Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

В работе Хенрика Барана «Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы»[107], обстоятельной и египтологически фундированной, в общих чертах изложено содержание «Ка» и привлечено внимание к тому факту, что герой-рассказчик отождествляет себя с Аменофисом IV [Аменхотепом IV, или Эхнатоном][108]:

«Герой повести и его Ка путешествуют… из современной России в будущее и в глубокое прошлое… Египетский “зачин” в дальнейшем находит свое сюжетное воплощение…: “В другой раз Ка дернул меня за рукав и сказал: “Пойдем к Аменофису””… С этого визита начинается одна из основных сюжетных линий текста, кульминацией которой становится двойной эпизод с убийством Аменофиса… сначала в прошлом, где его отравляют жрецы – противники реформ, а потом в настоящем, где, перевоплощенный в обезьяну, он становится жертвой охотников.

… Поэт… воспринимал себя… как перевоплощение египетского реформатора. Об этом он… заявляет в небольшом стихотворном фрагменте, сохранившемся в одной из его черновых тетрадей 1920–1921 гг.:

Я, Хлебников, 1885За (365+1)3 до меняШанкарья Ачарья творец ВедВ 788 году,В 1400 Аменхотеп IV,Вот почему я велик.Я, бегающий по дереву чисел,Делаясь то морем, то божеством,То стеблем травы в устах мыши,Аменхотеп IV – Евклид – Ачарья – Хлебников» [Баран 2001: 204–205].

Баран задается вопросами, почему из всех религиозных реформаторов всемирной истории был выбран Эхнатон и почему столь любимый Хлебниковым славянский мир вдруг оказался заслоненным египетским:

«В 1881–1882 гг. была найдена, а в 1890-е годы изучена гробница Эхнатона в Телль-Амарне;… в 1891–1892 гг. проводятся первые систематические раскопки в Телль-Амарне; в 1907 г. в новооткрытой гробнице в Долине царей обнаружена мумия, долго считавшаяся мумией именно Эхнатона; в 1912-м найден бюст царицы Нефертити. Одновременно шло изучение документов амарнского периода: в частности, в своей берлинской диссертации 1894 г. Дж. Брестед впервые проанализировал “Большой гимн Атону”, ставший к началу века… широко известным. А в 1910 г., вслед за оценками деятельности Эхнатона, данными Флиндерсом Петри, Брестедом и Эрманом, появилась книга Артура Вейгалла, первая “биография” фараона-реформатора. Вейгалл “прочно закрепил” в сознании современников репутацию Эхнатона как “одного из великих учителей в истории человечества”: “первый человек, постигший смысл божественного”, “первый фараон – гуманитарий”, “первый человек, в сердце которого не было ни следа варварства”»;

«Хлебников был знаком с… Францем Владимировичем Баллодом (Francis Balodis, 1882–1947). Молодой ученый…. автор чуть ли не первой работы на русском языке о Египте периода Эхнатона, конечно, мог обеспечить Хлебникову доступ к текущей научной литературе»;

«Русская египтология приобретает самостоятельность… благодаря деятельности Б. А. Тураева… с 1896 года читавшего курсы в этой области в Петербургском университете – в том самом университете, где, хотя и недолго, учился Хлебников. Курс лекций Тураева “История древнего Востока”, в котором египетская религия, в том числе и реформа Эхнатона, рассматривается достаточно подробно, был впервые издан в 1911–1912 гг.» [Баран 2001: 205–206].

Источниками научного характера, главный из которых – глава «Египет» Карла Нибура в многотомной переводной «Истории человечества»[109], – Баран в обсуждаемой работе и ограничивается, присоединяясь к бытующему в хлебниковедении мнении о «непредсказуемости» и «мозаичности» сюжета «Ка»[110].

Еще одно осмысление «Ка», более точное в том, что касается трех убийств Аменофиса, но практически нивелирующее любовную линию, десятилетие спустя предложил Вяч. Вс. Иванов в работе «Два образа Африки в русской литературе начала XX века: африканские стихи Гумилева и “Ка” Хлебникова»[111]. Он специально подчеркнул, что в сочиненную Хлебниковым родословную входил Эхнатон и что сюжет «Ка» манифестирует хлебниковские идеи о нелинейности и пространственности времени – в том смысле, что по времени можно перемещаться, как по пространству.

Древний Египет, несомненно, задал общий колорит повести Хлебникова. Нельзя не согласиться и с тем, что в ней прочерчены любовная и историческая линии и что эти линии передают не совсем традиционные представления о времени. Но на мой взгляд, суть повести сводится к трансляции Хлебниковым своей жизнетворческой программы. Именно по этой причине герой-рассказчик «Ка», alter ego Хлебникова, показан сверхчеловеком, который становится, во-первых, новым Эхнатоном и, во-вторых, вместе с душами великих предков включая Эхнатона, основателем и законодателем сверхгосударства. В контексте обсуждаемой жизнетворческой установки на величие писателя и его особую миссию многочисленные детали и сюжетные ходы повести «Ка» из неупорядоченной мозаики складываются в правильный узор, а приписываемые «Ка» фантастика, отрыв от реальности и от личности Хлебникова оказываются преувеличением. В сущности, «Ка» лишний раз подтверждает тезис А. К. Жолковского: избранный Хлебниковым тип авторской фигуры – человека исключительного масштаба – цементирует предельно парцеллированные тексты, придавая им искомую связность[112].

2. Новое прочтение «Ка»: сюжет как жизнетворческая программа

2.1. Три с половиной сюжетообразующих персонажа

За отправную точку стоит взять тот хлебниковедческий постулат, что в «Ка» действие разворачивается в координатах фантастического и сверхъественного, а именно путешествий во времени (вслед за уэллсовской «Машиной времени»), повторяемости исторических событий и переселения душ. Этот уникальный опыт по разным каналам попадает в экзистенциальную «копилку» героя-рассказчика «Хлебникова» (как отмечалось в хлебниковедении, фамилия Хлебников прямо не прописана, но однозначно восстанавливается по контексту[113]), с тем, чтобы он триумфально достиг статуса сверхчеловека.

Главный канал, по которому мировой опыт поступает к «Хлебникову», – его Ка, или, согласно древнеегипетской религии, одна из ипостасей человека, материализованная душа, ср. начало повести:

«У меня был Ка… Ка – это тень души, ее двойник… Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)…

Ка был боек, миловиден, смугол, нежен; большие чахоточные глаза византийского бога и брови, точно сделанные из одних узких точек, были у него на лице египтянина…

Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать» [ХлТ: 524].

В Древнем Египте Ка, принимая телесный облик своего господина, на этапе загробных испытаний действовал отдельно от него. Именно на Ка возлагалась ответственность за оправдательный приговор и последующую счастливую жизнь умершего на полях тростника. До наших дней дошло большое количество статуэток и статуй Ка, когда-то помещенных в гробницу умершего, с полным внешним сходством.

Хлебников, однако, не столько копирует древнеегипетский концепт души, сколько приспосабливает его к своему сюжету, еще раз повторю – на ту тему, что «Хлебников» становится сверхчеловеком. Соответственно, Ка сделан одновременно двойником-заместителем, провожатым, свитой, тенью, забавным оруженосцем – почти что Санчо Пансой – «Хлебникова». Можно сказать и больше: он – полусамостоятельный герой, образующий вместе с «Хлебниковым» как бы полуторного персонажа. Вразрез с древнеегипетскими верованиями «хлебниковский» Ка не проходит загробных испытаний, а, перевоплощаясь из антропоморфного существа в вещи (такой концепт в древнеегипетской религии отсутствовал, но имелся, например, в буддизме), или же оставаясь в своем человеческом облике, путешествует по истории и снам персонажей. Через него «Хлебников» и получает сверхчеловеческий опыт, обычному человеку не доступный.

«Хлебниковский» Ка наделен внешностью византийца (читай: самого Хлебникова), но в то же время и египтянина. Его египетская внешность и – шире – древнеегипетская природа привязывает его к еще одному сюжетообразующему герою, Аменофису, который в силу своей принадлежности к Древнему Египте тоже наделен Ка.

Вообще, по ходу повести оказывается, что душой-Ка наделены не все персонажи (еще одно отклонение от египетских верований!), а только подлинные герои с исторической миссией – «Виджаи, Асока, Аменофис» [ХлТ: 536] и, конечно, «Хлебников». Так подчеркивается величие «Хлебникова» – его принадлежность к избранным, призвание которых – управлять судьбами человечества. Показательна в этой связи говорящая формула о достижении «хлебниковским» «Ка» «бронзы (бронзы времен)» [ХлТ: 524].

Благодаря своему Ка «Хлебников» раздваивается на две личности, в целом похожих, но по крайней мере единожды ссорящихся и расходящихся. Так читателю дается понять, что «Хлебников» проживает две параллельные жизни вместо положенной обычному человеку одной. (К этим двум жизням добавляются и другие, прожитые за счет метемпсихоза.) Опыт, полученный героями-двойниками, в их путешествиях вместе и порознь, наяву и во сне, в прошлое, настоящее и будущее, включает множество стран, богов, царей и персонажей легенд, часто вперемешку и явно по стопам Уэллса. Есть среди них ученый 2222 года, т. е. будущего, с одной стороны, а с другой – народ обезьян и ящер, существовавший до всякой истории (что также типично для поэтического мира Хлебникова, но в то же время и для упомянутой выше «Машины времени»).

В судьбах «Хлебникова» и его Ка определяющую роль играет Аменофис. Реформатор религии Аменофис (Хлебников называет его по-старому, на греческий манер); он же – Эхнатэн [Эхнатон]; он же – Нефер-Хепру-Ра [титул ‘Совершенный манифестацией как Ра’], постепенно вступает с «Хлебниковым» в отношения двойничества, замешанные на наследовании Аменофисовой реформы и метемпсихозе. Метемпсихозу способствует общение их Ка. Кроме того, эти герои, иногда самостоятельно, а иногда посредством своих Ка осуществляют футуристический проект по созданию «сверхгосударства», а также любят одну и ту же героиню, Лейли, которая, как будет показано дальше, тоже меняет обличье.

Лейли, родом из восточного эпоса «Лейли [Лейли, Лейла] и Маджнун [Меджнун]» (Джами, Низами и др.), тоже принадлежит к сюжетообразующим персонажам «Ка». До «Ка» она появилась в ранней поэме Хлебникова «Медлум и Лейли» (1911). В обоих случаях происходящие с Лейли события отразили любовь Лейли к Маджнуну, который, кстати говоря, был исторической личностью – поэтом, сочинителем касыд.

Еще детьми Лейли и Кайс [Гейс] полюбили друг друга. Чувство Кайса было столь сильно, что он получил прозвище Маджнун, ‘одержимый’, ‘безумный’, и на этом основании ему было отказано в руке Лейли. Лейли вышла замуж за другого, продолжая любить Мажднуна, он же удалился от людей и полностью отдался своему любовному безумию. Овдовев, но все-таки продолжая жить вдали от Маджнуна, Лейли вскоре умерла от любовной тоски. Маджнун ненадолго ее пережил. Он скончался на ее могиле (изложение по [История всемирной литературы 1877:162,165], где пересказывается эпос Джами).

Кстати, Медлум в «Ка» тоже фигурирует, однако не на правах движущего сюжет героя, а лишь в мечтах и снах других героев. Его присутствие освещает хлебниковский сюжет, в частности, хэппи-энд для Лейли и ее избранника «Хлебникова», который в рамках происходящего в повести метемпсихоза перенимает функции Медлума. Таким образом, в завязке сюжета Лейли знакомится с «хлебниковским» Ка (перевоплощенным в камень), а затем присутствует при смерти Аменофиса (перевоплощенного в обезьяну), чтобы в финале достаться «Хлебникову» – «новому» Медлуму. Предназначенность Лейли и «Хлебникова» маркирована по крайней мере дважды: оба пишут / рисуют на камушке / листке лотоса судьбоносные вещи и вычисляют ход истории.

После разбора системы сюжетообразующих персонажей попробуем зафиксировать сюжетные контуры «Ка».

Благодаря своему Ка «Хлебников» перенимает миссию Аменофиса по реформированию жизни человечества и после смерти последнего становится его новым воплощением. Вместе с Ка великих деятелей прошлого, включая Ка Аменофиса, он участвует в заседании, посвященном основанию сверхгосударства. В награду за сверхчеловеческие подвиги – в отличие от Аменофиса и Медлума, претендовавших на Лейли, – это воплощение Женственности, ускользающее от других, достается именно ему.

Сформулированный сюжет трудно разглядеть из-за его кубистической подачи, при которой одни и те же ситуации – в частности, смерть Аменофиса, любовь к прекрасной Лейли, собрание Ка представителей сверхгосударства – проигрывается в разных эпохах, с участием разных персонажей. Для того чтобы удостовериться в правильности произведенной реконструкции, обратимся к тому, как сюжетообразующие эпизоды то перетекают один в другой, то дублируют друг друга в том числе за счет скрытых симметрий, особенно же сюжетных рифм.

2.2. Сюжетообразующие эпизоды

1-й эпизод: «Хлебников» и его Ка знакомятся с Аменофисом. Завязкой реконструируемого сюжета становится эпизод, в котором Ка представляет своего господина, «Хлебникова», Аменофису – сверхчеловеку по определению. «Хлебников» и его Ка благодарно внимают просветительским речам фараона, обращенным сперва к богу солнца Атэну [Атону] – о необходимости реформировать многобожие, чтобы религия стала простой и доступной народу, а затем непосредственно к ним – с призывом проповедовать его идеи потомкам:

«– Здравствуйте, – кивнул Аменофис головой и продолжал: – Атэн! Сын твой, Нефер-Хепру-Ра, так говорит: “Есть порхающие боги, есть плавающие, есть ползающие… Скажите, есть ли на Хапи мышь, которая не требовала себе молитв? Они ссорятся между собой, и бедняку некому возносить молитвы. И он счастлив, когда кто-нибудь говорит: “Это я”, – и требует себе жирных овнов… И вы, чужеземцы, несите в ваши времена мою речь”» [ХлТ: 525].

Так намечена миссия «Хлебникова» – сделаться наследником доктрины Аменофиса. Заодно, под сурдинку, возникает и тема переселения душ, которая дальше будет только нарастать.

2-й: Ка в виде камня попадает к Лейли. В нескольких следующих эпизодах Ка действует отдельно от своего господина. Он переживает серию перевоплощений, которые обогатят экзистенциальный опыт «Хлебникова», чем как раз подготавливается финальный метемпсихоз – отождествление «Хлебникова» с Аменофисом. Еще Ка способствует любовному союзу «Хлебникова» и Лейли. С этой целью перед тем, как вновь стать тенью «Хлебникова», он превращается в камень (что поддержано фонетической общностью слов КАмень и КА). С нанесенными на одну его сторону любовной танкой, а на другую – веткой зеленых листьев, он попадает к Лейли. Лейли целует его, «не подозревая в нем живого существа» и уж тем более не предполагая в нем тени «Хлебникова» – ее суженого, с которым ей предстоит познакомиться сначала во сне, а потом и в реальности.

3-й: «Хлебников» видит Лейли во сне; произносит речь перед народом; видит чучело обезьяны. Здесь «Хлебников» представлен во всем своем величии. Чтобы это величие досталось только ему, безраздельно, волею своего автора он ссорится со своим Ка.

Оставшись один, в лесу, «Хлебников», взвешивает свое могущество. Тема могущества была заявлена несколько раньше – предвкушением войн из-за орфографических вариантов в написании его фамилии:

«Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или через “е” писать мое имя» [ХлТ: 524].

В этом эпизоде появляются новые реализации мотива могущества: Арфа крови[114] в руках героя и взятая им на себя почетная миссия пастуха, пасущего стада душ[115], – кстати, аналогичная пророческой ипостаси Аменофиса, прописанной в 1-м эпизоде. Ср.:

«Мне… показалось, что я одинокий певец и что Арфа крови в моих руках. Я был пастух; у меня были стада душ» [ХлТ: 529].

Затем, во сне, герой видит перипетии любовной истории «Лейли и Медлума», а наяву – странное чучело обезьяны с восковой куклой:

«[К]о мне подошел кто-то сухой и сморщенный… и, сказав: “Будет! Скоро!” – кивнул головой и исчез. Я пошел за ним. Там была роща… Я заснул здесь, и лучшая повесть арамейцев “Лейли и Медлум” навестила еще раз сон усталого смертного… В город прибыла выставка редкостей, и там я увидел чучело обезьяны с пеной на черных восковых губах; черный шов был ясно заметен на груди; в руках ее была восковая женщина» [ХлТ: 529].

Так происходит вторая встреча «Хлебникова» с Аменофисом, который, на сей раз, явлен в шкуре обезьяны (как Аменофис попал в шкуру обезьяны, станет понятно из разбора 5-го эпизода) и одна или даже две его встречи с Лейли (одна – во сне; о другой можно говорить в том случае, если восковая кукла в руках Аменофиса, ставшего чучелом обезьяны, изображает Лейли). Дальше «Хлебников» выходит к ожидающим его людям. В этом месте он подан пророком, со змеей – символом мудрости, на руке:

«Я возвращался к себе и проходил сквозь стада тонкорунных людей… [Т]ам моего пришествия уже ждали и знали о нем; закрывая рукой глаза, мне навстречу выходили люди. На руке у меня висела, изящно согнувшись, маленькая ручная гадюка» [ХлТ: 529].

«Хлебников», переживший отшельничество, мистический контакт с Аменофисом и Лейли, показан как тот, кто достоин перенять и душу, и миссию Аменофиса. В следующем эпизоде с Аменофисом встречается, однако, не сам «Хлебников», а его Ка.

4-й: у народа обезьян собираются исторические деятели, с участием Аменофиса и «хлебниковского» Ка, по вопросу о сверхгосударстве; происходит убийство Аменофиса в присутствии Лейли и Ка. Ка на крыльях (кстати, крыльев у его древнеегипетского аналога не было) летит к истокам Голубого Нила, потом, на коне, доезжает до водопада, и там, среди народа обезьян (т. е. в первобытной Африке), слушает музыку времени. Ее исполняет Белая – очевидно, Лейли, на струнном музыкальном инструменте. Каков в точности этот инструмент, не ясно, но аналогия с Арфой крови 3-го эпизода очевидна. Среди символов времени, украшающих ее инструмент, – исторические фигуры, в том числе женщина-фараон Гатчепсут [Хатшепсут], «греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне» [ХлТ: 532]. Музыка времени оказывается и музыкой рока, поэтому Лейли от пения переходит к причитаниям:

«[Е]сли бы судьбы были простыми портнихами, я бы сказала: плохо иглою владеете, им отказала в заказах, села сама за работу» [ХлТ: 532].

Затем Лейли вспоминает о камне с нарисованной на нем веткой, который у нее был в детстве (камню был посвящен 2-й эпизод), цитируя слова танки, написанные на нем. Ка, слушая ее, плачет слезами узнавания и сострадания.

У народа обезьян Ка узнает о существовании Аменофиса – скорее всего, перевоплощенного в обезьяну. Его появления все ожидают, причем так же, как в предыдущем эпизоде ожидали появления «Хлебникова».

С приходом Аменофиса и он сам, и Ка «Хлебникова» участвуют в том, что можно назвать переговорами глав мировых держав далекого прошлого о «сверхгосударстве». Неожиданно в Аменофиса стреляют. Умирая, он прощается со своим Ка, завещая ему повториться в достойнейшем. Тут же Лейли уносится с места трагедии духами. Ср.:

«– А где Аменофис? – послышались вопросы.

Ка понял, что кого-то не хватало.

– Кто это? – спросил Ка.

– Это Аменофис, сын Теи, – с особым уважением ответили ему. – Мы верим, он бродит у водопада и повторяет имя Нефертити… Ведь наш повелитель до переселения душ был повелителем на Хапи мутном. И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами. Не об этом ли мечтает он сейчас?

Но вот пришел Аменофис; народ обезьян умолк. Все поднялись с своих мест.

– Садитесь, – произнес Аменофис, протягивая руку.

В глубокой задумчивости он опустился на землю. Все сели. Костер вспыхнул, и у него, собравшись вместе, беседовали про себя 4 Ка: Ка Эхнатэна, Ка Акбара, Ка Асоки и наш юноша. Слово “сверхгосударство” мелькало чаше, чем следует. Мы шушукались. Но страшный шум смутил нас; как звери, бросились белые. Выстрел. Огонь пробежал.

– Аменофис ранен, Аменофис умирает! – пронеслось по рядам сражающихся. Всё было в бегстве. Многие храбро, но бесплодно умирали.

– Иди и дух мой передай достойнейшему! – сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка. – Дай ему мой поцелуй.

– Бежим! Бежим!

По черно-пепельному и грозовому небу долго бежали четыре духа; на руках их лежала в глубоком обмороке Белая, распустив золотые волосы» [ХлТ: 532–533].

По этому эпизоду видно, что дистанция между «Хлебниковым» и Аменофисом, с одной стороны, и «Хлебниковым» и Лейли – с другой, постепенно сокращается.

5-й, отчасти дублирующий 4-й: Аменофиса-обезьяну убивают во время русской охоты на Ниле в присутствии Лейли. Здесь Аменофис выступает в двух ипостасях. Одна подсказана логикой истории и археологии, и он подан как фараон, сын Тэи [Тийи] и супруг Нефертити, внешне слабогрудый, но сильный духом, реформатор, упростивший непонятное людям (ромету) многобожие до понятного монотеизма. Он возносит себе хвалы как «куму Солнца» и как смертному, правоту которого подтверждает двойник-ответчик (уьиепти [ушебти])[116]. Другая же его ипостась связана с логикой хлебниковского сюжета: он – та самая черная обезьяна, в шкуреутанга, чучело которой лирический герой видел в 3-м эпизоде и появление которой предвещал народ обезьян в 4-м.

Аменофис-обезьяна изъясняется на заумном обезьяньем языке, а его подлинную природу прозревает лишь «женщина с кувшином» – очевидно, Лейли[117]. Убивают Аменофиса в лесу, на охоте, организованной русским торговцем, имеющим русскую хижину в лесу возле Нила, которому заказано чучело обезьяны. «Женщина с кувшином» предупреждает Аменофиса-обезьяну об опасности и освещает любовным желанием его последние минуты. Ср.:

«Но что же происходило в лесу? Как был убит Аменофис?

I – Аменофис, сын Тэи. II – он же, черная обезьяна…

1) Я Эхнатэн…

6) … Жречество, вы мошки, облепившие каменный тростник храмов! В начале было слово…

7) О Нефертити, помогай!

Я пашни Хапи озаливил,Я к солнцу вас, ромету, вывел,Я начерчу на камне стен,Что я кум Солнца Эхнатэн.От суеверий облаковРа светлый лик очистил.И с шепотом тихим УшептиПовторит за мною: ты прав!О, Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый!

8) Теперь же дайте черепахи щит. И струны. Аи! Есть ли на Хапи мышь, которой не строили 6 храма? Они хрюкают, мычат, ревут; они жуют сено, ловят жуков и едят невольников. Целые священные города у них. Богов больше, чем небогов. Это непорядок.

1) Хау-хау…

5) Эбза читорень! Эпсей кай-кай! (Гуляет в сумрачной дубраве и срывает цветы). Мгуум мап! Man! Man! Man! (кушает птенчиков)…

Аменофис в шкуре утанга переживает свой вчерашний день. Ест древесный овощ, играет на лютне из черепа слоненка…

Русская хижина в лесу, около Нила. Приезд торговца зверями. На бревенчатых стенах ружья (Чехов), рога…

<Купец>… Заказ: обезьяна, большой самец. Понимаешь? Нельзя живьем, можно мертвую на чучело; зашить швы, восковая пена и обморок из воска в руки. По городам. Це, це! Я здесь ехал: маленькая резвая, бегает с кувшином по камням. Стук-стук-стук. Ножки. Недорого…

<Торговец>… Так охота на завтра? Приготовьте ружья, черных в засаду; с кувшином пойдет за водой, тот выйдет и будет убит. Цельтесь в лоб и в черную грудь.

<Женщина с кувшином> Мне жаль тебя: ты выглянешь из-за сосны, и в это время выстрел меткий тебе даст смерть. А я слыхала, что ты не просто обезьяна, но и Эхнатэн. Вот он, я ласково взгляну, чтобы, умирая, ты озарен был осенью желанья. Мой милый и мой страшный обожатель. Дым! Выстрел! О, страшный крик!

<Эхнатэн – черная обезьяна> Мэу! Манч! Манч! Манч! (Падает и сухой травой зажимает рану.)

<Голоса> Убит! Убит! Пляшите! Пир вечером.

Женщина кладет ему руку на голову.

< Аменофис> Манч! Манч! Манч! (Умирает.)

Духи схватывают Лейли и уносят ее» [ХлТ: 533–534].

4-й и 5-й эпизоды зеркальны. Оба построены вокруг насильственной смерти Эхнатона, с участием в этой трагедии Лейли (но только в 4-м она невовлеченный зритель, а в 5-м – сострадательный советник), которая уносится с места убийства посторонними сюжету духами. Оба эпизода, кроме того, предполагают музыкальный фон: игру Лейли и Аменофиса на струнных инструментах.

Эхнатэн этого эпизода имеет много общего с «Хлебниковым» из 3-го. Оба мечтательно гуляют по роще со струнным инструментом в руках (арфой / лютней) и оба мечтают о своей любимой (Нефертити / Лейли).

6-й, отчасти дублирующий 4-й и 5-й и переводящий их в древнеегипетский код: Аменофиса убивают жрецы в Древнем Египте. Здесь разворачивается третье по счету убиение Эхнатона, как и в 5-м эпизоде – в виде мини-пьесы, так что читатель вторично подсматривает в щелку за как бы реально свершившейся исторической драмой. Согласно начальной ремарке, действие происходит в Древнем Египте, а согласно заключительной – у водопада. Водопад, к Египту отношения не имеющий, придает дополнительное сходство 6-му эпизоду с 4-м. Само же убийство следует новой – на сей раз квазиисторической – модели. Жрецы, не смирившиеся с упразднением старых богов и их отстранением от власти, дают Эхнатону отравленное питье. Такой поворот, возможно, опирается на гипотезу Баллода о насильственном конце правления фараона:

«[Ц]арь предпринял борьбу против древних обычаев и религии, против жрецов…; борьба оказалась ему не по силам и была проиграна. И царь-философ и еретик вынужден был довершать свой век в уединении, может быть, насильственном, и скончался в 1365 г. до Р. X., процарствовав 18 лет» [Баллод 1913: 37].

Ср.:

«Древний Египет

Жрецы обсуждают способы мести.

– Он растоптал обычаи и равенством населил мир мертвых; он пошатнул нас. Смерть! Смерть!

Вскакивают, подымают руки жрецы.

<Эхнатэн>

О, вечер пятый, причал трави!Плыви «величие любви»И веслами качай,Как будто бы ресницей.Гатор прекрасно и мятежноРыдает о прекрасном Горе.Коровий лоб… рога телицы…Широкий стан.Широкий выступ выше пояса.

И опрокинутую тень Гатор с коровьими рогами, что месяц серебрит в пучине Хапи, перерезал с пилой брони проворный ящер. Другой с ним спорил из-за трупа невольника.

Вниз головой, прекрасный, но мертвый, он плыл вниз по Хапи.

< Жрецы тихо> Отравы. Эй! Пей, Эхнатэн! День жарок. Выпил! <Скачут.> Умер!

<Эхнатэн падая> Шурура, где ты? Аи, где заклинания? О Нефертити, Нефертити! <Падает с пеной на устах. Умирает, хватаясь рукой за воздух.>

Вот что произошло у водопада» [ХлТ: 534–536].

Как отметил Баран, появление Гатор [Хатхор] и оплакиваемого ею супруга Гора [Хора] в стихотворной реплике Эхнатэна не оправдано с точки зрения проповедуемого им единобожия, однако эта пара перекликается с другими, упоминаемыми в других эпизодах «Ка»: Лейли – Медлумом (тем более, что у Хлебникова погибает не только Гор, но и тень Гатор) и Нефертити – Аменофисом[118]. Не исключено, что Гатор, богиня любви, как раз и была той восковой статуэткой, которую в 3-м эпизоде держало в руках чучело обезьяны[119]. Впрочем, могла ею быть и Нефертити или же Лейли.

Мученический ореол, приданный Аменофису, подчеркивая его трагизм и величие, заодно бросает отраженный свет и на главного героя повести.

7-й: «Хлебников» празднует свой триумф, встречаясь сначала с Лейли, а затем с Ка исторических деятелей, и они обсуждают вопрос о сверхгосударстве. Финал «Ка» переносит нас из природных локусов в квартиру главного героя, и из прошлых эпох – в современность. Размышления «Хлебникова» «о кусках времени, тающих в мировом, о смерти» [ХлТ: 536] нарушает приход двух влюбленных. Они, не обращая внимание на его присутствие, принимаются целоваться, вызывая у него сильную психологическую реакцию: «не замечая спрятавшегося льва, мышата!», а потом удаляются в Дидову Хату (хата, как и упомянутая в 6-м эпизоде хижина, в «звездном» языке Хлебникова эквивалентна др. – егип. хат, ‘дому’[120]). Принижение «Хлебникова» – а он рядом с влюбленной парой Владимир Маяковский – Соня Шамардина явно не лев – компенсируется его триумфом на фронте жизнетворческих фантазий:

«На сухом измятом лепестке лотоса я написал голову Аменофиса; лотос из устья Волги, или Ра[121].

…[С]текло ночного окна на Каменноостровском разбилось, посыпалось и через окно просунулась голова лежавшей спокойно, вдвинутой, как ящик с овощами, походившей на мертвую, Лейли. В то же время четыре Ка вошли ко мне. “Эхнатэн умер, – сообщили они печальную весть. – Мы принесли его завещание”. Он подал письмо, запечатанное черной смолой абракадаспа. Вокруг моей руки обвивался кольцами молодой удав; я положил его на место и почувствовал кругом шеи мягкие руки Лейли.

Удав перегибался и холодно и зло смотрел неподвижными глазами. Она радостно обвила мою шею руками (может быть, я был продолжение сна) и сказала только: “Медлум”.

… Ка от имени своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом пороха» [ХлТ: 536].

В такой развязке собраны воедино сюжетообразующие мотивы, вошедшие в «Ка» ранее. Достойнейший, в которого вселяется душа убитого Аменофиса (см. 4-й эпизод), через поцелуй посредника-Ка и Аменофисово письмо, – «Хлебников». Он же, но уже в качестве не только Аменофиса, но и Медлума, получает Лейли. Дважды унесенная с места убиения Аменофиса, она влетает в окно к лирическому герою. Как она оказывается материализацией его сна о «Лейли и Медлуме», из 3-го эпизода, так и он – ее теперешнего сна о Медлуме. Наложение образа Аменофиса в качестве возлюбленного Лейли на образ Медлума стало возможно благодаря тому, что и тот и другой воплощают для Хлебникова отрешенность от действительности на грани безумия[122]; к тому же и тот и другой – поэты (а в эпоху Хлебникова авторство двух гимнов Атону, большого и малого, однозначно приписывалось Эхнатону). Заключительные строки повести,

«Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса» [ХлТ: 536],

реализуют третий мотив «Ка», «Хлебников» как выдающийся государственный деятель в союзе с другими отличившимися государственными деятелями. Здесь, в сущности, воспроизводится собрание великих из 4-го эпизода, но без слова сверхгосударство.

Итак, в финале «Хлебникову» выпадает максимальное количество ролей сразу: он и новое воплощение Аменофиса, и выдающийся государственный деятель за осуществлением футуристического проекта на благо человечества, и удачливый герой-любовник.

2.3. Прагматические пружины сюжета и повествования

Сюжет «Ка» выстроен так, а не иначе, дабы из его «кокона» вылупилась прекрасная бабочка – сверхчеловек Хлебников. В самом деле, на сверхчеловеческую подсветку автобиографического героя повести работают пять мотивов, во многом определивших сюжет:

(1) царско-пророческая родословная главного героя, затерявшаяся было в веках, но им и его Ка успешно восстановленная;

(2) наличие у него Ка;

(3) его прозрения относительно прошлого и будущего земного шара, с одной стороны, и совершаемые им путешествия во времени – с другой;

(4) его миссия – основание сверхгосудрства, формативного для будущего всего человечества; и

(5) получение легендарной красавицы в возлюбленные.

С той же целью совмещены вымысел (“fiction”) и реальность (“nonfiction”). План вымышленного – это, в сущности, фикционализированная история, движущаяся от ныне вымершего ящера через Древний Египет в современность, представляемую Хлебниковым. Здесь действуют исторические лица (Аменхотеп IV с Нефертити; Лейли с Маджнуном), Ка великих деятелей разных государств прошлого и Ка «Хлебникова». План вымышленного соткан из путешествий во времени, снов, разнообразных перекличек между эпохами, с одной стороны, и между цивилизациями – с другой. План невымышленной реальности, хотя и не предполагающий такого разнообразия, как план вымышленного, занимает доминирующее положение. Он заключает в себе главного героя, ничем не отличающегося от Хлебникова, и круг знакомых Хлебникова, включая Филонова, Маяковского и некоторых других. Все вымышленные события, в которые главный герой так или иначе вовлечен, призваны удостоверить его право на статус сверхчеловека.

Той же жизнетворческой аурой, что соотношение вымысла с реальным Хлебниковым, в «Ка» овеяны и автохарактеристики Хлебникова. Если отвлечься от их иронической стилистики и обилия парадоксалистских утверждений, то перед нами предстанет во всей своей монументальной красоте фигура писателя – как объекта культа:

«Теперь кто я.

Я живу в городе, где пишут “бbсплатныя купальни”, где городская управа зовет Граждан помогать войнам, а не воинам… Там… на улицах пасутся стада тонкорунных людей, и нигде так не мечтается о Хреновском заводе кровного человеководства, как здесь. “Иначе человечество погибнет”, – думается каждому. И я писал книгу о человеководстве, а кругом бродили стада тонкорунных людей. Я имею свой небольшой зверинец друзей, мне дорогих своей породистостью; я живу на третьей или четвертой земле, начиная от солнца, и к ней хотел бы относиться как к перчаткам, которые всегда можно бросить стадам кроликов. Что еще сказать о мне? Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или “е” писать мое имя. У меня нет ногочелюстей, головогруди, усиков. Мой рост: я больше муравья, меньше слона. У меня два глаза. Но не довольно ли о мне?» [ХлТ: 524];

«Я… проходил сквозь стада тонкорунных людей… [Т]ам моего пришествия уже ждали и знали о нем; закрывая рукой глаза, мне навстречу выходили люди» [ХлТ: 529–530].

Сверхчеловеческий статус предречен Хлебникову хотя бы уже потому, что два варианта написания корня хлгъбъ в его фамилии, с ятем или «е», способны поделить людей на два враждующих лагеря и создать прецедент для войны. Не менее показательно и то, что Хлебников помещает себя в максимально обобщенную перспективу – космическую, фигурируя как гражданин планеты Земля. Третья не менее важная перспектива – дарвинистская. В ней находится место и вымершему ящеру, и Хлебникову – существу «больше муравья, меньше слона».

Как же в сравнении со сверхчеловеком «Хлебниковым» выглядит человечество? Оно поделено им на две неравные категории: его ближайшее окружение и остальные. Обе изображаются через серию зооморфных метафор, в случае «своих» – все равно достаточно обидную.

Человечеством-минус-окружение-«Хлебникова» «Хлебников» руководит почти что как Иисус Христос в роли доброго пастыря. Отсюда – новозаветная метафорика заблудшей овцы в виде «стад тонкорунных людей» [ХлТ: 529][123]. Впрочем, обсуждаемый христологический концепт в «Ка» подвергся осовремениванию. «Хлебников» не столько хочет пасти народы, сколько реформирует человечество, возможно, вдохновляясь примером писателей-демократов вроде Николая Чернышевского, который своим романом «Что делать?» ввел трехчастное деление человечества на просто людей, новых людей и особенного человека. Так или иначе, «Хлебников» говорит о человечестве и о своей роли реформатора человечества, прибегая к аналогии с Хреновским заводом по выведению породы лошадей[124]. Себя «Хлебников» величает не иначе, как человеководом, занимающимся модной в XIX и особенно XX веке евгеникой. В «Ка» свою ущербность признает и человечество. Оно покорно ждет, чтобы «Хлебников» явился к нему и – очевидно – просветил его. Как становится ясно из сюжета «Ка», у Хлебникова есть, что предложить людям. Это – его утопия «сверхгосударства», предвестие институции 317 Председателей земного шара, которую Хлебников пробовал внедрять в общественное сознание.

Теперь о друзьях Хлебникова. Будучи породистыми и редкими, они посажены им в зверинец – очевидно, того типа, что он изобразил в своем одноименном произведении (1909, 1911), принесшем ему известность. С некоторыми из друзей-породистых-животных автор «Ка» сводит счеты. В уже упоминавшейся реплике «Хлебникова» по поводу Маяковского с подругой, пустившегося в любовные игры «не замечая спрятавшегося льва, мышата!» [ХлТ: 536], Маяковский низведен из породистого жителя зверинца в простецкие грызуны. В принципе, там, где есть мышь, там для ее устранения требуется кошка. Поскольку Хлебникову не пристало фигурировать в качестве кошки, он возгоняет этот образ до максимума – льва, царя зверей. Предположу, что сделано это не без влияния «Кота в сапогах» Шарля Перро, в котором приключения кота-трикстера и его хозяина-бедняка оканчиваются, когда кот, дабы завладеть замком великана-людоеда для своего хозяина, просит великана превратиться то в страшного льва, то в мышь; великана, ставшего мышью, кот легко проглатывает. Сходным образом Хлебников разделывается со своим соперником по кубофутуризму, тем самым оставаясь единственным представителем современности на повествовательном горизонте «Ка».

Жизнетворческая огранка «Ка» осуществлена и чисто структурно: между позицией автора, героя и рассказчика нет ни малейшего зазора. Каждая из них как будто сигнализирует читателю: «и я тоже Хлебников», с тройной силой утверждая его могущество. Иначе устроен один из генетических «предшественников» «Ка» – «Божественная комедия». Там Данте тоже путешествует, но только не во времени, а по загробной вечности, и тоже встречает на своем пути множество исторических и легендарных теней. Как и Хлебников в «Ка», Данте в «Божественной комедии» выступает в трех ипостасях, причем каждая из них привносит что-то свое. Данте в авторской инстанции – искусный, сведущий в вопросах философии, религии, морали, истории, литературы, блестяще овладевший литературным жанром загробного путешествия и, наконец, как и Хлебников, желающий при помощи своего произведения вывести человечество из состояния несчастья к состоянию счастья, выстраивает загробные эпизоды так, чтобы они раскрыли всю неопытность и замешательство своей другой ипостаси: героя. И действительно, Данте-герой наделен человеческими слабостями. В вопросах морали, мудрости, религиозного настроя, понимания всего происходящего он сильно уступает своим вожатым – Вергилию и особенно Беатриче. Выигрывает от такого решения читатель, который легко может отождествить себя с несовершенным героем, взыскующим очищения и личного спасения. Данте в третьей инстанции, рассказчика, привносит еще одну точку зрения. Это происходит благодаря тому, что повествование построено не как «репортаж», ведущийся с места событий, а как документ, записанный post factum, когда цели путешествия по Аду, Чистилищу и Раю, а именно очищение от грехов, встреча с любимой Беатриче, известны. Благодаря трем дантовским ипостасям возникает полифония, реализующаяся, в частности, в многоплановой семантике «Божественной комедии». В дантовском письме к Кан Гранде делла Скала (возможно, поздней подделке) говорится о том, что у «Божественной комедии» имеются четыре уровня чтения: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (или мистический). На этом фоне хлебниковское «Ка» выглядит упрощенноидеологически: весь он нацелен лишь на создание одного плана, жизнетворческого. Более того, жизнетворческие мотивы проведены слишком прямолинейно – и в то же время слишком по-детски, слишком по-сказочному, о чем речь впереди.

На трансляцию жизнетворческих смыслов в «Ка» работает такой его прагматический механизм, как контракт с аудиторией (подробнее см. параграф 1 главы XII). Изображая человечество «стадом» – неиндивиду-ализированной паствой, нуждающейся в руководстве и просвещении со стороны туру-человековода, – Хлебников создает образ своей аудитории. Соответственно, «правильное» чтение «Ка» – такое, при котором отдельный читатель ощущает себя частью массовой аудитории, благодарно внимающей пророческим откровениям авторитарного автора. Откровения эти касаются выдающейся роли Хлебникова в устройстве будущего.

О том, что контракт, прописанный в «Ка», работал и продолжает работать, можно судить по тому, как ведется литературоведческое обсуждение повести. Ее «изюминку», жизнетворчество, ученые видеть отказываются. Позволю себе в этой связи только один пример. Дуганов пишет о том, что в «Ка» происходит совпадение «я» и «мира» [Дуганов 1990: 316]. Безусловно, там имеются оба названных начала, «я» и «мир», но взаимодействие одного с другим понятием «совпадение» никак не описывается. Хлебниковское «эго», будучи «эго» истинного и истого кубофутуриста, пытается захватить мир, подчинить себе судьбы человечества и государств, и таким образом сформировать будущее, понимаемое утопически.

3. Египетская фактура «ка»: назад в будущее

Если рассматривать «Ка» как произведение, лежащее в русле футуристической эстетики, то возникает ряд недоумений. Зачем кубофутуристу, вынашивающему мысль о будущем мира, которое он сформирует самостоятельно, революционно и к тому же в полном отрыве от прошлого, понадобилось погружение в прошлое, а именно в Древний Египет эпохи Эхнатона, и создание сказочной ауры? Столь же странными кажутся обращение к метемпсихозу и – уже – привязка своей миссии к выдающимся деятелям прошлого вроде Эхнатона. По логике футуризма проект переделки мира – а именно таков посыл «Ка» – означает полный и бесповоротный разрыв с прошлым, а никак не повторение прошлого в тех или иных формах.

Для ученого, признающего интертекстуальность «Ка», ответ на поставленные вопросы напрашивается сам собой. Хлебников так и не перерезал пуповину между «Ка» и традициями – будь то сказки или русского символизма, – позволявшими писателю-жизнетворцу создать для себя «пред-жизнь» в древних экзотических цивилизациях типа египетской.

Начну с того, что в «Ка» жизнетворческая программа Хлебникова реализована особой, авгурской, нарративизацией египетских эпизодов. Бросая читателей в самую гущу истории и даже давая им слышать ее голоса, он активно пользуется древнеегипетскими и другими иноязычными словами, но их смысла не расшифровывает[125]. Благодаря приему затуманивания смысла он ставит себя над аудиторией: как знающий над незнающими и понимающий над непонимающими.

И самый интерес Хлебникова к Египту, и его жизнетворчество, привязанное к египетской цивилизации, и до определенной степени лингвистическое высокомерие, – все это было перепевами репертуара русских символистов. Здесь нет ничего удивительного. Хлебников, как и многие другие авангардисты, скорее бессознательно, чем сознательно, учились и перенимали опыт, и художественный, и – особенно – жизнетворческий, у Дмитрия Мережковского, Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова и др. Но вернемся к авгурству Хлебникова.

Сложившаяся в конце XIX – первой трети XX века традиция русского Египта была в целом просветительской, т. е. внимательной к читателю. Даниил Мордовцев, а после него и символист Мережковский любили сопровождать древнеегипетские слова переводом или хотя бы разъяснениями. С другой стороны, авгурские жесты до Хлебникова практиковали, например, Иванов и Брюсов. На фоне русской литературной египтомании становится понятно, что, удерживая разъяснения, Хлебников позиционирует себя как знатока, своими знаниями с аудиторией не делящегося, но хвастающегося ими. В свою очередь, аудиторию это должно настроить на восхищенный лад – почитания Хлебникова за владение тайным знанием.

Самый яркий пример языкового авгурства Хлебникова – прозаическое предложение, кстати, с неожиданным – ямбическим – ритмом: «И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами» [ХлТ: 533]. Отличает его и еще один поэтический прием: фонетическая оркестровка на А – Н – X – П – Т (эти буквы составляют имя дочери Эхнатона, с одной стороны, и ХАПи – с другой). Понимать ее нужно так: ‘[дочь Эхнатона] Анхесенпаатон идет через [город] Ахетатон на Нил за цветами’. Совсем непонятной оказывается обезьянья заумь. Она, согласно признаниям Хлебникова в «Свояси», в период написания «Ка» звучала как магическое заклинание[126].

Попутно отмечу, что несмотря на цитирование древнеегипетских слов, а также введение не столь известных, как Эхнатон и Нефертити, персонажей египетской истории, древнеегипетская тематика представлена в «Ка» далеко не в максимальном объеме. Из всех локусов, служащих ареной действия Эхнатона, в нем фигурирует лишь Нил / др. – егип. Хапи, причем взятый как явление природы, а не древнеегипетской цивилизации. Кроме того, вместо исторических интерьеров и пейзажей с соответствующими наименованиями в «Ка» появляются водопад и лес, т. е. опять-таки природа. Далее, все три раза убийство Аменофиса разворачивается по квазиисторическим схемам, а осуществляют его неконкретизированные и ^охарактеризованные персонажи – и это при том, что «Ка» пестрит экзотическими именами исторических, мифологических и литературных персонажей!

Убийство Аменофиса – домысел Хлебникова (о том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена), однако в контексте жизнетворческой установки на могущество писателя, прозревающего прошлое, трем сценам убийства – в особенности же последней, театрализованной – можно приписать статус провидческого откровения или же статус знания, полученного по линии уходящей в Древний Египет родословной.

Самый яркий жизнетворческий жест Хлебникова – самоотождествление с Аменофисом, который в «Ка» осмысляется как религиозный пророк древности. Оставляя в стороне сюжетные схождения, о которых выше было сказано достаточно, присмотримся к тому, что Хлебников создал портрет Аменофиса с учетом его амарнской иконографии[127] и в то же время сделал его похожим на себя:

«Аменофис имел слабое сложение, широкие скулы и большие глаза с изящным и детским изгибом» [ХлТ: 525]; <…> Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый [ХлТ: 533].

В «подгонку» Аменофиса под Хлебникова и Хлебникова под Аменофиса был вовлечен и такой полунезависимый персонаж, как Ка «Хлебникова». Выше отмечалась его примечательная внешность – одновременно византийца и египтянина. В целом у трех героев их телесные параметры даны как слабые и не без физических дефектов, чем, в свою очередь, подчеркнута сила их духа.

Остановимся теперь на том, что Хлебников, изобразивший себя реинкарнацией Эхнатона, возлюбленным Лейли, провидцем прошлого и будущего, являет собой единичный в среде русских прозаиков Серебряного века, но довольно частый в среде русских поэтов, особенно же символистов, пример адаптации древнеегипетских образов к своей жизнетворческой программе, в том числе на основании метемпсихоза. В этом на Хлебникова, скорее всего, повлияло «Сновидение фараона» Иванова из сб. “Cor ardens” (п. 1911):

Поликсене Соловьевой (Allegro)

Сновидец-фараон, мне явны сны твои:Как им ответствуют видения мои!Мы Солнце славим в лад на лирах разнозвучных…Срок жатв приблизился, избыточных и тучных.Взыграет солнечность в пророческих сердцах:Не будет скудости в твореньях и творцах.Но круг зачнется лет, алкающих и тощих,И голоса жрецов замрут в священных рощах.И вспомнят племена умолкнувших певцов,И ждет нас поздний лавр признательных венцов.Копите ж про запас сынам годов ущербныхСвятое золото от сборов ваших серпных!Сны вещие свои запечатлеть спеши!Мы – ключари богатств зареющей души.Скупых безвремений сокровищницы – наши;И нами будет жизнь потомков бедных краше[Иванов В. И. 1974, 2: 328].

Иванов египтизирует библейского Иосифа-сновидца, делая его современником фараона-сновидца, которому, в свою очередь, приданы черты Эхнатона, славящего солнце на лире. И два эти персонажа, и сны фараона (семь тощих коров / колосьев поедают семь тучных), и толкования к ним Иосифа (за семью урожайными годами последуют семь безурожайных), и накопленные Иосифом за урожайные года запасы на будущее становятся важными звеньями в рассуждениях Иванова о поэтическом творчестве и о своей миссии. Смысл стихотворения – в следующем: нам, поэтам современности, которым в силу мистических прозрений – снов, мистерий (отсюда жрецы в рощах) и проч. – многое открыто, нужно снять урожай и заполнить им житницы для следующего поколения поэтов, потому что им придется жить в неурожайное время, т. е. без мистических прозрений.

Эхнатон, вне всякого сомнения, занимал воображение Хлебникова как творческая личность – недаром в его руки Хлебников вложил лютню. Но все же более актуален для Хлебникова Эхнатон-пророк и пастух душ – именно эти его роли примеряет на себя в 1915 году будущий Председатель Земного Шара, мечтающий о сверхгосударстве и отводящий себе в этом проекте роль вдохновителя и объединителя человечества, ср. «Воспоминание» того же 1915 года:

В моем пере на Миссисипи / Обвенчан старый умный Нил. / Его волну в певучем скрипе / Я эхнатэнственно женил [ХлТ: 95].

Итак, «Ка» являет собой яркий образец следования символистскому канону, который был у Хлебникова, как начавшего свою артистическую карьеру с «башни» Иванова, на виду и на слуху. В то же время он подновляет этот канон – и особым футуристическим письмом, и введением Филонова, художника-авангардиста, и еще рядом приемов.