Пропаганда войны в кинематографе Третьего Рейха

Фильм был самым большим хобби нацистов. А Геббельс и Гитлер были известными кинолюбителями, и каждый из них имел по собственному небольшому кинотеатру, которые находились прямо в их частных домах. Они просматривали как самые важные фильмы немецкого производства, так и фильмы, запрещенные ими же. К примеру, Геббельс ежедневно вечером просматривал 2–3 фильма, имеющих иностранное происхождение. Он и Гитлер довольно часто дискутировали по поводу своих впечатлений, полученных после просмотра очередного запрещенного нацистами фильма[191]. Фюрер также просматривал 1–2 фильма ежедневно в своем поместье в Оберзальцберге. А с 1939 года обязательно еще и кинохронику (Wochenschau)[192]. Его самыми любимыми были фильмы, безобидные по содержанию, среди которых была продукция Диснея, любовные и приключенческие кинокартины[193].

Самыми затратными фильмами Третьего Рейха были четырехмиллионные «Великий Король» (Der große König), «Возвращение на Родину» (He imkehr), «Ом Крюгер» (Ohm Krüger), «Золотой Город» (Die goldene Stadt), «Мюнхаузен» (Münchhausen), «Кольберг» (Kolberg), – стоимость последнего составила 8,8 миллионов рейхсмарок[194]. Самыми успешными были «Большая Любовь» (27,4 миллионов рейхсмарок), «Концерт по заявкам» (26,5), «Еврей Зюсс» (20,3), «ФП1 не отвечает», «Маскарад», «Черные Розы», «Родина», «Женщины – лучшие дипломаты» и другие[195].

Как уже было сказано ранее, пропагандистских фильмов было не так много. Самое большое их количество было произведено в первые 2 года после прихода нацистов к власти для поддержания своего режима. Наиболее известными являются: «Штурмовик Бранд», «Ханс Вестмар» и «Квекс из Гитлерюгенда». В 1940 году были выпущены такие картины как «Вечный Жид», «Еврей Зюсс», «Ротшильды». Таким образом, к 1941 году концентрация политических пропагандистских фильмов достигла своего апогея.

В соответствии с задаваемой Адольфом Гитлером идеологической ориентацией, пропагандистские фильмы были тесно связаны с кампаниями на радио и в газетах. Идеи преподносились вкупе и единовременно с помощью всех рычагов СМИ. К подобным программным фильмам можно отнести – «Старое Право» 1934 года, который вышел в поддержку государственного крестьянского закона о наследовании, «Я для тебя, Ты для меня» того же года, который возвышал идею единства земли и крови, «Вечный Лес» 1936 года затрагивал идеи жизненного пространства, «Правитель» 1937 года проводил аналогии с теорией Адольфа Гитлера и призывал к сильной власти, «Скандальный Суд Касиллы» 1939 года – антиамериканская пропаганда, разработанная для дискредитации американского образа жизни, «Возвращение на Родину» 1941 года о несчастной судьбе немцев, живущих за пределами своей Родины, и другие.

Данная стратегия демонстрирует желание Геббельса смешать развлечение и пропаганду. В отличие от Гитлера Геббельс верил, что пропаганда более эффективна только тогда, когда она скрыта. Таким образом, кинематограф был для него наилучшим способом воздействия, так как зритель, расслабляясь и получая удовольствие от просмотра, невольно впитывал и идеи нацизма. И именно кинематограф, по мнению Йозефа Геббельса, был самым лучшим оружием пропаганды[196].

2. Документальные фильмы

В противоположность художественным фильмам национал-социалистические документальные киноленты представляли собой прямые неприкрытые пропагандистские послания. Такие темы как героизм, историческая значимость Адольфа Гитлера, коварность врага, развитие идеи национализма, исторически-мистическое значение нацизма, сельская жизнь, идеи единства земли и крови, спорт, гитлерюгенд, программа «сила через радость», Союз германских девушек, прославленная немецкая армия, победа, триумф, успехи, рекорды были максимально сконцентрированы и усилены.

Наибольшую известность и значение в нацистское время получила картина режиссера Лени Рифеншталь[197] «Триумф Воли» (Triumph des Willens). Премьера состоялась в 1936 году в кинотеатре «УФА-Паласт» в исторической части Берлина. Съемки и действие фильма были ограничены временными сроками проведения ежегодного съезда Национал-социалистической рабочей партии Германии в Нюрнберге 1934 года. Погодные условия сентября 1934 года позволили Рифеншталь реализовать новаторские киноэффекты. Кроме 25 профессиональных операторов на съемках работали десятки и сотни помощников и администраторов. Если присмотреться, то на одном из огромных флагштоков можно увидеть движущуюся кабину с кинооператором[198]. Один из наиболее пафосных эпизодов связан с церемонией освящения новых знамен штурмовых отрядов партийным «знаменем крови», которое держал в своих руках ветеран движения. «Знамя крови», хранящее капли крови мучеников Пивного путча, символизировало преемственность поколения отцов, страдавших от поражения в Первой мировой войне, и напоминало о двадцатилетнем пути Гитлера к вершине политической и государственной власти.

Вторым по значению является фильм того же режиссера «Олимпия» (Olympia), рассказывающий о XI Летних Олимпийских играх, прошедших в Берлине в июле-августе 1936 года. Фильм состоит из двух частей: «Олимпия. Часть 1: Праздник народов», «Олимпия. Часть 2: Праздник красоты».

Пролог первой части «Олимпии» известен: на экране видны руины Акрополя, затем камера показывает отдельные головы античных атлетов и богинь, плавно переходя на скульптуру дискобола работы Мирона, а с нее осуществляется переход к «живому изображению» обнаженных атлетов, которые в замедленной съемке представляют такие античные соревнования, как метание диска, копья и ядра. Далее зритель видит вновь античность, факелоносцев и через зажжение олимпийского огня переносится в современность – на Олимпийский стадион Берлина 1936 года.

Но и во второй части «Олимпии» имеется пролог: утренний лес, в котором бегуны по пересеченной местности, словно тени, возникают перед зрителем и обнаженными прыгают в воду, потом баня, блестящие тела атлетов, березовые веники, смеющиеся лица под душем[199]. Но еще более известным является конец фильма: прыжки в воду у мужчин, которые переходят в невесомый полет в небо. Затем на экране возникает олимпийский стадион, – весь в огнях, слышен колокольный звон, видны олимпийский огонь и украшенные лавровыми ветвями флагштоки, которые склоняются друг к другу. Олимпийские знамена и «Храм света», созданные молодым архитектором Альбертом Шпеером, видны в финале фильма.

В обеих частях «Олимпии» друг друга сменяют такие операторские приемы, как репортажные панорамы, замедленное воспроизведение, пассажи с видом снизу, параллельная съемка с нескольких камер[200]. Основная смысловая нагрузка при монтаже была возложена на «символическое возвышение», что было сделано с помощью оптических переходов, а также на эмоциональную музыку и на напряжение, возникающее в момент спортивного состязания как у спортсменов, так и у болельщиков. Монтаж создает прямые зрительные связи между волей к победе немецких олимпийцев и аплодисментами Гитлера или Геббельса. Другими приемами монтажа являются: «импрессионистский монтаж» тела в полете (прыжки с шестом и в воду); монтаж беспрецедентной по накалу сцены борьбы в марафонском беге между покидающими тело силами (движения ног в замедленном воспроизведении) и огромной волей (сцены улиц в ускоренном воспроизведении и с динамичной музыкой); силуэты на земле (фехтование); а также переходы между музыкально-иллюстрированными пассажами и частями, в которых присутствуют комментарии диктора и зрительская реакция на то, что происходит на арене[201]. Комментарий к немецкой версии фильма риторически подчеркивает аналогию между спортивной борьбой и военными действиями. Фильм воспевал здоровье, силу, физическую мощь человека, молодость, идеальные для нацистов физические данные атлетов-арийцев.

Для съемок этих фильмов было задействовано 45 кинооператоров, которые отсняли 400 000 метров пленки. Это являло собой небывалый объем работ[202].

Не менее важными являются и документальные фильмы режиссеров Учицки и Хипплера «Слово и Дело» (Wort und Tat) 1938 года, посвященные аншлюсу Австрии, или «Вчера и Сегодня» (Gestern und heute) Ханса Штайнхоффа 1938 года.

«Боевое крещение» (Feuertaufe) Ганса Бертрама 1939/1940 года является как и «Польская Кампания» (Feldzug in Polen) Хипплера и «Победа на Востоке» (Sieg im Westen) Нолдена выдержками и монтажом материалов еженедельника (Wochenschau).

Фильм «Борьба против мирового врага. Добровольцы в Испании» (Kampf gegen den Weltfeind. Freiwillige in Spanien) 1939 года показывает движение большевистски-еврейских активистов в Испании 1931–1939 годов, которые благодаря Франко были успешно подавлены.

Другой фильм на еврейскую тематику – «Фюрер подарил евреям город» (Der Führer schenkt den Juden eine Stadt) 1944 года Курта Геррона. Это последний пропагандистский фильм нацистской Германии и один из самых загадочных. После войны фильм исчез. Он не найден до сих пор и не существует никакой полной версии фильма, только фрагменты. В 1964 году в Чехословакии был найден 15-минутный фрагмент, в Израиле в архиве «Vad Vashem» было обнаружено 25 фрагментов (7,5 мин). В отличие от поставленного четырьмя годами ранее «Вечного жида» с призывами уничтожать евреев этот имеет более мягкое звучание, но поражает своей наивной откровенностью. Под лозунгом «Работа делает свободным» показаны рабочие будни евреев в концлагере. Режиссер Курт Герон, кстати еврей по национальности, сделал «достоверную» инсценировку, при этом надо учитывать, что все «статисты» были подлинными. Судя по найденному 15-минутному отрывку, снятому в концлагере Терезиенштадт, более лживого из пропагандистских фильмов, поставленных нацистами, не было. Он должен был убедить международный Красный Крест, как хорошо живется евреям в немецких концлагерях. В фильме они сытые, опрятно одетые. Работают на нетяжелых работах, отдыхают, играют в футбол, занимаются музыкой, живут в уютных домиках. Странно, что после окончания съемок режиссера и его жену, так же как всех евреев, принимавших участие в съемках, отправили в газовые камеры Освенцима, их пощадили только на время съемок. Практически никто не выжил[203].

Нацисты снимали и многие другие документальные фильмы, которые служили для образовательных и культурных целей. Так показывались повседневность, техника, природа, армия, партия и многие другие стороны жизни. До 1945 года было отснято более 1000 полно– и короткометражных документальных кинокартин.

3. Еженедельное новостное обозрение Wochenschau

Регулярные еженедельные передачи с обзором новостей выходили в Германии и раньше. Одним из ранних примеров является программа Messter-Woche фирмы Oskar Messter, выходившая с 1914 года[204]. С начала 1930-х годов, с появлением звукового кино, появилось несколько звуковых еженедельных обозрений разных кинокомпаний: Ufa-Tonwoche, Deulig-Tonwoche, Fox Tönende Wochenschau и Emelka-Tonwoche.

После прихода к власти нацистов программы новостей приобрели четко выраженную пронацистскую направленность. С 1935 года частные кинопрограммы находились под контролем основанного Геббельсом «Deutsches Film-Nachrichtenbüro». В 1939 году новое «Deutsche Film-Nachrichtenbüro» было выделено из «Немецкого центра еженедельных новостей при министерстве народного просвещения и пропаганды» (Deutsche Wochenschauzentrale beim Reichsministerium für Volksauf lärung und Propaganda). Это означало, что хотя 4 немецких еженедельных журнала формально оставались самостоятельными, однако продолжали развиваться при прямом вмешательстве министерства пропаганды. Отдельные фирмы были целиком подчинены данной организации, как экономически, так и в таких делах, как набор персонала.

С середины июня 1940 года программы новостей, которые готовились различными фирмами, были объединены под общим названием «Die Deutsche Wochenschau» (начиная с № 512)[205]. В ноябре 1940 года производство новостей было подчинено фирме Ufa.

До ноября 1943 года «Deutsche Wochenschau» изготавливались в главном здании киностудии Ufa в центре Берлина, затем – когда здание было серьезно повреждено при бомбардировке – производство переместилось в подвал соседнего здания. В начале июня 1944 года производство было перемещено за пределы Берлина в поселок Буххорст. С декабря 1944 года (с № 746) журнал выходит раз в две недели, последний выпуск вышел 22 марта 1945 года (№ 755)[206].

Материал выпусков «Deutsche Wochenschau» в основном посвящен пропагандистскому освещению военных действий немецких войск. Для каждой кампании создавалась отдельная команда кинооператоров (некоторые погибли на фронте во время съемок).

Диктором передач был Гарри Гизе, который ранее вел еженедельные обозрения фирмы Tobis; в 1943/1944 его временно заменял Вальтер Таппе. Главным редактором был Генрих Релленберг, а после – Фриц Деттман. Композитор Франц Р. Фридль был музыкальным редактором. Хотя в съемках участвовало много кинооператоров, за съемки Гитлера отвечал его личный оператор Вальтер Френтц.

Музыкальная заставка к выпускам представляла собой вариацию на тему «Песни Хорста Весселя»[207]. Сразу вслед за ней первоначально исполнялась мелодия «Французские фанфары» (вариация на тему песни «Стража на Рейне»)[208]. После нападения на СССР вместо «Французских фанфар» стали исполнять «Русские фанфары» – фрагмент из «Прелюдий» Ф. Листа[209].

В передачах использовались некоторые характерные пропагандистские клише, которые со временем стали навязчивыми. Так, почти в каждом выпуске, посвященном советской кампании, Гарри Гизе говорил что-то вроде «вот так живут рабочие и крестьяне в большевистском раю»[210] и сопровождал эти слова кадрами военных разрушений. У зрителей должно было создаться впечатление, что разрушения в советских городах – дело рук самих «большевиков». При съемке советских военнопленных обычно выбирались лица азиатской или еврейской внешности.

Набор используемых мелодий был невелик, и это со временем стало дезориентировать зрителя, снижая пропагандистский эффект: так, один и тот же марш сопровождал и кадры вступления немецких войск в Киев (выпуск № 577), и кадры поспешной эвакуации немецкого гражданского населения из Кенигсберга на кораблях из самого последнего выпуска[211].

4. Образ врага в кино

Так же как нацисты представляли историю Веймарской Республики исключительно в черных тонах, они использовали и различные трюки и пропагандистские приемы в искажении многих деталей и реалий неугодных им исторических событий. К примеру, отдельным странам и народам приписывались дьявольские образы ненависти и ужаса, тупой агрессии, и в их истории ложь выдавали за правду. Нацисты могли за кратчайший срок превратить друга и союзника в злейшего врага в глазах народа с помощью СМИ, если это было политически или с военной точки зрения выгодно. И кинематограф в данном случае выступал в качестве «музыкального сопровождения» изменяющейся нацистской внешней политики.

Основная идеологическая идея национал-социалистов состояла в том, что, наряду с антисемитскими идеями, они считали, что их главные враги находятся в Кремле и на Уолл Стрит: большевики и «западная плутократия»[212]. Обоих считали эксплуататорами, паразитами, колониалистами, рабовладельцами, бандитами и настоящими врагами национал-социализма[213].

Один и тот же народ нацисты могли представлять в разных образах в зависимости от ситуации. К примеру, югославов. В художественном фильме «Братья по крови» 1935 года они представлены как трудоспособный, честный, упорный, патриотичный народ. Однако в 1941 году в фильме «Люди в бою» они уже представлены как исключительные гангстеры, воры и убийцы, которые покушаются на спокойствие немецкого народа. Было показано, как югославы якобы намеренно сожгли заживо маленькую девочку в одном немецком доме, застрелили несчастную немецкую женщину, которая умерла как мученица[214]. Также они показывали и различие между сербами, которых выставляли в криминальном свете, и хорватами. В Загребе был установлен фашистский режим Анте Павелича, таким образом, хорваты автоматически становились естественными друзьями нацистов и потенциальными союзниками.

Другим врагом являются британцы. Долгое время Гитлер рассматривал их в качестве возможных союзников. Нацисты симпатизировали британскому империализму, их политике в отношении «цветных» и иных рас, которые находились под их влиянием. Фюрер брал их в качестве модели для своей будущей империи в восточной Европе. Антибританская пропаганда началась далеко не сразу после прихода нацистов к власти. Первая фаза наступила после заключения морского соглашения 1935 года и продолжалась до нападения Германии на Польшу. Великобритания расценивала программу вооружения Рейха в рамках противостояния Советскому Союзу. Поэтому образ британцев в кинематографе Третьего Рейха этой фазы был представлен следующим: корректные, честные, благородные, смелые, справедливые, хорошие товарищи и неоспоримые победители[215].

После начала войны Англии был придан образ заклятого врага. Есть упоминания, что с 1940 года учителя в школе обязаны были начинать каждый урок со слов «Покарай, Господь, Англию!»[216], а класс отвечал «да будет так!»[217]. Ни один противник нацистов не представлялся в кинематографе столь злобно, как Великобритания. Еще более беспощадная пропаганда против Великобритании началась после того, как она стала вести войну против Германии на стороне славян и французов. В кинематографе англичане были продемонстрированы в образе подлых, циничных, коррумпированных мелких людей, например в фильмах «Карл Петерс» 1941 года, «Германец» 1943 года и других.

Отношение нацистов к Польше было примерно таким же, как и к Великобритании. Их образ в кино варьировался в зависимости от внешней политики. Весьма дружелюбными они были показаны в кинокартинах «Поездка к свободе» 1936 года, или «Варшавская Цитадель» 1937 года. В этих фильмах были показаны выступления поляков против царской России 1830/31 и 1863/64 годов.

Но с середины 1939 года поляки представлялись уже как «недочеловеки», варвары, убийцы миролюбивого немецкого населения. Они были отнесены в категорию «славянских недочеловеков». В фильме «Враг» 1940 года было показано выступление польских рабочих против их немецких собратьев, стилизованное под террор пролетариатских гангстеров против немецких меньшинств. В фильме «Возвращение на Родину» 1941 года лейтмотивом служит возвращение немецких меньшинств из ненавистных польских земель в Германию.

И самым главным врагом нацистов, несомненно, был Советский Союз. В отличие от других неприятелей, СССР нацисты с самого начала определили в ранг злейшего врага. Россия представлялась неким вместилищем ужаса, «недочеловеков», хаоса, грязи и всего самого отвратительного[218]. Главной целью было продемонстрировать противостояние нацисты – большевики, свет – тьма, арийцы – славяне, национал-социализм – коммунистическое движение. Нацисты считали, что большевистские агенты фактически заполонили весь мир, пытаясь внедрить свою идеологию повсюду, и они обязаны были этому помешать. Также к этому прибавлялась и навязчивая идея об идентичности еврейства и большевизма. Сталин изображался в качестве некого дьявола, против которого единственной и последней альтернативной силой был Адольф Гитлер в роли мессии.

Страх всего мира и, прежде всего, Запада перед коммунизмом помогал нацистам отчасти вплоть до самого конца 1945 года. Их пропаганда против Советского Союза всегда имела точки опоры. После Сталинградской битвы повсюду появились нацистские плакаты и лозунги на двенадцати языках, которые гласили «Победа или большевизм!»[219], «Европа победит с помощью Германии, или же потонет в большевистском хаосе!»[220]. К этому прибавлялись и ужасающие рассказы в редакции Йозефа Геббельса о Красной Армии.

Таким образом, кинематографическая кампания против России началась еще с 1933 года. «Палач, женщины и солдаты» 1935 года, «Люди без Родины» 1937, «Белые рабы – крейсер Севастополь» 1936 года, «Незамерзающие» 1935, «Кадеты» 1939, «ГПУ» (Государственное Политическое Управление – Прим.) После 1942 года и многие другие кинокартины являли собой яростную антисоветскую пропаганду, которая также поддерживалась и всеми другими рычагами управления СМИ.

5. «Нейтральные» режиссеры

Возможна ли была в тоталитарном государстве, где кинематограф находился под столь сильным государственным влиянием и контролем, оппозиция?! Безусловно, нет. В государстве фюрера за 12 лет не появилось ни единого фильма, который мог бы иметь хотя бы самый малый намек на протест. Не существовало такой силы, которая могла бы проникнуть сквозь все лабиринты цензуры и контроля, оставшись при этом оппозиционной. Это было просто невозможно. Однако для тех, кто никоим образом не хотел поддерживать режим, но и не мог противостоять ему, существовала определенная категория – нейтральные (Neutralität)[221].

С 1933 года по 1939 в киноиндустрии работала довольно большая группа «нейтральных». Во главе этой группы до и после войны был Артур Мариа Рабенальт. Он делил неполитические фильмы на 4 категории: 1) фильмы о жизни деятелей искусства (цирка, театра, варьете), 2) мюзиклы, 3) фильмы о жизни отдельной группы, или представителей этой группы со своими маленькими проблемами, конфликтами и радостями, и 4) фильмы, в которых главной темой была красота деревенской жизни[222]. Именно в этих сюжетах, вероятно, было легче всего избежать идеологического давления, хотя в последнем и присутствовала идея единства «крови и почвы». Современник выделяют фильм «Умные женщины» как наиболее успешный[223].

Среди «нейтральных» режиссеров одним из наиболее известным является Рейнгольд Шюнцель. Он специализировался на съемке музыкальных комедий, таких как «Виктор и Виктория» 1933 года, имевших наибольшие кассовые сборы. Спустя два года был снят еще один фильм в данном жанре, который также получил огромный успех – «Амфитрион». В 1938 году Шюнцель покинул Третий Рейх и эмигрировал в Голливуд.

Его же примеру последовал и режиссер Детлиф Сиерк, покинув Германию. В Голливуде он стал известен под именем Дугласа Сирка. Но, будучи в Германии, он получил большую популярность благодаря своим коммерческим фильмам, таким как «К новым берегам» и «Ла Хабанера» 1937 года, в которых снималась шведская звезда – Цара Леандер.

Также к «нейтральным» можно отнести Эриха Энгеля, который показывал зрителю немецкую жизнь на окраинах Германии, а также старые хорошие времена, предшествующие 1914 году. Одним из его шедевров является кинокартина «Пигмалион» по мотивам пьесы Бернарда Шоу.

Герберт Зелфин также был известен как «нейтральный». Свою известность он получил еще в 1931 году, сняв фильм «Шофер Антуанетты». В течение четырех лет снимался его следующий фильм – «Симфония большого города». Селфин был крайне педантичным человеком, и доводил каждую мельчающую деталь до требуемого идеала. Он обращал самое пристальное внимание на ритм, на движения, на пластику актеров, на тембр их голосов и манеру говорить. Однако, он не придерживался какого-либо одного жанра и любил экспериментировать. К его шедеврам относят такие фильмы, как «Идеальный Муж» по Оскару Уайлду, комедию «Я люблю тебя», «Тревога в Пекине» и другие. После начала Второй мировой Войны уехал в Англию.

Франк Висбар имел большой интерес к психологии, поэтому во всех его фильмах основное внимание уделяется психологии человека[224]. Еще одной его характерной чертой было то, что своим кинокартинам он придавал образ легенды о любви и смерти, добре и зле, верности и предательстве, жизни и смерти, там присутствовал налет некой мечты. Он внес довольно значимый вклад в немецкий кинематограф. Его фильмы: «Анна и Элизабет», «Неизвестная», «Паромщик Мариа» и другие.

И последним является Гельмут Койтнер, – сценарист и автор текстов для кабаре. Темой для своего главного фильма он избрал произведение Штефана Доната «Всемирная конференция». Это сатирическая комедия о «заднем плане» мировой политики. Фильм получил название «Китти и Всемирная конференция». Кинокартина пробыла в прокате всего два дня после начала войны, и была запрещена нацистами, так как, по их мнению, делегаты конференции были показаны слишком грубо, и главная роль была уделена делегату от Великобритании, что было совершенно недопустимо. Фильм был запрещен.

Существовали ли частные программы или небольшие кинокартины, которые также могли бы придерживаться нейтральной политики? Нет. Последние какие-либо частные телепередачи были закрыты и запрещены еще в 1934 году, а остальные проходили жесточайшую проверку на цензуру, поэтому это было невозможно.

Часть пятая. Пропаганда войны в кинематографе

Лишь в конце 19 века у единого германского государства впервые появилась задача внедрения в общество идеи милитаризма и войны как первостепенной задачи Германской империи. Раньше государственные затраты на военные статьи шли непосредственно лишь на средства ведения войны, на армию, ее обеспечение и вооружение. Однако со времен наполеоновских войн, в которых участвовало уже значительно большее количество людей, чем во всех предыдущих войнах в истории человечества, прежде всего перед правительством Пруссии появилась новая задача создания образа национального героя и для мирных жителей, а не только для тех, кто принимал участие в боевых действиях. Людям нужно было дать понять, что победа в войне зависит не только от солдат, но также и от тех, кто оставался в своих домах. Для этого начали появляться новые теории об обязательном военном воспитании народа с помощью целенаправленной государственной политики. В этих же целях в вильгельмовской Пруссии было организовано специальное обучение военному делу, были разработаны теории о милитаризации общества в целом. Значение подобного воспитания было огромным, – это означало, что общество должно быть всегда готово к войне, – организационно и идеологически, что оно обучено видеть недостатки врага и способно ему противостоять, если того потребует ситуация.

Однако, в теории милитаризации общества возникало две сложности: во-первых, так или иначе война всегда страшила людей, и, во-вторых, боевые действия, как правило, разворачивались далеко от местонахождения мирных жителей, которые также очень нуждались в своих героях. Поэтому с развитием техники, и появлением радио и кинематографа в конце 19 века, государство начало использовать их с целью просвещения и обучения своего народа милитаризму. Кинематограф служил важным психологически мобилизующим средством для подготовки людей к предстоящей или возможной войне. Он представлял обществу качественно новые знания о войне и обо всем, что с ней связано. А во время Второй мировой войны военный кинематограф стал одним из важнейших пропагандистских способов влияния.

С появлением так называемой модернизированной техники ведения войны, ее начали демонстрировать, раскрывая все ее возможности, устрашая противников и восхищая общество – обладателя подобного оружия. И опять же средством показа был кинематограф. Это могли быть как документальные фильмы, так и художественные.

Еще одним важным плюсом военных фильмов было и то, что теперь появилась возможность показать простым людям ход сражения, попытаться объяснить логику тех или иных действий, что, в свою очередь, позволяло разъяснить и саму необходимость войны. Кино могло показать и важность, необходимость активности и предприимчивости людей, которые не принимали прямого участия в войне.

Другая интересная сторона кинематографа – это то, что зрителю предлагалось за короткое время практически прожить чужую жизнь, понарошку «поиграть» в любовь, смерть, убийства. Таким образом человек, с психологической точки зрения, позволял себе сделать в виртуальном мире кино то, что запрещал себе или просто не мог сделать в реальной жизни. А позже, прожив все предложенные ситуации через кино, он имел возможность воплотить их в жизни, уже имея готовые образы в голове. И, следуя этой логике, в реальной войне, которую человек видел ранее много раз с экранов кинотеатров, ему должно было быть уже легче нажать на курок, так как он это многократно делал в своем воображении, переживая все вместе с героями кинокартины. Это делает кино одним из сильнейших рычагов управления людьми.

Также киносъемки использовались и в стратегических целях. С их помощью было значительно легче объяснить членам военно-воздушных сил их задачи, цели, на конкретном материале показать, что от них требуется. С помощью киноматериалов была значительно облегчена задача разработки стратегии и тактики. Поэтому не только военный кинематограф, но и в целом кинематограф в войне играл весьма важную роль. Он служил и важным инструментом пропаганды для мобилизации и тактической работы. Таким образом, военный кинематограф и милитаризм были нераздельны.

Глава I. Мир или война?

Что бы я еще мог желать, кроме покоя и мира?![225]

Адольф Гитлер, 1935 год

На протяжении всей истории Третьего Рейха такие вопросы как национальная политика, внешняя политика, политика милитаризма, понятия войны и мира всегда оставались злободневными.

Население Германии, что естественно, хотело и стремилось к успеху своей нации, к достатку, к благополучию. Адольф Гитлер, зная настроение толпы, использовал это в своих интересах. Это было своего рода искусство, основа «мифа о фюрере», который бдит интересы нации, на что Гитлер опирался вплоть до начала тотальной войны[226]. Подробные отчеты о настроениях в обществе позволяли фюреру составить такой план действий во внешней политике, чтобы он, с одной стороны, выполнял задачи нацистов, а с другой, не шел в диссонанс с настроением народа.

Нацистская пропаганда довольно часто использовала бессознательный восторг людей, который был связан с «мирной» успешной внешней политикой Германии, для того, чтобы постепенно подвести их и к тому, что даже война может быть не такой ужасной, кровавой и беспощадной. Она восхваляла также и самые небольшие успехи внешней политики как нечто потрясающее, что заставляло людей верить в силу нацистской власти, ее международного влияния и создавало иллюзию надежности.

Память людей об ужасах Первой Мировой войны и страх перед возможной новой войной довольно сильно ограничивали возможности нацистов. Поэтому они старались действовать на волне эйфории, которая вызывалась теми или иными успехами Третьего Рейха на международной арене. Таким образом, бдительность и беспокойство людей постепенно усыплялись. Также к этому прибавлялось и то, что нацисты всячески пытались укрепить в нации желание ревизии Версальского договора, вселяли в умы людей идею несправедливости положения немецкого народа в международной системе отношений после войны, необходимость «отомстить» обидчикам и доказать всему миру, что немцы – сильная нация.

Опираясь на подобные тезисы и складывался образ Адольфа Гитлера как национального политика, фюрера Германии, фанатичного национал-социалиста, борца за справедливость, за величие немецкого народа, за возвращение престижа Германии на международном уровне, но, что очень важно, не военным путем, а мирным, что делало Гитлера еще и пацифистом в глазах немцев[227].

Людей убеждали в том, что сильный Вермахт необходим Третьему Рейху только для того, чтобы находиться на одном уровне с бывшими странами-противницами по Первой мировой войне, и что, если того потребует ситуация, Германия могла защитить свой народ. Все, что ни делалось нацистами, делалось для мира и спокойствия нации, ради ее блага. И аппарат пропаганды ежедневно транслировал это в народ со страниц нацистских газет, из радиоприемников и с экранов нацистских кинотеатров.

Уже в первые годы после прихода Адольфа Гитлера к власти (с 1933 года до морского соглашения с Великобританией в 1935 году) нацисты начали убеждать население в своем миротворчестве. Тон этой политики был задан еще в 1933 году речью фюрера от 17 мая, где он говорил о том, что единственной его важнейшей задачей и задачей немцев является сохранение мира во всем мире[228]. А также, как фюрер впоследствии часто повторял, главной задачей восстановления доблести и чести немецкого народа является то, что это необходимо было достичь мирным путем, с глубоким уважением к правам других народов, и глубочайшей верой в мир и содружество[229]. Почти то же Гитлер говорил и двумя годами позже – «нацистская Германия несет мир, и хочет мира во всем мире!»[230].

В 1935 году произошло возвращение Германии Саарской области, а в следующем году односторонняя ремилитаризация Рейнской области, и все было также реализовано мирным путем. Эти события еще больше заставили людей верить в величие и миротворчество фюрера. Несмотря на то, что обстановка в то время и была напряженной, и западные державы проявляли свое недовольство, однако, в военное столкновение в итоге это так и не вылилось, что послужило поводом для новой волны народной эйфории. Хотя именно в это время у небольшого количества людей начали появляться первые сомнения в политике Гитлера[231]. Они начали считать, что именно такой фанатичный пацифист и может стать виновником развязывания новой страшной войны, и именно подобное поведение на международной арене уже является прологом будущей войны. Но подобной дальновидностью обладала далеко не самая большая часть населения. Остальные так и продолжали слепо верить в непогрешимость фюрера, как в мессию, и расценивали его политику в отношении Рейнской области и Саара, как освобождение.

Нацистский пропагандистский пароль «один народ, один Рейх, один фюрер» (Ein Volk, ein Reich, ein Führer), который можно было увидеть почти во всех печатных изданиях, на транспарантах, услышать по радио, или в кинотеатрах, показывал представление национал-социалистов о мнении народа, его голосе. 10 апреля 1938 года, через месяц после ввода немецких войск на территорию Австрии (12 марта 1938 года), был проведен референдум по вопросу присоединения Австрии к Третьему Рейху. И только после того, как 98 % населения проголосовало «за» аншлюс (против были лишь церковные союзы, а также иные мелкие организации)[232], было дано разрешение на официальное присоединение Австрии к Третьему Рейху и переименование ее в Остмарк. И когда это было сделано также мирным путем, это был большой триумф Гитлера в глазах народа. Фюрер исполнил великую немецкую мечту об объединении «обеих немецких земель» в одной империи и без кровопролития[233]. Это был грандиозный успех нацистов даже с пропагандистской точки зрения. Они смогли убедить население в том, что войны не будет, что все внешнеполитические цели могут быть достигнуты мирным путем.

Однако аншлюс Австрии был последним большим внешнеполитическим успехом национал-социалистов, которого они смогли достичь без внешнеполитических вмешательств западных держав и прямых военных столкновений. А также важным являлся и тот факт, что до 1938 года вся внешняя политика Гитлера была построена на внезапности действия, поэтому люди «не успевали» испугаться. Но летом 1938 года, во время Судетского кризиса, ситуация кардинально изменилась. Поскольку решение внешнеполитического вопроса заняло более продолжительное время, чем все предыдущие, в народе стало появляться напряжение, которое также подпитывалось газетными статьями и программами на радио о возможной военной конфронтации, которая может перетечь в войну. Особенно сильные опасения и страх возникали у старшего поколения, которое пережило Первую мировую войну. Впервые в Третьем Рейхе начали появляться сомнения в политике нацистов[234]. Но все равно, даже в таком случае грамотно созданная репутация фюрера работала в его пользу, – большая часть населения продолжала верить в то, что их фюрер сможет и вопрос о Судетской области решить мирным путем без войны, и без кровопролития. Так оно и произошло, – Мюнхенское соглашение было подписано 30 сентября 1938 года.

Большинство судетских немцев расценили присоединение к Третьему Рейху как освобождение, что оказало большое влияние и на основное население Рейха. Теперь и все остальные немцы стали считать, что Германия была права в решении судетского вопроса, даже несмотря на то, что уже существовала реальная угроза войны[235]. Как считал фюрер, так и они считали, – все немцы должны быть объединены на одной территории, что и произошло. Германия лишь вернула себе свои исторические земли. Но все же авторитет Гитлера, впервые за все его время пребывания у власти, пошатнулся. Не все до конца верили, что войны вновь удастся избежать. И на этот раз эйфория людей была безгранична, она была разрядкой, поскольку ей предшествовало сильное напряжение[236]. Подобная политика риска и победы заставила поверить в непобедимость империи даже самых скептически настроенных людей[237]. Границ триумфу Адольфа Гитлера не было. На протяжении всего этого времени он смог доказать всем безошибочность своей политики, создать неоспоримый образ мощи нацистской империи и сделать Третий Рейх в глазах немецкого народа и западных государств непобедимой державой.

Новые внешнеполитические события и очередные успехи Гитлера в марте 1939 года, а именно, вступление в Прагу 15 марта и присоединение Мемеля (совр. город Клайпеда) 22 марта после вышеупомянутых событий уже не вызывали сомнения у населения в гении фюрера. Это вызвало лишь еще одно удивление и шок, что и это Гитлеру удалось сделать без пролития крови[238]. Адольфу Гитлеру удавалось достичь всего, чего он желал. Поэтому, когда возник вопрос Данцига (совр. город Гданьск) и данцигского коридора, мало кто задумывался о возможной войне. Летом 1939 года на собрании ландрата Верхней Франконии (Бавария) были подведены итоги опроса общественного мнения о насущном внешнеполитическом вопросе, который звучал так: «Ответом на вопрос Данциг или коридор, в нашем обществе является следующее: Присоединение к Рейху? – Да! Путем войны? – Нет»[239]. Война была старательно отодвинута на задний план в мнении народа о политике нацистов. Несмотря на национал-социалистическую агрессивность, до сих пор им удавалось решать все вопросы мирным путем.

Поэтому 1 сентября 1939 года, когда начались первые боевые действия на территории Польши, немецкое общество испытало сильнейший шок[240]. Происходило, по их мнению, невозможное. И, в отличие от 1914 года, на этот раз война не вызывала особого воодушевления.

Но, так или иначе, война началась, и самое удивительное в том, что особых протестов она так и не вызвала в обществе. Народ, который так часто и так открыто демонстрировал свой страх перед войной, так же просто позволил фюреру развязать новую войну. Нацистская пропаганда и миф о фюрере сделали свое дело, «обрабатывая» умы населения на протяжении всего довоенного времени, что теперь не возникало и малейшего желания протестовать. Вероятно, не последнюю роль в этом вопросе сыграла и пропаганда против Польши, развернутая летом 1939 года (см. 2 главу о враге в кинематографе). Большинство немецкого населения было убеждено, что военные действия в Польше ведутся во имя притесняемых польских немцев и ради их освобождения. Поэтому это и не вызывало разногласий.

С этого времени начинается пропагандистская кампания по давлению на патриотические чувства людей, так как теперь нацисты нуждаются в поддержке своей политики в народе, с помощью которого и планируют одержать победу. Война Гитлера провозглашается войной Германии, таким образом, противники национал-социализма автоматически становятся врагами всего Отечества, и все представляется таким образом, что Гитлер становится якобы втянутым в эту войну, а не ее первопричиной[241].

Нацисты сделали все, чтобы в обществе закрепилось мнение, что Гитлер всячески избегал возможности вступления в войну, и начало ее произошло не по его воле, но теперь он вынужден в ней участвовать, дабы защитить немецкий народ. Таким образом, имидж Гитлера – миротворца был сохранен еще на некоторое время. А развенчать этот миф у немецкого народа не было никакой возможности, так как он был отрезан от зарубежных источников информации. И Гитлер в узком кругу своих приближенных не скрывал, что его образ пацифиста является лишь хорошим алиби перед народом, что «пусть они думают, что я сделал все возможное, чтобы мир сохранить»[242]. Разумеется, это все делалось специально, чтобы не потерять народную веру и поддержку. Более того, и после начала войны, Гитлер долгое время оставался в образе миротворца и обещал нации, что война будет закончена как только возможно быстро.

Без сомнения, немцы были полностью погружены в иллюзии, что их фюрер, как любящий отец, желает для них только самого лучшего[243], и что даже эта новая непопулярная война должна закончиться быстрой победой. И подобные мечты и представления оправдывались на протяжении всего первого этапа войны до нападения на Советский Союз, фюреру благоволила удача. Трехнедельные бои на территории Польши закончились триумфом Рейха и малыми человеческими потерями. Миф продолжал существовать. А также ветераны Первой мировой войны обратили внимание и на то, что в новой войне фюрер использовал усовершенствованное оружие и технику, подготовка немецких солдат была более сильной, а также был разработан гениальный план молниеносной войны. Сомнения не оставалось – победа будет одержана.

К 1941 году популярность Адольфа Гитлера и образ фюрера-сверхчеловека достигли наивысшего развития в сознании немецкого населения. В обществе торжествовала эйфория. Но все резко изменилось с началом войны против СССР. Первое время ситуация еще была стабильной, но далее после первых неудач на Восточном фронте авторитет фюрера сильно пошатнулся. Впоследствии ситуация все больше усугублялась, и люди начинали видеть все ужасы войны. А к началу тотальной войны в 1943 году, миф о фюрере начал развеиваться. Весной 1945 года Адольф Гитлер потерпел сокрушительное поражение в глазах немцев и всего мира.