Мода и искусство

Существует несколько ответов на вопрос о том, где следует искать истоки модернизма, – все зависит от точки зрения. Например, можно сказать, что модернизм в изобразительном искусстве начался с Курбе, или с Моне и импрессионистов, или с Пикассо и кубистов. Сторонники формалистического подхода, вдохновленные идеями Гринберга и Гомбриха, согласятся с последним мнением, поскольку кубизм – это первый шаг, ознаменовавший переход от сюжетной живописи к безобъектной абстракции, а следовательно, и к автономии искусства – точнее, к автономии живописи, которая превратилась в чисто визуальный феномен (и некоторым образом возвысилась над прочими эстетическими феноменами, к числу которых относится и мода). Однако в более широком контексте политики и социальных процессов точкой отсчета Нового времени является Великая французская революция (1789–1794). И это, несомненно, следует учитывать, выявляя связи между искусством и модой, коль скоро и искусство, и мода – как род человеческой деятельности, как дискурс, как социальное явление, как индустрия – явно и риторически связаны с тем, чем в данный момент времени живет и дышит человечество. Несмотря на то что тенденция к упрощению моды, в первую очередь затронувшая классические платья с корсажем, наметилась еще до того, как сложилась революционная ситуация, только Революция заставила и искусство, и моду по-настоящему поддаться обаянию слов «демократия» и «свобода выбора». Какими бы иллюзорными, относительными или многообещающими ни были эти понятия, их с энтузиазмом приняли искусство и мода. К концу Старого порядка некоторые портные основали именные или авторские производства; примечательно, что в их число входила и Роза Бертен, любимая портниха Марии-Антуанетты, имевшая собственное ателье Le Grand Mogul, постоянными клиентами которого были самые богатые и амбициозные члены общества. Аналогичные процессы охватили и другие сферы, в частности кулинарию. Первым «звездным» шеф-поваром, несомненно, был Мари-Антуан Карем, служивший у Талейрана, а затем при дворе Георга IV. Впрочем, нынешние представители профессионального сообщества признают отцом высокой кухни – от-куизин – Огюста Эскофье, тогда как родоначальником высокой моды – от-кутюр (которую в былые времена чаще называли гранд-кутюр) – считается Чарльз Фредерик Ворт.

В конце XVIII века индивидуальный художественный вкус и мастерство ценили не только в сфере изящных искусств, но и за ее пределами. Это отметил Луи-Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа» (Tableau de Paris). Там есть такой пассаж:

…то, чего достигла мода, это своего рода искусство – драгоценное, блистательное искусство, которое в нынешнюю эпоху удостоено почестей и знаков отличия. Такое искусство проникает во дворцы королей, где его ожидает весьма благосклонный прием. Продавец модного товара [marchande de modes] беспрепятственно минует охранников и входит в покои, куда до сих пор заказан вход даже высшему дворянству. Здесь выносят решения в пользу платьев, объявляют оправдательный приговор прическам, с пристрастием изучают пестрый ворох оборок. Все это дополнение к тем добродетелям, что нам дарует природа, и украшение для ее величия[134].

Далее Мерсье повествует о том, как дельцы от моды беззастенчиво присваивают стилистику чуждых им иноземных культур. Важно то, что подобные акты заимствования, копирования и сопутствующие им ухищрения указывают на то, что мода вступила в особую зону, где ведущие роли отданы репрезентации и воображению (о чем так красочно пишет Барт). Одежда здесь уже больше, чем просто одежда; она превращается в сложную знаковую систему, которая опирается на соблазн и умысел. Она становится модой. Судя по заметкам Мерсье, условия благоприятствовали тому, чтобы мода неустанно упражнялась в искусстве наделять человека все новыми достоинствами, которые могут быть оценены обществом, и благодаря этому постоянно расширяла собственный арсенал выразительных средств. В этом мода, несомненно, уподобилась высокому искусству, ибо оно, по крайней мере со времен Ренессанса, имело в своем распоряжении сложную систему цитат и метафор, которая позволяла избегать одностороннего прочтения заданной темы и охватывала все исторические периоды вплоть до настоящего момента.

К началу XVIII века значимость стиля как проводника значения достигла критической высоты – это в равной степени относится и к искусству, и к моде. Революции требовались средства для дистанцирования от прежнего порядка; таких средств было немало, но наиболее эффективными были те, что имели отношение к сфере искусства и моды и подчинялись нескольким строгим императивам. Жак-Луи Давид, бесспорный лидер среди французских художников того времени, обратился к классицизму, адаптировав его для нужд Революции. Этот строгий и потенциально назидательный художественный стиль был созвучен пылкой республиканской риторике Национального конвента – революционного эрзац-парламента. Словно состязаясь друг с другом, ораторы упоенно ссылались на греческих и римских авторов; это занимало у них гораздо больше времени, чем спасение республики. Доходчивая простота была присуща не только живописным композициям Давида, ею были отмечены стиль и фасоны одежды. Сам Давид предлагал реформировать моду и создал эскизы так называемых республиканских фасонов для обычных граждан и революционных властей. Это был очень недолгий период, но некоторые порожденные Революцией принципы прижились в обществе – в частности, потребность в сдержанном гардеробе, который состоял из предметов одежды без броских декоративных деталей и отвечал самым обычным утилитарным требованиям. «Мы в своем государстве намерены противопоставить мораль эгоизму, честность почестям, принципы условностям, священный долг правилам приличия, соображения разума тирании моды», – так говорил Робеспьер[135]. Высокопарно обвинить моду в тирании – чем не способ выразить презрение к роскоши, особенно когда она тебе не по карману. С этого началась реформа мужского гардероба, которую принято называть «великим отказом». Для человека его внешний облик, имидж, менее важен, чем сообщение, которое за ним скрывается; точно так же художественный стиль – это средство, помогающее донести до зрителя содержание художественного образа. «Украшательство = суетность = упадничество» («избыточная декоративность есть отвлекающий маневр, свидетельствующий о внутренней опустошенности») – эта формула стала применяться как по отношению к гардеробу, так и по отношению к искусству. Все, что препятствовало быстрому достижению нравственных целей, осуждалось. Однако в этой ситуации было нечто парадоксальное. Придуманные Давидом фасоны одежды, как и моральные нормы, о которых так волновалось параноидальное революционное сознание, подразумевали некую универсальность; напрочь лишенные стилистического своеобразия, сами по себе они не должны привлекать внимания. Но как быть с провозглашенным Революцией правом на свободу выбора? Там, где дело касается моды и гардероба, эта философия становится чрезвычайно опасной. Что стоит за осознанным навязыванием дресс-кодов, если не признание того, что мода способна конкурировать с искусством в борьбе за звание эстетического средства, на которое полагается общество, выстраивая собственный имидж.

Момент второй

По словам Эйлин Рибейро, мода была иррациональной и фривольной; приобщиться к ней стремились женщины всех социальных классов и любой репутации – великий кутюрье Ворт уступал свои творения каждой женщине, которая могла за них заплатить, будь то светская дама или grande cocotte. Таким образом, в некотором смысле мода была демократичной, и ей принадлежала существенная часть тех рыночных сил, которые в XIX веке господствовали над обществом[136].

Можно сказать, что мода начала жить собственной либеральной жизнью, но это был совсем не тот путь, которым следовали Давид и его современники. Напротив, вольности свободного рынка, которые помогли отказаться от классовых барьеров и расчистили пространство для эксперимента, а также для конкурентной борьбы, охватившей все слои общества, привели к появлению ярких, кричащих признаков материального достатка (реального или мнимого – не важно), отвратительных с точки зрения любой революционной идеологии. Подобно Давиду, который в годы Революции был настоящим диктатором в мире изобразительного искусства, Чарльз Фредерик Ворт стал великим кормчим мира моды – того самого мира, который сформировался во многом благодаря его усилиям и такому же уровню деспотизма. История восхождения Ворта хорошо известна специалистам по теории и истории моды. В отличие от своих предшественников, Ворт сделал все возможное, чтобы изготовление одежды превратилось из презренного ремесла, которым в основном промышляли самые никчемные представительницы рабочего класса и безработные актрисы, в настоящее дело, в достойное занятие, требующее мужской изобретательности и способное принести символический и реальный капитал. Именно Ворт первым по-настоящему проявил себя на поприще высокой моды. Как сказала Юнийя Кавамура, «Ворт был первым, кто свел воедино материальный аспект – производство одежды – и нематериальный аспект – создание моды, и это стало его символом веры», или, как сказал бы я, многообещающей перспективой[137].

В своей статье «Мода» (Die Mode) Георг Зиммель обращает особое внимание на то, что современная мода выросла на почве абстрагирования от какой бы то ни было полезной деятельности и, что особенно важно, от утилитарного использования. Смысл моды в том, что теперь человек покупает туфли не для того, чтобы быть обутым, – он покупает их, чтобы приобщиться к моде. Как только мода обособилась, чтобы превратиться в Моду, она стала подчиняться собственным внутренним законам и получила признание как особая отрасль. Однако, как утверждает Зиммель, мода как таковая обязана своим рождением отнюдь не индивидуальным порывам; она возникла как нечто всеобъемлющее, нечто сродни общественному долгу[138]. И, несмотря на то что такая точка зрения может конфликтовать с философией самого Ворта и его почитателей, в действительности она помогает описать ту атмосферу, частью которой был Ворт и к созданию которой приложил руку; если конкретнее, она помогает понять, что мода – это среда, в которой мы живем и от которой не можем скрыться (ведь даже отказываясь следовать моде, человек не может избежать постоянного соприкосновения с ней; она просто существует как модальность уничижения).

При поддержке шведского бизнесмена Отто Боберга в 1858 году Ворт открыл магазин на Рю де ла Пэ, а в скором времени настал и его звездный час – он стал получать заказы от императрицы Евгении, супруги Наполеона III. Это были взаимовыгодные отношения. Роза Бертен прославилась, одевая Марию-Антуанетту, Луи-Ипполит Леруа – создавая наряды для императрицы Жозефины. Для императрицы Евгении возможность обзавестись собственным выдающимся портным, и более того – собственным именитым модельером, значила многое: таким образом она могла не только заявить о себе как о прогрессивной, обладающей исключительным вкусом натуре, но также поддержать монарший статус, собственный и своего супруга. И хотя Ворт не был единственным ее модельером, ему принадлежала монополия на пошив ее toilettes de ville, платьев для официальных придворных приемов и маскарадных костюмов. Вскоре Ворт обслуживал практически весь королевский двор, и, благодаря недавнему изобретению швейной машинки Зингера, порой в работе у него одновременно было до тысячи вещей. Такая производительность только добавляла Ворту известности. Она позволила ему сказочно разбогатеть и уверовать в то, что он, и никто другой, властвует над модой не только во Франции периода Второй империи, но во всей Европе и Северной Америке.

Платья, которые создавал Ворт, не были обычными портновскими изделиями или «продукцией»: это были настоящие творения. Он не только ввел в обиход концепцию гранд-кутюр, но и впервые начал подготавливать модные коллекции заранее и представлять их публике до начала очередного сезона, ритуально приоткрывая завесу тайны. На его современников такие показы, по-видимому, должны были производить такое же впечатление, как художественные вернисажи или пышные представления во время всемирных выставок. Таким образом, Ворт положил начало новой модели взаимоотношений с клиентами: теперь не он подчинялся их желаниям, а они должны были следовать модным тенденциям, которые он им диктовал. По сути, он противопоставил себя целой индустрии, словно некий вездесущий и всесильный дух, обладающий неиссякаемым творческим потенциалом, и был настолько убедителен, что его действительно воспринимали как своего рода диктатора в мире моды. Это существенно изменило образ кутюрье-художника – человека, чей выдающийся талант возвышает его над теми безымянными ремесленниками и мастеровыми, которые всего лишь неплохо знают свое дело и выполняют рядовые практические функции. До Ворта было обычным делом сначала приобрести отрез ткани, а затем обратиться к портному или в ателье, чтобы из нее сшили какую-то вещь, но Ворт создавал для своих клиенток изысканные туалеты, одевал их с головы до ног. Ворт вполне осознанно продавал не модные вещи, а модные образы. Момент, когда одежда как таковая стала значить меньше, чем репрезентация, стал решающим в истории моды, и кто-то даже может сказать, что это была точка невозврата.

Благодаря своей изобретательности, прекрасным деловым качествам и способности держать под контролем господствующие в обществе вкусы, Ворт обрел статус чуть ли не полубога. Сын Ворта Жан-Филипп заметил, что во времена Второй империи его отец так властно распоряжался желаниями и обликом элиты, что признавал «лишь двоих, чей авторитет был выше, чем его собственный, – Бога и императора»[139]. В своем стремлении удержать власть над общественным сознанием Ворт в большей степени полагался на абстрактное звание гениального творца, противопоставляя его куда более конкретному, поддающемуся логической оценке экономическому расчету. Это превратило его в культурный феномен, чьи работы обещали нечто большее, нежели тиражирование дресс-кодов. Ворт подпитывал свое вдохновение заимствованиями и порой становился ненасытным и неразборчивым, обращаясь то к средневековым, то к ориентальным мотивам; однако это поддерживало в нем уверенность в том, что он не просто идет в ногу с модой, но постоянно указывает ей путь к обновлению. Он создавал творения, подчеркнуто непохожие на все, что производила модная индустрия, и в этом проявлялось его чувство стиля, более отвлеченное и возвышенное, чем у конкурентов, и его превосходный художественный вкус. Он делал особый акцент на целостности, противопоставляя ансамбль (toute ensemble) разрозненным предметам гардероба, и в этом можно было без труда увидеть параллель с композицией в живописи, которую традиционно рассматривали как плод, рожденный от союза страсти и гармонии. Однако такое кредо импонировало далеко не всем. Авторитетный критик Ипполит Тэн сочинил пастиш, где изобразил Ворта в карикатурном виде и, в частности, вложил в его уста такую наглую тираду: «Я – великий художник. Мое чувство цвета не хуже, чем у Делакруа, и к тому же я создаю композиции. Туалеты имеют не меньшую ценность, чем картины». Далее, согласно сюжету, кутюрье просит некую светскую львицу отменить встречу с Энгром, который собирался писать ее портрет, и вместо этого отправиться в театр, чтобы блеснуть на публике в платье от Ворта[140].

Очевидно, Тэн воспринимал вторжение Ворта на парижскую культурную сцену как бедствие. Но при этом он явно недооценивал то влияние, которое амбициозный кутюрье оказывал на умонастроения общества и на его отношение к моде. Ибо Ворт единолично, без посторонней помощи, превратил моду в целостный культурный феномен и уже этим отчасти опроверг преследующее ее обвинение в легкомыслии. Ради этого Ворт вписал в лексикон моды бесчисленное множество художественных нотаций. Рождение современной моды действительно было бы невозможно представить без участия Ворта, алчно стремящегося урвать нечто ценное из проверенных временем художественных источников. Как пишет самый известный биограф Ворта Диана де Марли, «история искусства и история костюма – это два равнозначных источника, благодаря которым возник современный дизайн одежды и из которых он, по-видимому, продолжает черпать силы для развития»[141]. Нам стоило бы вспомнить, что в 1860-е годы, когда Ворт прославился как модельер, фотографические репродукции картин и других произведений искусства были большой редкостью и прошло еще целых двадцать лет, прежде чем они превратились в предмет обихода. Таким образом, общие представления о визуальной стилистике изобразительного искусства, которыми сегодня владеет большинство образованных людей, в те времена были специфической областью знаний, доступной лишь немногим ценителям и знатокам – посредникам, торгующим произведениями искусства, их постоянным клиентам, ученым и некоторым другим специалистам. Ворту пришлось постараться, чтобы изучить творческое наследие множества живописцев – от ван Дейка и Веласкеса до Ватто и Виже-Лебрён, а также пристально вглядеться в одежды, изображенные на картинах мастеров эпохи Возрождения и маньеристов, таких как Мессина, Беккафуми, Понтормо и Бронзино. Более других его вдохновляли представители венецианской школы: Тициан, Веронезе, Беллини, Мантенья, Джорджоне, Кривелли, Карпаччо. Не только потому, что их персонажи одеты особенно замысловато и роскошно, но еще и потому, что поддержкой финансовому благополучию этих художников служила торговля – экспорт шелковых тканей из стран Азии и Среднего Востока. (Венецианцы вдохновляли не только Ворта. Доказательством может служить следующий факт: самые известные произведения Мариано Фортуни композиционно и стилистически выдают влияние венецианской живописи, что впоследствии отмечал Пруст.) Учитывая все это, мы можем осознать, что созданные Вортом платья – это сложная и достаточно вольная интерпретация полученной им суммы знаний из истории западноевропейского изобразительного искусства от Возрождения до второй половины XIX столетия. Мода была способна вобрать и объединить стилистические заимствования, как риторические, так и сущностные, – в самом буквальном смысле, подразумевающем некое материальное наполнение. И это произошло задолго до того, как стилистическое подражание стало нормой для искусства второй половины XX века. Таким образом, понятие «вдохновение» – в том смысле, который ему чаще всего приписывает современная мода, – имеет непосредственное отношение к ее рождению: мода рождается из «вдохновения», которое сводится к постоянному пересмотру и перекомпоновке цитат и заимствований и бросает вызов той стилистической и хронологической упорядоченности, к которой стремятся искусствоведы[142]. Удивительно, что Барт не упоминает Ворта: ведь именно он сделал репрезентацию решающим фактором в продвижении моды, поставив ее выше собственно одежды.

Помимо исторических заимствований, Ворт устанавливал с миром искусства и связи иного плана, еще более выгодные. Самый известный портрет Ворта сделан в 1892 году, спустя много лет после того как императрица Евгения взяла кутюрье под свой патронаж. Кажется, что здесь он нарочито изображает из себя художника: на шее повязанный пышным бантом шарф, на голове берет, подбитое мехом пальто якобы небрежно распахнуто, но ясно, что все до последней складки здесь тщательно продумано (ил. 4). К тому времени Ворт уже давно поддерживал деловые отношения с Францем Ксавером Винтерхальтером, художником, который славился как виртуоз кисти, хотя все написанные им портреты абсолютно лишены психологической глубины. Его заказчицами и «моделями» были многие светские дамы, которые желали, чтобы Винтерхальтер писал их непременно одетыми в платья от Ворта. Можно подумать, что сама судьба предначертала этим платьям не только блистать на великосветских приемах, но и быть запечатленными на живописных полотнах. Таким образом, создавалось несколько уровней визуальной репрезентации, словно в зеркальном лабиринте (эта метафора многократно повторена и в самих творениях Ворта, ведь не случайно одним из его излюбленных материалов был расшитый блестками тюль). Стоит заметить, что не только дамы жаждали быть запечатленными в туалетах от Ворта – живописцы и сами хотели работать с этим материалом. Многие платья Ворта увековечены теми, кого принято называть художниками второго ряда – Элвеном, Бароном, Больдини, Карпо и верным приверженцем академизма Жеромом.

Ил. 4. Чарльз Фредерик Ворт. Collection Hulton Archive Getty Images

Top Foto/FOTODOM.ru

Упорно оставаясь в стороне от авангардных течений своего времени, Ворт подпитывал идею безразличия моды как к радикальным экспериментам с формой, так и к любой социально-политической активности. И это стало одной из причин того, что высокая мода со времен Ворта до наших дней жестко ограничивала и продолжает ограничивать эти статьи расходов. В середине XIX века мир изобразительного искусства охватило «страстное влечение к мерзости» – nostalgie de la boue, как это назвал Бодлер. Провозвестником тенденции стал Гюстав Курбе, однако каждый художник, реалист или представитель иного направления, желавший продемонстрировать свои социалистические или анархические умонастроения, считал необходимым прибегнуть к этому культурному коду. Но мода смогла воспринять и усвоить подобную эстетику не раньше конца XX века – даже несмотря на то что задолго до того она официально признала революционные инновации Шанель и Скиапарелли.

И хотя Ворту действительно вряд ли стоило сотрудничать с представителями художественного авангарда, он тем не менее в чем-то придерживался тех же целей, что и они. В частности, он также стремился привнести дух творчества в те сферы жизни, где прежде его не было и в помине, не принимая в расчет ни классовый состав общества, ни то, что у многих его эстетический посыл вызовет презрительную усмешку или категорическое неприятие. Точкой соприкосновения, в которой прогрессивные художественные направления сходились с творческим подходом Ворта, можно назвать акцент на текстуре и физических свойствах материалов; однако на этом сходства заканчиваются. И реалисты, и импрессионисты придавали огромное значение материальной сущности окружающего мира, тогда как Ворт, не склонный к псевдонаучным размышлениям о природе вещей, инвестировал свои познания в другое эстетическое направление, достигшее во второй половине XIX века наивысшей точки развития, – l’art pour l’art (искусство ради искусства). Ворту не было нужды пред кем бы то ни было оправдываться: красота созданных им платьев сама по себе была оправданием, не требующим дополнительной поддержки со стороны нравственных или иных норм и законов. Неутомимый популяризатор собственной идеологии, Ворт сумел насколько возможно четко обозначить линию, связывающую повседневный гардероб с эстетическим феноменом, называемым модой, и, соответственно, со всеми идеями и понятиями, которые рассматриваются в этой книге. Однако понадобились предпринимательский дух, живость и экспансивность Поля Пуаре, чтобы продемонстрировать всю неоднозначность взаимоотношений между искусством и модой, сложившихся в условиях Нового времени, – взаимоотношений, изменчивый характер которых в зависимости от ситуации бывает и симбиотическим, и паразитическим, и агоническим.

Момент третий

Как известно, в свое время Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия»; это определение, по сути, отсылает нас к Бодлеру, точнее, к его статье «Художник современной жизни», которая дает ключ, и даже не один, к пониманию того, что собой представляло Новое время. В этой статье Бодлер вывел обобщенный образ нового героя этой новой эпохи, которого он назвал «городской странник» (flaneur). Беньямин и сюрреалисты, в частности Андре Бретон и Луи Арагон, воспринимали большой город как сложно обустроенную, неоднородную среду, пространство бесконечных возможностей, состоящее из бесчисленных исторических и бессознательных слоев, наделенный разумом макрокосм. Видя себя в роли живых индикаторов состояния городской среды – таких же, как бодлеровский flaneur, эти мыслители и художники считали бесконечные скитания по городу неотъемлемой частью своей профессии. Неожиданная и даже фантастическая правда может высвободиться в результате пересечений разнородных пластов действительности. И мода здесь играет более значимую роль, чем искусство, ведь все, с чем она имеет дело, поверхностно и изменчиво. Именно столкновение поверхностных слоев создает условия для того, чтобы нечто глубинное, отражающее самую суть городской жизни, могло подняться на поверхность. Однако движущей силой подобных откровений всегда служат обман и иллюзия. Город – это место, где нельзя доверять непосредственному восприятию, ибо здесь все обманчиво; в свою очередь, мода преподносит эту обманчивость в облагороженном виде, за что иные критики, такие как Ипполит Тэн, обвиняют ее в несостоятельности. Предметом особого интереса для Бодлера и его эпигонов были уловки, к которым прибегают люди, чтобы казаться не теми, кто они есть на самом деле; их занимали такие персонажи, как притворившаяся баронессой куртизанка, баронесса, надевшая маску куртизанки, слуга, играющий роль джентльмена, и т.д. Такое выравнивание или изничтожение внешних различий уже было исследовано и описано в художественной литературе – не только Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» и Стендалем в романе «Красное и черное», но и многими не настолько одаренными или менее известными писателями первой половины и середины XIX века. Но к началу XX века подобная мимикрия превратилась в обычное явление[143].

Помимо прочего, это ознаменовало переломный момент в судьбе современной моды – она вступила в новую жизненную фазу, продолжающуюся по сей день. Время широких жестов, которые составили капитал Ворту, прошло. Поль Пуаре, карьера которого начиналась в Модном доме Worth, застал этот момент столкновения с изменившейся действительностью. Он рассказал, как сын Ворта Гастон однажды признался ему, что компания с трудом выдерживает давление, обрушившееся на нее в связи с этим поверхностным социальным выравниванием:

Юноша, вы ведь знаете, что Дом Worth на протяжении долгого времени одевал все слои высшего общества. Его клиенты – самые высокопоставленные и самые богатые персоны, но на сегодняшний день одежда, в которую вложено столько труда, уже не является признаком исключительности этих клиентов. Теперь даже герцогини иногда пользуются автобусом или ходят пешком по улицам. Мой брат Жан всегда отказывался заниматься изготовлением платьев, к которым у него не лежит душа, – простых и практичных, – но тем не менее люди продолжают их заказывать. Мы оказались в положении дорогого ресторана, который не хочет предложить посетителям ничего, кроме трюфелей. Но нам придется создать линию, сравнимую с картофелем фри[144].

На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison)[145], можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии»[146]. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.

Итак, в начале XX столетия мода пережила разрыв между сдержанностью и униформизмом с одной стороны и искусством с другой. Со времен царствования Людовика XV художники не принимали в судьбе моды столь активного и горячего участия. Но если художники, творившие в стиле рококо, относились к декорированию интерьеров, созданию эскизов для тканых панно, росписи вееров и прочим прикладным занятиям не иначе как к искусству, то представители художественного авангарда исповедовали совсем иную идеологию: они гордились строгой обособленностью и мифической (как нам теперь известно) автономностью «настоящего» искусства. Между 1890 и 1930 годами искусство было одержимо собственной чистотой – это в равной мере относится и к неотрадиционализму Дени, и пуризму Озанфана, и к художественным манифестам ван Дусбурга и объединения De Stijl. Соответственно, в это время искусство придавало громадное значение своему техническому совершенству и с гордостью (хотя и не без нервозности) отказывалось копировать природу и потакать человеческим слабостям. Художники презирали мишуру человеческого тщеславия, а моду воспринимали как злейшее преступление. Искусство нацеливалось на грандиозную перспективу и стремилось оставаться независимым. То, о чем мы сейчас говорим, имеет первостепенное значение для понимания художественных канонов XX века; своей кульминации этот сюжет достиг в 1950-е годы, когда Клемент Гринберг познакомил мир со своей теорией модернизма.

Как ни парадоксально, эта провозглашенная на словах независимость сделала вмешательство деятелей искусства в дела моды более радикальным. Чем больше искусство обособлялось от живого окружающего мира, тем сильнее становилось желание его служителей что-то в этом мире изменить. Соприкосновение искусства с модой никогда не было случайным, и его никак нельзя назвать пережитком прошлого. Весьма плодотворным было сотрудничество Поля Пуаре с Раулем Дюфи, также он черпал вдохновение в работах Пикассо, Дерена, Вламинка и Матисса; а творческий союз Эльзы Скиапарелли и Сальвадора Дали не только прославил твердость художественных убеждений, но также подтвердил способность искусства в его самых радикальных проявлениях проникать во все сферы жизни, а следовательно, воздействовать и на самые высокие уровни сознания. В свою очередь, мода стала самым подходящим материалом для чистой репрезентации. Даже самые «носибельные», самые приспособленные к реалиям обычной жизни вещи можно было подвергнуть своего рода очищению, поместив их в перформативное пространство. Вклад художественного авангарда в моду – это прежде всего попытка сконструировать новые формы одежды. К сожалению, этот рискованный «проект» с явным социальным подтекстом до сих пор обделен вниманием искусствоведов; как правило, он лишь вскользь упоминается в посвященных истории модернизма печатных трудах и крайне скупо представлен в музейных экспозициях. Многие ли из нас знают о том, что футуристы сочинили целый манифест, посвященный тому, как нужно одеваться; или о том, что Джакомо Балла изобрел множество вариантов футуристического костюма и разрабатывал дизайн ткани, которая позволила бы воплотить его идеи в жизнь. Не менее серьезно была настроена и Соня Делоне в стремлении перевести на язык моды свои живописные полотна и превратить повседневный гардероб в метафору неистового кипения современной жизни. В 1923 году она создала эскизы костюмов для первой дадаистской пьесы Le Coeur a gaz, автором которой был Тристан Тцара; и спустя много лет эти эскизы были вновь востребованы как источник идей и образец для сценических костюмов Дэвида Боуи и Клауса Номи. Если же мы вспомним экспериментальные модели одежды, созданные последователями школы Баухауз или членами творческого объединения ВХУТЕМАС (которое было основано русскими конструктивистами и во многом напоминало Баухауз, хотя достижения ВХУТЕМАСа были куда скромнее), мы должны будем признать, что мода – это важный вектор, указывающий направление к достижению социальных целей, а ее эстетика несет в себе мощный посыл здорового обновления[147].

Один из самых памятных моментов в истории взаимоотношений искусства и моды – это дягилевские «Русские сезоны». Вот как отзывался о них Пуаре: «Как и многие французские художники [заметьте, с какой непринужденной легкостью он присваивает себе это звание], я был поражен выступлением русского балета, и я ничуть не удивлен тем, что оно оказало на меня определенное влияние»[148]. Впрочем, далее он ясно дает понять, что его репутация сложилась задолго до того, как мир увидел костюмы Бакста, и делает несколько замечаний, чтобы подчеркнуть свое превосходство. В частности, он критикует Бакста за то, что тот работает с макетами и эскизами. Когда костюмы принимают на ура, он считает успех исключительно своей заслугой, если же они не производят впечатления на публику, он винит швей и закройщиков (couturier) в том, что они погубили его замысел. По словам Пуаре, сам он, дабы избегать подобных ситуаций, сообразует свой замысел с внешними данными каждой конкретной заказчицы, обращая особое внимание на ее формы (formes determines), чтобы в конечном итоге фасон не оказался несовместимым с фигурой[149]. Здесь следует упомянуть, что частности, на которые обращает внимание Пуаре, впоследствии сложились в идею, давшую жизнь феномену индивидуального дизайнерского стиля или визуального автографа. Высокая мода уже сама по себе может быть представлена как некая культурная модель, где имя знаменитого модельера – это, согласно теории Барта, своего рода означающее («стиль Шанель», «образ в духе Шанель»), и в этом отношении оно сопоставимо с именем художника, стиль и манера которого известны любому культурному человеку (Пикассо, Матисс).

Многое из того, что делал Пуаре, в результате приводило его к точке слияния моды и искусства – такие точки существуют и в наши дни так же, как в эпоху модернизма. Высокая мода – от-кутюр – по-прежнему подчиняется замыслу модельера и рассчитана на определенную социальную среду и определенный тип фигуры: это мода для богатых и худощавых. Несмотря на то что от-кутюр никогда не была модой для всех и всегда подчинялась целому ряду правил и ограничений, Пуаре настаивал на том, что ее главная цель – создать гармоничный образ, в котором уникальные внешние данные женщины будут играть не меньшую роль, чем ее изысканное платье. Таким образом, высокая мода всегда перформативна. Апогей высокой моды – это момент чистой репрезентации, когда тело и платье сливаются воедино; это творческий акт, который противопоставлен любой другой деятельности. Тело превращается в драгоценность, но сохраняется фактор времени. Даже дизайн по сравнению с ним имеет вторичное значение. Чувство собственного превосходства, которое несет в себе высокая мода, проистекает из ее зоны неизбежности, неизбежной недолговечности. Итак, моду можно представить как явление сродни искусству или как особый вид искусства, но к ней можно относиться и как к совершенно самодостаточному явлению – действительно как к «чему-то другому», имея в виду, что в этом «другом» скрыта ничуть не меньшая сила и глубина. Учитывая эту вариабельность, мы должны принимать в расчет специфику момента, в который происходит художественное столкновение, а рассматривать области взаимодействия искусства и моды следует, настроившись одновременно на несколько регистров: материальное воплощение и созерцающий взгляд. Несомненно, искусство и мода нуждаются друг в друге, и все же мы склонны убеждать себя в том, что «вместе им не сойтись».

5 Концептуальная мода

ХЕЙЗЕЛ КЛАРК

Любое упоминание о концептуальной моде мгновенно отсылает нас к концептуальному искусству. Установившееся к 1970 году концептуальное искусство утвердило превосходство идеи над внешней формой, саморефлексии над решительностью, инновациями и экспериментами; высказывания, которые ставили вопросы, но редко предполагали ответы. Но и концептуальный подход к моде возник не вчера. Первое, что приходит на ум, – это работы Эльзы Скиапарелли начала XX века и ее сотрудничество с сюрреалистами. Тем не менее идеологическую почву для концептуального модного дизайна, который возник в 1980‐е годы и который мы обсудим в этой главе, пускай и не напрямую, подготовило концептуальное искусство, которое, в свою очередь, имело прецеденты в начале XX века.

В противостояние кризису, который возник в Европе после Первой мировой войны, дадаисты и сюрреалисты, используя средства искусства, критиковали цивилизацию, которая не смогла соответствовать собственным идеалам. Темы, достойные отображения в искусстве, авторство и первостепенное значение эстетических аспектов и внешней формы – все было поставлено под сомнение. Редимейды Марселя Дюшана, в том числе самый известный из них – «Фонтан» – обычный писсуар, на котором черной краской поставлен автограф: «R Mutt 1917», стали настоящим вызовом всему предшествовавшему искусству. Спустя сорок лет, в Нью-Йорке, Дюшан стал пробным камнем для всех художников, кому был чужд прогрессирующий модернистский формализм (как его назвал художественный критик Клемент Гринберг) и претила все более явная коммерциализация арт-объектов. В 1960-е годы многие художники-авангардисты не только отказывались выставлять свои произведения в галереях, но отвергали саму идею нетленности искусства – достаточно вспомнить, как Роберт Раушенберг стер рисунок Виллема де Кунинга и назвал это произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). В 1970-е годы концептуальное искусство уже освоило множество форм[150]. Появились объединения и течения, названия которых указывали на их коллаборативную и исследовательскую направленность, – «искусство и язык» (art and language), инсталляции, «земляные работы» (earthworks), перформанс, боди-арт, видеоарт.

Различные и несоизмеримые по форме и средствам выражения произведения концептуального искусства характеризовались смещением фигуры художника, формального произведения искусства; заботы о стиле, качестве, долговечности. Что в результате дало «исследование условностей, лежащих в основе [традиционной] живописной и скульптурной репрезентации, и критику традиционных парадигм визуальности»[151]. Результаты такого исследования могут быть представлены в форме видеоинсталляций или фотографий, запечатлевших некое культурное событие, либо в форме текста. Все, что порождает концептуальное искусство, недолговечно – в этом его принципиальное отличие от всех иных искусств; художественное высказывание заключено в самом перформативном акте, а не в долговечном объекте. И уже здесь мы можем заметить потенциальные параллели с модой, которую нельзя рассматривать просто как отрасль, занимающуюся производством одежды, ведь по-настоящему заслуживают внимания в первую очередь феноменальные взаимоотношения моды со временем – прошлым, настоящим и будущим. Кроме того, следует обратиться к перформативным аспектам моды, неразрывно связанным с формальными метаморфозами, которые претерпевают тело и одежда, а также к ее потенциальной способности выставлять напоказ или ставить под сомнение идентичность, так как все это позволяет ей, не вдаваясь в рассуждения, без слов, комментировать процессы, которыми в данный момент охвачены культура и общество.

Появление концептуальной моды было признано свершившимся фактом в 1980-е годы, когда международные модные СМИ заинтересовались творчеством японских модельеров – в первую очередь работами Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Garçons. Одежда, которую создавали эти модельеры, была непривычна глазу; она почти полностью скрывала тело и никак не подчеркивала его естественные формы – скорее наоборот. В то же время ее могли носить представители разных поколений, не только молодежь; и она могла служить более одного сезона, не угрожая устареть и выйти из моды. Каждый из названных дизайнеров бросил вызов условностям моды, и все вместе они обрушили на нее целый шквал вопросов: «Что она по сути собой представляет?», «Как она выглядит со стороны?», «Хорошо ли себя чувствует модно одетое тело?», «Что требуется, чтобы продемонстрировать ее в наиболее выгодном свете и удачно продать?», и наконец, самый главный вопрос – «Где она берет свое начало?».

Одна из проблем, которую предстояло решить японским модельерам, когда они начали демонстрировать свои работы в Париже, – как избежать геттоизации. Иссей Мияке, стремившийся создать отнюдь не «новый японский стиль», а «новую универсальную форму одежды, которая отвечает требованиям нашего времени», образно выражаясь, бросил перчатку всей системе моды[152]. Вещи, которые он создавал, сидели более свободно и выглядели более андрогинно по сравнению с типичными образцами западного модного гардероба – они разительно отличались от всего, что в 1980-е годы было на пике моды (широкие «квадратные» плечи, женские костюмы, скроенные и сшитые по образу и подобию мужских, «властная манера одежды»), и то же самое можно сказать о моделях Ямамото и Кавакубо. Они побуждали человека творчески относиться к собственному гардеробу и собственному облику: чтобы выглядеть презентабельно, следовало решить, как лучше задрапировать или обернуть вокруг себя эти необъятные вещи. Выставленные на продажу в магазинах, минималистический интерьер которых напоминал «белый куб» современного галерейного пространства, они давали пищу для ума – например, заставляли всесторонне обдумать вопрос о роли личности в моде и о роли моды в личностном становлении. Причем этот вопрос касается как взаимоотношений моды и рядового потребителя, так и профессиональной состоятельности модельера. Японским модельерам их якобы незавидное положение – то, что они не были выпестованы западной модой, – в конечном итоге сослужило добрую службу, поскольку интерес, с которым к ним отнеслись специализированные средства массовой информации, был воистину небывалым.

На протяжении всей своей карьеры Иссей Мияке постоянно исследовал разные грани взаимодействия искусства и моды, заручившись поддержкой технологических инноваций. В марте 1982 года он совершил настоящий культурный прорыв: похожий на клетку ротанговый корсаж из коллекции Иссея Мияке Bodyworks стал первым в истории модным артефактом, попавшим на обложку журнала Artforum. Это знаменательный момент в истории концептуальной моды: художественный и искусствоведческий истеблишмент признал за ней право считаться новым жанром, которому дали название «искусство одежды» (clothes art)[153]. Мияке, Ямамото и Кавакубо объединяет особое отношение к материалу: для них ткань уже сама по себе является ценностью. Стараясь по возможности сохранить целостность ее структуры, они отдают предпочтение максимально простому крою. Еще в 1970-е годы Мияке сформулировал свою концепцию «куска ткани» (A Piece of Cloth), которую продолжает развивать и исследовать до сих пор. Идея сводится к тому, что один кусок или отрез материи может заменить человеку одновременно несколько предметов гардероба. На рубеже XX и XXI веков Мияке и его протеже Дай Фудзивара занялись разработкой принципиально нового подхода к производству одежды, который они назвали A-POC Making, и в скором времени он был представлен публике на выставках в Токио, Париже, Нью-Йорке, Стокгольме и Берлине. Больше всего A-POC напоминает конструктор: это огромный, свернутый в рулон отрез ткани, размеченный с помощью компьютерных технологий; разметка – это простые выкройки, которые с помощью одних ножниц можно быстро превратить в предметы одежды и аксессуары. Концептуальный и вместе с тем функциональный – таковы две главные характеристики метода A-POC Making. Выкройки A-POC продаются в специализированных торговых точках, а дальнейшей разработкой метода занимается дизайн-студия, которая была открыта в Токио в 2000 году.

В то же самое время идеи, которые генерировали и воплощали в своей работе Кавакубо и Ямамото, настолько поражали новизной, что этих модельеров стали называть художниками. Деян Суджич писал о Кавакубо:

В марте 1988-го она, совсем как настоящий художник-концептуалист, категорически заявила, что красный – это черный, и в доказательство предъявила жакеты, исполосованные разрезами… из которых яркими цветными сполохами выбивалась материя блузы[154].

Коллекции Кавакубо ставили под сомнение традиционные для Запада каноны модного гардероба. Ее вызывающе неуклюжая и бесформенная коллекция «Тело превращается в платье, платье превращается в тело» (Body Becomes Dress, Dress Becomes Body, весна – лето 1997) была непохожа ни на одну из ее прежних работ[155]. Центральным элементом этой коллекции были платья, набитые гусиным пухом, которые настолько искажали фигуру, что модели в них казались горбатыми, кривобокими и просто уродливыми; но эта иллюзия заставляла задуматься об ограниченности стандартных представлений о теле, с которым мода согласна иметь дело, и о том, какие чувства возникают, когда ее и наши ожидания оказываются обманутыми.

Любопытно, что самые удивительные плоды концептуальных экспериментов японских модельеров, уже ставшие частью мирового культурного наследия, хранятся не в Японии и даже не в Париже, а в городе, которого еще недавно не было на карте мира моды. Этот город – Антверпен[156].

Демонстрируя свою коллекцию «Верю» (Believe, осень – зима 1997/98), бельгийский модельер, основатель бренда W&L.T. (Wild and Lethal Trash), Вальтер ван Бейрендонк заставил публику взглянуть на несовершенства и увечья человеческого тела, для чего ему пришлось прибегнуть к услугам пластической хирургии и протезирования. Эта идея возникла у него под влиянием творчества французской художницы Орлан, прославившейся своими шокирующими перформансами. Именно ван Бейрендонк был автором самых неожиданных художественных высказываний «антверпенской шестерки» (Antwerp Six), творческого объединения, пользующегося известным авторитетом в мире современной моды. Помимо ван Бейрендонка в «шестерку» входят модельеры Анн Демельмейстер, Дрис ван Нотен, Дирк ван Саен, Дирк Биккембергс и Марина Йи; все они получили профессиональное образование в одном учебном заведении – Королевской академии изящных искусств Антверпена – и практически в одно и то же время (выпуски 1980 и 1981 годов). Своими творческими экспериментами они покушаются на многие фундаментальные законы европейской моды, обходя либо ниспровергая ее абсолютные понятия – «элегантность», «стиль», «идеальная посадка»; для них мода – это поле исследовательской деятельности, где можно изучать интересующие их темы: перерождение через внешнее преображение (метаморфозис), искушение, тождественность личности, андрогинность. Свои выразительные средства они находят в мире диковинных фантазий, садомазохизма, насилия и агрессии и с их помощью создают вещи, которые выворачивают наизнанку и едва ли не уничтожают проверенные временем правила и условности, регламентирующие производство и практическое использование предметов одежды.

Однако самым известным и влиятельным бельгийским модельером, как в последние полтора десятилетия XX века, так и сейчас, является Мартин Маржела, который формально никогда не имел отношения к «антверпенской шестерке». В 1988 году он основал собственный модный бренд Maison Martin Margiela (MMM), штаб-квартира которого находится в Париже, и с тех пор не перестает подпитывать систему моды все новыми и новыми идеями. Эти идеи находят воплощение не только в его собственных работах, помимо этого, они оказывают колоссальное воздействие на других модельеров. Его произведения отличаются виртуозной проработкой каждой детали и тонким пониманием природы взаимоотношений между человеческим телом и одеждой, что, впрочем, характерно для творчества многих приверженцев концептуальной моды. Как и все концептуалисты, Маржела осознанно нарушает установленные модой порядки: он выставляет напоказ швы, он создает вещи такого несуразно большого размера, что кажется, будто они предназначены человечеству «на вырост». Кроме того, Маржела использует всевозможное вторсырье, которому находит прекрасное применение в своих работах. Вспомним хотя бы жилет из проволоки и осколков разбитой посуды, созданный им для коллекции осень – зима 1989/90, – вещь, в чем-то схожую с редимейдами Марселя Дюшана. Близка ему и идея анонимности, которую Дюшан воплощал, скрывая свое авторство и свою личность за вымышленными именами – «R Mutt» или «Rrose Selavy». Маржела не привлекает современный культ, превративший многих знаменитых модельеров в «селебрити». Все стены в помещениях фирменных бутиков, демонстрационных залов и офисов компании Maison Martin Margiela выкрашены в белый цвет, а ее сотрудники носят белые рабочие халаты – все это одновременно напоминает и операционную, и рабочую комнату в дорогом ателье[157]. Маржела открыт для междисциплинарного и межотраслевого сотрудничества, и этим он опровергает широко распространенные, но ошибочные представления о том, что дизайн моды – это автономная самодостаточная область, где все творцы полагаются исключительно на собственную гениальность. На заре своей карьеры Маржела пригласил к сотрудничеству микробиолога, который заражал вещи из утративших актуальность коллекций прошлых сезонов плесневыми культурами, превращая платья в дом и питательную среду для микроорганизмов. В этом художественном и биологическом эксперименте был глубокий философский смысл: вместе со своими «жильцами» платья возвращались в реальное земное время из того особого временного измерения, где смена сезонов происходит вопреки законам природы по велению изобретенного модой и только ей самой понятного календаря.

Подобное размывание дисциплинарных границ указывает на то, что концептуальная мода не только состоит в родстве с концептуальным искусством, но также опирается на опыт, накопленный школами экспериментального дизайна. Когда в 1990-е годы Анджела Макробби решила посвятить себя изучению британского модного дизайна, ей захотелось увидеть, как выглядит изнутри учебный процесс в художественных вузах. Погрузившись в него, она обнаружила, что в интересующей ее сфере существуют три направления подготовки будущих специалистов, которые она назвала «профессиональная мода» (professional fashion), «менеджмент моды» (managerial fashion) и «концептуальная мода» (conceptual fashion). Студентов, избравших первое из этих направлений, готовят к работе в больших компаниях, ориентированных на удовлетворение потребностей массового рынка; второе направление напрямую связано с бизнесом и маркетингом; и только направление «концептуальная мода» открывает перед студентами возможность развить свои индивидуальные творческие навыки и освоить ремесло, а также побуждает их свободно мыслить, не боясь собственных идей. И хотя в дипломах выпускников в графе специальность, как правило, было указано «идейные основы моды» (ideas fashion), Макробби считает, что было бы правильнее назвать ее «концептуальная мода» (conceptual fashion). По ее мнению, этот термин лучше передает суть, сообщая, что курс обучения, который прошли эти студенты, направил их в сторону творческого экспериментирования и инноваций, тем самым побуждая их поддерживать постоянную связь с миром изобразительного искусства и опираться на те основы, что были заложены художественным образованием[158].

Макробби полагает, что «креативный индивидуализм» концептуальной моды и ее дистанцированность от рынка сыграли свою роль в том, что в 1970-е годы мода приобрела определенный культурный капитал и заняла свое место в иерархии специальностей, которые изучают в художественных учебных заведениях Великобритании[159]. Моментом окончательного триумфа (по крайней мере с точки зрения репутации) можно назвать тот день, когда курс, посвященный изучению моды, был внесен в учебную программу лондонской Школы искусств святого Мартина (впоследствии преобразованной и переименованной в Центральный колледж святого Мартина при Лондонском университете искусств). В этом учебном заведении будущие специалисты в области моды получают полноценное высшее образование; обучение на отделении моды вполне сравнимо с обучением на художественном отделении: и здесь и там программа охватывает два учебных направления – одно ориентировано на постижение основ профессии, другое открывает перед студентами путь в экспериментальные области. Как сказала возглавлявшая факультет моды Лидия Кемени, в середине 1970-х годов он чем-то напоминал «силовую подстанцию, генерирующую творческие идеи»[160]. «Звезды» ее факультета блистали не только своими идеями, они заслуживали похвалы и за профессиональную дотошность, позволявшую им доводить свои работы почти до совершенства, чего, кстати, в те времена совсем не требовали от студентов художественного отделения. И эти заявления не голословны – достаточно вспомнить, что выпускниками Школы святого Мартина среди прочих были Джон Гальяно, Александр Маккуин, Хуссейн Чалаян и Шелли Фокс. Их работы не только поражают изобретательностью, но также демонстрируют высочайшее техническое мастерство (в каждой детали) и умение извлекать «выгоду» из творческого сотрудничества с другими, не менее талантливыми специалистами. Сочетание профессионализма, практичности в деловых вопросах и концептуального подхода к творчеству сослужило им добрую службу. Например, Гальяно и Маккуин не только преуспели, создавая модели для собственных именных брендов, но также прославились, будучи ведущими модельерами крупнейших парижских модных домов Dior (Гальяно) и Givenchy (Маккуин).

Однако некоторые модельеры стремятся проявить себя и на художественном поприще, причем им хочется не только создавать произведения искусства, но и участвовать в выставках. Так, многие концептуальные модели Шелли Фокс были созданы в сотрудничестве с художниками и выставлялись в музеях и галереях. В 2004 году Шелли Фокс участвовала в выставке «Мода в Белси» (Fashion at Belsay), а в 2010-м курировала выставку «Рабочая одежда» (Workwear) в нью-йоркской Новой школе дизайна «Парсонс»[161]. В 2008 году в составе небольшой группы модельеров и специалистов в области текстильного дизайна она участвовала в проекте «Нобелевский текстиль» (Nobel Textiles). В его основе лежала идея сближения мира моды с миром науки, который представляли ученые, удостоенные Нобелевской премии. Работая с сэром Питером Мэнсфилдом, лауреатом премии 2003 года, присужденной ему за изобретение метода магнитно-резонансной томографии (МРТ), Фокс создала коллекцию «Карты жировых отложений» (Fat Maps), идею которой подсказали МРТ-снимки, демонстрирующие расположение внешних и внутренних жировых отложений в человеческом теле (ил. 5). Движимая стремлением исследовать область пересечения гуманитарной и социальной сфер, она позволила своим идеям материализоваться в неординарном покрое и неожиданных техниках обработки ткани: Фокс использовала обожженный войлок, а также нанесла на платья зашифрованные послания, «записанные» азбукой Брайля и кодами азбуки Морзе. Как и Мартин Маржела и другие ее современники, Шелли Фокс бесконечно увлечена темой сложных и противоречивых отношений моды со временем; это побуждает ее исследовать в своем творчестве глубоко личные воспоминания и истории из жизни, а также размышлять над такими явлениями, как упадок, разрушение и забвение, – то есть обращаться к проблемам, которые постоянно беспокоили Александра Маккуина. Он с пугающей одержимостью исследовал темные стороны жизни, что можно было понять, увидев его модели на подиуме. Так было, когда в 1995 году он представил публике коллекцию «Изнасилование в Шотландском нагорье» (Highland Rape): одежда, в которой манекенщицы выходили на подиум, была изорвана, а местами на ней виднелись «кровавые» пятна. По-видимому, мысли о садизме и прочих ужасах жизни в условиях урбанистического общества преследовали Маккуина, и в конце концов это побудило его использовать в качестве реквизита гигантские резервуары, куда он заключал живых моделей; вероятно, многим это зрелище напомнило произведение британского художника Дэмьена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1992) – наполненный консервантом аквариум, в котором «парит» мертвая акула.

Ил. 5. Шелли Фокс. Коллекция «Карты жировых отложений».

Центр дизайна, Токио, 2009. При поддержке Медицинского исследовательского совета, а также Центрального колледжа искусства и дизайна имени святого Мартина, Лондон.

Фото: Anne Smith. Воспроизводится с любезного разрешения Шелли Фокс

Другой (теперь уже бывший) студент Центрального колледжа святого Мартина, Хуссейн Чалаян, в 1993 году затронул аналогичные проблемы в своей дипломной коллекции «Касательные потоки» (The Tangent Flows). Именно тогда Чалаян похоронил в земле несколько шелковых платьев, предварительно присыпав их железными опилками; через несколько месяцев он их «эксгумировал» и представил на подиуме – выцветшие, деформированные, местами истлевшие. Окончив колледж, Чалаян продолжил интегрировать в творчество свой интерес к научным исследованиям; его вдохновляют архитектура и космос, аэродинамика и экология городской среды. Выдержанная в радикальном духе, его коллекция «Платье с дистанционным управлением» (Remote Control Dress, весна – лето 2000) была воспринята критиками как «триумф хай-тека, который соединил священными узами моду, архитектуру и [современные] технологии»[162]. Идея урбанистического камуфляжа была доведена до абсурдного совершенства в его коллекции «Послесловие» (After Words, осень – зима 2000): одежда, которую модели демонстрировали на подиуме, с легкостью трансформировалась в детали от мебели.

Со временем Чалаян не отказался от концептуального творчества, но прекратил экспериментировать с предметами одежды, хотя он неизменно остается одним из преуспевающих коммерческих модельеров. В 2010 году он создал инсталляцию «Мне грустно, Лейла», которая была представлена в лондонской галерее Лиссон (пользующейся огромным авторитетом именно в мире концептуального искусства). Художественная инсталляция Чалаяна соединяла в себе аудиоэффекты, транслирующийся на экране видеоряд, скульптурные элементы и музыкальные нотации; все это было подчинено одной цели – сфокусировать внимание на проблемах политики сохранения собственной идентичности, к которым этот модельер и художник уже обращался ранее, создавая свои модные инсталляции. В 1974 году, когда турецкие войска захватили часть острова Кипр, Хуссейн Чалаян вместе со своей семьей был вынужден покинуть родину и переселиться в Великобританию. И для него мода и искусство стали средствами, позволяющими собрать воедино «нечто уже существующее» и на основании этого сформулировать некое культурное высказывание[163]. Такой подход помогает ему сохранять живую связь со своими корнями и, кроме того, обеспечивает преемственность поколений, поскольку вслед за Чалаяном молодые дизайнеры и модельеры, которых постепенно становится все больше, начинают интересоваться проблемами культурной и национальной идентичности, выражая свои мысли на этот счет посредством моды.

Модельер из Западной Африки Ламин Куяте (Lamine Kouyaté) опирается в своем творчестве на культурные традиции коренных народов Мали, а также на присущую им практичность, благодаря которой почти каждая вещь получает вторую жизнь, вместо того чтобы превратиться в мусор. Куяте основал собственный бренд XULY. Bët и дебютировал в Париже в 1992 году с коллекцией, состоявшей из восстановленных и переделанных вещей, приобретенных на блошиных рынках и в благотворительных магазинах для малоимущих. Коллекция выглядела незавершенной, вещи – грубыми и неопрятными: обтрепанные подолы и рукава, расползающиеся швы, пятна, оставленные прежними владельцами… Однако все это было описано как «модный эквивалент подтеков краски на полотнах Джексона Поллока»[164]. Таким образом, имея в распоряжении солидный культурный багаж, состоящий из личных убеждений и приверженности национальным традициям, Куяте выработал собственный творческий метод и концепцию, в которых неожиданно нашли отражение фрагментарная природа позднего модернизма и глобальная озабоченность проблемами перепроизводства и сверхпотребления, имеющая прямое отношение к этическим проблемам моды. Избранный им творческий подход ставит под сомнение способность моды адекватно воспринимать и оценивать обстоятельства времени и места. Как и большинство уже упомянутых в этой статье модельеров, Куяате создает вещи, которые обещают прослужить не один сезон и стилистически не зависят от цикличности моды. Несмотря на то что модельер прочно обосновался в Париже, он избегает традиционных подиумных показов, предпочитая демонстрировать свои коллекции в публичных местах. Кроме того, подобно другим модельерам-концептуалистам, в своей работе он постоянно исследует и оценивает критическим взглядом состояние и сложные взаимоотношения различных слоев современной культуры – и не важно, имеют они глобальное или локальное значение, лежат за пределами системы моды или касаются ее изнутри.

Совсем иная ситуация на сегодняшний день сложилась в Нью-Йорке, городе, который в середине XX столетия мог по праву называться питомником, давшим жизнь многим замечательным явлениям художественного авангарда. Практически все, что так или иначе связано с модой, здесь носит сугубо коммерческий характер и ассоциируется с Седьмой авеню. И тем не менее именно в этом городе в 2001–2002 годах Мэри Пинг основала свою концептуальную линию «Медленный, но упорный выигрывает в гонке» (Slow and Steady Wins the Race) в дополнение к линии спортивной одежды, которую она выпускала под своей именной маркой. И несмотря на то что эта коммерческая линия была закрыта, линия Slow and Steady продолжает существовать. Под этим брендом Пинг выпускает номерные коллекции, используя для их производства самые простые материалы. Таким образом она, помимо прочего, заставляет задуматься над вопросами, которые затрагивают болевые точки в самом сердце модного производства и товарооборота. Первая коллекция – «Швы» (Seams) – состояла всего из шести предметов, изготовленных из облегченного хлопкового полотна без рисунка, их характерной особенностью были выставленные напоказ швы. Коллекция № 3 – «Сумки» (Bags) – состояла из «реплик» дорогих дизайнерских сумок (Chanel, Dior, Balenciaga), изготовленных все из того же однотонного полотна с минимальным количеством металлической фурнитуры; они были выпущены по-настоящему ограниченным тиражом – всего 100 изделий (ил. 6). Относительно недавняя коллекция № 19 дает повод вступить в полемический диалог о роскоши, вызывая в памяти ироничные инсталляции Сильвии Флёри, неустанно критикующей потребительское помешательство на роскошных аксессуарах дорогих модных брендов. Концептуальные работы Мэри Пинг раз за разом бросают вызов системе моды; очевидно, что ее критические высказывания так точно попадают в цель благодаря тому, что она знает эту систему изнутри и располагает опытом, полученным в то время, когда ее профессиональная деятельность была связана с коммерческим сегментом моды.

Ил. 6. Slow and Steady Wins the Race. Сумка из коллекции 2002.

Воспроизводится с любезного разрешения Slow and Steady Wins the Race

В действительности многим начинающим модельерам, склонным к концептуальному творчеству, приходится параллельно работать над коммерческими, ориентированными на рыночный успех проектами. На то есть причины как практического, так и идеологического свойства: дизайн коммерческих моделей, как правило, приносит доход, а для того чтобы заниматься концептуальным творчеством и развиваться в этом направлении, необходима материальная поддержка; и кроме того, попав в коммерческую струю, можно освоиться в системе моды и получить доступ к ее рекламным ресурсам. Среди дизайнеров, чьи имена уже упоминались в этой статье, можно особо отметить Хуссейна Чалаяна, который в свое время работал и на британскую компанию Marks and Spencer, занимающуюся массовым производством и розничной продажей относительно недорогой одежды, и на Top Shop, и на Tse, и на спортивный бренд Puma. Он шел путем, проторенным Мартином Маржела, который на практике доказал, что сотрудничество с подобными столпами масс-маркета может приносить прибыль, не нанося ущерба репутации и не мешая концептуальной работе, когда в 1997 году стал ведущим модельером и арт-директором линии женской одежды в компании Hermès. По сути, модный рынок всеобъемлющ: любые товары – каким бы ни был их дизайн, кто бы их ни произвел, на какого потребителя они бы ни были рассчитаны – находят здесь свою нишу; и неудивительно, что сегодня концептуальная мода обнаруживает свое присутствие в самых разных и порой неожиданных местах.

В Китае некоторые модельеры принялись развивать свои концептуальные идеи, опираясь на опыт и капитал, накопленный за время работы в масс-маркете. В 2007 году Ма Кэ стала первым китайским модельером, представившим свою концептуальную линию «Бесполезные вещи» (Wuyong) в рамках Парижской недели моды. К тому времени имя Ма Кэ было знакомо миру моды, поскольку еще в 1996 году она основала бренд Exception de Mixmind, достаточно популярный в Континентальном Китае. Ее дебютная концептуальная коллекция состояла из вещей ручной работы, которые больше напоминали скульптуры. Материалом для них стал утиль, в том числе забрызганные краской старые простыни и вязаная сетка землистого оттенка. Эти монументальные одежды окутывали и почти полностью скрывали под собой тела живых моделей, стоявших на подсвеченных изнутри кубических постаментах. На следующий год Ма Кэ получила приглашение участвовать в июльской Парижской неделе высокой моды. На этот раз она устроила зрелищный показ в садах Пале-Рояля: модели, одетые в свободные блузы, брюки и юбки из натурального хлопка, льна и шерсти, вставали в позы, характерные для йоги и гимнастики тай-чи, а также имитировали руками движения, которые приходится совершать сидя за прялкой, работая на старинном ткацком станке или нанося краску на поверхность большой кистью. Стремясь к простоте во всем, Ма Кэ держится в стороне от модного мейнстрима; она живет и работает на юго-западе Китая, в предместье города Чжухай, что стоит в дельте Жемчужной реки. Для нее мода – это в первую очередь средство, позволяющее высказать свои опасения, связанные с коммерциализацией современного мира, сделавшей сверхпотребление нормой жизни. Впрочем, для этого она использует и языковые средства. В речи, которую она подготовила для церемонии вручения награды World Outstanding Chinese Designer 2009 (Китайский дизайнер с мировым именем, 2009), учрежденной Гонконгским центром дизайна, Ма Кэ выразила озабоченность гуманитарными, социальными и экологическими проблемами, а в следующем году вернулась к этой теме в полемической статье, которую опубликовал китайский журнал Domus. Ма Кэ являет собой пример того, как модельер выходит за пределы узкой профессиональной сферы, чтобы дать дальнейшее развитие своим идеям, – точно так же в свое время поступили художники, разрушившие условные границы традиционного изобразительного искусства и тем самым положившие начало его концептуальным направлениям.

В 2004 году в старом районе Шанхая, который до сих пор носит название Французская концессия, модельер Ванг Йи-янг открыл бутик, в котором можно увидеть вещи из его концептуальной линии Cha Gang (что созвучно китайскому названию самой обычной «чашки чая»). Источником вдохновения для этих моделей стала традиционная повседневная одежда, которую носили простые китайцы. В коллекции есть стеганые и вязаные вещи, а также вещи с замысловатым набивным узором; их конфигурация не позволяет определить точные размеры и очертания границ человеческого тела, что создает ощущение неопределенности – в воздухе как будто повисает вопросительный знак. Основанная через три года после того, как Ванг начал выпускать женскую одежду под маркой Zuczug, концептуальная линия финансируется за счет прибыли, которую приносят коммерческие коллекции (здесь стоит отметить, что еще раньше Ванг разрабатывал дизайн моделей для широко представленного на рынке и весьма популярного в Китае модного бренда Layefe).

Несмотря на то что Китай чаще всего ассоциируется с массовым производством продукции, которая затем продается буквально по всему миру, такие модельеры, как Ма Кэ и Ванг Йи-янг, уже успели пересадить на китайскую почву и взрастить первые побеги концептуальной моды, и за их работой с интересом наблюдает весь мир[165]. Однако почву для их экспериментов подготовили китайские авангардные художники. Благодаря им к концу XX века в стране сформировалась аудитория, знающая толк в концептуальном искусстве и готовая к восприятию концептуальной моды. Так было и в других странах. И эта преемственность создает благоприятные условия для того, чтобы связи между искусством и модой становились все более неоднородными и в то же время все более прочными и все более интересными для нас. Чтобы по-настоящему преуспеть на поприще концептуальной моды – получить возможность свободно экспериментировать, испытывать инновационные методы, донести свои идеи до аудитории и бросить вызов потенциальным потребителям, – необходимо создать прочную материальную базу; фактически концептуальная мода существует за счет профессионального мастерства модельера и исполнителей, которые непосредственно заняты производством одежды. И хотя концептуальная мода, вероятно, могла бы существовать, не производя никаких материальных объектов, мы еще не знаем подобных примеров; все упомянутые в этой главе модельеры занимаются тем, что создают предметы одежды, не только воплощая в них свои идеи, но и вкладывая в работу все свое техническое мастерство. Как правило, модельеры не выражают свои идеи в устной или письменной форме; сегодня «проповедь» из уст модельера большинством из нас будет воспринята с недоумением. Но ситуация может измениться. По всему миру наблюдается одна и та же тенденция: моде становится тесно на подиуме, зато она все лучше чувствует себя в художественных галереях, музеях и в публичных местах; и это также увеличивает потенциал ее концептуального воздействия, побуждая нас по-новому взглянуть на человека, на его тело, на тождественность личности, на этические и эстетические аспекты, на общие представления о красоте – одним словом, на все, из чего на самом деле сделана мода.

6 Образ одетого тела в моде и изобразительном искусстве

ДЖОАНН Б. АЙХЕР

Центральная тема этой книги – области пересечения искусства и моды; и я предлагаю рассмотреть с антропологической точки зрения, как искусство и мода преподносят образ одетого тела. И в моде, и в фигуративном искусстве тело служит каркасом для одежды. В живописи, фотографии и скульптуре – именно эти виды изобразительного искусства я буду использовать в качестве примера – мы находим изображение как одетого, так и обнаженного человеческого тела, причем фигуры обнаженных моделей зачастую идеализируются сообразно той или иной культурной либо субкультурной среде. Мода, как правило, имеет дело с одетым телом. Ни на подиуме, ни на фотографиях мы не видим полностью обнаженных моделей; хотя купальники и нижнее белье, являющиеся неотъемлемыми элементами западной моды, могут быть чрезвычайно откровенными, да и в некоторых коллекциях, участвующих в парижских, миланских, лондонских и нью-йоркских показах, есть ансамбли, поражающие воображение своим количественным минимализмом. Важно иметь в виду, что одежда – это далеко не все, что делает тело одетым: мы носим прически, мы наносим на тело парфюм, кремы, косметические масла, пудру, а кое-кто покрывает его татуировками и украшает пирсингом. Кроме того, когда человек двигается, его одежда и аксессуары могут издавать звуки: браслеты позвякивают, каблуки стучат, юбки из тафты шелестят, вельветовые брюки отзываются на каждый шаг приглушенным свистом.

Прежде чем приступить к сравнению и сопоставлению образов одетого тела в искусстве и моде, необходимо определить, что такое «тело», «одежда» и «мода»; уже по ходу главы, там где это возможно, мы будем применять кросскультурную перспективу. Вот самые прямолинейные и простые определения: тело – это физическая структура человека[166]; одежда – это средство, с помощью которого мы видоизменяем тело и восполняем то, чего ему недостает[167]; и наконец, мода – это «вкусовые пристрастия, разделяемые многими людьми в течение короткого промежутка времени»[168]. Мода – если понимать под ней демонстрацию актуальных на данный момент вкусовых пристрастий – связана со многими другими аспектами жизни, помимо человеческого облика: модными могут быть архитектура, дизайн интерьеров, автомобили и даже пища. Таким образом, несмотря на то что многие авторы употребляют слова «мода» и «одежда» как синонимы, они отнюдь таковыми не являются; «мода» понятие более широкое, а модная одежда только один из частных примеров моды.

Изобразительное искусство позволяет создать лишь визуальное изображение – мы можем видеть, как выглядит человек и во что он одет, но, кроме глаз, все остальные органы чувств не воспринимают «происходящего» на картине. На ум приходит, пожалуй, только одно исключение – картина Джона Сингера Сарджента «Курение амбры» (Smoke of Ambergris, 1880). На этой картине, написанной Сарджентом под впечатлением от путешествия по Марокко, изображена женщина, склонившаяся над курительной лампой, от которой поднимается душистый дымок. Ее белые одежды полностью скрывают тело, а над головой она держит покрывало, которое задерживает поднимающийся от лампы дым, образующийся при сжигании секрета, который вырабатывает организм кашалота. И хотя зритель не может ощутить его сладковатый запах, сама картина, как и ее название, передает тонкости и смысл процесса, изображенного Сарджентом. Вместе с тем ничто здесь не указывает на то, что женщина одета «по моде»[169].

Четкие формулировки содержания понятий «тело» и «одежда» чрезвычайно важны для понимания и истолкования образа человеческого тела в искусстве и моде, поскольку и сам подход к облачению тела, и предметы, которые участвуют в этом процессе, должны изменяться с течением времени, как велит мода. Но видоизменяется не только гардероб и набор прилагающихся к нему аксессуаров – изменениям подвержено и само физическое тело, угнаться за модой ему помогают физические упражнения, диеты, косметика и возможность в любой момент изменить прическу. Форма и степень пластичности физического тела позволяют человеку самостоятельно решать, к каким новым ухищрениям следует прибегнуть, чтобы соответствовать требованиям моды. Как правило, художники предпочитают творить с оглядкой на современную моду, их представления о ней находят воплощение в двухмерных (живописных и фотографических) и трехмерных (скульптурных) изображениях. В результате на портретах мы чаще всего видим одетых людей, одетых по моде своего времени. В реальности тело человека, даже когда он расслаблен и кажется неподвижным, дышит жизнью – оно динамично, всегда обладает потенциалом подвижности. Люди манипулируют своими предметами гардероба, приспосабливая их к особенностям своей фигуры и условиям окружающей среды. Надевая свободную длинную юбку, женщина может представлять, как порыв ветра подбросит вверх ее подол. В жизни подол юбки может взмыть вверх, но он тут же опустится. Однако фотография способна поймать этот момент – как на знаменитом фото Мэрилин Монро, стоящей на вентиляционной решетке метрополитена. Этот застывший кадр из фильма «Зуд седьмого года» навечно сохранил образ одетого тела, воплотивший в себе идеал, каким его видела мода 1955 года. Подобно многим художникам и скульпторам фотограф, сделав выбор в пользу динамичного изображения, вычленил из процесса единственный, наиболее выразительный момент движения[170]. Редким исключением из этого правила является небольшая картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912). Дюшан изобразил серию абстрактных форм, пытаясь передать сам процесс движения человека; глядя на эту картину, мы действительно можем себе представить, как человек спускается по лестнице, пересекая пространство по диагонали, из левой верхней в правую нижнюю часть полотна[171].

Тело, одежда и мода – ключевые понятия, которые рассматриваются в этой книге. Но я собираюсь сосредоточить внимание именно на теле. Человек может использовать свое физическое тело как каркас или «чистый лист», превратить его в своего рода картину или витрину с помощью одежды, аксессуаров, косметики и других, менее традиционных средств, таких как татуировки, пирсинг и шрамирование. У меня есть более пространное определение понятия «одежда», сформулированное исходя из более широкого контекста, в котором сосуществуют одежда и человеческое тело; именно его я буду подразумевать в своих дальнейших рассуждениях о теле, искусстве и моде:

Одежда – это система невербальных коммуникативных средств, которая способствует более активному взаимодействию между людьми, по мере того как изменяется их положение в пространстве и времени. Действуя как система сенсорных кодов, она бывает востребована всякий раз, когда человек пытается видоизменить свое тело, визуально или воздействуя на другие каналы чувственного восприятия: тело можно одеть, манипулируя цветом, фактурой, запахами, звуками и вкусовыми ощущениями или дополняя его предметами одежды, аксессуарами и ювелирными украшениями[172].

В этом определении сделан акцент на факторах времени и пространства; кроме того, оно помогает уяснить, что одежда служит средством коммуникации и с ее помощью можно, не прибегая к словам, передать по крайней мере общие (а иногда и подробные) сведения личного и социокультурного характера о том, что собой представляет человек в данный конкретный момент, находясь в данном конкретном месте. Разница между образом человеческого тела в искусстве и образом человеческого тела в моде обусловлена тем, что человек, которого запечатлело произведение искусства, привязан к одному моменту времени и не может выйти за пределы изображенного пространства, в то время как мода, будучи частью жизненного опыта, существует в потоке времени и не заключена в узкие пространственные рамки. Так, знаменитая в 1950-е годы модель Довима навсегда останется в памяти человечества в том образе, который запечатлел Ричард Аведон во время одной парижской фотосессии: одетая в элегантное, длиной до пола вечернее платье работы Кристиана Диора, она позирует с цирковыми слонами. Этот снимок вошел в историю под названием «Довима и слоны» (1955); он стал классическим образчиком модной фотографии своей эпохи, и именно по этой причине и Метрополитен-музей, и Музей современного искусства хранят эту икону моды в своих собраниях[173]. Ингрид Лошек в книге «Когда одежда становится модой» (When Clothes Become Fashion) также обращает особое внимание на то, что тело следует рассматривать как пространственную форму, существующую в пространственных измерениях; в частности, она утверждает, что «кожный покров представляет собой демаркационную линию между внутренним и внешним [пространством]»[174].

Пытаясь вникнуть в суть взаимоотношений между человеческим телом и одеждой (как в моде, так и в искусстве), необходимо принимать в расчет такие характеристики, как форма или конфигурация тела, текстура, цвет [кожи, волос и глаз]. Пол и гендерный статус человека приобретают особое значение, когда мы оцениваем его формы; от того, как художник или модельер интерпретирует пол и гендер человека, во многом зависит его творческий выбор и результат работы.

Биологическая обусловленность: единообразие и различия в физическом облике разных людей

Что касается базовой биологической комплектации, то она мало чем отличается у разных людей: сходства у всех нас намного больше, нежели различий. Все люди принадлежат к одному биологическому виду – Homo sapiens. В первую очередь мы замечаем видимые различия – цвет кожи, волос и глаз, а также особенности телосложения, включая те, что имеют отношение к гендерным характеристикам. Такие различия не указывают на принадлежность к разным биологическим группам независимо от того, насколько несхож физический облик одного человека с физическим обликом другого. Людей принято разделять на группы согласно расовой принадлежности, в основе чего лежит именно совокупность определенных визуальных характеристик; но количество внешних различий внутри одной расы значительно превосходит количество признаков, на основании которых одну расу отличают от другой[175]. По сути, раса – это социальная категория, которая исторически использовалась некоторыми группами для господства над другими. Тем не менее некоторые внешние характеристики, ассоциирующиеся с расовой принадлежностью, – в первую очередь, цвет кожи, волос и глаз – могут влиять на выбор одежды, косметики и других средств, с помощью которых люди преображают тело. Эти внешние характеристики зачастую интерпретируют в социальном ключе, подразумевая, что они связаны с классовой принадлежностью или иными категориями, которые оставляют свою печать на облике человека, в том числе на его манере одеваться.

Цвет кожи, волос и глаз

Цвет кожи широко варьируется – от светлого, сливочного, до очень темного, почти иссиня-черного; вглядываясь в лица людей, можно обнаружить бесчисленное множество оттенков от светлого до темно-коричневого. Во многих местах по всему миру светлая кожа была предметом восхищения. Например, в Индии брак можно было считать почти решенным делом, если жениху и его родственникам сообщали, что потенциальная невеста светла лицом. Но в других местах точно так же ценится искусственный, намеренно приобретенный загар, и женщины, а иногда и мужчины проводят целые дни на солнечных пляжах, уверенные в том, что ради «здорового цвета» кожи можно пожертвовать и временем, и деньгами; но их ни в коем случае не устроит так называемый фермерский загар, покрывающий лица и руки тех, кто постоянно работает на открытом воздухе. На Западе богатые господа, в том числе особы королевской крови, могли позволить себе заказывать у художников портреты; надо сказать, что художники обычно с радостью брались за подобные заказы. Что касается европейской моды, то идея демонстрировать свои произведения на живых моделях впервые посетила Чарльза Фредерика Ворта, а затем была подхвачена и развита Полем Пуаре. Первыми моделями Ворта и Пуаре были их жены, но вскоре идея получила продолжение – появилась новая профессия. Для профессиональной модели ее физическое состояние имеет первостепенное значение. Долгое время и на подиуме, и на фотографиях можно было видеть только белых моделей. Ситуация начала меняться лишь в середине 1970-х годов. Иман, Наоми Кэмпбелл и Алек Век – благодаря этим самым известным темнокожим топ-моделям в конце XX века был разрушен расовый барьер.

Помимо прочего, цвет кожи может повлиять на выбор декоративных «телесных практик», подходящих для преображения тела. Например, на очень темной коже трудно разглядеть татуировки и рисунки, выполненные хной, поэтому у чернокожих людей они не пользуются спросом. Альтернативой татуировкам может стать шрамирование, однако оно влияет на фактуру кожного покрова. На темной коже хорошо видны каолин и мел, зато некоторые оттенки красного и розового на ней теряются, и это приходится учитывать при выборе губной помады и румян[176]. Светлая кожа на солнце может покрыться веснушками или, того хуже, обгореть; спасаясь от этих неприятностей, многие люди носят шляпы с широкими полями и одежду, которая полностью прикрывает руки и ноги.

Текстура и цвет волос варьируются так же, как и цвет глаз: это тоже необходимо учитывать, рассматривая взаимоотношения тела и одежды. В определенных культурных ситуациях кудрявые или вьющиеся мелкими колечками волосы считаются менее красивыми, чем свободно ниспадающие локоны или прямые гладкие волосы. Но стоит перенестись в другие культурные условия, например в одну из стран Западной Африки, и мы обнаружим, что здесь к волосам относятся совсем иначе: их скручивают и связывают тесьмой так, чтобы придать голове причудливую форму, или заплетают в косы и укладывают не менее странным и непривычным для нашего глаза образом. Уложив волосы тем или иным образом, можно подчеркнуть естественную форму черепа или придать голове характерные очертания, указывающие на принадлежность человека к той ли иной этнической группе. Иллюстративный материал можно найти в книгах; например, Беренис Жеффруа-Шнайтер в книге «У Африки есть стиль» (Africa Is In Style, 2006)[177] приводит двенадцать примеров на одной странице – двенадцать очень разных, экзотических (с нашей точки зрения) женских причесок из волос, заплетенных в косы или перевязанных тесьмой. В той же Западной Африке существует множество вариантов мужских причесок. Это связано с тем, что текстура черных волос позволяет выстригать на голове настоящие узоры, которые хорошо видны со стороны; кроме того, такие волосы долгое время сохраняют ту форму, которую им придают. В странах Западной Африки владельцы парикмахерских и салонов красоты нанимают художников, которые рисуют вывески для их заведений, изображая на них эти замысловатые прически.

Известно, что для подиумных показов многие модельеры создают коллекции в расчете на определенный тип телосложения и внешности, что обязательно учитывается при найме моделей. Грим и прически дополняют внешний облик и порой становятся ключевой частью индивидуального образа модели; зачастую от этих деталей зависит, насколько хорошо она справляется со своей ролью, представляя на подиуме созданные модельером вещи. Безусловно, сказанное относится и к моделям-мужчинам, и даже к детям, которые иногда участвуют в показах, однако на протяжении уже многих лет центральной фигурой на подиуме остается взрослая женщина, потому что именно ей мода посвящает большую часть своих трудов. Впрочем, не только модельеры, но и художники склонны отдавать предпочтение определенному типу фигуры, в чем можно убедиться, рассматривая картины, фотографии и скульптурные композиции.

Пол, гендер и одетое тело

Пол и гендер человека во многом определяют то, как мы воспринимаем его (или ее) телосложение. Во всех социокультурных группах люди естественным образом делятся на две подгруппы – мужчин и женщин; однако от того, каким физическим различиям между мужчиной и женщиной придают наибольшее значение, какие роли отводятся мужчинам и женщинам в деле продолжения рода и какое положение занимают мужчины и женщины в своей культуре, в конечном итоге зависит разнообразие существующих в мире представлений о маскулинности и феминности, а также их культурная значимость в искусстве и моде[178]. В XXI веке ученые-социологи используют слово «пол», как правило, в тех случаях, когда речь идет об анатомии и физиологии мужчин и женщин, тогда как словом «гендер» они обозначают сопутствующие культурные интерпретации. Человеческие формы во всем разнообразии их объемов, конфигураций, изгибов и выпуклостей (здесь имеются в виду не только руки и ноги, но также ягодицы, объемная женская грудь и мужские гениталии) непременно и в первую очередь учитываются в дизайне одежды. Кроме того, человеческое тело билатерально, что выражается в «комплементарности и противопоставленности [его] правой и левой стороны»; но вместе с тем в другой плоскости оно отнюдь не симметрично – спереди и со спины тело устроено и выглядит совершенно по-разному[179]. Для модельера все это – основополагающие факторы, исходя из которых он разрабатывает дизайн предметов одежды; для художника это данность, от которой никуда не уйти, если изображение человека претендует на портретное сходство. И модельеры, и художники прекрасно осознают, что люди бывают высокими и низкорослыми, худощавыми и полными, статными и сутулыми, и все они важны, потому что каждый носит одежду и на каждом она по-своему сидит и смотрится; поэтому, отбирая моделей для показов, модельеры принимают в расчет перечисленные физические характеристики, и эти же факторы влияют на творческие решения художника. Так в чем же различия? Здесь самое время вспомнить о высокой моде и ее отношении к человеческому телу. Судя по тому, что мы видим во время показов от-кутюр, практически все, что производит высокая мода, предназначено для худых, высоких и молодых; к тому же долгое время одежда такого класса была только женской, и лишь недавно стали появляться мужские модели категории от-кутюр. Дети, беременные женщины, пожилые люди (как мужчины, так и женщины) и люди с физическими недостатками для высокой моды не существуют. В свою очередь, художники изображают самых разных людей, независимо от возрастной и гендерной категории, к которой они принадлежат.

Решения о том, как подобает одеваться мужчинам и женщинам, насколько тщательно следует скрывать под одеждой первичные и вторичные половые признаки, принимаются исходя не только из анализа характеристик физического тела. Обычаи, регламентирующие отношение к одежде, зачастую проистекают из религиозных убеждений и культурных традиций, а значит, именно они в конечном итоге диктуют, как одеваться и что скрывать от посторонних глаз. Одежда должна выглядеть пристойно – верность этому убеждению подтверждена на практике: во всем мире еще полно мест, где тело почти полностью скрывают под покровом благопристойности. Мусульмане, как и последователи других ортодоксальных конфессий и вероучений (например, прихожане Церкви святых последних дней), полагают, что тело женщины должно быть одето так, чтобы его очертания и формы не могли никого соблазнить, но, поскольку ни у кого нет универсальной мерки, длина, ширина и плотность целомудренного покрова различаются в зависимости от конкретных интерпретаций. Даже среди мусульман нет единого мнения на этот счет; одежда женщин из разных этнических групп может существенно различаться – одни с головы до ног укутаны в паранджу, в которой прорезана лишь узкая щель для глаз, другие носят легкие одежды, деликатно вторящие изгибам тела, третьи по-настоящему заботятся лишь о том, чтобы была покрыта голова. Здесь также играет значимую роль фактор времени и места. В начале XX века в некоторых мусульманских странах, в частности в Иране, женщинам позволили одеваться на западный манер, но к началу XXI века социально-политическая ситуация в корне изменилась, а вместе с ней и представления о приемлемой для мусульманки одежде; на Среднем Востоке некоторые женщины, в основном из богатых семей, продолжают носить стильные прически и дизайнерскую одежду, даже короткие юбки и платья с глубоким декольте, когда их не видит никто, кроме самых близких родственников и подруг, но, выходя из дома, а также в присутствии посторонних людей, они прячут свои европейские наряды под традиционными восточными одеждами. В книге «Модный заговор» (The Fashion Conspiracy, 1988)[180] Николас Кольридж писал о том, как обладательницам модного парижского гардероба стало небезопасно появляться в публичных местах, и они прятали свои платья под покрывалом, чтобы их нельзя было обвинить в нарушении местных обычаев. Александру Баласеску и Ралука Мойсе в книге «Парижский шик, тегеранские страхи: тело как эстетический объект, человек как субъект политической жизни» (Paris Chic, Tehran Thrills: Aesthetic Bodies, Political Subjects, 2007)[181] представили обновленную в соответствии с реалиями настоящего времени картину из жизни ближневосточных модниц, которые, приезжая в Париж, покупают не только дизайнерские платья, но и дизайнерские покрывала, чтобы носить их у себя на родине, в Иране.

Любой традиционный гардероб начинается с простейших решений. И одно из них можно рассматривать как кросс-культурный феномен. Я имею в виду одежду, изготовленную из цельного отреза ткани, который можно либо обернуть вокруг тела, либо превратить в простейшую выкройку. Такая одежда может как скрывать, так и подчеркивать фигуру. Не только мусульмане носят простые, скрывающие очертания тела одежды; в других культурах можно обнаружить множество схожих примеров: японское кимоно, корейский ханбок, различные китайские одеяния. Все эти вещи из традиционного гардероба народов Восточной Азии объединяет одна важная особенность – предельно простой покрой, без вытачек и сборок. Если их разложить на гладкой поверхности, они окажутся плоскими, а форма деталей, из которых они сшиты, в большинстве случаев будет прямоугольной, как у куска ткани, только что снятого с ткацкого станка. Эти выкройки не подгоняют по фигуре; готовая одежда не подчеркивает форму груди и линию талии, не облегает бедра и ягодицы, и никого не волнует, хорошо ли она сидит. Совсем не так подходят к делу западные модельеры: создавая «носибельную» одежду, они заботятся о том, чтобы ткань повторяла очертания фигуры. Впрочем, модельеры, снискавшие в мире моды славу суперзвезд, иногда делают нечто прямо противоположное, и это никогда не ускользает от внимания критиков и модных обозревателей.

В качестве примера приведу короткий фрагмент из заметки модного обозревателя New York Times Кэти Хорин, поводом для которой стала поминальная служба по Александру Маккуину (2010):

Маккуин видоизменял форму тела, к примеру, используя корсетные изделия, а точнее, копирующие анатомические формы нагрудники, которые превратились у него в бесконечно повторяющийся мотив. Он сводил воедино ориентализм, классицизм, английскую эксцентрику и собственные фантазии о будущем, сочетая их замысловатыми и часто вызывающими недоумение способами. Во время его последнего показа в октябре 2009 года модели были обуты в туфли на огромных платформах, которые выглядели как вытащенные на сушу корабли[182].

Последнее замечание дает представление о том, как форма обуви изменила осанку моделей, их манеру держаться на подиуме, сделала их еще выше. Однако первая фраза Хорин говорит о том, что сама форма тела подверглась трансформации, и ее очертания, судя по всему, выглядели несколько гротескно. Такие выдающиеся модельеры, как Маккуин, могут себе позволить быть взбалмошными или, напротив, крайне сдержанными в своих дизайнерских решениях. Сам он однажды сказал: «Спросите любую даму – все они хотели бы быть выше, хотели бы быть стройнее, и, знаете ли, всем им хочется иметь тонкую талию. Я здесь не для того, чтобы делать людей похожими на мешки с картошкой».

Ил. 7. Александр Маккуин. Платье-устрица. Весна – лето 2003.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, приобретение семьи Gould, в память о Джо Копленде, 2003

©Photo SCALA, Florence

Одежда, состоящая из цельного отреза ткани, который оборачивается или драпируется вокруг тела, может либо подчеркивать его формы, как индонезийский саронг, облегающий талию и бедра женщины, либо их скрывать. Например, в странах Западной Африки – Сенегале, Гане, Нигерии – женщины носят pagne (одежду из ткани, которую оборачивают вокруг тела). Pagne состоит из двух полотнищ; вначале тело оборачивают длинным полотнищем, а затем поверх него повязывают более короткое – так, чтобы в области живота и поясницы (там, где европейцы акцентируют линию талии) образовался избыточный объем. Африканские женщины не хотят выглядеть худыми; для них полнота – это признак благополучия, а также намек на возможную беременность. (Мужчины в этих странах довольствуются одним полотнищем, прикрывающим нижнюю часть тела. Поверх него они надевают рубашку или тунику простого «прямоугольного» покроя.) Вещи, требующие пошива, например туники, которые носят и мужчины и женщины, также могут скрывать естественные изгибы тела, если их силуэт имеет прямоугольную форму. В Сенегале и мужчины и женщины носят свободные длинные одеяния, которые на местном наречии называются boubou. Их выкраивают из цельного куска ткани и сшивают по бокам. Тело в такой одежде становится практически незаметным. Мужчины народностей йоруба (Нигерия) носят свободные одеяния нескольких видов – agbada, gbariye и babariga. Они могут быть разной длины – почти до земли или всего до колен; и их можно носить с брюками или поверх другой одежды. Все они полностью скрывают под собой тело. Все это «базовые» вещи традиционного гардероба, но мода добралась и до них, принеся с собой новые ткани, разнообразные расцветки и узоры; теперь у африканских женщин и мужчин появилась возможность обновлять гардероб, не дожидаясь, пока вещи придут в негодность, – достаточно того, что они перестали выглядеть модно. В Индии женщины также отказываются носить и покупать традиционную одежду – сари и чоли (блузы, которые надевают под сари) старомодного фасона или со старомодным рисунком, даже если в остальном их качество безупречно (старомодной «деталью» сари с некоторых пор считается паллу – длинный и широкий свободный конец, которым было принято покрывать голову). В XX веке модельеры, работавшие в этих странах, часто черпали вдохновение в культурных традициях коренного населения. Но точно так же их вдохновляют результаты глобализации и взаимопроникновения западных и восточных культур, и они создают гибридный дизайн с привкусом культурной аутентичности[183]. В свою очередь, живописцы, фотографы и скульпторы создают произведения, в которых, как в зеркале, отражается современная мода, ведь они не модельеры и не дизайнеры – они художники.

Безусловно, заявленная в этом разделе тема не исчерпывается вопросом «Насколько закрытым от посторонних глаз должно быть женское тело?». Есть множество других вопросов, имеющих отношение к восприятию одетого тела сквозь призму гендера и пола. Было время, когда моду терзал вопрос «Что делать с такими выдающимися частями тела, как женская грудь и мужские гениталии?». Женщины недоумевали, как им обходиться с зоной декольте: можно ли ее обнажать, и если да, то в какой степени? Другим «камнем преткновения» стала сама женская грудь: имеет ли она право слишком сильно выдаваться, если моде это не по вкусу? Жан-Поль Готье по-своему ответил на этот вопрос, создав беспрецедентно вызывающую вещицу – корсет с огромными конусовидными чашечками, который Мадонна сделала частью своего сценического костюма для концертного турне Blond Ambition (1990).

Естественные формы тела – это фактор, который невозможно не учитывать, разрабатывая дизайн одежды, однако модельеры и мода также влияют на внешний облик и физические характеристики человеческого тела. На протяжении XX века фасоны модных бюстгальтеров неоднократно менялись, иногда до неузнаваемости. Если в 1920‐е годы, когда о себе шумно заявило новое поколение юных «эмансипе», в моде были бюстгальтеры, делавшие грудь практически плоской, то в послевоенные 1950‐е, когда мода склонилась в сторону преувеличенной женственности, появилась модель с жесткими заостренными чашечками (подробно история эволюции бюстгальтера изложена в книге Джейн Фаррелл-Бек и Коллин Гау «Поддержка» ( Uplift)[184]).

Самая деликатная проблема, связанная с особенностями строения мужского тела, выражена в вопросе, который своим клиентам задают портные, занимающиеся индивидуальным пошивом мужских костюмов и брюк: «Сэр, как вы предпочитаете одеваться – на левую сторону или на правую?» Так они уточняют, как следует раскроить верхнюю часть брюк, чтобы самая интимная часть мужского тела не обнаруживала своего присутствия даже намеком. Однако история помнит те времена, когда эту анатомическую деталь не только не пытались как можно надежнее упрятать в штаны, но буквально выставляли напоказ, разумеется, не в обнаженном, но зато в несколько преувеличенном виде. Для этого существовал гульфик. Получить представление об этой пикантной детали мужского гардероба можно, взглянув на портрет Генриха VIII[185] (а точнее, на копию, созданную неизвестным мастером, после того как оригинал, написанный Гансом Гольбейном Младшим, был утрачен).