Страницы прошлого

Александра Бруштейн

Страницы прошлого

Предисловие

Книга «Страницы прошлого» написана Александрой Яковлевной Бруштейн. Советский читатель и зритель знает и ценит А. Я. Бруштейн как драматурга и театрального деятеля, живо и горячо откликающегося на события общественной и культурной жизни нашей страны. Её пьесы «Голубое и розовое», «Единая боевая», «Так было», «Продолжение следует», «День живых», «Хижина дяди Тома» вошли в репертуар многих театров юного зрителя.

Помимо пьес, перу А. Я. Бруштейн принадлежит целый ряд ярких статей по вопросам театра и литературы, главным образом о задачах детской драматургии, о путях развития театра для детей, о работе с юным зрителем и т. д. Здесь же, в этой книге воспоминаний, А. Я. Бруштейн выступает в новом для себя жанре мемуариста. «Страницы прошлого» охватывают период с середины девяностых годов XIX века до Великой Октябрьской социалистической революции.

Человек острого и пытливого ума, А. Я. Бруштейн в течение почти трёх десятилетий наблюдала жизнь русской дореволюционной сцены и эти свои наблюдения и размышления над судьбами русского театра запечатлела на страницах книги. Автор «Страниц прошлого» стремится рассказать об отделённом от нас десятилетиями искусстве выдающихся мастеров русского театра, непосредственным свидетелем которого ему пришлось быть. Благодаря исключительной профессиональной памяти А. Я. Бруштейн с точностью и свежестью непосредственных впечатлений воссоздаёт перед читателями создания таких корифеев русской сцены, как В. Ф. Комиссаржевская, М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, П. Н. Орленев и других.

Воспоминания А. Я. Бруштейн имеют не только несомненный интерес для массового читателя, для нашей театральной молодёжи, но представляют бесспорную ценность и для специалистов, занимающихся изучением истории русского театра. Даже говоря об известных ролях прославленных актёров, неоднократно описанных в мемуарах и театроведческих работах, А. Я. Бруштейн вносит много новых и метких наблюдений. Она не только подробно описывает актёрское исполнение, не только показывает чёткие и выразительные штрихи и детали, но умеет убедительно раскрыть сценический образ в его развитии и, анализируя творчество актёра, одновременно делает интересный и содержательный анализ образа, созданного драматургом. И здесь она выступает уже не только как мемуарист, но и как критик, оценивающий искусство прошлого с позиций современности.

В своих воспоминаниях автор не стремился дать полной и исчерпывающе точной картины жизни русского дореволюционного театра, справедливо считая, что это должно стать задачей театроведов, историков театра. А. Я. Бруштейн сконцентрировала своё внимание лишь на некоторых фигурах дореволюционной сцены, с которыми она встречалась как театральный зритель, живя в Вильне, а затем в Петербурге. Поэтому в «Страницах прошлого» нет раздела, посвящённого деятельности Московского Художественного и Малого театров — ведущих театров, определявших развитие русского сценического искусства. Вместе с тем яркий и содержательный материал, приведённый в книге Бруштейн, раскрывается и оценивается автором с учётом той огромной роли, которую сыграли эти театры в русской художественной культуре, и в первую очередь с позиций реалистических принципов Станиславского. Развитие провинциального театра, составляющего большой и важный раздел истории русского дореволюционного сценического искусства, до сих пор недостаточно изучено нашим театроведением. Этому изучению в значительной степени препятствует скудость и отрывочность сведений, посвящённых творческой истории провинциального театра и его актёров. В книге А. Я. Бруштейн читатель найдёт разнообразный и богатый материал о жизни провинциального театра на том его участке, который попал в поле непосредственных наблюдений автора.

В «Страницах прошлого» автор сообщает много интересных и новых данных о театральной жизни старой Вильны, об антрепризе Незлобина, о ярких и самобытных дарованиях ряда провинциальных актёров, об актёрах-гастролёрах, о выдающихся мастерах «казённого», императорского Александринского театра. Из мемуаров А. Я. Бруштейн читатель может также почерпнуть ряд ценных и малоизвестных сведений о постановках чеховских и горьковских спектаклей на сцене виленского театра в первые годы XX века, о влиянии на провинциальную сцену новаторства передового Художественного театра, деятельность которого вызвала небывалый страстный интерес демократического зрителя и в то же время яростное сопротивление консервативного, реакционного лагеря. Читатель узнает о творчестве М. К. Стрельского, Е. А. Алексеевой, Л. М. Добровольского, М. П. Васильчиковой, А. П. Смирнова и других несправедливо забытых крупных провинциальных актёров. Он с интересом прочтёт и об исполнении молодым В. И. Качаловым роли Мити в «Бедность не порок» в любительском Музыкально-драматическом кружке в Вильне и раздел о творчестве Орленева, братьев Адельгейм и Россова. А. Я. Бруштейн удалось создать в своей книге ряд выразительных актёрских портретов-характеристик, из которых, естественно, наибольший интерес вызывают характеристики Комиссаржевской и Савиной. Точно и убедительно характеризуя виртуозное филигранное мастерство М. Г. Савиной в пьесах ремесленной драматургии, в которых она по преимуществу выступала на сцене императорского Александринского театра, А. Я. Бруштейн верно вскрывает подлинные масштабы дарования Савиной, её во многом не использованные возможности, которые с особым блеском и глубиной раскрывались в тех редких случаях, когда эта выдающаяся актриса бралась за исполнение ролей великой русской классической драматургии, играя в пьесах Толстого и Тургенева. На примере исполнения роли Натальи Петровны в «Месяце в деревне» А. Я. Бруштейн с предельной убедительностью показывает Савину как умного, тонкого и беспощадного художника-реалиста, умеющего остро и глубоко вскрывать социальный смысл исполняемой роли, иногда более смело и последовательно, чем это решался сделать автор. Но в то же время Бруштейн правильно показывает, как пристрастие к второсортному, пошлому, безыдейному репертуару, отвечавшему вкусам царского двора, суживало возможности дарования Савиной и определяло ограниченный характер её творчества.

Самый большой раздел книги А. Я. Бруштейн посвящён В. Ф. Комиссаржевской. В «Страницах прошлого» не только дано подробное описание и анализ целого ряда ролей Комиссаржевской с её первых выступлений в Вильне в сезоне 1894/95 года и последующих гастрольных приездов до образов, созданных в «Драматическом театре» в Пассаже и в театре на Офицерской, но и сделана попытка раскрыть полный беспокойных и тревожных исканий, сложный и противоречивый творческий путь артистки. Глава, посвящённая Комиссаржевской, является одной из самых интересных глав книги. А. Я. Бруштейн решительно отметает неоднократно высказывавшееся мнение, что искусству Комиссаржевской будто бы были присущи черты бессилия, надломленности и покорности. Она правильно подчёркивает активные, протестующие ноты в её творчестве, делающие Комиссаржевскую любимейшей актрисой демократической, революционно настроенной интеллигенции. Указывая на некоторую близость творчества Комиссаржевской и Чехова, — глубокую неудовлетворённость существующими условиями жизни и тревожащую душу мечту о будущем, — подчёркивая светлую, бодрую, мужественную ноту в её искусстве, А. Я. Бруштейн верно отделяет творчество Комиссаржевской от творчества Орленева, от присущей ему болезненной неврастеничности и надломленности. Она показывает, что Комиссаржевская, «очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой» в своих сценических созданиях, что её образы, порою исполненные горечи и печали, «никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны».

По существу, очерк о В. Ф. Комиссаржевской настолько разросся, что превратился как бы в маленькую монографию, включённую в книгу. И приходится пожалеть о том, что при общей целостности и полноте очерка автором слишком бегло написан раздел о «Драматическом театре» В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже. А. Я. Бруштейн, к сожалению, не видела Комиссаржевскую в роли Варвары в «Дачниках» Горького, которая явилась наиболее ярким выражением протестующего начала в творчестве Комиссаржевской, давшим право называть её «буревестником» русской сцены. «Комиссаржевская — Варвара была пронизана твёрдой верой в будущее; вслед за Горьким в эту беспощадную пьесу Комиссаржевская вложила так ему свойственную гордую веру в человека, — отмечает П. А. Марков в своей работе о творчестве Комиссаржевской. — Именно к «буре», к активному протесту, к действию звало исполнение Комиссаржевской», Останавливаясь лишь на образе Лизы Протасовой в «Детях солнца», автор «Страниц прошлого» не может дать полного представления о Комиссаржевской как об «актрисе 1905 года».

А. Я. Бруштейн не имела возможности непосредственно наблюдать Комиссаржевскую в период театра в Пассаже, и потому этот период мало отражён на страницах данной книги. Между тем в момент пробуждения общественных сил в стране перед революцией 1905 года театр в Пассаже был самым прогрессивным, демократическим театром Петербурга, а для В. Ф. Комиссаржевской это были годы наиболее полного и яркого проявления её дарования. В своей деятельности «Драматический театр» в Пассаже имел несомненные точки соприкосновения с Московским Художественным театром как по линии общественно-значимого современного репертуара (Горький, Чехов, Ибсен), так и в области режиссуры и общей реалистической направленности всей работы. Не случайно, что для постановки спектаклей в своём театре в эти первые годы его существования В. Ф. Комиссаржевская привлекла режиссёров, в той или иной мере прошедших школу Станиславского, владевших искусством ансамбля и применявших близкие к МХТ постановочные приёмы. Такой талантливый, рано умерший режиссёр, как И. А. Тихомиров, поставивший в Пассаже в ноябре 1904 года «Дачников» — боевой, подлинно горьковский, публицистически острый революционный спектакль, — был в течение шести лет актёром МХТ[1], а в сезоне 1903/04 года руководил организованным по инициативе Горького общедоступным театром в Нижнем Новгороде. Именно общественная направленность «Драматического театра» роднила театр Комиссаржевской с Московским Художественным театром, привлекала к нему широкие круги демократического зрителя и передовых писателей во главе с Горьким.

В своей книге А. Я. Бруштейн очень верно показывает, насколько губительным для Комиссаржевской был её временный отход от реалистических позиций. Трагическая ошибка Комиссаржевской заключалась в том, что в годы тягчайшей общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, обманутая внешне революционными фразами о «новом искусстве», о поисках «новых форм» театра, она оказалась в плену упадочных, откровенно реакционных модернистско-символистских течений и испытала на себе как актрисе и на своём театре всю вредоносность модернизма и стилизации, которые калечили и губили её искусство. К. С. Станиславский в 1909 году с тревогой отмечал, что, выступая в символистском репертуаре, Комиссаржевская регрессирует в своём творчестве и из-за внешних, формалистских ухищрений режиссуры потеряла многое из того, что составляло живую сущность её искусства. «Мейерхольд вёл нас в тупик… Я увидела, что в этом театре нам, актёрам, нечего делать, ощутила мёртвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд», — говорила Комиссаржевская. Она поняла, что Мейерхольд, пытавшийся превратить её театр в театр кукол и марионеток, привёл её творчество к идейному, общественному банкротству. Широкий демократический зритель, восторженно относившийся к Комиссаржевской, решительно отвергал её в символистском репертуаре и не принимал чуждого реализму «нового» направления её театра. Разрыв с Мейерхольдом был для Комиссаржевской так же категорически неизбежен, как и для Станиславского, который имел твёрдость и мужество исправить совершенную им в 1905 году ошибку и ликвидировать студию на Поварской, ставшую лабораторией формалистических экспериментов Мейерхольда. Борясь за искусство реализма, основанное на глубоком изучении физиологических и психологических законов поведения человека, развивающее великие национальные традиции сценического искусства, традиции Щепкина, Станиславский со всей категоричностью восставал против реакционного искусства декаданса. Утверждая верность отражения действительности, глубину и искренность психологических переживаний как основу русского сценического реализма, Станиславский писал в 1908 году, несомненно имея в виду деятельность Мейерхольда и в театре на Офицерской, что путь реализма — единственно верный путь, что «все другие пути — ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Ярко и волнующе показывает А. Я. Бруштейн внутренние противоречия творчества Комиссаржевской, мучительность и напряжённость её исканий, всю глубину её неудовлетворённости буржуазным театром, её протест против бесчеловечных законов капиталистического общества, против лживой мещанской, буржуазной морали, против мелкого и будничного искусства, неспособного передать большие и значительные человеческие чувства, и порывы, и, наконец, стремление Комиссаржевской к освобождению от давящих её пут условно-символического искусства. Как большой, честный, предельно искренний художник, Комиссаржевская нашла в себе силы разорвать с упадочным искусством декаданса. Можно согласиться с тем выводом, который делает А. Я. Бруштейн, заканчивая главу о Комиссаржевской, что если бы не преждевременная смерть, великая русская артистка смогла бы найти выход из глубокого творческого кризиса. «Её мужественная личность, — пишет Бруштейн, — её боевой, мятежный дух, наконец, громадный её талант, наверное, спасли бы её от творческого самоубийства и рано или поздно вывели бы её на правильный путь».

Бесспорным достоинством «Страниц прошлого» является то, что, описывая прошлую жизнь театра, автор избежал прикрас и идеализации, А. Я. Бруштейн чётко и трезво показывает теневые стороны прошлого, оценивая его с позиций современности, неоднократно проводит поучительные параллели между советским и дореволюционным театром; благодаря всему этому её книга явится полезным и достоверным источником для тех, кто знакомится с историей русского дореволюционного театра. Как и все мемуаристы, описывающие провинциальный театр, А. Я. Бруштейн рассказывает об ужасающих организационно-творческих условиях, порою заставлявших играть спектакль с одной-двух репетиций и толкавших актёров к ремесленничеству и штампу. Но достоинство книги состоит в том, что наряду с этим автору удалось показать и бесспорно положительные явления, которые имели место на провинциальной сцене, вопреки общей системе работы, неблагоприятной для подлинного творчества. Эти успехи, как верно показывает Бруштейн, достигались тогда, когда актёры в своём творчестве следовали подлинным традициям русского реалистического искусства.

Поэтому такую суровую, но верную оценку получает в книге Бруштейн деятельность известного в своё время провинциального трагика-гастролёра Н. П. Россова. Бруштейн рассматривает Россова как «инородное тело» в русском театре и подчёркивает эпигонский, чуждый национальной реалистической традиции характер его творчества. Обычно при воспоминании о Россове некоторые «поклонники старины» умиляются его самоотверженным «служением» классическому героико-романтическому репертуару, тем, что будто бы в своём творчестве Россов следовал «великим актёрским традициям». Однако при этом забывают, что всё то, что делал в театре Россов, является не только нарушением, но искажением и оскорблением подлинных традиций русского искусства, для которого героическая тема всегда была органически связана с насущными вопросами общественной жизни. Ведь творчество Мочалова и Ермоловой всегда было близко жизни, было созвучно передовым общественным настроениям, несло демократические, освободительные тенденции. Напротив, актёр-компилятор Россов видел в романтическом театре средство ухода от действительности в мир вымысла и средство борьбы с реалистическим изображением жизни. Поэтому-то он был обречён на вечное театральное скитальчество, и его искусство оказалось чуждым и неприемлемым для советского зрителя. С тех же бесспорно правильных позиций подходит А. Я. Бруштейн к оценке творчества популярных актёров-гастролёров братьев Адельгейм. Отдавая должное их бескорыстному, почти подвижническому отношению к искусству, их упорному самоотверженному труду, их блестящему владению внешней актёрской техникой, А. Я. Бруштейн справедливо указывает на слабые, ограничивающие моменты их творчества) на ложноклассические, декламационные приёмы «немецкой школы» игры, определившие их принадлежность к «искусству представления» и неспособность братьев Адельгейм создать полноценные образы в произведениях современной драматургии и русской классики.

Умная, искренно и взволнованно написанная книга А. Я. Бруштейн, оценивающая прошлое театра с позиций современности, должна привлечь интерес широких кругов читателей и будет иметь несомненное воспитательное значение для нашей молодёжи.

Н. Чушкин

В. Ф. Комиссаржевская

На одной из центральных городских площадей стояло приземистое, на редкость нескладное здание со слепым, — без окон, — нижним этажом и такою же слепой задней стеной. Обращено это здание было боком к старинному православному собору, спиной — к людной торговой улице. Стояло оно не посреди площади, как полагалось бы, а с краю её. Казалось, гигантская жаба пробиралась куда-то, но, не доползши до цели, внезапно окаменела на ходу. И большой балкон по фасаду верхнего этажа резко выдавался вперёд, совсем как выпученные жабьи глаза.

В этом здании когда-то, и отдалённые времена, помещалась городская ратуша. В ней разбирались городские дела, вершился суд. Около ратуши стоял позорный столб — место казни преступников. Над ратушей возвышалась в те времена высокая каланча, увенчанная музыкальными курантами; по вечерам их мелодия подавала сигнал к тушению всех огней. В конце XVIII века каланча на ратуше рухнула, и по какому сигналу стали с тех пор горожане тушить вечерние огни в домах — неизвестно. Известно лишь, что с 1845 года здание бывшей ратуши было предоставлено городом под театр.

Лет 45–50 спустя, когда в число зрителей этого театра попала и я, виленские городские власти очень гордились своим театром. Да и как было не гордиться такой дорогой игрушкой! Ведь театру выдавалась ежегодная субсидия в размере 9 тысяч рублей! Правда, эта цифра представлялась довольно мизерной рядом с теми 46 тысячами рублей, в которые обходилась городу его полиция. Однако поскольку на содержание всех начальных городских школ виленская дума, выдавала всего лишь 5 тысяч рублей в год, субсидия в 9 тысяч рублей, ассигнуемая городскому театру, приобретала несомненную внушительность.

Виленские театралы гордились своим театром по другой причине. Всей стране было известно, что виленский театр — хороший театр, одни из лучших провинциальных театров в России. В Вильне охотно гастролировали актёры московских и Петербургских театров, концертировали знаменитые певцы и инструменталисты. Кроме того, поскольку Вильна лежала на магистрали Петербургско-Варшавской железной дороги, иностранные знаменитости, ездившие в Петербург и Москву, проезжали через Вильну и нередко задерживались здесь на одно-два выступления.

Все это воспитало в виленском театрале вкус изощрённый и требовательный. «Вкусивши сладкого, не захочешь горького». Виленские театралы помнили, что многие из лучших актёров и актрис начинали свой путь в труппе виленского театра, и требовали, чтобы театр и в дальнейшем был на уровне этих выдающихся актёров. За всякую попытку какой-нибудь антрепризы показать Вильне труппу «числом поболее, ценою подешевле» зритель бил выжигу-антрепренёра по карману, переставая посещать спектакли.

Чтобы хоть несколько скрасить нескладный вид театрального здания и несообразность его местоположения, перед театром разбили сквер. Строго вытянутый указательный перст с любовно выписанным круглым ногтём обращал внимание гуляющих граждан на всё то, что в этом сквере запрещалось делать. Запрещалось очень многое: ходить по траве, плевать на дорожки, рвать цветы, лежать на скамейках, появляться в нетрезвом виде и водить собак. Почти все эти запрещения были совершенно излишни. Травы в сквере всё равно никакой не было, цветов в нём никогда не сажали, скамеек было мало, и они были так густо облеплены детворой, няньками, мамками, что на них не то, что лежать, но и присесть было мудрёно, а собак водить было незачем, — они сами находили дорогу в сквер целыми стаями. Единственные запреты, которые можно было нарушать, нарушались весьма исправно, — дорожки сквера были заплёваны устрашающе, и пьяных в нём было всегда более чем достаточно.

Вход в театр открывался не по фасаду, как это принято, а в боковой стене. Может быть, от этого театральный подъезд не имел обычной парадной импозантности: просто — дверь, даже без подъездного навеса на столбах. Будничность театрального входа ещё подчёркивалась тем, что вокруг театра была мелкая повседневность грошовой торговли, убогих будней лепившегося около самого театра маленького овощного рынка и соседних лавок, мануфактурных, галантерейных, обувных.

Но когда, бывало, минуешь всю эту прозу, распахнёшь тяжёлую дубовую дверь, — начинается то особенное, неповторимое, что на всю жизнь неразрывно связывается с волшебным словом «театр».

…По коридорам, около лож, и в вестибюле, около вешалки, — другого фойе в театре нет, — движется в ожидании начала спектакля и в антрактах принаряженная толпа зрителей. Пахнет духами, спалённым при завивке волосом, бензином от чищеных перчаток (перчатки обязательны на всех местах, кроме галёрки, — без них «неприлично»!). Ещё один запах неотделим от театра — сладковатый запах от факелоподобных газовых рожков с колеблющимся, чуть шипящим серповидным пламенем.

В зрительном зале между партером и сценой тянется барьер с красной гусеницей толстого плюшевого валика, ползущей по наружному его краю. За барьером помещается оркестр. В программах после перечисления действующих лиц пьесы и актёров-исполнителей называются и музыкальные номера, исполняемые перед началом каждого действия. «Вальс Венцано», попурри из «Кармен» или из оперетты «Нищий студент», «Пробуждение льва» Антона Контского, марш Буланже и т. п. Дирижёра оркестра знает весь город, как, впрочем, знает и его сына скрипача, его брата кларнетиста и остальных членов этой музыкальной семьи, составляющей чуть ли не половину оркестра виленского театра.

Иные — любимые — музыкальные номера зритель покрывает аплодисментами. Галёрка кричит: «Браво!» Улыбаясь, дирижёр раскланивается со зрительным залом, скромно указывая рукой на свой полусемейный оркестр, — жест, перенятый им у знаменитых дирижёров.

Занавес со знакомым живописным виленским пейзажем, — Замковая Гора с башней разрушенного дворца литовского князя Гедимина, — не раздвижной, как в теперешних театрах: он падает вниз или ползёт вверх, как штора. Сбоку в занавесе — нечто вроде калитки, завешенной гладкой красной материей. В эту калитку актёры выходят на авансцену кланяться, когда вызовы затягиваются, а на сцене плотники уже переставляют декорации. Оттого, что занавес не раздвигается мягкими складками, а топорщится, словно он туго накрахмален, края его недостаточно плотно закрывают таинственный мир кулис. В боковых просветах мелькает то край пёстрого актёрского костюма, то локоны пудреного парика, то какие-то мужчины и барышни в шляпках, явно посторонние гамлетовскому дворцу в Эльсиноре или квартире Городничего в «Ревизоре». В одной из боковых кулис видна сверкающая каска дежурного пожарного. Но эта каска, напоминающая иллюстрации к «Илиаде» или головные уборы легионеров Цезаря, тоже вплетается в романтическую приподнятость театрального праздника!

Партер и ложи небольшого зрительного зала занимают главным образом интеллигенция, военные, чиновники, торговцы. Наибольшая посещаемость падает на галёрку, — её заполняют учащиеся, учителя народных школ, приказчики, мелкие служащие, ремесленники. Из рабочих — лишь отдельные единицы наиболее квалифицированных специальностей, например наборщики. Для широких масс трудящихся посещение театра было недоступным: рабочий день был непомерно долог, заработная плата — нищенски мала. Зрительный зал, таким образом, не однороден по своему классовому составу, а отсюда — и по своему складу, внешнему и внутреннему, по своим устремлениям, симпатиям и антипатиям, по своим требованиям к искусству, так же, как и по способу их выражения. По мере удаления от первых рядов к последним, по мере подъёма от партера к «верхам» зритель изменяется в сторону всё большей демократичности. Это сказывается не только в том, что исчезают блестящие военные мундиры, нарядные дамские туалеты и перчатки. Нет, чем зритель демократичнее, тем он не только скромнее одет, но и экспансивнее, живее. При этом в зрительном зале изменяется, растёт и развивается именно демократическая часть его, в особенности галёрка. В 90-х годах не было уже такого актёра, который бы не знал, что именно на галёрке сидят не только самые горячие, самые отзывчивые, но и самые требовательные зрители, причём требовательны они к самому главному: к идейному смыслу спектакля. С верхних ярусов, и в частности с галёрки, шла львиная доля аплодисментов и оваций, оттуда раздавались бесконечные вызовы актёров, оттуда же неслись, иногда при молчании остальной части зрительного зала, волны шикания и пронзительные свистки.

Актёров в то время вызывали не только после падения занавеса, но и во время действия, после хорошо произнесённого монолога или эффектного ухода. Вызываемый актёр, словно покидая временно спектакль, приближался к рампе, кланялся зрительному залу, а затем снова возвращался в прерванный спектакль. Раскланиваться среди действия нельзя было лишь тому актёру, который по пьесе только умер от болезни, кинжала или пули. Такой актёр, сколько бы его ни вызывали, должен был лежать неподвижно до самого падения занавеса.

С галёрки же летели в бенефисные вечера на сцену летом цветы, зимой — тучи разноцветных бумажек с печатными посвящениями:

«Нашей дорогой, неподражаемой (имярек)…»

«Несравненному, высокоталантливому (имярек)…»

Иногда в такой бумажке бывали стихи, например: «Сейте разумное, доброе, вечное!..» Это — от студентов. Но порой бумажки исходили от менее культурных зрителей — от приказчиков, ремесленников, — тогда стихи бывали чаще домотканые. Помню, в бенефис актрисы Е. Эллер были сброшены бумажки со следующим акростихом:

Эрот приветливо вещает, Льётся монолог твой золотой. Лирой голос твой восхищает, Ему вокруг все внимают Рабы твои с восхищённой душой!..

С начала XX века виленская галёрка окончательно становится политическим рупором зрительного зала, доходя порою и до открытых демонстраций. Так, на премьере «Мещан» Горького (сезон 1902/03 г.), когда занавес поднимается и актёры ещё выдерживают вступительную паузу, с галёрки раздаётся громкое, отчётливое, дружное:

— Ур-р-ра Максиму Горькому!

И за этой фразой следуют аплодисменты публики из верхних ярусов и даже части партера.

В этом же спектакле галёрка устраивает уже настоящую демонстрацию после того, как Нил в ответ на вопрос Петра Бессеменова: «Кто дал… кто дал вам это право?» — вызывающе бросает:

— Права не дают, права берут!

Тут снова гремят аплодисменты, за этим следует шум, топот введённых в зрительный зал полицейских. Кого-то хватают, кого-то выводят… Актёры растерянно умолкают.

Назавтра по приказанию полиции эта реплика Нила вычёркивается. И на вопрос Петра Бессеменова о том, кто дал Нилу это право, Нил только мрачно бормочет:

— Ха… Права! Права!

Однако в этом месте галёрка снова взрывается демонстративными аплодисментами, — так, словно вычеркнутая полицией фраза не вычеркнута, а снова произнесена…

Таков был виленский театр, да, вероятно, и всякий большой провинциальный русский театр в конце прошлого — начале нынешнего века.

Таким был он и в тот вечер, когда я впервые в жизни увидела замечательную актрису — Веру Фёдоровну Комиссаржевскую.

* * *

Это случилось ранней осенью сезона 1894/95 года.

Для съезда публики шла одноактная пьеска Вл. И. Немировича-Данченко под заглавием «Ёлка».

Теперь уже мало кто помнит, что такое «пьеса для съезда». По существу это вторая жизнь водевиля, который много лет ставили после основной пьесы спектакля. Так, в великий для русского театра вечер первого выступления Марии Николаевны Ермоловой афиша у подъезда Малого театра возвещала, что в бенефис госпожи Медведевой будет представлена трагедия Лессинга «Эмилия Галотти», а после неё — водевиль «Торговый дом Шнапс, Клакс и К°».

Затем водевиль стал было угасать. Все больше оказывалось среди зрителей противников такой перебивки серьёзного и высокого комическим и мелким. Всё чаще после основной пьесы спектакля пустели ряды в зрительном зале. Тогда водевилем стали начинать спектакль.

Эта перестановка явилась по существу предвестницей более позднего театрального правила: «После начала спектакля вход в зрительный зал не разрешается». До этого правила начало спектакля всегда проходило на шуме, шаркании ног запоздавших зрителей, отыскивавших свои места, ступавших, как Онегин, «меж кресел, по ногам», извинявшихся, хотя бы и шёпотом, перед потревоженными соседями и т. п.

Запоздание к началу спектакля бывало не только нечаянным, — человека задержали, у него отстают часы и т. п., — оно почиталось до некоторой степени даже признаком хорошего тона. Люди, задававшие в городе этот хороший тон, городские «нотабли», — приезжали в театр хоть на пять минут да после начала. Жила, например, в Вильне некая Нехлюдова, бывшая статс-дама императорского двора. Появление её в театре всегда вызывало сенсацию среди зрителей. В бенефисные или премьерные вечера — обязательно после начала! — капельдинер почтительно распахивал дверь, и по среднему проходу плыла через весь зал к первому ряду кресел старуха Нехлюдова. Длиннейший шлейф её платья, как хвост живого чудовища, извивался по истёртому ковровому половичку. Во всё время спектакля лицо Нехлюдовой не выражало никаких эмоций или мыслей, — да, собственно, лица у неё и не было. Была застывшая маска из косметической штукатурки с устрашающими бровями, похожими на приклеенные или нашитые куски скунсового меха, такие же вороново-чёрные, как великолепно завитая крашеная голова. Незадолго до окончания спектакля, когда дело подходило уже либо к смерти героя, либо к его свадьбе, Нехлюдова вставала и так же торжественно и шумно покидала зрительный зал.

Вот пьеска для съезда и имела назначение быть своеобразным глушителем шумов съезжавшихся зрителей и таким образом гарантировать тишину к моменту, когда начнётся основная пьеса спектакля.

Такой пьеской для съезда была и «Ёлка» Немировича-Данченко.

Это был один из первых спектаклей нового театрального сезона (антреприза К. Н. Незлобина). Состав труппы во многом был новым для зрителей. В программке против роли Оли Бабиковой стояла фамилия новой для Вильны исполнительницы: госпожа Комиссаржевская.

— Фью-ю-ю-ю! — присвистнул кто-то в соседней ложе. — Ну и фамилия! Букв-то, букв…

На сцене был дежурный павильон «с заставками» и гарнитур мягкой мебели, виденный и перевиденный зрителями во множестве спектаклей. Супруги Бабиковы, — молодая жена и муж, скрывший от неё при женитьбе, что у него была в прошлом незаконная связь, жена и дети, — в сочельник украшают ёлку. В это время Бабикову докладывают, что кто-то желает его видеть. Жена выходит из кабинета, и горничная вводит к Бабикову его незаконную дочь Олю.

Эта девочка — та самая госпожа Комиссаржевская, актриса с фамилией из многих букв. В меховой шапочке и короткой жакетке, из-под которой видны коричневое гимназическое платье и чёрный фартучек, девочка держится прямо, чересчур прямо. Ей во что бы то ни стало нужно сохранить достоинство, удержаться от подступающих слез, — и она тянется вверх, в струнку.

Дети всегда очень ревнивы и подозрительны к актрисам, играющим детские роли. Они очень чутко подмечают, если актриса играет «нарочно», притворяется, недотягивает или, наоборот, пережимает в своей игре. Но даже спустя много дней после спектакля «Ёлка» у меня не возникало ни малейшего подозрения, что Комиссаржевская «притворяется», что она — актриса, а не настоящая девочка. Такое впечатление возникло, вероятно, от того, что Комиссаржевская не старалась, как это делают многие травести, во что бы то ни стало показаться зрителю ребёнком. Она не старалась внушить зрителю: «Я — маленькая! Я — ребёнок! Я — девочка!» Напротив, все усилия Оли Бабиковой в исполнении Комиссаржевской были направлены к тому, чтобы казаться отцу, — а тем самым и зрителю, — как можно более взрослой.

Она держалась с отцом официально, отчуждённо, почти сурово. Она пришла для того, чтобы возвратить ему деньги, которые он прислал им к празднику, к ёлке. Она говорила отрывисто, на низких нотах своего удивительного голоса:

— Вот. Деньги. Нам не надо. У нас всё есть…

Но была в этом такая гордость ребячьего сердца, такая горькая обида на покинувшего их отца, прежде такого любящего и любимого, что зрительный зал сразу стих и стал прислушиваться.

А девочка на сцене, отвернувшись от отца, чтобы спрятать готовые заплакать глаза, внезапно увидела портрет его новой жены. Поражённая, Оля идёт к портрету.

— Какая красивая… — и сразу поняв, кто именно изображён на портрете, добавляет с искренним удивлением:

— И какая она тут добрая, папа!

Отец спешит уверить Олю, что жена его добрая и на самом деле, а не только на портрете, — очень хорошая и добрая.

Комиссаржевская — Оля долго молчала. Она недоверчиво и медленно качала головкой. Глаза её наполнялись слезами, словно перед ними встало всё то горе, которое внесла в жизнь Оли и её семьи эта красивая, нарядная молодая женщина. Она говорила почти шёпотом, как бы про себя:

— Добрая… Разве добрые так делают, как она?

И горько, беспомощно всхлипнув, она порывисто прячет лицо на плече обнявшего её отца. Слёзы неудержимо катились из её глаз, дрожала припухшая, искривлённая горем верхняя губа. Голос перехватывало, она говорила быстро-быстро, торопясь выговориться. Нервные, неловкие руки, словно против воли, дотрагивались до отца, до его плеча, до отворотов его пиджака, и были в этих лёгких, птичьих касаниях и любовь к отцу, скрываемая из гордости, и застенчивость, и горе ребёнка, которого валит с ног непосильная тяжесть: быть судьёю взрослых, — а он изо всех сил сопротивляется отчаянию, собирает всё своё мужество…

Эта сценка длилась, вероятно, не более десяти минут, но сколько было в ней тончайших оттенков глубокого, правдивого чувства! И когда девочка Оля Бабикова ушла от отца, театр взорвался таким дружным громом рукоплесканий, какие вряд ли часто выпадали на долю пьесок для съезда. Конца пьески, — объяснения и примирения супругов Бабиковых, — никто не слушал, это уже никого не интересовало. Но после финального занавеса весь зрительный зал, — как экспансивная галёрка, так и корректный партер с ложами, — единой грудью выкрикивал одну фамилию, длинную фамилию из пятнадцати букв!

Маленькая фигурка в шапочке и гимназическом платье выходила кланяться сперва при поднятом занавесе, потом в боковую калитку, явно обрадованная горячими вызовами, взволнованная.

— Настоящими слезами плачет! — удивлялись в антракте.

— На Сару Бернар нарочно свет наводят, чтобы зритель слёзы видел… Так ведь — «Дама с камелиями»! А тут, — подумайте! — в пьеске для съезда!

В театре нашлись люди, вспомнившие, что мать Веры Фёдоровны, М. Н. Комиссаржевская, временно жила когда-то в Вильне со своими девочками. Одной из них была Вера Фёдоровна. Из уст в уста передавалась даже догадка, будто актриса оттого так искренно и правдиво играет роль Оли Бабиковой, что в собственном детстве пережила такой разлад между отцом и матерью.

Но вслед за тем зрители увидели Веру Фёдоровну во многих ролях, сыгранных ею за два сезона в Вильне, и уже невозможно было предполагать, будто каждая её роль построена на собственных воспоминаниях и автобиографических ассоциациях. А между тем в каждом образе, создаваемом Комиссаржевской, было такое же самозабвенное перевоплощение, ненаигранность переживаний, настоящие слёзы, настоящая бледность, проступавшая в минуты волнения сквозь грим и румяна. Люди, близкие к театру, рассказывали, что нередко после падения занавеса Комиссаржевская выходит на вызовы, едва держась на ногах, шатаясь, вся разбитая, а иногда её приходится уносить со сцены в обмороке.

Оглядываясь на все те роли, в каких мне посчастливилось видеть В. Ф. Комиссаржевскую за шестнадцать лет, прошедших после того памятного выступления её в «Ёлке», я явственно вижу, что почти все наиболее значительные образы, созданные ею, объединены общей — главной — темой. Почти везде Комиссаржевская раскрывала столкновение чистой молодой души с грязью и подлостью капиталистического мира. В «Ёлке» это прозвучало, как короткий вскрик боли, в «Бесприданнице» — как трагедия отчаяния, но эту же свою тему раскрывала Комиссаржевская, как правильно подметил А. В. Луначарский, даже в «Сестре Беатрисе», одном из позднейших созданий на глубоко ошибочном этапе её актёрского пути. Лучшими победами Комиссаржевской были те образы, в которых столкновение с действительностью вызывало непокорённость, борьбу («Дачники», «Чайка»). Поражением Комиссаржевской оказывались такие образы, как Гедда Габлер, лишь уродливое порождение этой действительности. Были и такие образы, где по воле автора столкновение с жестокостью буржуазного мира должно было вызывать смирение и покорность перед этим миром («Бой бабочек» и др.). Такие пьесы приносили порой Комиссаржевской успех, но сама она не любила этих пьес, тяготилась ими, очищала от них свой репертуар. Тема непокорённости и борьбы была любимой темой творчества Комиссаржевской, составила её собственную неповторимую песню в русском театре.

После «Ёлки» Вильна и её театралы полюбили Комиссаржевскую навсегда. Её встречали и провожали овациями, засыпали цветами и разноцветными приветственными бумажками. В ожидании Комиссаржевской у театрального подъезда дежурили толпы молодёжи, чуть не вступая порой в рукопашную с поклонниками других актрис.

Любопытная и трогательная подробность: когда Вера Фёдоровна покинула Вильну, то на дебютном спектакле её в Петербурге ей поднесли корзину цветов «от осиротевших виленцев». И всякий раз, когда Комиссаржевская, будучи уже прославленной актрисой, приезжала в Вильну на гастроли, её ожидал всё такой же горячий приём у верных ей навсегда виленских зрителей.

В тот же первый сезон я слышала выступление Веры Фёдоровны на студенческом вечере. Она прочитала «Как хороши, как свежи были розы» Тургенева, и с этим стихотворением в прозе на редкость гармонировал её замечательный голос, простота и задушевность чтения, весь её поэтический облик. В чтении Веры Фёдоровны не было ничего от эстрадного выступления, — казалось, она разговаривает вслух сама с собой. В ответ на настойчивые требования повторения она прочитала небольшое стихотворение. Я не встречала его нигде ни раньше, ни после, но запомнила. Вот оно:

Ты не люби за красоту меня И не за то, что я живу богато… За красоту люби сиянье дня, А за богатство — серебро и злато. И не люби за молодость мою,— Люби весну, — в ней юность бесконечна!.. Меня ж люби за то, что я тебя люблю И что любить тебя я буду вечно!

Возможно, я немного перевираю наивные строки, — ведь с тех пор прошло почти 60 лет. Но навсегда осталось у меня воспоминание о том, как просто и вместе с тем проникновенно произносила их Вера Фёдоровна, какое большое чувство было в её прекрасных, навсегда опечаленных глазах!

* * *

Другой ролью Веры Фёдоровны, виденной мною в эти виленские сезоны, была Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек». Роль Рози надолго, — можно сказать, на всю жизнь, — стала одной из «коронных» в репертуаре Комиссаржевской. Видела я её в «Бое бабочек» неоднократно, так что воспоминания мои о Комиссаржевской — Рози сложились из повторных впечатлений, лёгших позднее на первое, воспринятое ещё в детстве.

…«Знаете ли вы, господин Винкельман, сколько стоит фунт мяса? А знаете ли вы, сколько стоит фунт маргаринового масла?» Так, трагически, как Федра или Медея, вопрошает мать Рози, почтенная немецкая бюргерша, фрау Гергентхейм. Да и разве не трагично это высчитывание, выкраивание каждого пфеннига, грошовые расчёты, на которых построена вся жизнь этой мещанской семьи? Вздорожали продукты, износилось или вышло из моды платье дочери Эльзы или туфлям Рози наступил, как она выражается, «капут»… Все эти мелкие события — бурные «штормы», налетающие на убогую лужицу жизни Гергентхеймов. И только когда на горизонте начинает маячить возможность богатого замужества которой-нибудь из дочерей, лужица голубеет, как кусочек неба, золотится, как пролившаяся на землю капля солнечного луча. Тогда фрау Гергентхейм срочно преподаёт дочерям искусство пленять мужчин: «У барышни должен быть от природы аромат фиалок…» И тут же, девически застыдившись, старушка добавляет, мечтательно глядя в собственное прошлое: «В молодости и у меня был этот божий дар…»

Вот в какой тихой заводи, сонной и тинной, подрастает младшая дочь фрау Гергентхейм, юная художница Рози.

Роль Рози сложнее и труднее роли Оли Бабиковой в «Ёлке», прежде всего потому, что Рози старше. Она — подросток, но такой, который ближе к девушке, чем к девочке. Комиссаржевская с великим мастерством и проникновенной правдивостью передавала этот труднейший переходный момент: рождение взрослого человека из ребёнка, последние часы детскости, под которой уже пробивается первая травка новых чувств. Как и в «Ёлке», она не утрировала и не наигрывала ребячество Рози, играя её без малейшей сластинки. Вместе с тем она нигде не форсировала мотив нарождающейся женственности. Удержаться на этой почти неуловимой грани могут лишь очень правдивые актрисы.

В первом действии Рози с упоением хлопочет по хозяйству. В доме ждут гостей — жениха Эльзы и его отца. Рози, как настоящий ребёнок, наслаждается этим отступлением от скуки будней. Рози — Комиссаржевская носится по квартире с покупками, с предметами сервировки, украдкой сама лакомится, задирает своего друга Пиголицу — Вильгельма. Внезапно, доставая из буфета праздничные чашки, Рози задумывается. Сидя на спинке стула и глядя куда-то поверх головы Вильгельма — Пиголицы, Рози тихонько признаётся, что «влюблена во всех мужчин на свете». Комиссаржевская говорила это с огорчением, смешным и трогательным, словно сама немножко смущённая таким неприличием. Но в ту минуту, когда на сцене появлялся Макс, всё сразу прояснялось: Рози, чуть-чуть нескладная и угловатая в своём коротком, полудетском платье и дешёвых туфлях без каблуков, становилась грациозной, движения её обретали женственную музыкальность. Было ясно: под ребячьей жадностью души, готовой полюбить «всех мужчин на свете», уже распускается скрытная и застенчивая любовь к одному, и этот один — Макс.

Но Макс — жених старшей сестры Эльзы. Этот предполагаемый брак — неожиданная, ослепительная удача, привалившая семье Гергентхейм… И Рози даже самой себе не смеет признаться в том, что любит Макса, жениха сестры.

А сестра Эльза не любит Макса. Её избранник — хитрый и ловкий пошляк, коммивояжёр Кесслер. Правда, Кесслер и в мыслях не имеет жениться на Эльзе, как, впрочем, и Эльза не видит в Кесслере заслуживающего внимания жениха. Но оба они собираются обманывать Макса после свадьбы так же, как обманывают его и до свадьбы, встречаясь тайно, втихомолку. Эти свиданья Эльза прикрывает, как ширмой, присутствием Рози, и, конечно, Рози не понимает, в своей невинности, какую оскорбительную роль её заставляют играть в этом гнусном фарсе!

Неуловимо тонкими штрихами показывала Комиссаржевская, что Рози не похожа на своих сестёр, что она резко отличается от них, и поэтому она несколько чужая в своей родной семье, одинокая среди остальных, как белая ворона среди чёрных. Это достигалось не впрямую, — Рози не держалась дичком, не сторонилась семьи, не глядела исподлобья. Наоборот, Рози — Комиссаржевская была на редкость ласкова со всеми: она нежно любила мать и сестёр, она гордилась ими, она горячо принимала к сердцу все семейные радости и больно переживала семейные огорчения. Но при всём этом был какой-то водораздел, еле уловимая инородность Рози в семье Гергентхейм. Она иначе говорила, без лицемерных мещанских интонаций, она держалась без мещанской натянутости, её движения и манеры были артистичны, изящны, внутренне благородны. Даже порывистость Рози, непринуждённость её были тоньше и благороднее деревянно-скованных «хороших манер» Эльзы и Лауры. Может быть, ключ к этому был в творческом начале, заложенном в Рози, в тех бабочках, которых она рисовала на веерах. Кстати, о своих бабочках Рози — Комиссаржевская говорила всегда очень серьёзно, с уважением, даже тогда, когда спрашивала совета, как ей посадить бабочку верхом на цветок: «по-мужски или по-дамски?» Но от этого или от другого чужеродность Рози в её родной семье ощущалась очень ясно во всём спектакле.

События в пьесе развиваются. Обманув своего жениха Макса, Эльза принимает у себя дома Кесслера. Как ширма, присутствует при этом ничего не подозревающая Рози. Для того же, чтобы Рози им не мешала, Эльза и Кесслер дают ей выпить шампанского, и она засыпает. Благодаря удивительно тонкому смешению детского и девического, каким наполняла роль Рози Комиссаржевская, ей удавалась сцена опьянения Рози, — едва ли не самая трудная в пьесе. В исполнении Комиссаржевской пьяная девушка не была противна; она вызывала взволнованное сочувствие к себе и острую неприязнь к тем взрослым негодяям, которые заставили её пить. Комиссаржевская выпивала первый бокал, прижмурившись от удовольствия, как ребёнок, впервые пробующий что-то лакомое и вместе с тем немножко запретное. «Вкусно!» Постепенно, по мере того как Кесслер подливал ей вина, Рози, пьянея, становилась необыкновенно смелой, решительной, бесстрашной. Она никого не боится! Она всем говорит в глаза всё, что думает о них! Да, говорит, а кому это не нравится, тем хуже для него! Привстав, она смотрит на сестру Эльзу осуждающе, строго. «Эльза не должна пить!» — приказывает она. И тут же добавляет с горечью, словно ей тяжело признаться в этом: «Эльза этого не стоит!..» С Кесслером, перед которым Рози обычно робеет, как девочка перед взрослым, она теперь говорила равнодушно-развязно. Величественно-небрежно играя собственным локоном, она заявляла ему, что была в него влюблена когда-то, давно… «Но теперь, — заканчивала она, глядя на него пренебрежительно, — теперь я вас больше не люблю… Ни капельки, вот!..»

Не кончилось, однако, добром ночное свидание Эльзы с Кесслером. Отец Макса, старик Винкельман, разгадал и перехитрил Эльзу, и по его наущению Макс, нагрянув неожиданно, застаёт свидание любовников, застаёт и Рози, засыпающую, опоённую шампанским. Третий акт кончается полным крахом матримониальных планов Эльзы. Но сюжет принимает новый оборот, совершенно неожиданный: увиденное Максом ночью в квартире Гергентхеймов открывает ему глаза на то, что любит он вовсе не Эльзу, а Рози! В последнем действии, с самого появления Рози — Комиссаржевской, было видно, что за истекшую ночь в ней произошли большие перемены. Внешне ничто не изменилось: то же серо-голубое платье, коротенькая, до локтей тальмочка, старенькая круглая шляпка-канотье с птичьим пёрышком, — явные обноски старших сестёр. Но Рози-ребёнка, Рози-девочки уже не было. Был взрослый человек, страдающий и измученный. Рози пришла с героическим решением: она спасёт семью. Пусть вина Эльзы упадёт на неё, Рози. Пусть все думают, что она — любовница Кесслера, что она, а не Эльза, пьянствовала с ним всю вчерашнюю ночь. Пусть навеки отвернётся от Рози любимый ею Макс…

Неспособность Рози ко лжи и притворству делала её в начале последнего действия скованной, деревянной. Она боялась вопросов, она никому не смотрела в лицо. Лишь в глазах её стояла та мученическая боль, которая была так свойственна глазам самой Веры Фёдоровны. Однако по мере развёртывания обязательного в такой пьесе счастливого конца, глаза Комиссаржевской — Рози светлели, наливались радостью. А руки, протянутые к Максу, казались широко раскрывающимися крыльями, на которых оба они сейчас улетят к счастью.

Такова была пьеса «Бой бабочек». Она надолго, навсегда вплелась в судьбу Веры Фёдоровны, — ведь и в последний свой спектакль, много лет спустя, Комиссаржевская, уже смертельно больная, играла именно «Бой бабочек»!

В описываемый мною вечер бенефиса Веры Фёдоровны в Вильне роль Рози принесла ей подлинный триумф. Театр был совершенно покорён; люди аплодировали, кричали, не хотели расходиться после окончания спектакля. Даже мало приличная, никем не уважаемая местная официозная газетка «Виленский вестник», прозванная презрительно «Виленским сметником» (по-польски «сметник» — помойная яма), на следующий день после бенефиса нашла живые, человеческие слова для восторженной рецензии о Рози — Комиссаржевской.

Сама Вера Фёдоровна, хотя и играла «Бой бабочек» много лет по всей стране с огромным успехом, но, чем дальше, тем всё менее любила, а под конец жизни почти ненавидела как пьесу, так и роль. Что же было в этой пьесе, что оправдывало такое отношение к ней Комиссаржевской? На этом стоит остановиться, ибо в этом был глубоко принципиальный смысл, объясняющий многое в творческом пути Комиссаржевской.