рядом с ними заметки за подписями «А.К.», или «А.Р.К.», или «А.К-ль», или другими, столь же прозрачными псевдонимами. «Homo novus» был человеком умным, остроумным, образованным, блестящим собеседником и, наконец, человеком, несомненно, по-своему страстно любившим театр. Однако все эти бесспорные достоинства парализовались отсутствием у «Homo novus’а» передового мировоззрения, отсутствием того, что мы теперь называем чувством нового.

«Homo novus'ом», то есть «новым человеком», он был только по своему псевдониму. За всю свою долгую критическую жизнь А. Кугель никогда ничего и никого не открыл в театре; наоборот, всё новое, значительное, выдающееся, нёсшее в себе зерна завтрашнего дня, он всегда поначалу принимал с сомнением, так сказать, недоверчиво сощурившись, а порою и вовсе враждебно, в штыки. Он любил только то, что было признано уже до него, но не умел быть в числе первых открывателей красоты ещё не признанной, правды ещё не канонизированной. Он любил мастеров московского Малого театра и петербургской Александринки, но он с упрямой слепотой проглядел Московский Художественный театр, не хотел видеть и признавать его, относился к нему порою просто враждебно, Он писал о Московском Художественном театре, что это «театр механических кукол и фантошей», и долго не хотел признавать в нём ни одного большого актёрского таланта. Другой сотрудник его журнала называл этот театр «Московский якобы художественный театр».

Позднее, когда признание Московского Художественного театра стало всероссийским, «Homo novus» стал писать об этом театре в тоне полупризнания, но писал часто явно неискренно, петляя, как лукавая лиса.

Петербургских актрис ругали в «Театре и искусстве» почти всех. И тех, кто этого заслуживал, и тех, кто не заслуживал, кого, наоборот, следовало поддержать на их трудном пути. Исключение составляла одна только М. Г. Савина. О ней «Homo novus» писал всегда восторженно, хотя этот восторг бывал иногда совершенно ощутимо неискренним. Иначе говоря, он писал о Савиной трусливо, ибо, как все петербургские критики и рецензенты, «Homo novus» боялся Савиной. Случалось и так, что о какой-нибудь актрисе, которую неудобно было обругать, но невозможно было и похвалить, «Homo novus» писал каким-то пародийно-эзоповским языком. Так, об исполнении В. А. Мичуриной роли в пьесе «Глухая стена» «Homo novus» написал: «Артистка прекрасно провела истерику 4-го акта, и отчётливость её движений достигала художественного совершенства». Что можно было понять, что могла извлечь для себя актриса из этой издевательской похвалы, написанной епиходовским стилем?

Надо ли удивляться тому, что этот журнал не оказался в числе друзей Веры Фёдоровны Комиссаржевской? Она была новая для Петербурга актриса, — хвалить первым «Homo novus» не умел. Она необыкновенно быстро завоевала петербургского зрителя, она стала в полном смысле слова кумиром демократического зрителя и учащейся молодёжи, и это раздражало и тревожило. Всего же более тревожила игра Комиссаржевской, не похожая на игру ни Савиной, ни Потоцкой, ни других уже признанных петербургских актрис. Долго «Homo novus» писал о Комиссаржевской с совершенно непозволительной насмешливой небрежностью. Так же, как и «Old gentleman» — Амфитеатров, он не принял Комиссаржевскую в «Отелло», но уже не за «локти», а за то, что она якобы играла не Дездемону, а Дездемонхен. «Госпожа Комиссаржевская во всех ролях играет одну и ту же очень милую дочь немецкого аптекаря», — так писал «Homo novus» об актрисе, уже тогда создавшей незабываемую Ларису в «Бесприданнице» и Нину Заречную в «Чайке». Он не мог не видеть, что перед ним — талантливейшая актриса, но он всё же предпочитал не замечать этого. Её травили в бездушном Александринском театре, ей не давали играть, доводя её, тяжко больную, до полного отчаяния. Вот когда надо было выступить всякому честному критику, которому подлинно дорого не только вчерашнее искусство театра! Но «Homo novus» продолжал с тупым упрямством барски-небрежно ронять по адресу Комиссаржевской оскорбительно снисходительные замечания. Так, например, браня какую-то актрису, провалившую роль, «Homo novus» писал: «Эту роль сыграли бы гораздо лучше не только актрисы Икс или Игрек (следовали фамилии незначительных актрис Александринки. — А.Б.), но даже Комиссаржевская», что должно было, очевидно, означать: «даже такая бездарность, как Комиссаржевская!» Другой критик из журнала «Театр и искусство» Арсений Г., писал об исполнении Комиссаржевской роли «Снегурочки»: «Наивничание, подкладывание ручек под подбородочек… Поджимающаяся, делающая поминутно «большие глаза», госпожа Комиссаржевская не поэтична. Так, ходит по сцене какая-то сиротка горемычная…»

Правда, было два сезона, когда журнал «Театр и искусство» относился вполне дружелюбно и к самой В. Ф. Комиссаржевской и к её театру. Это были те два сезона, когда в её театре «Пассаж» служила издательница «Театра и искусства» актриса З. В. Холмская. Оговариваюсь: Холмская была очень талантливая актриса, — в частности, она великолепно сыграла Меланию в «Детях солнца» Горького. Но наличия Холмской в труппе театра Комиссаржевской оказалось достаточно и для того, чтобы журнал «Театр и искусство» впервые разглядел наличие таланта и у Комиссаржевской тоже: в эти два сезона журнал хвалил Комиссаржевскую за всё, — даже за такие сомнительные удачи, как роль Авдотьи в пьесе Найдёнова «Авдотьина жизнь».

Я останавливаюсь здесь так подробно на «Homo novus’е» — Кугеле и «Old gentleman'е» — Амфитеатрове потому, что оба они были видными представителями тогдашней критики и являются для неё типическими фигурами. Приверженность ко всему старому, общепризнанному, дозволенному, враждебность ко всему новому, революционному в искусстве были характерны для этих критиков. Один из них, Амфитеатров, был явный политический авантюрист, всю жизнь метался, меняя кожу и предавая своих недавних единомышленников. Из махрового черносотенного «Нового времени» он в начале века перешёл в либеральную газету. Затем снова вернулся на прежние черносотенные позиции. А после Октябрьской революции перебежал в самую бешеную заграничную белоэмигрантщину. Там, по слову поэта А. К. Толстого, «за безопасным сидя рубежом». Амфитеатров до последнего вздоха «лаялся, как пёс, из-за ограды» в эмигрантских листках. А. Р. Кугель остался в Советской стране, и, нужно признать, в его взглядах и оценках произошла некоторая перемена.

От этих ведущих критиков того времени не отставала, конечно, младшая братия критиков рангом ниже. Образцом несправедливого и недобросовестного отношения к В. Ф. Комиссаржевской может служить рецензия тех лет, в годы службы её в Александринке, о спектакле «Идиот» (по Достоевскому). В этом спектакле Савина играла Настасью Филипповну, а Комиссаржевская — Аглаю. Спектакль явился неудачей для обеих актрис. Савина провалила роль Настасьи Филипповны, для которой не имела ни внешних, ни внутренних данных, а Комиссаржевская ничего не сделала из роли Аглаи Епанчиной потому, что инсценировщик не дал ей никакого материала. В пьесе была сцена, где встречались обе соперницы, происходил словесный поединок, и Настасья Филипповна одерживала победу над Аглаей, обратив её в бегство и провожая её истерическим смехом и криком: «Ушла! Ушла гордая барышня!» На этом основании один критик, шулерски передёрнув, написал, что Савина (не Настасья Филипповна, а Савина) собрала весь свой талант и разбила свою соперницу — Комиссаржевскую. Но ведь если бы актрисы поменялись ролями, то в силу авторского замысла Комиссаржевская в роли Настасьи Филипповны «разбила» бы Савину — Аглаю! И это получилось бы вне всякой зависимости от степени талантливости обеих исполнительниц.

Замечу попутно: эта рецензия, представляющая собой трусливое, нечестное передёргивание, цитируется у нас некоторыми доверчивыми театроведами, не умеющими с необходимой осторожностью подходить к критическому наследию прошлого.

Будет, пожалуй, уместно привести здесь напечатанное в журнале «Театр и искусство» интересное высказывание одного критика конца XIX — качала XX века. Критик этот, скрывшийся под псевдонимом «Старый библиограф», писал:

«…Театральные рецензии следует читать с комментариями. Будущему историку театра, литературы, нравов предстоит не мало труда, когда он станет разбираться в театральных рецензиях… Некоторые комментаторы доказывают, что оды Горация суть на самом деле сатиры. Быть может, и нынешние рецензентские оды должно иногда читать, как сатиры, при помощи комментариев…»

Таково было состояние петербургской театральной прессы в период службы Веры Фёдоровны Комиссаржевской в императорском Александринском театре, и такова была причина, почему далёкие от неё виленские друзья и почитатели не сразу увидели в столичных газетах и журналах те высокие оценки её игры, на которые она имела право по своему таланту, по чистоте своих устремлений в искусстве, по благородству своего актёрского пути.

* * *

После трёх сезонов службы в Александринском театре В. Ф. Комиссаржевская в великопостный сезон 1899 года вновь приехала в Вильну — на гастроли. Она не привезла с собой труппы, а играла с работавшей в Вильне труппой всё того же антрепренёра К. Н. Незлобина.

Как расчётливый хозяин, Незлобин отпустил на время этих великопостных гастролей большинство дорогостоящих лучших актёров своей труппы. Из них он оставил всего несколько человек, — тех, что были совершенно незаменимы, как Ф. А. Норин, Д. Я. Грузинский, а также молодёжь и вторых актёров. Что из этого получилось, об этом мы скажем ниже.

Комиссаржевская сыграла в этот приезд следующие роли: Рози — в «Бое бабочек» Зудермана, Ларису — в «Бесприданнице» Островского, Соню Галтину — в «Борцах» М. Чайковского, Варю — в «Дикарке» Островского и Соловьёва, Викки — в «Блестящей карьере», Наташу — в «Волшебной сказке» Потапенко, Клару — в «Вечной любви» Фабера, Нину Заречную — в «Чайке» Чехова.

Из этих восьми ролей большинство были новыми для Вильны, не игранными Комиссаржевской в прежние виленские сезоны, три — новыми по актёрским приёмам и краскам, по идейному и художественному содержанию. Это — Нина Заречная в «Чайке», Лариса в «Бесприданнице», сыгранная в этот приезд по-новому, и Соня Галтина в «Борцах».

Успех гастролей был громадный. «Всё та же!» «Прежняя!» — таков был лейтмотив газетных рецензий, разговоров, зрительских высказываний в антрактах и даже надписей на лентах цветочных подношений.

И мало кто заметил, что уже в этот первый гастрольный приезд Комиссаржевская была кое в чём не совсем «та же», не совсем «прежняя».

Да почти весь репертуар состоял из тех ролей инженю, — а в «Дикарке» и «Блестящей карьере» даже комических инженю, — в которых Вильна так любила артистку и раньше. Это был почти сплошь всё тот же знакомый наивный, полудетский, нежно-девический мирок расцветающих чувств и предчувствий — всё то, что Комиссаржевская играла с таким непревзойдённым мастерством и о чём отдельные строгие ценители говаривали ещё до её поступления в Александринский театр:

— Да, мила, очень мила… Но ведь она играет всё одно и то же — хрупкость, трогательность… Она скоро выдохнется!

Но в этот гастрольный приезд в игре Комиссаржевской очень отчётливо звучали появившиеся в ней новые ноты. Невозможно было не видеть, что Комиссаржевская овладевает новыми высотами и наряду с трогательными подросточками хочет — и уже может! — играть сильные драматические роли. И, пожалуй, самым главным в этом новом звучании отдельных ролей был явственный отход от прежней, мещанской драматургии. Вера Фёдоровна уже хотела играть свою современницу, русскую женщину, вырывающуюся из душного домашнего мирка к труду, к борьбе, к творчеству.

Впервые новые краски промелькнули, но лишь довольно мимолётно в исполнении ею роли Сони в пьесе «Борцы». Роль эта — не выигрышная, не центральная. В центре пьесы стоят сами «борцы»: хищники старой и новой формации — Дилигентов и Галтин — и их неравная борьба. Соня, дочь Галтина, — роль второго плана, почти эпизодическая. Но в этой роли есть кусок: Соня узнала о преступлении отца и стучится в запертую дверь его кабинета.

— Папа! Это — я, Соня… Отопри!

Комиссаржевская тут не молила, не была ни трогательна, ни беспомощна. Она говорила непривычно сильно, повелительно, с жёсткими металлическими нотами в голосе. Она приказывала, она звала к ответу. Всю сцену у запертой двери отцовского кабинета Соня — Комиссаржевская вела на сильнейшем драматическом напряжении, разрешавшемся глухими, упрямыми рыданиями.

Но это был лишь эпизод. Для дальнейшего его развития в пьесе не было материала.

Зато ярко новой, неожиданной, тревожащей была теперь игра Комиссаржевской в роли Ларисы в «Бесприданнице». Эту роль она уже играла в годы своей службы в виленском театре (1894–1896) и играла, по общему отзыву, иначе.

Трудно понять, как удалось Комиссаржевской преодолеть те трудности, какие поставил перед нею Незлобин, дав ей частью тусклых, а частью просто негодных партнёров. В «Бесприданнице» приятно играли молодые актёры: И. Гедике (Карандышев) и Ю. Белгородский (Вожеватов). Был отличный Робинзон — Д. Грузинский. Были слабые, совершенно беспомощные Огудалова (Нелюбова) и Кнуров (Массин). Но Паратов! Паратов был немыслимый, невозможный! Его играл сам Незлобин.

К. Н. Незлобин был одним из первых русских антрепренёров, для которых театр был не только коммерческим предприятием, не придатком при буфете, а любимым призванием, делом всей жизни. Он был одним из первых русских антрепренёров, твёрдо поведшим курс на создание постоянных трупп, на создание ансамбля. В этом театре он был не только антрепренёром, но и способным актёром на ролях комиков и простаков. Но, по известной старой пословице, утверждающей, что нет больших охотников разговаривать, чем немые, Незлобин хотел играть не те роли, для которых имел способности, а те, для которых у него не было ни внутренних, ни внешних данных. Так получилось, что в этот гастрольный приезд Комиссаржевской Незлобин, отпустив Л. М. Добровольского и других актёров, играл с нею свои любимые роли героев и «роковых красавцев», — значит, и Паратова.

— С кем вы равняетесь?.. — возмущённо говорит Лариса, когда Карандышев допытывается у неё, чем он хуже Паратова. — Сергей Сергеич… это идеал мужчины.

Когда вслед за этими словами Ларисы на сцену вышел Паратов — Незлобин, в белой дворянской фуражке на круглой голове прирождённого комика, с дорожной сумочкой, выбивавшей дробь по его могучему, почти варламовскому животу, в зрительном зале раздались смешки и возгласы:

— Идеал мужчины!!

Мне приходилось не раз видеть, как Адельгеймы и другие гастролёры играли с совершенно невозможными Офелиями и Дездемонами, — это было частым явлением в таких поездках. Такие гастролёры даже не притворялись, что они любят своих партнёрш. Они только произносили слова любви, адресованные через головы этих злополучных актрис каким-то другим воображаемым женщинам. Ни один взгляд, ни один жест, ни одно прикосновение не говорили о том, что гастролёр этот в самом деле любит, ревнует, страдает из-за этой, вот именно этой женщины. Они просто играли сами с собой, без всякого общения со своими партнёршами, которые лишь подавали необходимые реплики, как говорится, «подыгрывали». И зритель тоже, быстро приспособившись к этому явлению, воспринимал спектакль лишь через гастролёра, мысленно выключая его антураж.

Не так играла Комиссаржевская с Незлобиным. Она не притворялась, — она, Лариса, любила этого смешного добродушного человека! Она действительно видела в нём воплощение своей романтической мечты! Она смотрела на него с таким сияющим обожанием, с такой ненаигранной девической самозабвенностью, что и зритель видел уже не этого Паратова, а какого-то другого, того, кто взял в свои равнодушные руки гордое сердце Ларисы и небрежно обронил его в дорожную пыль.

Однако, конечно, не в этом, не в преодолении неподходящего партнёра было то новое, что проявилось в этот приезд в игре Комиссаржевской — Ларисы. Новое было прежде всего в полном отказе от того, что ей, как актрисе, было раньше привычно и легко делать, а зрителю — всегда приятно увидеть в её игре. Зритель любил лёгкий, естественный, как дыхание, юмор Комиссаржевской, любил её полудетские интонации, чистые, наивные и поэтические. Зритель любил тот жест, с каким в «Гибели Содома» Клерхен говорила Вилли Яникову:

— Ты во-о-он какой! — и поднимала руку высоко над головой. — А я — вот какая… — и она показывала тою же рукой несколько вершков от пола, словно определяя рост котёнка или собачки.

Зритель любил и ту лукавую хитрецу, с какой Комиссаржевская — Клерхен молчаливо и утвердительно кивала головкой на вопрос Вилли Яникова, бывала ли она уже в кого-нибудь влюблена, как и те детские виноватые нотки, какими Рози признавалась Пиголице в том, что она влюблена во всех мужчин на свете…

В роли Ларисы не было ни беспомощной, угловатой грации подростка, ни милых наивных интонаций и жестов, ни любимой зрителем ребяческой экспансивности. Лариса — Комиссаржевская была не скованная, но словно заковавшая себя в броню суровой замкнутости. Ясно чувствовалось, что она обнаруживает лишь намёки на то огромное внутреннее напряжение, на то богатство чувств какое несёт в своей душе.

Холодная, отчуждённая, молчаливая, появлялась Лариса — Комиссаржевская в начале первого действия. Как автомат, шла она об руку с Карандышевым, а он, жалкая ворона, горделиво охорашивался в павлиньих перьях «избранника Ларисы Дмитриевны». Лариса почти не слушала того, что говорилось вокруг неё. Она несла в себе горе, может быть ещё не вполне осознанное; драму, может быть ещё только предчувствуемую.

И зритель сразу, с первого же её появления, настораживался, настраивался беспокойно и тревожно. Зритель пугался слов Карандышева о том, что падение с этого обрыва — верная гибель. Зритель невольно вздрагивал при словах Ларисы: «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге». (Третье действие.)

А с той минуты, как Карандышев, схватив револьвер, убегал искать Ларису, зритель уже знал, что несчастье неотвратимо.

Первый разговор с Карандышевым Лариса — Комиссаржевская вела ровным белым голосом. Он был ей скучен, неинтересен, она думала о чём-то своём. Но сквозь эту равнодушную ровность иногда прорывались внезапные искры. Горячо, с мольбой вырывалось у неё: «Поедемте поскорей в деревню!» Так же внезапно вспыхивала в ней обида за презрительный отзыв Карандышева о её домашнем цыганском таборе… «Сумеете ли вы дать мне что-нибудь лучше этого табора?» — это она говорила грустно, словно заглядывая в грядущую безрадостную жизнь свою с Карандышевым.

Но вот Карандышев заговаривает о Паратове. Он хочет знать, чем он хуже Паратова. Лариса пытается замять эту тему. Карандышев упорно настаивает. И тут Комиссаржевская — Лариса вся загоралась! С восторженным увлечением, с настоящим преклонением вспоминала она слова и поступки Паратова, например, бессмысленно ухарскую выходку его, когда он выбивал выстрелом монету из её руки. Глаза Комиссаржевской горели гордостью при этом рассказе, она не таила своей любви к Паратову, она любила его не только за те зёрна хорошего, которые в нём, может быть, и были, но и за всё дурное, чем он был полон, чего даже не пытался скрывать!

Во втором действии Комиссаржевская — Лариса выходила, настроившись, видимо, на близкий отъезд с Карандышевым в деревню, — пусть бегство, но только скорее прочь отсюда! Она была тихая, нарочито простенькая, в ненарядном зелёном платье, даже с корзиночкой в руке. Не глядя на собеседницу-мать, не слушая её иронических реплик, она с тоской мечтала вслух: «Уехать надо, вырваться отсюда… я хочу гулять по лесам, собирать ягоды, грибы…» О том же, о скорейшем отъезде в деревню, просила она пришедшего Карандышева. Но, поняв, что и он, так же, и мать, не хочет помочь ей, Комиссаржевская на секунду переводила взгляд с одного на другую, мысленно сопоставляя, и говорила, вся потухнув, словно точку ставила:

— Ну, я молчу. Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите.

При известии о приезде Паратова Комиссаржевская вскакивала, в глазах её был ужас. Задыхаясь, хватая Карандышева за руки, увлекая его к двери, она почти кричала: «Поедемте в деревню, сейчас поедемте!» На отказ Карандышева, на уговоры матери у Ларисы вырывался стон отчаяния: «Топите вы меня, толкаете в пропасть!»

Первую встречу и разговор с Паратовым Лариса — Комиссаржевская вела на страшном внутреннем напряжении, словно собрав и зажав всю гордость, всю волю свою. Да, она выходит замуж… «Можете думать обо мне, что вам угодно». Она говорила это без всякого вызова, странно спокойно, бесстрастно. Но этой сдержанности хватало не надолго. Стоило Паратову испытанным приёмом покорителя задеть Ларису за живое, взяв под сомнение и её прежнюю любовь к нему, как она сразу выдавала себя.

«Ах, как вы смеете так обижать меня?» — спрашивала Комиссаржевская, и губы её вздрагивали от обиды. А на последующий прямой вопрос Паратова, любит ли она его ещё и сейчас, она отвечала с бесконечной печалью: «Конечно, да. Нечего и спрашивать».

Самым напряжённым местом третьего действия было пение Ларисы — Комиссаржевской.

Когда-то старые меломаны любили с восторгом вспоминать голоса слышанных ими в дограммофонный и допатефонный век замечательных певцов. Так до сих пор вспоминают старые театралы голос Комиссаржевской в разговорной речи и в пении. Голос у неё был совсем особенный, ни с каким другим не смешиваемый. В первые минуты он поражал, казался даже чрезмерно густым и низким, не соответствующим маленькой, хрупкой фигурке Веры Фёдоровны. Голос этот придавал значительность всему, что бы она ни говорила. Иногда он пел, как виолончель, а в другие минуты в нем бывала органная торжественность или печаль, как в метельном гудении телеграфных проводов. Пела Вера Фёдоровна пленительно, — умело, очень музыкально; пению учил её отец, знаменитый певец Ф. П. Комиссаржевский. Для оперы её голоса было недостаточно, но малые дела он свершал прекрасно. Когда после запрещения «Царевны» («Саломеи» Оскара Уайльда) театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице оказался на краю финансового краха, в нём поставили оперу-пастораль Глюка «Королева Мая», где Вера Фёдоровна пела пастушка Филинта. Весь Петербург — даже те, что не признавали Комиссаржевскую в этот период её творчества, — шёл и ехал в театр на «Королеву Мая» не только смотреть её игру, но и слушать её очаровательное пение.

Романс же, который она пела в «Бесприданнице», был верхом мастерства по органичности вплетения его в ткань пьесы по драматической выразительности, по тому глубокому чувству, какое вкладывала в него Комиссаржевская. Вопреки ремарке Островского, Вера Фёдоровна не пела здесь «Не искушай меня без нужды», а исполняла малоизвестный старый итальянский романс. Но все слышавшие этот романс в её исполнении, — в этом я убеждалась много раз, — навсегда запоминали музыку и беспомощные по стиху строки:

Он говорил мне: «Будь ты моею, И стану жить я, страстью сгорая! Прелесть улыбки, нега во взоре Мне обещают радости рая!» Бедному сердцу так говорил он, Но — не любил он, нет, не любил он!

С самого начала третьего действия Комиссаржевская — Лариса жила, как подхваченная вихрем, и уже не противилась ему. Стыд за Карандышева унёс последнюю слабую соломинку, за которую она до этих пор ещё цеплялась в борьбе с любовью к Паратову, снова на неё нахлынувшей. Над Карандышевым открыто издевались, и на лице Комиссаржевской было то страдание, какое причиняет необходимость жалеть кого-нибудь не с добрым чувством, а с брезгливостью, с отвращением. И вдруг Карандышев, это ничтожество, даже не замечающее своего унижения, осмеливается приказывать ей, Ларисе! Он позволяет себе говорить от её имени, запрещает ей петь!

— Вы запрещаете? — вспыхивала Комиссаржевская. — Так я буду петь, господа!

Но с первых же звуков собственной песни она преображалась. Казалось, на волну вызывающего задора набежала, перекрывая её, новая волна — волна самозабвенного чувства. Комиссаржевская пела, чуть откинув назад голову, глядя в пространство. Пела сидя, — от этого в её пении не было ничего от вставного номера, — пела так, словно раздумывала, раздумывала в песне. Пение волновало её, она пела с болью, с печалью, а кончала с торжеством, как бы сама поняв, что не может устоять против её пения ни один человек с душой. И это выражение торжества, сознание одержанной победы оставалось у неё и после окончания романса. Ей целовали руки, говорили похвалы, Карандышев снова ломался, кричал что-то глупо-хвастливое, бранился с тёткой из-за шампанского, — Комиссаржевская — Лариса ничего не слыхала. Она ждала…

Все уходили, оставив её одну с Паратовым. Вот этого, тех слов, которые он сейчас скажет ей, — ждала Лариса — Комиссаржевская. Она смотрела на него открытым взглядом любви, глаза её говорили: «Всё хорошо. Я знаю, что всё опять чудесно. Я верю в вас — навсегда…»

И когда Паратов (да ещё в исполнении Незлобина!) говорил ей какие-то нестерпимо затасканные пошлости, Лариса — Комиссаржевская слушала их так, словно это были строфы Пушкина!

На предложение ехать за Волгу Комиссаржевская — Лариса так отвечала, как если бы он звал её с собой навсегда! Да по понятиям того времени и того общества это так и было: мужчина, увозивший девушку, невесту, от её жениха в кутящую компанию, тем самым брал на себя ответственность за неё, как муж, отец или брат.

Но на его осторожные вопросы, поедет ли она с ними за Волгу, сейчас, Лариса — Комиссаржевская отвечала твёрдо, не задумываясь:

— Едемте… Куда вам угодно… Когда вам угодно. И это звучало, как «да!», произнесённое перед алтарём в церкви. А на выкрики обрадованного Паратова: «Повелительница моя!» — она отвечала, как бы исправляя неточность: «Вы — мой повелитель» — с такой поющей нежностью, что эта пошлейшая фраза из паратовского лексикона звучала новым поэтическим смыслом.

Последующий короткий разговор с матерью («Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге») и уход Ларисы поднимали скрытое напряжение до того, что, казалось, больше натянуть эту струну нельзя, — она лопнет!

Но в следующем действии оказывалось, что это можно. И Комиссаржевская делала это. Она возвращалась из-за Волги с Паратовым. Счастливая, усталая, как человек, только что взобравшийся на головокружительную кручу и с торжеством оглядывающийся на то, что он оставил позади себя, у подножия горы. Комиссаржевская сидела около круглого садового стола, покачивая снятой с головы шляпой, улыбаясь своим мыслям, своему счастью… Ей, видимо, и в голову не приходило, что она обманута, низко и жестоко обманута, что она выдумала и своего любимого, и его любовь к ней, и завоёванную ею недосягаемую для других высоту.

Но едва только Паратов произносил банальную фразу пустой вежливости: «Позвольте теперь поблагодарить вас за удовольствие — нет, этого мало — за счастье, которое вы нам доставили» — с лица Комиссаржевской — Ларисы исчезало всё сияние счастья. На секунду она съёживалась, затем говорила настойчиво, с тревогой: «Нет, нет, Сергей Сергеич, вы мне фраз не говорите! Вы мне скажите только: что я — жена ваша или нет?»

Начинался последний разговор Паратова с Ларисой. Паратов говорил уклончиво, Лариса хотела правды. Он почти высказывал ей эту правду, хотя и в несколько завуалированном виде. Лариса не верила, не хотела верить в возможность такого чудовищного обмана. И когда Паратов, уже раздражённый её упрямым непониманием, цинично объяснял ей, что он и в мыслях не имел жениться на ней, что он связан «золотыми цепями», — вот оно, обручальное кольцо на его руке! — Лариса наконец понимала. Комиссаржевская отводила руку Паратова с обручальным кольцом и опускалась на стул, повторяя тихо: «Безбожно, безбожно!» Затем она просила: «Посмотрите на меня!» — смотрела прямо в глаза Паратову и произносила с изумлением, со страхом: «В глазах, как на небе, светло…» Так Гамлет, подавленный страшным открытием, говорит: «Можно быть злодеем — и улыбаться!..»

С этой минуты начинался стремительный скат Ларисы — Комиссаржевской в безысходность. Казалось, бросилась она с того обрыва, где у неё всегда кружилась голова. Словно затравленная, металась она, пытаясь ухватиться, как за слабые кусты, за тех людей, которые её, казалось, любили. Вожеватов отказался помочь ей: он связан «кандалами честного купеческого слова». Это поражало Ларису — Комиссаржевскую, как громом, — ведь она крикнула ему: «Вася, я погибаю!..» Она смотрела ему вслед мучительно удивлённая. Затем — короткий разговор с Кнуровым, которого Лариса тоже не могла понять. Что такое с ними обоими — с Вожеватовым, с Кнуровым?

Всё становилось понятно после того, как Карандышев беспощадно открывал Ларисе глаза на истинное положение, на то, что Вожеватов и Кнуров разыграли её в орлянку, как вещь… «Вещь?» — переспрашивала Комиссаржевская медленно, протяжно, — и тут же схватив страшный смысл этого слова, начинала говорить быстро, отрывисто, отчаянно, с нарочитой жестокостью обрывая свои собственные недавние иллюзии: «…Да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек».