Пропаганда войны в кинематографе Третьего Рейха

Народ и государство были главными составляющими силы как внутриполитической, так и внешнеполитической. Исключительно только после установления сильного правительства и сплочения народа, Германия начнет представляться интересным, выгодным и ценным союзником для других государств. Как это всегда было – у кого сила, с тем и дружат. Гитлер был уверен, что, как только это произойдет, иные страны ради собственных интересов начнут вести новую политическую пропаганду, которая направит общественное мнение этих стран в пользу Германии. Однако этот процесс мог бы занять годы. Поэтому прежде чем приступить к этой задаче правительство должно было быть уверенным, что ситуация стабильна и уже не изменится. Ради этого Германия обязана была зарекомендовать себя в качестве сильного надежного государства, так как ни одно правительство не станет менять столь резко свою политическую ориентацию, пока оно не убедится, что данный новый союзник имеет действительно реальную силу. Иными словами, «при нашем нынешнем положении это значит, что нас лишь тогда сочтут ценными союзниками, когда и наше правительство и наше общественное мнение сумеют показать, что они действительно проникнуты фанатической волей к борьбе за свободу и независимость. Только тогда и другие государства начнут подготовлять перегруппировку в общественном мнении их собственного населения»[138].

Глава II. Восточная ориентация, или восточная политика

«Никогда не миритесь с существованием двух континентальных держав в Европе!»[139]

А. Гитлер

Как это ни странно, под понятием «Восток» Гитлер понимал исключительно территорию России, или в лучшем случае СССР. Территории Чехословакии и Польши виделись ему некой буферной зоной, разделявшей Запад и Восток. Поэтому России Адольф Гитлер уделял особое внимание в связи с двумя основными причинами, которые озвучивает следующим образом: «1) Эта проблема имеет решающее значение для всей вообще иностранной политики Германии в целом. 2) Эта проблема является оселком, на котором, прежде всего, проверяются политические способности нашего молодого национал-социалистического движения; на этом оселке мы проверяем, насколько, в самом деле, мы способны ясно мыслить и правильно действовать»[140].

Под внешней политикой в целом фюрер подразумевал постепенное урегулирование взаимоотношений одного народа со всеми остальными народами мира. Как именно они регулируются, зависит от совершенно определенных факторов. В данном случае Гитлер развивает мысль о нахождении жизненного пространства. Он считает, что немецкое государство в первую очередь должно «…стремиться установить здоровую, естественную, жизненную пропорцию между количеством нашего населения и темпом его роста, с одной стороны, и количеством и качеством наших территорий, с другой. Только так наша иностранная политика может должным образом обеспечить судьбы нашей расы, объединенной в нашем государстве. Здоровой пропорцией мы можем считать лишь такое соотношение между указанными двумя величинами, которое целиком и полностью обеспечивает пропитание народа продуктами нашей собственной земли»[141]. И если учесть, исходя из соображений фюрера, какими темпами должна будет расти нация, Германия находилась просто в состоянии критической нехватки территории. И если он хотел установить над западной Европой лишь протекторат, то куда же следует развиваться именно немецкой территории? Единственный путь – на Восток.

Если бы все произошло именно таким образом, как это планировал Гитлер, то немецкий народ должен был быть огромной нацией, а для нее само собой разумеется, требовалась такая же огромная территория для того чтобы обеспечить себе подлинную свободу существования. Но насколько именно она должна была быть велика? Гитлер отвечает следующим образом: «Чтобы установить, как велика должна быть необходимая территория, недостаточно руководиться только потребностями текущего момента. Тут нельзя просто взять валовую сумму урожая и разделить ее на количество населения… Величина территории имеет значение для государства не только с точки зрения чисто продовольственной, но еще и с точки зрения военной и общеполитической»[142]. Территория может выступать не только в качестве гаранта безопасности, но и в качестве огромной сырьевой базы для нужд населения.

«Народ не может довольствоваться тем, что принадлежащие ему территории дают ему достаточное пропитание. Народ должен еще заботиться и о том, чтобы сами эти территории были достаточно защищены. Это же последнее зависит от общеполитической силы данного государства, которая в свою очередь не в малой степени определяется военно-географическими факторами»[143]. Система должна быть взаимозависимой. Как территория должна быть гарантом безопасности государства, так и государство должно обеспечивать безопасность территории. Поэтому оно должно быть сильным и развитым.

Но что касается именно немецкого народа, то Гитлер, естественно, видел Германию только исключительно в качестве мировой державы. Поэтому тогдашнее положение Германии, по его словам, внушало фюреру самые тревожные опасения, ведь она не являлась мировой державой. Пропорции территории и населения, опять же, по мнению Гитлера, были самыми ужасающими. Он сопоставляет общую площадь владений той же Англии, включая колониальные владения, России, США и Китая, и находит Германию просто ничтожно маленькой. И даже Франция представляется ему огромной. Однако в таком колониализме он видит и свои минусы. Например, Франция, территория которой начала простираться от Рейна до Конго, претерпевала сильнейшее загрязнение своей расы путем постоянного смешения крови, а также многочисленный приток крови черных на французские территории.

И вот Гитлер объявил о том, что национал-социалисты и берут на себя великую историческую миссию создания мировой германской державы. Они обещали ликвидировать существующую диспропорцию между народонаселением и территорией, превысив площадь последней в разы. Территория должна была стать не только продовольственным фактором, но в то же время и гарантом защиты границ. Также фюрер объявляет о том, что только национал-социалисты являются истинными хранителями и защитниками чистоты арийской расы.

Подводя небольшой итог своим рассуждениям, Адольф Гитлер уверенно заявляет, что «…наша задача – не в колониальных завоеваниях. Разрешение стоящих перед нами проблем мы видим только и исключительно в завоевании новых земель, которые мы могли бы заселить немцами. При этом нам нужны такие земли, которые непосредственно примыкают к коренным землям нашей родины»[144] Поэтому возможность заморских колоний отпадает сама собой. Они находятся слишком далеко и неудобны. Поэтому Германия должна была обратить свой взор на близлежащие территории, которые, по мнению фюрера, должны были принадлежать немцам – Австрия, Польша, Чехословакия. «Лишь в этом случае наши переселенцы смогут сохранить тесную связь с коренным населением Германии. Лишь такой прирост земли обеспечивает нам тот прирост сил, который обусловливается большой сплошной территорией… Мы, национал-социалисты, должны пойти еще дальше: право на приобретение новых земель становится не только правом, но и долгом, если без расширения своих территорий великий народ обречен на гибель»[145]. Гитлер считал, немецкий народ не заслуживает существовать такой «полужизнью» – он заслуживает гораздо большего, так как фюрер был, несомненно, убежден в том, что весь мир обязан немцам своей культурой, поэтому они заслуживали должную роль и должное положение в мире. Опять же исходя из расовой теории превосходства арийцев. А именно, – ни много, ни мало, мировое господство.

Итак, возвращаясь к внешней политике и завоеванию территорий, а в большинстве случаев, эти понятия для Гитлера тождественны, Гитлер заявляет: «Мы хотим приостановить вечное германское стремление на юг и на запад Европы и определенно указываем пальцем в сторону территорий, расположенных на востоке. Мы окончательно рвем с колониальной и торговой политикой довоенного времени и сознательно переходим к политике завоевания новых земель в Европе. Когда мы говорим о завоевании новых земель в Европе, мы, конечно, можем иметь в виду в первую очередь только Россию (!) и те окраинные государства, которые ей подчинены»[146]. Он считал, что сама судьба предназначила Россию нацистам. В то время там как раз был установлен большевизм, а как уже упоминалось выше, Гитлер считал большевизм и еврейство единым понятием. Поскольку одной из главных целей гитлеровской Германии должна была стать борьба с еврейством, она была просто обязана уничтожить ее правительство и весь еврейский клан, захвативший Советский Союз. Ну а также территория России должна была стать прекрасным пристанищем немецкой расы. Здесь смыкались не только геополитические интересы, но и расовые.

Стараясь рассуждать логически, Гитлер приходит к выводу, что Россия никак не может быть немецким союзником, а значит, она должна быть его врагом: «Нам достаточно того факта, что Россия, лишившаяся своего верховного германского слоя, уже тем самым перестала иметь какое бы то ни было значение как возможный союзник немецкой нации в освободительной борьбе… – а именно, она стала просто недостойной быть союзницей арийцев – …С чисто военной точки зрения война Германии – России против Западной Европы (а вернее сказать в этом случае – против всего остального мира) была бы настоящей катастрофой для нас»[147]. По иронии судьбы, Гитлер предугадал исход событий.

Он был уверен, что вся борьба должны была бы развернуться на германской территории, а не на русской, притом, что помощи от России он не ждал. Это стало бы разорением для Германии. Более того, он указывал на то, что межу Россией и Германией находится государство, контролируемое Францией – Польша. Поэтому прежде чем Россия могла бы отправить хоть одного солдата на немецкий фронт, ей пришлось бы одержать победу над Польшей.

Дальше продолжает: «…Союз, который не ставит себе целью войну, бессмыслен и бесполезен… – теперь четко можно сделать вывод, что вся внешняя политика Германии была постепенной подготовкой к войне. Союзы – это лишь расстановка сил перед войной. Гитлер отвергал мысль о мирных союзах – …Союзы создаются только в целях борьбы. Если даже в момент заключения союза война является еще вопросом отдаленного будущего, все равно стороны непременно будут иметь в виду прежде всего перспективу военных осложнений… Уже один факт заключения союза между Германией и Россией означал бы неизбежность будущей войны, исход которой заранее предрешен. Такая война могла бы означать только конец Германии»[148].

Часть четвертая. Кинематограф и нацизм

* * *

После прихода нацистов к власти немецкая кинематография, получившая до того мировое признание благодаря самобытности и таланту немецких актеров и режиссеров, стала составной частью программы унификации – подчинения всех сфер жизни Германии нацистской идеологии. «Я хочу использовать кино как инструмент пропаганды»[149], – говорил Геббельс, которому Гитлер поручил контроль за кинематографией на всех стадиях – от производства до проката[150]. Первым шагом властей было очищение производственного и творческого кинопроцесса от «расово чуждых элементов» – лиц еврейской национальности. Это стало причиной того, что многие кинодеятели Германии были вынуждены покинуть страну. В их числе оказались режиссеры Фриц Ланг, Вильгельм Дитерле, Эрнст Лубитш, композиторы, создававшие музыку к кинофильмам, Курт Вейль, Фридрих Холландер, Ханс Эйслер, Миша Шполянски, актеры Фриц Кортнер, Конрад Вейдт, Элизабет Бергнер, Марлен Дитрих, Мади Христианс и многие другие[151]. Актрисе Бригитте Хельм было предъявлено обвинение в «расовом загрязнении нации» на том основании, что она была замужем за евреем. Популярный актер Лео Реус бежал в Вену, где, изменив свою еврейскую внешность, специализировался на «арийских» ролях. Вся Германия была возмущена случаем, происшедшим в 1940 году с самым популярным киноактером страны Иоахимом Готтшалком. Будучи женатым на еврейке, актер отказался подчиниться требованиям властей развестись с женой и оставить ребенка. Обвинив жену актера в расовой неполноценности, гестапо дало супругам одни сутки, чтобы покинуть страну. Отказавшись эмигрировать, супруги покончили с собой. После случившегося немецкие киностудии были близки к бунту. Нацистский контроль над кинематографией достиг своего апогея в 1934—35 годах. 25 апреля 1935 года в Берлине открылся Международный кинофестиваль, на который съехались свыше 2000 делегатов из 40 стран мира. На этом фестивале прошла официальная премьера фильма «Триумф воли» режиссера Лени Рифеншталь, снятого во время партийного съезда в Нюрнберге в сентябре 1934 года. К 1937 году немецкая киноиндустрия была фактически национализирована. В 1938 году вышел еще один значительный документальный фильм – «Олимпия» того же режиссера, хроника Олимпийских игр 1936 года. В 1939 году началась серия антисемитских фильмов: «Ротшильд в Ватерлоо» (1940 год), «Еврей Зюсс» (1940 год) и др. В первые годы Второй мировой войны нацистские фильмы восхваляли триумфальные подвиги солдата вермахта, в окарикатуренном виде представляя противника как слабого, подлого и трусливого. Немецкая кинохроника ежедневно преподносила публике сообщения об одержанных победах на фронтах. С 1943 года тональность фильмов начала меняться – на фоне очевидных военных неудач требовалось поддержать боевой дух армии и нации. За всю историю Третьего Рейха (1933—45 годов) в Германии было выпущено 1363 полнометражных фильма. Все эти фильмы, равно как и короткометражки, выпуски новостей и документальные фильмы, перед широкой демонстрацией обязательно просматривали чиновники министерства пропаганды. Большинство полнометражных фильмов были далеки не только от жизни, но и вообще от творчества. Лишь малая часть из них отбиралась для пропагандистских целей. Аудитория кинотеатров во время войны значительно сократилась.

Глава I. Немецкий кинематограф до национал-социализма (1895–1933)

История развития кинематографа Германии берет свое начало в год рождения кино: уже в 1895 году, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших свое «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском дворце Винтергартен (Wintergartenpalais) братья Складановски организовали для публики просмотр коротких лент с помощью собственного изобретения – так называемого «биоскопа». Однако аппарат Складановски из-за дороговизны своей технологии не смог конкурировать с проектором Люмьеров, который использовался не только для проекции изображения, но и для съемки.

Новый вид развлечения – кинематограф быстро завоевал популярность сначала среди «высшего общества» Германии, однако столь же быстро этот вид искусства стал массовым, и короткие фильмы уже повсеместно показывались в качестве ярмарочных аттракционов обычным горожанам и рабочим. Но не все относились к кинематографу как к дешевому развлечению. Некоторые считали его искусством, поэтому после 1910 года в Германии начинают сниматься первые художественные киноленты с большей продолжительностью, в основу которых начали закладываться литературные сюжеты.

До 1914 года большую часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы, прежде всего из Дании и Италии. Немое кино не имело языковых границ. Как и во всем мире, в Германии появилась своя система «кинозвезд»: публика хотела видеть в новых фильмах совершенно определенных киноактеров. Среди первых немецких кинозвезд тех времен можно назвать Хенни Портен и датчанку Асту Нильсен. Кроме того, полюбившиеся зрителям киноленты тут же обрастали продолжениями и превращались в многосерийные фильмы. Особенно популярными были детективы.

Бойкот французских кинофильмов, связанный с Первой мировой войной, спровоцировал некоторый кризис кинопроката тех лет; владельцам заведений, показывавших кино, приходилось заполнять возникшую нехватку фильмов номерами танцев варьете. Однако уже к 1916 году в Германской империи насчитывалось свыше 2000 постоянных мест кинопоказа.

Примерно с середины войны в Берлине одно за другим организуются несколько крупных кинопроизводственных предприятий. В 1916 году по инициативе правительства владельцем крупного пресс-концерна Альфредом Гугенбергом вместе с Людвигом Клитшем, который впоследствии стал директором УФА, создается акционерное общество «Дейлиг» (DLG – «Deutsche Lichtbild-Gesellschaft»)[152]. В число соучредителей общества входят все главнейшие объединения германского капитала – Союз промышленников, Центральный союз германских банков, Союз путей сообщений, Общеимперский союз германских городов, Союз землевладельцев, Комитет Лейпцигской ярмарки и многие другие. Параграф второй устава «Дейлиг» так определяет цели и задачи этого общества:

«Организация планомерной пропаганды за немецкую культуру, хозяйство и иностранную политику внутри страны и за границей при помощи картин, в особенности движущихся картин (фильм) и диапозитивов, на патриотических и общеполезных началах»[153].

«Дейлиг» быстро разворачивает свою работу и скоро превращается в крупное предприятие по производству рекламно-производственных картин и хроники. Эти фильмы носят почти исключительно агитационно-пропагандистский характер, но, во всяком случае, это уже не развлекательные, а содержательные фильмы, дающие немецкому зрителю некоторые информативные сведения.

В следующем, 1917 году правительство специально для обслуживания фронтов организует особое «Киноуправление» (BUFA – Königlsches Bild– und Filmamt)[154], в задачи которого входят: снабжение армий киноустановками, организация проката фильмов для этих установок и съемка военных картин. В январе 1918 года это учреждение переходит в непосредственное подчинение военному министру. Однако самостоятельная работа «Киноуправления» в части съемки фильма продолжалась недолго.

С основанием наполовину государственной кинокомпании УФА[155] (Ufa – Universum Film Aktiengesellschaft) 18 декабря 1917 года[156] немецкая киноиндустрия обретает свою структуру. Чтобы подчеркнуть патриотизм, это чисто коммерческое крупнокапиталистическое предприятие принимает из «Киноуправления» его производственный отдел и берет на себя обязательство «ведения всей культурной, экономической и военной пропаганды по заданиям всех заинтересованных правительственных учреждений»[157]. Согласно программе, выработанной руководителями нового концерна совместно с «Киноуправлением», УФА обязалась организовать «техническое выполнение необходимых просветительных лент»[158] по следующим отделам:

I. Учебные ленты:

а) по естествознанию,

б) биологические,

в) математические,

г) географические,

д) исторические

II. Фильмы, посвященные вопросам гигиены.

III. Промышленные.

IV. Агитационные.

Подобный шаг властей Германии был обусловлен тем, что кинематограф как никакой другой вид искусства оказался эффективен в качестве орудия пропаганды. Под эгидой армии Германской империи возникали так называемые «отечественные фильмы» («Vaterländische Filme»), взывавшие к патриотическим чувствам зрителей.

С 1919 года в немецком кинематографе преобладает экспрессионизм: такие его образцы, как «Кабинет доктора Калигари» (1919, режиссер Роберт Вине) и «Носферату: Симфония ужаса» (1922, Фридрих Вильгельм Мурнау) становятся киноклассикой и оказывают значительное влияние на последующее развитие киноискусства. Экспрессионистское кино Германии тех лет, становившееся «экспрессионистским» скорее из-за скудного бюджета и богатой фантазии его создателей, в мировом масштабе стало главным фактором воздействия на сложившуюся позднее мрачную эстетику фильмов ужасов и детективных картин. Кроме того, критики отмечали очень сильные тенденции к изображению апокалипсиса и авторитаризма в немецком кино этого периода. В качестве стилевого ответвления в немецком кинематографе можно также назвать ряд картин, содержащих социальную критику и постепенно вступающих в дискуссию с экспрессионистами (яркий представитель – Георг Вильгельм Пабст, «Безрадостный переулок» 1925 года и другие фильмы).

К тому времени в одном только Берлине кинопроизводством занималось свыше 230 кинокомпаний; построенные кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять все более масштабные постановки. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища «Метрополис»[159], в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Ойген Шуффтан впервые в полной мере применил изобретенный им самим прием «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приемом Шуффтана». К середине 1920 годов в Германии уже строились гигантские кинотеатры на 1600 и больше мест.

Немецкое немое кино стало одной из доходных статей бюджета Германии, чей финансовый и политический статус был сильно подорван проигранной войной. Обесценившаяся валюта, нестабильная экономика и несколько кинематографических проектов, обернувшихся финансовым крахом, заставляли кинематографистов умело маневрировать в своих картинах между блеском и нищетой. Тем не менее, финансовые трудности (дорогие постановки, провалившиеся в прокате) вынуждали некоторых, если не многих кинематографистов искать новые возможности творчества за океаном. Это сделал великий комедиант Эрнст Любич, эмигрировавший в 1923 году в Америку. Более того: фильмы социальной и нравственной тематики, затрагивавшие вопросы абортов, проституции, гомосексуализма, наркомании, подвергались резким нападкам со стороны консервативно настроенной критики и цензуры. Однако кинематограф не стоял на месте, и вместе с общим развитием массового художественного кино получало развитие документальное и экспериментальное кино.

В 1927 году компания «УФА» стала частью консервативного концерна Альфреда Гугенберга, а в его продукции преобладали фильмы о путешествиях в далекие страны, которые рядовой зритель мог увидеть, только купив билет в кино.

В конце 20-х годов наступает эпоха звукового кино. Снимаются такие фильмы, как «Голубой ангел» (1930 год) с Марлен Дитрих, «Берлин-Александерплац» (1931 год) и другие. Фриц Ланг снял несколько своих шедевров, среди которых его первый звуковой фильм «М»[160]. Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино.

В 1932 году киноиндустрия ощущала мировой экономический кризис 1929–1933 годов. Снятие новых кинолент практически не представлялось возможным, так как большинство компаний либо становились банкротами, либо переходили из рук в руки. Поэтому для нормализации ситуации в сфере кинопроизводства был разработан план «ШПИО» («SPIO-Plan» – Spitzenorganisation der deutschen Filmindustrie e. V.)[161]. «ШПИО» являлась специальным главным уполномоченным органом немецкой киноиндустрии. Ее главная задача состояла в том, чтобы достичь удовлетворительного результата в функционировании схемы «производство – дистрибуция – показ»[162]. Она контролировала большие киноконцерны, среди которых большую часть занимал УФА. Также в их компетенции было создание плана медленной национализации и других кинокомпаний, которые еще находились в руках частных предпринимателей. Фактически, ШПИО была создана в противовес уже существующему Имперскому Союзу (акционеров) Немецкого Кинематографа (Reichsverband Deutscher Lichtspieltheater e. V.)[163], поскольку деятельность последнего становилось все сложнее контролировать правительству. Он буквально наводнял киносферу малобюджетными картинами, переводя качество в количество. Подобную диспропорцию кинопроизводства нужно было форсированно стабилизировать. Поэтому национал-социалисты свою политику в области кинематографа начали именно с этого.

Глава II. Киноиндустрия Третьего Рейха

После прихода Адольфа Гитлера к власти процесс унификации (Gleichschaltung), проходивший во всех сферах, коснулся и кинематографа. Ему уделялось особое внимание, поскольку, как уже было сказано выше, кинематограф всегда играл значительную роль в Германии, а для национал-социалистов в особенности, поскольку должен был стать одним из главных орудий влияния на массы.

Одна из первостепенных задач нацистов заключалась в том, чтобы привлечь в партию крупных акционеров киноиндустрии. Среди них был и владелец УФА Альфред Гугенберг. Таким образом, кинематограф должен был полностью перейти под контроль НСДАП. Следующим шагом было создание сильного союза с жесткой структурой, который объединял бы все существующие киноконцерны Германии, а по возможности, и сократил их количество, ликвидировав мелкие и средние компании. Частный сектор должен был быть полностью национализирован. Итогом должна была стать централизация всего кинопроизводства.

Этими вопросами должны были заниматься Национал-социалистическая производственная организация (NSBO – Nationalsozialistische Betriebszellen Organisation) и «Боевой союз за германскую культуру»[164] (KfdK – Kampfund für deutsche Kultur)[165].

Таким образом, нацисты стали постепенно воплощать свой план в жизнь. 9 февраля 1933 года на ежегодной конференции общества акционеров немецкой киноиндустрии национал-социалисты настояли на том, что именно их человек – К. Энгль должен быть избран на должность председателя их общества. Они аргументировали это тем, что частные предприниматели довольно часто сталкиваются с банкротством, пытаясь преодолеть конкуренцию с крупными киноконцернами, а нацисты могут дать им покровительство и урегулировать кинопроизводство, во избежание кризиса. 18 марта Энгль стал председателем, НСДАП был передан полный контроль за обществом.

Частные предприниматели были не единственным объектом новой политики. В апреле и марте того же года ей подчинялись все, кто имел какое-либо отношение к кинематографу – от режиссеров, актеров, композиторов до кинооператоров. В мае 1933 года официальный кинематографический союз ДАХО (DACHO – Dach-Organisation der Filmschaf enden Deutschlands e. V.) был распущен и интегрирован в Национал-социалистическую производственную организацию (NSBO), которая, в свою очередь, была переведена под контроль Германского Трудового Фронта (DAF – Deutsche Arbeitsfront)[166].

Киноиндустрия имела ряд структурных, экономических и культурных задач, но продуцировала и проблемы для строителей нового немецкого общества. Для их решения была создана Имперская Палата Кинематографии[167] (Reichsfi lmkammer) 14 июля 1933 года[168]. Несколько месяцев она функционировала самостоятельно, однако после создания Имперской Палаты Культуры (22 сентября 1933 года) Имперская Палата Кинематографии вошла в ее состав, став одним из ее семи отделов. Главой данного отдела и ответственным за все, впрочем, как и президентом Имперской Палаты Культуры, а также министром Пропаганды и Народного Просвещения был Йозеф Геббельс. Первым «заместителем» Геббельса в руководстве палатой кинематографии был Доктор Фритц Шоерманн, финансовый эксперт, который в свое время был посвящен в секретный план ШПИО. Его главным помощником был Арнольд Ретнер, который также являлся и главой отдела кино в партийной структуре управления пропагандой НСДАП.

Имперская Палата Кинематографии имела специальный совет председателей (Präsidialrat), который состоял из финансовых экспертов Министерства Пропаганды и Народного Просвещения, и немецких банков. Также она включала в свой состав и специальные экспертные группы (Fachgruppen), которые являлись бывшими членами плана ШПИО и выполняли функции советчиков.

Имперская Палата Кинематографии, как и все организационные структуры Третьего Рейха, имела четкую структуру и была поделена на 10 департаментов, которые отвечали за всю кинематографическую деятельность нацистской Германии. Централизации, как таковой, на начальном этапе так и не произошло, однако ущерб системе немецкой кинематографии в том виде, в котором она существовала до прихода нацистов к власти, был нанесен существенный, хотя бы посредством ограничения экономической, культурной и индивидуальной свободы.

Для того, чтобы контролировать киноиндустрию еще и в финансовых вопросах, 1 июня 1933 года был создан Фильмкредитбанк (Filmkreditbank – FKB)[169]. Идея создания подобного банка существовала и во времена ШПИО-плана[170] для поддержания независимых предпринимателей посредством выдачи кредита проверенным надежным кинорежиссерам по льготным расценкам.

Практика показала, что Фильмкредитбанк был создан с целью жесткого дирижизма по отношению к киноиндустрии, а также для того, чтобы поставить в прямую зависимость от нацистского государства частных предпринимателей. Однако на начальном этапе его создания это было воспринято даже с высокой степенью энтузиазма и оживлением со стороны кинорежиссеров[171]. К 1936 году ФКБ финансировал 73 % всего немецкого кинематографа, результатом чего стало неумолимое уменьшение количества акций более мелких компаний, в то время как концентрация финансирования в руках ФКБ все возрастала. Это позволяет говорить о монопольной власти нацистов и в области кинематографа.

Более того, все банки, которые ранее были каким-либо образом задействованы в киноиндустрии, в течение 1933 года передали практически все свои акции в пользу ФКБ. Неудивительно, что впоследствии министр пропаганды Йозеф Геббельс, имея столько должностей, стал еще и сопредседателем данного банка. ФКБ приносил нацистам огромные доходы. Но с другой стороны, он также был и надежным донором немецких кинематографистов.

Итак, с 1933 года началась экономическая унификация немецкой киноиндустрии. Йозеф Геббельс являлся единовременно министром пропаганды, президентом Имперской Палаты Культуры, главой Имперской Палаты Кинематографа, сопредседателем ФКБ и директором центрального кинобюро партийного отдела пропаганды НСДАП. Он назначил имперским уполномоченным за финансовую часть киноиндустрии Макса Винклера. Он скупал акции мелких и средних частных кинопредприятий в пользу НСДАП, среди которых были Tarnfi rma, der Kautio Treuhand GmbH, и другие. Так, в течение довольно непродолжительного времени только на начальном этапе становления нацистской киноиндустрии было скуплено 138 мелких кинокомпаний. Таким образом, к 1941 году осталось только 4 огромных киноконцерна – UFA, Terra, Tobis и Bavaria. В 1942 году к ним присоединились еще Wien-Film (бывшая Studio Sascha-Film), и Prag-Film (бывшее tschechoslowakische Gesellschaft A-B Film)[172]. В итоге, 1 марта 1942 года они объединены в Ufi[173]. В основе этого объединения лежал капитал в 65 миллионов марок[174]. С одной стороны, УФАЙ контролировало само кинопроизводство с культурно-идеологической точки зрения, с другой стороны, административно-экономический сектор. Также в компетенцию данной организации входило производство Немецкого Новостного Еженедельника (Die Deutsche Wochenschau).

Однако стоит заметить, что все же существовало и несколько относительно самостоятельных кинематографических объединений, среди которых лидирующие позиции занимало ДФГ (DFG – Deutsche Filmvertriebs-Gesellschaft)[175]. Но на них приходилось всего 5 % от кинопроизводства Рейха.

Глава III. Цензура

Процесс унификации затрагивал не только экономические стороны немецкого кинематографа, но параллельно шла и идеологическая унификация. Из киноиндустрии были удалены все представители еврейской нации, вводился контроль и система цензуры. 14 июля 1933 года[176] была создана специальная группа людей, в задачу которых входила критика и оценка кинокартин с точки зрения национал-социалистической идеологии. 16 февраля 1934 года был создан специальный закон о кинематографии (Lichtspielgesetz)[177], который являлся ужесточенным вариантом закона о цензуре от 12 мая 1920 года[178]. Данный закон фактически вводил нацистскую цензуру в кинематографе. Существовало два «опорных пункта» места проведения оценки кинокартин – в Берлине и Мюнхене. Для этих целей существовала специальная комиссия, состоящая из государственных служащих, назначавшихся на три года. Эти инстанции были высшими в иерархии цензуры, они принимали окончательное решение о допуске или запрете картины к показу. На начальном этапе были запрещены все фильмы, к снятию которых какое-либо отношение имели евреи. 28 июня 1935 года закон 1934 года был переиздан[179], и цензурой могли запрещаться и немецкие картины, которые шли вразрез с нацистской идеологией и их политикой. Однако, цензура не была основным рычагом управления кинематографом. Ею до 1945 года всего 50 фильмов было частично или полностью запрещено к показу[180], и то из-за того, что они не совпадали с внешнеполитическим курсом Третьего Рейха.

Обсуждение и утверждение сценария происходило на многих уровнях, прежде чем руководство «давало добро» на съемки фильма. Существовал специальный человек – Reichsfi lmdramaturg, который должен был анализировать сценарии фильмов. Это был самый сложный этап. Далее, если было дано разрешение на картину, в готовом варианте ее нужно было представить комитету по цензуре, состоявшему из постоянных членов Имперской Палаты Культуры, назначенных самим Геббельсом. Поэтому, когда картина была уже снята, ее редко запрещали, поскольку все было уже предрешено заранее. Цензурная комиссия занималась в основном тем, что распределяла, к какому жанру картину можно отнести, для какой аудитории она может быть доступна, где ее стоит показывать и т. п.

Таким образом, система цензуры состояла из трех отделов: Цензурный Отдел (высший) (Filmprüfstelle) – мог запретить кинокартину, Оценочный (Prädikate) – предупреждал правительство о неугодных режиму фильмах, Отдел Предварительной Цензуры (Vorzensor) – самый важный отдел, нововведение в истории кинематографа нацистов, являл собой промежуточную оценку картины между верхним и нижним уровнями в иерархии цензуры[181].

Цензуре подвергались не только немецкие кинокартины, но также и иностранные. Таким образом, за семь лет до начала Второй мировой войны американские и английские фильмы были полностью изъяты из немецкого кинопроката[182]. Также запрещались картины, которые каким-либо образом могли нанести вред национал-социализму, которые могли задеть религиозные, моральные чувства зрителя, которые имели деморализующее и разлагающее влияние, или которые могли дискредитировать Третий Рейх в системе международных отношений и связей.

Итак, кинокартины цензоры делили на шесть категорий[183]:

1. частично подходящая политически, художественно

2. полностью подходящая политически и художественно

3. подходящая только политически

4. подходящая только художественно

5. подходящая культурно

6. подходящая образовательно

К 1939 году количество указанных категорий расширилось до одиннадцати, среди которых было также «национальный фильм», «молодежная кинокартина» и др[184].

Глава IV. Развитие национал-социалистического кинематографа

1. Художественные фильмы

Согласно национал-социалистическому делению фильмов на отдельные категории, до 1938 года в Третьем Рейхе было выпущено 55 % комедий, 21 % экранизированных спектаклей и 24 % политических фильмов. После 1938 года ситуация изменилась, и было выпущено 10 % политических фильмов, 41 % киноспектаклей и 49 % комедий[185]. За всю историю Третьего Рейха среди всех выпущенных кинокартин чисто пропагандистские фильмы составляли всего одну шестую[186]. Пацифистские кинокартины были категорически запрещены[187]. Наиболее приемлемыми были комедии, приключенческие, исторические, патриотические фильмы и кинообозрение.

Основной задачей немецкого кинематографа было показать красивую жизнь, создать иллюзии, развлечь своего зрителя. Экспериментальные, авангардистские, депрессивные, реалистические фильмы не допускались к показу. Также недопустимыми были и те, в сюжете которых были заложены идеи убийства, преступления, предательства, свободного взаимоотношения полов и т. п. Избегались интеллектуальные, претенциозные фильмы и те, которые вообще каким-либо образом заставляли человека думать. В кино должна была быть показана идиллия жизни среднего обывателя, наполненная идеями добродетели и национал-социализма, но в легкой форме. Для политического и идеологического влияния существовала специальная кинохроника (Wochenschau), в то время как художественные фильмы должны были приносить лишь радость, удовлетворение, оптимизм.

Нацисты пытались имитировать гламур голливудского кинематографа[188]. Была организована новая госсистема немецких кинозвезд и престижных режиссеров. Устраивались красивые торжественные премьеры новых кинокартин, на которых собиралось высшее общество, обязательно присутствовали Гитлер, Геббельс, актеры, режиссеры и элита НСДАП. Заголовки газет и рекламные плакаты пестрели именами таких престижных режиссеров как Грюндгенс, Яннингс, Вилли Форст, Харлан, Карл Фрелих, Ойген Клепфер, Пауль Хартман, Карл Риттер, Матиас Виман, Хайнрих Георг и др.

Актеры были высокооплачиваемы и часто имели особые привилегии. Большой популярностью пользовались Ганс Альбертс, Паула Вессели, Ганс Мозер, Вилли Биргель, Кристина Седербаум, Бригитта Хорни, Джени Джуго, Ольга Чехова, Луиза Ульрих, Ильза Вернер, Кэти Дорш, Люция Хофлих и многие другие.

Кино в 30-е годы, судя по количеству зрителей, пользовалось успехом. В 1933 году немецкие кинокартины посмотрело 245 миллионов зрителей, в следующем году – 280 миллионов, к 1935 году – 317 миллионов, к 1939 – 834 миллиона, а к 1944 почти 1,2 миллиарда[189]. Также росло и количество кинотеатров – к 1938 году их число насчитывало 5446, к конце войны – 8095 (в том числе в Ав стрии, Польше, Чехии, Слов акии)[190].