Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

Ситуация с тем, что автор «Ка» одной ногой стоит в символизме, а другой – в футуризме, хорошо просматривается в том эпизоде, когда главный герой, попав к народу, застегивающему себя на роговидные шарики-пуговицы, осуществляет древний ритуал – бросает монету в реку как жертву этой реке, в расчете на науку будущего, в лице, как уже отмечалось, египтолога Баллода, «ученого 2222 года»:

«Это было так.

Стоя на большом железном мосту, я бросил в реку двухкопеечную деньгу, сказав: “Нужно заботиться о науке будущего”

Кто тот ученый рекокоп, кто найдет жертву реке?

И Ка представил меня ученому 2222 года» [ХлТ: 524].

Тут есть элементы символизма: это и древний религиозный ритуал (перекликающийся, правда, с обычаем путешественников бросать монетки в фонтан или реку, чтобы они обеспечили возможность повторного возвращения в это место), и вовлеченность в него современного человека, и будущее, которое, по аналогии с современностью, осуществит научный прорыв, и современный писатель как своего рода мост, перекинутый из прошлого через настоящее в будущее, и братство писательства с археологией, воскресающей древние цивилизации. Что касается футуризма, то он проводится указанием на «2222 год», а также игровым, облегченным подходом к в общем-то серьезным темам религии и науки.

4. «Ка» и европейские прецеденты: «Пер Гюнт»

От повести «Ка» веет такой свежестью и оригинальностью, как если бы она была написана вне традиций – каким-то таинственным образом соткалась прямо из воздуха. В этом вроде бы убеждают и исследования Ду-ганова, Вяч. Вс. Иванова и Барана, ставящие в параллель к ней либо эпохальные произведения мировой культуры (восточный эпос о Лейли и Маджнуне[128]; постхлебниковскую гипотезу рождения античного романа из мифа об Осирисе и Исиде, Хлебниковым будто бы предугаданную[129]), либо близкий по времени интерес Гумилева к Африке[130]. Однако характер жизнетворчества Хлебникова, близкий к символизму и – одновременно – к итальянскому футуризму, подсказывает, в каком направлении нужно искать его литературные ориентиры. Ими вполне могут оказаться произведения, подхваченные как одним, так и другим направлением. Например, любимый русскими символистами «Пер Гюнт».

Сюжет «Ка», соединивший северную хижину с Нилом, предоставляющий современному человеку возможность побывать в обезьяньей шкуре, покорить экзотическую восточную красавицу и преобразиться в пророка и, кроме всего прочего, сдобренный музыкальными дивертисментами, восходит к четвертому – «арабскому» – действию «Пера Понта» Ибсена – Грига. Хенрик Ибсен в драматической поэме «Пер Понт» (1865–1866) представил Восток – Марокко, пустыню Сахару и Египет – глазами Пера Гюнта, сына XIX века. Этот осовремененный фольклорный персонаж много путешествует, ищет себя и Вечную Женственность, размышляет о модных в то время предметах – биологии и особом положении человека в животном мире, идеалистической философии и политике – и вживается в самые разные роли. Ср.:

Утренняя заря застает Пера Гюнта сидящим на дереве и отбивающимся от обезьян. Фантазируя, как приспособиться к этой ситуации царю природы, Пер Гюнт намечает такой план: убить одну из них, натянуть на себя ее шкуру и слиться со своими обидчиками.

После, в горах пустыни, Пер Гюнт мастерит себе дудочку из тростника и размышляет о том, что значит быть самим собой. Услышав ржание, он обнаруживает в ущелье великолепного белого коня, царские одежды, оружие и множество кошельков золота (все это богатство незадолго до того припрятали воры). И вот в восточном наряде, верхом на коне он появляется в оазисе у шатра арабского вождя – и его сразу принимают за пророка. Решив приударить за Анитрой, дочерью вождя, Пер Гюнт пускает в ход все свое красноречие (как объясняет себе Пер Гюнт, в этой дикарке с не совсем правильными женскими формами его влечет Вечная Женственность). Пер Гюнт даже похищает Анитру, но все его речи о любовных шалостях и бессмертии души разбиваются о меркантильные интересы девушки. В конце концов Анитра крадет драгоценности и золото Пера Гюнта и уезжает на его белом коне.

Получив порцию восточной экзотики, Пер Гюнт переодевается в платье европейца и решает вступить на стезю ученого.

Перед тем как перейти к ученому путешествию Пера Гюнта по Египту, Ибсен перебивает арабские картины северной:

«Избушка в сосновом бору. Открытая дверь с большим деревянным засовом. Над дверью оленьи рога… На пороге сидит с прялкой женщина средних лет, с светлым, прекрасным лицом. Она поет: “Пройдут, быть может, и зима с весной… и т. д”» (пер. А. и П. Ганзен).

Затем появляется полузанесенный песками колосс Мемнона (Пер Гюнт слушает его утреннее пение) и Великий Сфинкс (с ним Пер Гюнт разговаривает и даже слышит ответ – на немецком). На этом пересказ «Пера

Гюнта» можно прервать – добавив, что для его театральной постановки Эдвард Григ написал музыку.

В России рубежа веков Ибсен был в большом почете. О нем, начиная с брошюры декадента Николая Минского[131], один за другим появлялись очерки. Что же касается непосредственно «Пера Гюнта», то его перевод, выполненный Анной и Петром Ганзенами, расходился большими тиражами. В 1912 году он был поставлен Владимиром Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре. В этом спектакле использовалась музыка Грига. Но интереснее другое – «Пер Гюнт» МХТ проник в статью Маяковского 1913 года «Театр, кинематограф, футуризм»[132]. Словом, знакомство Хлебникова с «Пером Гюнтом», в той или иной форме, не подлежит сомнению.

5. «Ка» и традиции ницшеанства

5.1. «Так говорил Заратустра» и ницшеанство русских символистов

Есть у «Ка» и более близкий претекст – трактат Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» (1883–1885; далее – ТГЗ)[133]. Начну с небольшой подборки цитат из произведений Хлебникова, не только жанрово различных, но и относящихся к разным этапам его артистической карьеры, которые наглядно демонстрируют важную для настоящего исследования мысль: писатель легко и артистически вольно адаптировал ницшевский репертуар и к своему самообразу, и к своему поэтическому миру, ср.:

– «Зверинец» (1909, 1911): Где толстый блестящий морж… вскатывается снова на помост, на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше [ХлТ: 186–187];

– письмо семье Хлебниковых от 21 августа 1915 года со словами «Так говорил Заратустра» [ХлСС, 6(2): 176] применительно к себе;

– «Усадьба ночью, чингисхань!..» (1915): Заря ночная, заратустрь! [ХлТ: 99];

– «Азы из Узы» (1919–1922): И вновь прошли бы в сердце чувства, / Вдруг зажигая в сердце бой, / И Махавиры, и Заратустры, / Я Саваджи, объятого борьбой [ХлТ: 471];

– «Новруз труда» (1921): В лесах золотых / Заратустры, / Где зелень лесов златоуста! [ХлТ: 137].

Так и главное действующее лицо «Ка»: он воплощает типаж Заратустры, претворяя в жизнь ницшевский идеал сверхчеловека.

Хлебников, впрочем, едва ли мог похвастаться тем идеологическим радикализмом и той философской оригинальностью, которыми отмечено ницшевское ви́дение сверхчеловека. Если в образе Заратустры выведен трагический мыслитель и мизантроп, бегущий людей и утверждающий свой божественный статус, то автобиографический герой «Ка» – гораздо менее мизантроп и менее мыслитель, а более реформатор, занятый благоденствием человечества. Так, он охотно идет к толпе с проповедью своих ценностей, толпа же самозабвенно ждет его появления, очевидно, веря, что он преобразует ее человеческую, слишком человеческую породу.

Другой откат в прошлое по сравнению с ТГЗ, на сей раз – в традиционные повествовательные схемы, состоит в том, что «Хлебникову» на долю выпадает не трагическое поражение, но победа. Более того, успех поджидает его на нескольких фронтах сразу. Такой всепобеждающий герой, в сущности, воплощает известный типаж волшебной сказки, за свои подвиги, в частности, за полное опасностей путешествие по иному миру под руководством помощника и с применением волшебного средства, получающий царство и царевну в придачу. Если останавливаться подробнее на параллелях между «Ка» и сказкой, то они таковы. «Хлебников» путешествует во времени и пространстве, и даже, всеми правдами и неправдами, добирается до входа в мир иной. Ему помогают: Аменофис (как будет понятно из дальнейшего изложения, его покойный «предок»); его материализовавшаяся душа, Ка; и гурии, «служительницы» мира иного. Имеется в «Ка» и волшебное средство – оно ловко упрятано в один из произносимых Хлебниковым афоризмов: «Я поступил, как ворон… сначала дал живой воды, потом мертвой» [ХлТ: 530]. Царством для Хлебникова становится весь мир, который он реформирует в сверхгосударство, а царевной – Лейли. Таким образом, горькие истины, которыми пропитаны сюжет и словесная ткань ТГЗ, в «Ка» уступают место сказочным, а порой и откровенно фантастическим поворотам сюжета.

Хлебниковская установка на архаическое ретро в художественном истолковании ТГЗ находит объяснение в интертекстуальной генеалогии автобиографического героя «Ка». Заратустра, оригинально выписанная трагическая фигура, своей разрушительно-горькой философией расчистил дорогу одному из своих литературных потомков, успешному «Хлебникову», и тот теперь пожинает сладкие плоды деятельности своего выдающегося предка. Вопрос о том, какие отношения связывают Заратустру и «Хлебникова» – «отца» и «сына»? «деда» и «внука»? – я попробую разрешить ниже.

Культовое произведение Ницше содержит не только максимы индивидуализма, пришедшиеся по душе Хлебникову как футуристу – разрушителю основ прошлого и созидателю утопически понимаемого будущего, – но также развернутое жизнеописание Заратустры. От него-то и «отпочковался» жизнетворческий сюжет «Ка». В самом деле, ТГЗ включает в себя: речи, отрицающие общепринятые ценности (Бога и богов; институт государства; и т. д.); бегство из города, добровольное отшельничество, в компании одних лишь зверей (среди которых змея – символ мудрости, а также орел), возвращение в город и учительство, а затем новый этап отшельничества; знакомство с человечеством и «выдающимися» его представителями – учеными, жрецами и т. д.; сон-притчу; общение с тишиной; познание вечного возвращения, проповедуемого зверями; и наконец, «тайную вечерю» в обществе высших людей – тени Заратустры, двух королей, последнего папы, убийцы Бога, чародея и т. д. Благодаря этим и другим испытаниям Заратустра получает сверхчеловеческую закалку – превращается в божестваръ, если воспользоваться неологизмом из славянизированного хлебниковского словаря[134]. Чтобы опознать в «Ка» сюжетные проекции жизнеописания Заратустры, необходимо прежде совлечь с него замаскировавшую их египетскую текстуру, что было сделано в параграфе 3. Итак, в «Ка» о «Хлебникове» говорится, что он живет в городе, где «на улицах пасутся стада тонкорунных людей», пишет книгу о человеководстве и мечтает о «заводе кровного человеководства»; есть у него и «зверинец друзей». Особенным его делают не только размышления о народе-стаде, но и наличие души-тени, или Ка. Ка «Хлебникова», как и тень Заратустры, – странник; перемещается он не только по пространству, но и во времени. По ходу сюжета «Хлебников», как ранее Заратустра, получает исключительный опыт, подобающий одному только сверхчеловеку: встречается с ученым 2222 года (правда, беседуют они все же как равные – о числах), играет в карты с мировой волей (Заратустра беседовал с тишиной), проходит искус одиночеством, а именно удаляется в рощу, где играет на арфе (арфа и другие струнные в контексте ТГЗ – атрибут поэзии и поэтов) и видит вещий сон о Лейли. Наконец, наподобие Заратустры, который, в свою очередь, повторяет просветительскую миссию Иисуса, «Хлебников» спускается к ожидающим его людям с проповедью. «Ка» завершается ницшевской – и одновременно христологической – сценой, явным сюжетным рефлексом главы «Тайная вечеря» из трактата Ницше, ср.:

«Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра… отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса» [ХлТ: 536].

«Ка» и ТГЗ сходятся и в символической обрисовке героев. В частности, из трактата Ницше для своего автобиографического героя Хлебников позаимствовал ручную гадюку в одном эпизоде и удава в другом. Еще один зоологический атрибут Заратустры, орел, мог подсказать автору «Ка» метафорику ворона: она использована в том числе для характеристики главного героя (пример см. выше).

К Ницше, но тут уже через посредство символистов, восходит и «вечное возвращение», которое в «Ка» реализовано сложно устроенным соотношением «Хлебников» – Аменофис.

Заратустрианством, кстати, отдает и образ Аменофиса – двойника главного героя и его ролевой модели. В «Ка» Аменофис восстает против существующего порядка – засилья жрецов и многобожия, и не просто восстает, но «увольняет» «Озириса, Гатор, Себека» [ХлТ: 533], в чем можно видеть аналогию с отставкой последнего папы после убийства Бога в ТГЗ. Кроме того, Аменофис задумывается о создании сверхгосударства, в осуществление которого включается «Хлебников».

Из других – легендарных – персонажей хлебниковской повести с Заратустрой (в доницшевском прошлом – пророком иранцев) соотносится Медлум, герой персидского эпоса и персо-арабской культуры. Общим для Заратустры, Медлума, а также главного героя, перенимающего ситуации обоих, является отшельничество и песни.

Несмотря на то что по ходу сюжета главный герой «Ка» преображается в Übermensch’a, слово сверхчеловек или божестварь в нем отсутствует. Что в словаре «Ка» имеется, это семантически дальний родственник сверхчеловека, с той же – по сути дела ницшевской – приставкой: сверхгосударство. Получив от Ницше урок отрицательного отношения к отдельным государствам (каждое из них понимает добро и зло по-своему, и, следовательно, сверхчеловек должен преодолеть и упразднить самый институт государства), Хлебников вводит идею единого политического ландшафта земного шара.

При том что сюжет «Ка» – вариация на тему ТГЗ, хлебниковский образ сверхчеловека по сравнению с трактатом Ницше пережил упрощающий сдвиг. Как отмечалось выше, от философской и трагической обрисовки жизни и миссии Заратустры в нем мало что осталось, ибо «Ка» скатывается в сказку и одновременно фантастическую повесть. Позволю себе два примера произведенных упрощений. Как будто перечеркивая ницшевское презрение к женщинам, лучшая иллюстрация которого – афоризм «“Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!” – Так говорил Заратустра» (пер. Ю. М. Антоновского [Ницше 1981: 54]), Хлебников заканчивает любовную линию «Ка» объятиями главного героя и Лейли. Не менее показательно и то, что противоречия между сверхчеловеком и окружающим его миром, в случае ТГЗ – неустранимые, в «Ка» за счет всех перечисленных отклонений от классического прототипа оказываются снятыми. Его финал зиждется на том, что главный герой стоит на пороге перестройки человечества под свою доктрину сверхгосударства. Противодействия этой реформе тоже изображаются, но в модусе прошлого, а не настоящего.

Влиянием Ницше отмечена и стилистика «Ка». Чтобы осознать это, стоит перечитать его непредвзято, игнорируя известное место из «Сво-яси», согласно которому импульсом к его созданию послужили «Египетские ночи». Доверившись Хлебникову, хлебниковедение принялось выискивать в «Ка» пушкинские черты, но, как я постараюсь показать, для этого нет оснований.

Разумеется, неоконченные «Египетские ночи», с 1837 года и вплоть до 1920-х годов печатавшиеся в виде прозы с одной стихотворной импровизацией, на тему “Cleopatra е i suoi amanti” [Клеопатра и ее любовники][135], вполне могли подтолкнуть Хлебникова к Египту, к топике любви и судьбы, а структурно – к размыванию границ между жанрами (в «Ка» представлены проза, стихи и драматические вставки). Тем не менее уверенность хлебниковедов в том, что Хлебников сориентировал на Пушкина еще и стилистику «Ка», как полагали Ю. Н. Тынянов и Г. О. Винокур[136], не выдерживает критики. Прежде всего, «Ка» не подпадает под чистую, энергичную, немногословную (или, по выражению Льва Толстого, «голую») стилистику à la Пушкин. Попутно отмечу, что отсутствуют в ней и признаки «умной» прозы, как полагал Дуганов[137]. Скорее, это «проза поэта» – шумная, многословная, риторически приподнятая, с отступлениями, посторонними к повествованию образами, наконец, синтаксически многоликая. Ее «изюминка» – повышенный метафоризм, обилие афоризмов, игра слов (и заумь), несколько дидактический характер – в общем, вся та риторическая арматура, которой было отмечено ТГЗ[138]. Приведу ницшеподобные афоризмы «Ка» с уклоном в метафорику. Вот учение «хлебниковского» Ка о словах-глазах и словах-руках: «есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки»; вот игра словами в речи ученого 2222 года:

«Язык… – вечный источник знания… время так же относится к весу, как бремя к бесу» [ХлТ: 525];

а вот речь «Хлебникова», внутренняя, но с дидактическим посылом, демонстрирующая всю мощь героя:

«Я поступил, как ворон…. сначала дал живой воды, потом мертвой. Что ж, второй раз не дам!» [ХлТ: 530][139].

«Ка», подхватывающий и развивающий ТГЗ, – разумеется, не уникальный случай в русской модернистской среде[140]. Но вот что особенно интересно. Русские модернисты любили подчеркивать свою причастность к Ницше, например, соответствующими заглавиями. Хлебников же в случае мимолетного обращения к Ницше (в таких произведениях, как «Зверинец») позволял себе открытые отсылки к нему, а в случае сюжетных заимствований «забывал» это сделать. Возможно, лишенный рефлексии по поводу интертекстуальной природы литературного творчества, он просто не отдавал себе отчет в том, что соавторствовал с немецким философом.

О модернистской моде на имитации ТГЗ дает представление поэзия 1900-х годов – «Песнь Заратустры» Николая Гумилева (1903–1905) и диптих Эллиса (Льва Кобылинского) «На мотив из “Заратустры”» (сб. «Иммортели», 1904). Эллис особенно показателен, ибо он любил обращаться к популярным темам и авторитетам. Вот как, например, он сводит в одном тексте ницшеанские мотивы с пушкинско-лермонтовскими:

Как ствол полусгнивший, в лесу я лежал,И ветер мне гимн похоронный свистал,И жгло меня солнце горячим лучом,И буря кропила холодным дождем…Семь дней, семь ночей, чужд житейской тревоги,Как мертвый, я в грезах безумных лежал,Но круг завершился, и снова я встал,Заратустра, плясун легконогий!Я вижу, весь мир ожидает меня,И ветер струит ароматы,И небо ликует в сиянии дня <…>Весь мир принимает подобие сада,Веселое царство детей!Вновь сердце трепещет… вновь пестрой толпоюВкруг звуки и песни парят <…>Мне снова открыты все в мире дороги,Повсюду я встречу привет,Со мной закружится весь свет!..Заратустра, плясун легконогий!(1; цит. по: [Эллис 2000: 252–253]).

До «Ка» (а также после него) ницшеанством подпитывалась и модернистская проза, например, симфонии Андрея Белого[141]. О том, что они были на слуху у Хлебникова, свидетельствует перекличка между тропом «морж с внешностью Ницше» в «Зверинце» (цитату см. выше) с «Симфонией (2-й, драматической)» (п. 1902), где чертами Ницше наделен кучер:

«3. … На козлах сидел потный кучер с величавым лицом, черными усами и нависшими бровями.

4. Это был как бы второй Ницше» [Белый 1991: 92].

Начальный этап артистической карьеры Хлебникова, когда он на правах молодого таланта посещал «башню» Иванова, позволяет высказать следующую гипотезу. Будущий кубофутурист усваивал ницшеанство через посредство символистов, о чем косвенно свидетельствует его письмо 1912 года, адресованное Иванову (см. первый эпиграф на с. 121). В нем Хлебников, в сущности, примеряет на себя ситуацию известного афоризма Ницше «Счастье историка»:

«“Когда мы слушаем остроумных метафизиков и мистиков, то чувствуем себя “нищими духом”, но вместе с тем сознаем, что нам принадлежит прекрасное, вечно изменяющееся царство весны и осени, лета и зимы, а их царство – царство мистическое с его серыми, холодными, бесконечными туманами и тенями”. Так рассуждал сам с собой во время прогулки в солнечное утро тот, у которого при изучении истории обновляется не только дух, но и сердце. В противоположность метафизикам, он счастлив тем, что в нем живет не одна бессмертная душа, но много смертных душ» (пер. В. Бакусева, п. 2011; «Человеческое, слишком человеческое», раздел «Смешанные мнения, изречения», № 17)[142].

От обсуждаемого письма – рукой подать до «Ка», где Хлебников тоже мыслит свою душу местом слета душ великих теней. Но вернемся к разбираемому письму. В нем Хлебников демонстрирует Иванову, что усвоил концептуальный – и одновременно афористический – аппарат Ницше. Овладение алфавитом мировой культуры, при помощи которого изъяснялись символисты, должно было послужить пропуском в тот интеллектуальный клуб, каковой являла собой «башня».

Вообще, не один только Ницше сформировал самообраз Хлебникова как сверхчеловека с гениальными прозрениями. На такое осмысление своей миссии его наверняка наставила символистская среда, в которой редкий писатель обходился без придумывания жизнетворческой миссии – пророка, сверхчеловека, проживающего исключительную жизнь, или, наконец, гения, которому подвластны все стихии мира.

В «Ка» обнаруживается и более непосредственный рефлекс все той же общемодернистской моды на ницшеанство. Вводя сцену с Филоновым и его картиной «Пир королей»[143], написанную на сюжет главы ТГЗ «Тайная вечеря»[144], ср.:

«Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: “Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство” Он всегда писал людей с одним глазом… Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби» [ХлТ: 525–526],

Хлебников тем самым предвещает финальный триумф своего героя – «тайную вечерю» à la Заратустра, с компанией, состоящей из «Хлебникова», Лейли, его Ка и Ка великих исторических деятелей, собравшихся за русским самоваром.

5.2. Ницшеанство Маринетти

«Ка» наследует ТГЗ не по принципу «сын-отец», а по принципу «внук-дед». В ипостаси «отца» выступает «Футурист Мафарка. Африканский роман». Это ницшеанское произведение Филиппо Томмазо Маринетти заложило основы футуризма, не только итальянского, но и русского. Сопоставление двух футуристских опусов позволяет понять, как и почему в «Ка» ницшевский Ubermensch оказался перенесенным в Египет и – шире – Африку, а также почему из мыслителей он «мутировал» в деятеля, занятого будущим человечества намного сильнее, чем преодолением человеческого в себе.

Общеизвестно, что ницшеанством будущий автор «Футуриста Мафарки» «заразился» еще в свой дофутуристкий период (дополнительное сходство с Хлебниковым!) от Габриэле Д’Аннунцио, открыто проповедовавшего ницшеанский культ сильного человека. Маринетти, правда, отрицал, что герой его романа, Мафарка-эль-Бар, имеет отношение к Заратустре, однако и формат романа, а именно жизнеописание сверхчеловека, и заратустрианская миссия главного героя говорят сами за себя[145]. Так мы вплотную подошли к тому, что Маринетти, пересоздавший мыслителя-Заратустру в ницшеанского деятеля и проповедника политико-эстетической доктрины футуризма, оказался посредником между ТГЗ и «Ка».

Предположу, что именно «Футурист Мафарка» подсказал Хлебникову египетскую и – шире – африканскую тему его «Ка». Дело в том, что деяния Мафарки происходят в Африке, в вымышленном арабском государстве – а все потому, что Маринетти родился и рос в Александрии. Это обстоятельство и позволило ему считать Африку «своей». Чтобы отличиться от Маринетти, Хлебников переносит действие «Ка» в более отдаленные эпохи – Древний Египет эпохи Аменхотепа IV и природные локусы африканского континента. В этом, как было убедительно продемонстрировано Бараном, ему «помогли» познания египтолога Баллода.

Временны́е скачки из настоящего в прошлое (а также будущее) создают столь необходимый для «Ка» эффект «машины времени»[146].

Несмотря на то что опубликованный архив Хлебникова его знакомства с «Футуристом Мафаркой» не подтверждает, оно явно состоялось. Это легко понять, если обратиться к тому, как к 1915 году сблизились артистические траектории итальянского футуриста номер один и русского будетлянина.

«Футурист Мафарка» был написан по-французски (а французский был тем языком, на котором Маринетти получил образование и которым владел Хлебников) и вышел в Париже в начале 1910 года (правда, с 1909 годом на обложке), под названием “Mafarka le futuriste. Romain Africain”. Ставка на то, что мизогинизм, порнография, зверские деяния Мафарки, включая потрясающие военные победы, расправу с предателями и женщинами, самостоятельное, без женского участия, зачатие наследника, общение с ушедшими в мир иной родителями (в частности, с мумией матери), шокирующие афористические заявления типа «война – единственная гигиена мира», оскорбят буржуазного читателя и вызовут скандал, полностью оправдала себя. Когда за французским изданием последовало итальянское (перевод на итальянский выполнил секретарь писателя), Маринетти был вызван в миланский суд по обвинению в имморализме. Слава создателя Мафарки скоро докатилась и до России. Свидетельство тому – группа «Гилея», переименовавшая себя в кубофутуристскую группу. В 1914 году в составе издания «Маринетти. Футуризм» были опубликованы «Предисловие к “Футуристу Мафарке”» и «Речь Футуриста Мафарки» (в переводе Михаила Энгельгардта)[147]. Предисловие, кстати, сообщало читателям о многожанровости «великого романа брандера», который «полифоничен, как наши души»: «это одновременно лирическая песнь, эпопея, роман с приключениями и драма» [Маринетти 1914: 24]. В духе предисловия Маринетти и, конечно, его романа Хлебников тоже смешал жанры и тоже создал полифонию душ – в виде собрания Ка разных исторических деятелей, оно же – «тайная вечеря». Еще в «Предисловии к “Футуристу Мафарке”» будущее «предсказывалось» в виде царства могущественных мужчин:

«Во имя человеческой Гордости… я объявляю вам, что близок час, когда мужчины с широкими висками и стальными подбородками будут чудесно порождаться единственно усилием своей чудовищной воли гигантов с непогрешимыми жестами… Я объявляю вам, что дух человеческий есть непривыкший к работе яичник… Мы оплодотворим его» [Маринетти 1914: 26].

Столь радикально-мужская и драматически напряженная картина мира, естественно, не оригинальная, а глубоко ницшеанская, в «Ка» подверглась упрощающему смягчению. Аналогичные операции, но только в отношении ТГЗ, рассматривались в параграфе 5.1.

Полный перевод «Футуриста Мафарки» на русский язык, выполненный Вадимом Шершеневичем, появился в печати в 1916 году, т. е. после «Ка». Это обстоятельство оставляло Хлебникову две возможности для знакомства с романом Маринетти: в оригинале по-французски или же в пересказе более просвещенных в европейской литературе, чем он, коллег по цеху.

К созданию «Ка», помимо «Футуриста Мафарки», Хлебникова наверняка подстегнул и приезд Маринетти в Россию в январе 1914 года с братским футуристическим визитом. Ряд представителей русского футуристического движения, от имени которого Маринетти и получил приглашение, во время его выступлений и обедов с ним демонстративно отмежевывались от него. Были и случаи откровенного манкирования таких вечеров. Раскол общефутуристского фронта удивил Маринетти, мечтавшего всем вместе навалиться на мировую цивилизацию, дабы расчистить ее для созидания такого будущего, которое было бы оторвано от прошлой культурной ситуации, в частности от музеев, старой архитектуры, литературной и прочей классики.

Афронт, устроенный «некоронованному королю футуризма» (как тогда называли Маринетти)50, непосредственно Хлебниковым, был продиктован, очевидно, тем, что Хлебников не признавал никаких авторитетов, кроме собственного. Вместе с Бенедиктом Лившицем – как рассказано в «Полутороглазом стрельце» последнего – он написал манифест-листовку «На приезд Маринетти в Россию», в которой, правда, перед сдачей в типографию смягчил некоторые формулировки. Настороженно-воинственные нотки и общий иронический настрой в ней остались:

«Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве [речь идет о «Бродячей собаке», не только стоявшей на пересечении Итальянской улицы с Михайловской площадью, как это обычно комментируется, но и в описываемый день отданной под встречу с итальянцем Маринетти. – Л. 27.]… припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы…

Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается.

Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!

В. Хлебников.

Б. Лившиц» [Лившиц 1978: 144][148].

Попутно отмечу, что «На приезд Маринетти…» предвещает «Ка» делением человечества: в листовке – на людей воли и остальных баранов, в повести – на «Хлебникова», его зверинец людей и стада тонкорунных людей. 1 февраля 1914 года Лившиц и Хлебников принялись раздавать свои листовки на публичной лекции Маринетти, пока не вмешался Николай Кульбин, один из инициаторов приезда итальянского гостя, действовавший в целях интернационального сплочения футуристов. Отношения Хлебникова с Кульбиным до того накалились, что он затеял дуэль, которая, однако, не состоялась: Кульбин вызова не принял. Перестав посещать выступления Маринетти, Хлебников взялся за написание оскорбительного открытого письма с уничижительным приравниванием Маринетти к «французику из Бордо», опоздавшему со своими приездом в Россию на сто лет, т. е. на языке кубофутуристов – к «прошлякам». Письмо при жизни Хлебникова опубликовано не было[149].

Более продуктивной, ибо художественной, реакцией Хлебникова на визит Маринетти и стал «Ка». В приближенном к блумовскому «страху влияния» смысле это случай соперничества с успешным предшественником, происходящий по следующему сценарию. Вытесняя Маринетти из (под)сознания, Хлебников присваивает его сюжетные ходы, идеологические посылы, особую – примитивно-африканскую – эстетику; более того, он «перелицовывает» заемный образ футуриста-ницшеанца так, чтобы выступить в этой роли самому. Наверное, если бы кто-то стал интересоваться у Хлебникова, не восходит ли его «Ка» к «Футуристу Мафарке», его ответ был бы отрицательным – как и реальный ответ Маринетти на вопрос о ницшевском генезисе его романа. Так или иначе, в обоих случаях налицо типично футуристский комплекс «мнимого сиротства». «Свое» произведение строится на переписывании «чужого» текста и как бы его отмене за ненужностью, а сопутствующие декларационные заявления дезавуируют предшественника или оспаривают (игнорируют…) его влияние.

Продолжая обсуждать родственность «Футуриста Мафарки» и «Ка», а также их зависимость от ТГЗ и тем самым неизбежную вторичность, обратим внимание на ту позицию, которую автор занимает в отношении своего героя. Между Мафаркой-футуристом и его создателем имеется определенный зазор, в общем сходный с тем, как устроен ТГЗ. В самом деле, Мафарка – эпический персонаж, поданный в 3-м лице и помещенный в экзотическую обстановку, явно далекую и от Маринетти, и от современной цивилизации. Хлебников, напротив, производит слияние трех ипостасей, героя, автора и перволичного рассказчика, причем до полной неразличимости их точек зрения. Прагматическая подоплека такого хода – перевод того идеологического капитала, который заработали сначала Ницше, а потом Маринетти, на себя одного.

Как и Заратустра, герои Маринетти и Хлебникова созданы с определенным прагматическим расчетом: насаждения нового идеала и нового мифа современности, и, через них, внедрения культа своих создателей в сознание читательской аудитории. В согласии с образом Заратустры, но не с Мафаркой, «Хлебников» подан еще и как профетический персонаж. Если Заратустра не принят людьми, и в этом отношении являет собой образец классического пророка, то «Хлебников» – успешный пророк новой формации. В «Ка» роль гонимого пророка передана Аменофису, реформатору многобожия и создателю концепции сверхгосударства, чей конфликт со жречеством закономерно ведет к его убийству.

Звенья генеалогической цепи «Заратустра – “дед”, Мафарка – “отец”, Хлебников – “внук” Заратустры и “сын” Мафарки» интересны и тем, как каждым из героев решается ситуация «я и другие». Конфликт Заратустры и Мафарки с обществом, в случае последнего реализованный, например, тем сюжетным поворотом, что принадлежавший ему по праву наследства город оказывается захваченным предателем-дядей, в «Ка» тоже обнаруживается – и опять без вовлечения главного героя. В конфликт (но только не с народом, а с древнеегипетской правящей элитой) вступает Аменофис, это прошлое воплощение «Хлебникова». Любопытно, что сам «Хлебников» занят локальными разборками в современной литературе. В финале «Ка», имеющем среди прочего и метатекстуальный характер, он выясняет отношения с современными поэтами – двумя ушедшими из жизни самоубийцами, а именно эгофутуристом Иваном Игнатьевым и Надеждой Львовой, поэтессой из брюсовского круга, и соратником по кубофутуризму Маяковским:

«Один мой знакомый… думал как лев, а умер, как Львова. Ко мне пришел один мой друг, с черными радостно-жестокими глазами, и подругой. Они принесли много сена славы, венков и цветов. Я смотрел, как Енисей зимой. Как вороны, принесли пищи. Их любовная дерзость дошла до того, что они в моем присутствии целовались, не замечая спрятавшегося льва, мышата!» [ХлТ: 536].

Сравнение других поэтов с львами и мышатами, а также издевательски приписанная Маяковскому атрибутика, сено славы и венки, для Хлебникова, персонажа и автора, оказываются исключительно выгодными. Себя он показывает в других, вымышленных, измерениях, – тех, где его внимания ищут Лейли и души великих умерших. Более того, весь этот легендарный контингент, позаимствованный из истории и классической литературы, сплачивается вокруг него, отбрасывая на него отсвет своего величия.

В контексте романа Маринетти становится понятно, что отношения «Аменофис – “Хлебников”», в сущности, того же характера, что отношения Мафарки-отца и Газурмаха-сына. Мафарка зачинает исключительного героя – “sublime uccello del cielo, dalle ali melodiose[150]” (великолепную небесную птицу с мелодичными крыльями, [Marinetti 2003: 148])[151], еще более могущественного, чем он сам. Делает он это усилием одной своей мужской воли, а не привычным актом оплодотворения женщины. К процессу оформления физического тела Газурмаха подключена и техника (футуристская тематика!). Затем, целуя сына в губы, Мафарка «переливает» в него свою душу – и расстается с жизнью. Это – заранее задуманный акт жертвенного самоубийства, совершаемый во имя будущего. Наследуя мотив передачи души через поцелуй, Хлебников расставляет акценты по-иному, в духе программного для «Ка» метемпсихоза. У Аменофиса и «Хлебникова» одна душа на двоих, а ее передача от предка к потомку может осуществиться только со смертью предка, ср. слова умирающего Аменофиса:

«– Иди и дух мой передай достойнейшему! – сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка. – Дай ему мой поцелуй» [ХлТ: 533].

«Доставка» поцелуя от одного к другому происходит благодаря перемещающемуся во времени Ка. Любопытно, что за протекшие века поцелуй Аменофиса не потерял «запаха пороха». Обсуждаемые сюжетные ходы, опирающиеся на «Футуриста Мафарку», как раз и ставят Аменофиса и «Хлебникова» в отцовско-сыновние отношения, напоминающие зачатие Мафаркой Газурмаха.

Более того, как Маринетти Газурмаха, Хлебников изображает себя сверхчеловеком будущего, чьи способности и возможности превышают что-либо до тех пор виденное. Заимствование по этой линии выдают два мотива: юности и крыльев. Юны и сам «Хлебников», и его Ка – «наш юноша». Что касается крыльев, то это постоянный атрибут пусть и не самого «Хлебникова», но его Ка. На крыльях Ка путешествует с перелетными птицами, в стае красных журавлей, подчиняясь «могучей журавлиной трубе воинственных предков» [ХлТ: 530][152]. То, что «Хлебников» – герой, производный даже не от Мафарки, а от его сына, лишнее свидетельство в пользу предложенной для осмысления «Ка» генеалогической цепочки: Заратустра – Мафарка – «Хлебников» соотносятся как поколения дедов – отцов – внуков.

Вернемся теперь к вопросу о том, как у двух футуристов заратустрианский типаж из чистого мыслителя мутировал в деятеля. Рефлексы мыслителя у обоих «потомков» Заратустры налицо. Речь идет об их ницшеанских афоризмах, они же – универсальные императивы. Самый нашумевший и, значит, скандальный из афоризмов Мафарки (в дальнейшем использовавшийся Маринетти независимо от своего героя) провозглашает доктрину милитаризма: “la guerra è la sola igiene del mondo” (война – единственная гигиена мира, [Marinetti 2003: 4])[153]. Мафарка, кроме того, выходит к населению своего наследного города с «футуристской речью», опять-таки антигуманистического посыла. Об афоризмах «Хлебникова» и о его общении с народом-«стадом» говорилось выше; здесь замечу лишь, что в «Ка» собственно речь перед народом опущена. Мыслителями – правда, с уклоном в деятельность – Мафарку и «Хлебникова» делают и их концепции будущего: один вынашивает идею сына-сверхчеловека и воплощает ее, жертвуя собой, второй начинает осуществлять свой проект сверхгосударства.

Другая интереснейшая проблема – как Мафарке и «Хлебникову», представленным, целиком или частично, в архаическом африканском модусе и уже никак не в современной (читай: урбанистской) обстановке, удалась трансляция футуристских истин своих авторов? С этой целью Маринетти изображает Мафарку объектом для подражания. Более того, в главе 9 «Футуристическая речь» его герой произносит высокомернонаплевательские фразы, адресованные когда-то предавшим его, а теперь приглашающим его править собой горожанам Тэлль-эль-Кибира. Характерно, что Мафарка производит словесное бичевание народа, а потом делится с ним своими планами по зачатию Газурмаха, соревнуясь со звуками грома. Гроза, метонимически и метафорически символизирующая футуристическую речь Мафарки и его почти божественный статус, тут же уносит жизни некоторых из его слушателей. На фоне романа Маринетти хорошо видно, что у «Хлебникова» футуристские истины проговариваются едва-едва. Собственно, к ним относится лишь доктрина сверхгосударства. Более того, в противоречие с самой идеей футуристского будущего, оторванного от прошлого, вступает топика метемпсихоза. Она, в сущности, реализует восходящую к Ницше идею «вечного возвращения». Сказанное распространяется и на сверхгосударство – концепцию, выношенную Аменофисом и воплощаемую «Хлебниковым» при поддержке трех Ка, принадлежавшим героям прошлого, «Виджаи, Асоки, Аменофиса», а также своего Ка, ранее заседавшего по тому же поводу с Аменофисом, ср.:

«– Садитесь, – произнес Аменофис…

Все сели. Костер вспыхнул, и у него, собравшись вместе, беседовали про себя

4 Ка: Ка Эхнатэна, Ка Акбара, Ка Асоки и наш юноша. Слово “сверхгосударство” мелькало чаше, чем следует. Мы шушукались» [ХлТ: 533].

Вообще, Хлебников выступает адвокатом не столько славного футуристского будущего, сколько себя как причастного к будущему – наряду, разумеется, с наиболее выдающимися эпохами прошлого.

«Хлебников» сходится с Мафаркой, но расходится с ТГЗ, своей притягательностью для женщин. Мафарка – это садистический донжуан. Так, он получает наложниц в награду за взятие Тэлль-эль-Кибира; в порядке аттракциона для гостей, пирующих с ним в его тэлль-эль-кибирском наследном дворце, скармливает двух танцовщиц хищным рыбам – обитательницам своего домашнего аквариума; не поддается соблазнительной – мистической, прекрасной в своей наготе – незнакомке Колубби, которая его обнимает в точности как Лейли «Хлебникова», боясь, что потеряет силу, необходимую для зачатия сына; и т. д. Донжуанский список «Хлебникова» короче и он не предполагает ничего сексуального, однако входящие в него дамы более могущественны. На протяжении всего сюжета «Ка» к нему тянется Лейли; кроме того, с ним заигрывают две прекрасные собой гурии. Гурий он вводит в обман, измазавшись клюквенным соком, имитирующим кровь[154]. Гурии сначала принимают его за покойника, переносят в свою область и развлекают плясками, кстати, в духе соответствующих сцен «Футуриста Мафарки» и «Пера Гюнта». В мир мертвых «Хлебников», однако, не получает доступа. Разгадав его хитрость, гурии отвечают ему тем, что его же красными чернилами выводят следующую надпись: «Вход посторонним строго возбраняется» [ХлТ: 526][155].

Попав под обаяние милитаристской терминологии «Футуриста Мафарки», Хлебников занял неоднозначную позицию в отношении войны. Его милитаристский настрой перетекает в пацифизм и обратно. Обычно в своих произведениях он держался одной из этих двух идеологий, не смешивая их. Так, в «Детях Выдры» были опоэтизированы военные походы, а «Война в мышеловке» представляла собой гуманистическое отрицание войны, уносящей жизни юношей. В «Ка» из милитаристской метафорики соткан мотив могущества главного героя, но также мотив функционирования государств, будь то современного или бывшего при Аменофисе и еще раньше. Хотя себя Хлебников портретирует как мирного горожанина в котелке, своего Ка он изобразил военным – часовым, а своего «предка» Аменофиса – объектом военного нападения и охоты. Аменофис, кстати, может рассматриваться как жертва войны, принесенная на алтарь того мира, который «Хлебников» хочет установить при помощи институции сверхгосударства. Ср. подборку примеров:

«Я живу в городе… где городская управа зовет Граждан помогать войнам, а не воинам… Я предвижу ужасные войны из-за того – через “ять” или “е” писать мое имя» [ХлТ: 524];

«– Здравствуйте, – кивнул Аменофис головой… Разве не вы дрожали от боевого крика моих предков?…» [ХлТ: 525][156];

«Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: “Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство”» [ХлТ: 525];

«[Я] выбрил наголо свою голову, измазал себя красным соком клюквы… обвязался поясом, залез в могучие мусульманские рубашки и надел чалму, приняв вид только что умершего. Между тем Ка делал шум битвы: в зеркало бросал камень, грохотал подносом, дико ржал и кричал на “а-а-а”… Очень скоро к нам прилетели две прекрасных удивленных гур…; я был принят за умершего…. унесен куда-то далеко» [ХлТ: 526];

«Ка было приказано… держать стражу. Ка отдал честь, приложился к козырьку и исчез, серый и крылатый. На следующее утро он доносил: “Просыпается: я – около”» (винтовка блеснула за его плечами)» [ХлТ: 528];

«Падение сов, странное и загадочное, удивило меня. Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик… в этом слове, родственном корню “пугать”» [ХлТ: 529];

выстрел, убивший Аменофиса, его Ка передает «Хлебникову» через поцелуй с «запахом пороха» [ХлТ: 536].

Что касается пацифизма, то он сопутствует деятельности «Хлебникова» по созданию сверхгосударства, а также – но это не четко прописано – его нумерологическому проекту по искоренению войны как явления.

5.3. Ницшеанство Хлебникова в кубофутуристском контексте

Итак, одной ногой «Ка» стоит в символизме (оттуда тяга Хлебникова к архаике и его погруженность в прошлое, богатая интертекстуальность[157], жизнетворческий абрис главного героя, метемпсихоз в союзе с египтоманией), другой же – в футуризме (оттуда тематическое наполнение архаики, налет примитива, описание цивилизационных прорывов, которые случатся в будущем, и фигура (слегка) воинственного сверхчеловека, занятого судьбой человечества). В «Ка» обе эти традиции скреплены ницшеанством.

Представление о вкладе Хлебникова в традицию русского ницшеанства не будет полным без учета еще двух обстоятельств.

Во-первых, в конце жизни Хлебников повторно «переписал» ТГЗ – и тоже с прицелом на себя и свое возвеличение – в «Зангези», согласно авторскому жанровому определению – «сверхповести», т. е. повести с ницшевской приставкой сверх-. О том, как у него это получилось, речь пойдет в параграфе 9.2 главы 3.

Во-вторых, завуалированое ницшеанство Хлебникова до сих пор пребывало в тени неприкрытого ницшеанства Маяковского, его ближайшего кубофутуристского соратника (а судя по «Ка», и немного соперника). Так, с первой половины 1914 года по июль 1915 года, т. е. в период создания «Ка», Маяковский работал над поэмой «Облако в штанах», в которой свой автопортрет выполнил через отсылки к Заратустре:

Слушайте!Проповедует,мечась и стеня,сегодняшнего дня крикогубый Заратустра![МПСС, 1: 184][158]

В 1914 году ницшеанство Маяковского было подмечено Алексеем Крученых в рецензии «Стихи В. Маяковского. Выпыт» и преподнесено в выгодном для Маяковского свете:

«и если какой-нибудь Пушкин але Соллогуб – холодное зеркало, то железный кулак Маяковского шутя прекратит его в порошок!…

грубые вещи взбунтовались и убежали от людей и восстали на них.

“Даже переулки засучили рукава для драки”

Асфальт против Ницше! Нож на балерину!…,

… у него [Маяковского. – Л. П.] не душа, а футуристический оркестр… переход от ножа к слезам у хулигана дело обыкновенное и это не истерика и не безумие, не

то, что случилось с людьми “утонченной” мозговой кашицы – Ницше, Гаршиным и др….

и он дурит он пугает когда изображает безумие в этом-то наше (я говорю о будетлянах, т. наз. “кубофутуристах”) спасение! безумие нас не коснется хотя, как имитаторы безумия, мы перещеголяем и Достоевского и Ницше!

хотя мы знаем безумие лучше их и заглядывали в него глубже певцов полуночи и хаоса!» [ВМ: 215–217].

По подсказке Крученых ницшеанское жизнетворчество Маяковского, особенно в плане отрицания им основ старого мира (кстати, в духе того же Маринетти!) и признания собственной сверхценности, пореволюционными критиками было понято как созвучное марксистско-ленинским основам советской идеологии[159]. Для наших целей особый интерес представляет «Революция духа (Ницше и Маяковский)» С. А. Силлова (п. 1921): там Маяковский осмысляется как, образно говоря, «наше ницшеанское сегодня», которое будет продолжено Хлебниковым, «нашим будетлянским завтра». При этом ницшеанство Хлебникова, превращающее его в «близнеца-брата» Маяковского, критик проглядел – несмотря на то что в начале 1920-х Хлебникову это могло бы быть поставлено в заслугу:

«Маяковский – исполнение проповеди Ницше; она разрушает нравственность не проповедью, а самим собой…

Ницше говорил о “часе великого презрения”, когда отвратительными покажутся нам наше счастье, разум и добродетель… Маяковский и есть этот “час великого презрения”; с негодованием отбрасывает он от себя бутафорию старого мира…

Первым чувством освобожденного человека является сознание своей необычайной ценности…

Маяковский – это второй и, может быть, самый сильный, после Ницше удар по идолам старого мира. Маяковский – антитезис всех наших устоев… А дальше в каких-то еще неопределенных красках рисуется человек новых эпох, предтечей которого… является поэт и истый будетлянин Велимир Хлебников» [ВМ: 603–604, 606][160].

Было бы заманчиво выявить в максимально полном объеме героев-заратустрианцев и ницшеанские жизнетворческие программы русского и европейского модернизма, чтобы, классифицировав их, получить по возможности исчерпывающую карту влияния ТГЗ на русскую литературу. За отсутствием такой карты мои выводы о том, как ницшеанство Хлебникова, без которого «Ка» явно не состоялось бы, вписано в общемодернистский тренд на подражания ТГЗ, будут носить предварительный характер.

По разобранным в настоящей главе примерам модернистских взаимодействий с ТГЗ позволительно судить о том, что ницшеанство, вроде бы не рассчитанное на тиражирование, попало в литературный массмаркет, а исповедуемый Ницше индивидуализм сделался разменной монетой и постепенно обесценился. Силами русских символистов, итальянских футуристов, русских кубофутуристов (но, конечно, не их одних) мысли, поступки, жизнетворческие сценарии в сверхчеловеческом модусе сделались чуть ли не нормой. Соответственно, претендующий на оригинальность герой «Ка» с точки зрения ближайшего литературного контекста оказывается совсем не оригинальным и даже не устремленным в будущее. Он – ходовой интеллектуальный продукт своего времени.

Раздел второй

Нумерология от хлебникова до обэриутов

III. Нумерологическая утопия Хлебникова – феномен русского модернизма[161]

И мы живем, верны размерам,И сами войны суть лады,Идет число на смену верамИ держит кормчего труды.Хлебников, «Дети Выдры»[162]

1. Чертежник истории и слов геометр

1.1. Нумерологический проект

Арифметика Хлебникова – числа, формулы, уравнения и таблицы – стала его визитной карточкой с середины 1910-х годов. С 1920-х годов в программе хлебниковедческих штудий она прочно удерживает второе место[163] (первое – у словотворчества).

С самого ее возникновения за Хлебниковым закрепилась особая репутация: пророка, ученого, самобытного мыслителя, наконец, создателя совершенно особенного, ни на кого не похожего поэтического мира. Хлебников обязан этой репутацией не только себе, но – главным образом – соратникам по авангарду. О том, что именно соратники Хлебникова разрекламировали его математику как откровения пророка, имеется множество свидетельств, например, «Наш марш» композитора-футуриста Артура Лурье:

«Математические вычисления Хлебникова… для… нас, его друзей, оставалась <sic! – Л. П.> загадкой. Не понимая “мистики цифр” Хлебникова, мы относились к ним с почтением, т. к. не могли допустить мысли, что наш пророк и иерофант может заниматься чепухой. Вычисления Хлебникова носили какой-то эсхатологический характер: на основании этих вычислений, он с вдохновением говорил об управлении ходом световых лучей, о том, что человек – это молния, и призывал людей читать “клинопись созвездий” До сих пор я убежден, что математические расчеты Хлебникова ждут своего толкователя-ученого» [Лурье 2000: 431].

В свою очередь, над тем, чтобы в пророческую миссию Хлебникова уверовал и широкий читатель, поработали те самые «толкователи-ученые», на помощь которых уповал Лурье[164].

В настоящей главе предпринимается попытка несолидарного – в смысле независимого ни от репутации Хлебникова, ни от общественной мифологии авангарда, ни от сложившихся в хлебниковедении штампов – анализа его математического письма. Представления о самобытности, профетизме и математических открытиях Хлебникова будут пересмотрены в пользу других – интертекстуальных. Во-первых, Хлебников не был ни первым, ни последним русским писателем, обратившимся к математике как к художественному ресурсу, а только самым известным. Во-вторых, его математическое «хозяйство», рассредоточенное по «Доскам судьбы»[165] и более ранней эссеистике, а также по его поэзии, прозе, драматургии и переписке, – закономерный продукт Серебряного века. Принадлежность Хлебникова к этой традиции как раз и драпируется одеждами пророка.

Ревизию хлебниковской математики естественно будет начать с определения объема этого понятия. Арифметикой оно не исчерпывается, ибо она – лишь один из рычагов сложного культурологического механизма, работавшего, в сущности, на то, чтобы обеспечить писателю исключительный статус в истории русской литературы. Второй такой рычаг – геометрия, хлебниковедением едва замеченная[166]. Сам же механизм – назовем его нумерологическим проектом – поддается восстановлению в несколько этапов. Сначала арифметика будет интегрирована в историо-