Мода и искусство

Уже в следующем номере появилась другая важная статья – «Опасные связи: искусство, мода и индивидуализм» (Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism). Ее автор, Роберт Редфорд, апеллирует к трудам Жиля Липовецкого[41], чтобы доказать, что в последние годы искусство заметно изменилось, «прогрессивно перенимая качества, в большей степени ассоциирующиеся с модой», например обольщение и эфемерность. Подобно моде постмодернистское искусство склонно к иронии и самоцитированию. Действительно, цитаты и пародии подчас заменяют прежнее стремление искусства к аутентичности в угоду поиска новизны и сексуальной привлекательности образа[42]. Некоторые размышления, имеющие отношение к этой теме, стали лейтмотивом выставки «Экстаз: мода соблазняет искусство» (Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970), которая была организована Крисом Таунсендом в лондонской галерее Барбикан в 2002 году, и сопровождавшей ее книги[43].

Исследователей заинтересовал и феномен модного дефиле, который они стали сравнивать с искусством перформанса[44]. Хотя в большинстве своем подиумные показы просты по форме, некоторые – в первую очередь те, что устраивают Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела и Виктор и Рольф, – больше похожи на перформансы, поскольку используют нестандартные площадки, ритуализованные действия, видеопроекции, новые технологии и авангардную музыку. Показы других модельеров – таких, как Джон Гальяно, Александр Маккуин, Тьери Мюглер – могли сравниться по зрелищности с театрализованными представлениями; это были виртуальные мини-спектакли, с персонажами, сюжетными линиями, музыкальным оформлением, уже не говоря о фантастических декорациях, движущихся платформах и голограммах (однажды именно таким образом публике явилась Кейт Мосс). И хотя иногда их художественная ценность вызывала сомнения, поскольку ухищрения организаторов воспринимались как эффектный маркетинговый ход (что отчасти соответствовало действительности), подобные «фешен-шоу» никак не умещались в рамках коммерческой демонстрации одежды, создавая яркие образы красоты, гламура и даже страха.

Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.

Кураторы, критики и модельеры продолжают спорить о том, где следует искать точки соприкосновения искусства и моды. Например, британская пресса цитирует следующее высказывание модельера Зандры Роудс: «Я считаю, что мода – это вид искусства. Вы можете назвать ее декоративным или прикладным искусством, тем самым противопоставив изобразительному, но какая разница?» В свою очередь, Элис Роусторн, бывший директор лондонского Музея дизайна, настаивает на том, что мода не является искусством: «Конечно нет. [Мода] – это мода. Что не означает, что мода, в ее лучших проявлениях, не может быть музейным экспонатом или что она не способна вобрать в себя свойства, характерные для искусства. Напротив, изысканное платье от-кутюр – из тех, например, что Кристобаль Баленсиага создавал в свои лучшие, 1950-е годы, – может выглядеть так же совершенно, как прекрасная картина или скульптура». Однако она замечает, что «только сторонники старомодных эстетических взглядов могут сегодня утверждать, что задача художника – создавать нечто прекрасное». Более того, «мода преследует практические цели, в то время как у искусства их нет», а «винтажное бальное платье, созданное Баленсиагой… остается предметом одежды, предназначенным для того, чтобы его носили. Так зачем же делать вид, что это что-то другое?»[45]

Заключение. Искусство и мода

«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».

Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»[49].

Далее Бурдьё касается различий между так называемым легитимным искусством, например классической музыкой и живописью старых мастеров, и «искусством в процессе легитимации», например кинематографом и джазом[50]. Как мне кажется, имеет смысл взглянуть на моду как на еще один возможный пример «искусства в процессе легитимации» – пусть даже ее право на легитимность все еще яростно оспаривается. Если мы последуем логике Бурдьё, часть аргументов против отнесения моды к искусству потеряет смысл; однако необходимо признать, что для того, чтобы мода считалась искусством, она должна быть легитимирована – или символически наполнена – критиками, кураторами, издателями и другими посредниками, имеющими достаточную власть для того, чтобы провозгласить моду искусством и убедить публику в том, что платье можно воспринимать как произведение искусства.

В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.

«Как и кинематограф, живопись, музыка, литература, поэзия и т.д., мода является искусством, если ее создает художник», – заявил Пьер Берже, спутник жизни Ива Сен-Лорана[51]. Однако для того, чтобы быть художником, недостаточно просто провозгласить себя им. Согласно мнению Бурдьё, «превращение производителя в художника – непременное условие для того, чтобы эти [то есть созданные им] объекты были признаны произведениями искусства»[52]. Этот процесс отчасти может быть связан с системой образования, если она способствует профессиональному становлению художника. Хуссейн Чалаян, которого знают во всем мире в первую очередь как модельера-концептуалиста, хотя он также снимает фильмы и создает инсталляции (причем их охотно покупают коллекционеры), сказал: «Колледж имени святого Мартина [где он получил профессиональное образование] был солидным институтом искусств, модой занимались лишь на одном его отделении. Это было фантастическое место, где нас учили понимать, как тело вписано в культурный контекст. Мы как будто были художниками, которые работают с телом. Но одновременно мы должны были учиться продавать одежду»[53].

Если когда-нибудь мода (или какая-то ее часть) будет восприниматься как искусство, то, вполне вероятно, она будет нуждаться в посредниках – своего рода «культурных антрепренерах, которые в основном сосредоточат усилия на накоплении культурного капитала»[54]. В той степени, в которой мода ассоциируется с искусством, приписываемые ей ценность и значение, судя по всему, будут возрастать. И все же мысль о том, что мода равноценна искусству, близка далеко не всем модельерам и тем более далеко не всем производителям одежды, редакторам модных журналов, распространителям и потребителям – что уж говорить об отдельных людях и институциях, относящихся к миру искусства.

Вот что пишет Роберт Редфорд:

…Общепринятое определение понятия «[изобразительное] искусство» звучит довольно прямолинейно: это сфера производства и использования, определяемая институтами, которые дают художникам образование, а также легитимируют, пропагандируют, демонстрируют и наделяют экономической ценностью то, что делают и производят художники. Понятие «мода» неизбежно оказывается более расплывчатым, главным образом оно относится к традиционным представлениям о сфере, связанной с производством и использованием предметов одежды и всего, что имеет отношение к внешнему облику человека; однако иногда термин «мода» намеренно используется как более широкая категория, в которую включается дизайн и информация, связанная с концепциями соблазна и эфемерности. <…> Если еще расширить понятие «мода»… [что делает Зиммель] и включить в него «социальные свойства, предметы одежды, эстетические суждения, все типы выражения, свойственные человеку», совершенно очевидно, что… при таком истолковании сфера искусства будет полностью включена в сферу моды[55].

И мода, и изобразительное искусство являются составляющими визуальной культуры, поскольку имеют дело с формой, цветом и фактурой. Эстетику искусства и эстетику моды также объединяет то, что Редфорд называет «доступом к поэтике ассоциированных идей»[56]. Как и искусство, мода может быть богата технически и концептуально. И все же существуют несомненные различия между искусством и модой, которые особенно ярко проявляются, когда модельеры сотрудничают с художниками. Например, Марк Джейкобс сотрудничал с Такаси Мураками в работе над коллекцией сумок для французской компании Louis Vuitton. У сумки есть совершенно определенное утилитарное назначение, которого нет у живописи. Кроме того, сумка и живопись имеют очень разную экономическую ценность и функцию. Сумки Мураками от Louis Vuitton стоят очень дорого – по сравнению с другими сумками; но их цена ничтожно мала по сравнению с тем, во что он оценивает свои оригинальные произведения. Более того, стоимость произведения искусства со временем возрастает, а мода почти всегда теряет в цене, как только утрачивает новизну, и лишь иногда возвращает себе былую ценность, переходя в разряд коллекционного винтажа. Сам факт сотрудничества художника с модным домом или модельером, очевидно, должен повышать кредит культурного доверия модной индустрии, но в то же время вокруг такого альянса всегда возникает шумиха, способствующая повышению уровня продаж. Не вызывает сомнений, что сотрудничество полезно и выгодно не только модельеру или компании, но и художнику, правда, в первую очередь в финансовом плане.

Мода – людоедский бизнес. Она поглощает все, что интересно визуально, – высокое искусство, граффити, фотографию и даже порнографию. Мир современного искусства порой обращается к моде, но обычно в тех аспектах, к которым мир моды обращаться бы скорее не стал: патологическое потребление, брендомания и расстройства пищевого поведения. Такие произведения современного искусства, как Agent Provocateur – композиция из множества фирменных пакетов, созданная Сильвией Флёри в 1995 году, или инсталляция Ванессы Бикрофт VB43 (2000) – группа обнаженных моделей на высоких каблуках, могут побудить нас по-новому взглянуть на мир или не вызвать никакого отклика, но в любом случае они говорят с нами на ином языке, нежели обычная сумочка Chanel или пара туфель от Gucci.

2 Искусство

НЭНСИ ТРОЙ

Специалисты по истории современного искусства никогда не жаловали моду, часто пренебрежительно полагая, что она во всем противоречит проблематике великих художников. Однако взаимоотношения между искусством и модой можно рассмотреть и в более продуктивном ключе, взяв в качестве примера произведения Пита Мондриана. Не потому, что сам Мондриан проявлял какой-то особый интерес к моде, но потому, что мир моды постоянно проявлял интерес к творчеству Мондриана. В этой главе я постараюсь выйти за пределы вопросов о предпочтениях и намерениях художника и рассмотреть культурную конструкцию и восприятие работ Мондриана после его смерти в 1944 году. Творчество Мондриана – замечательный пример, позволяющий вникнуть в более тонкие взаимоотношения между искусством и модой. Этот пример проходит двойной фильтр: элитного музейного контекста и оригинальности произведения искусства, с одной стороны, и массовой культуры массмедиа и технической воспроизводимости, с другой.

Наша история берет начало в 1945 году, когда Нью-Йоркский Музей современного искусства (MoMA) организовал мемориальную выставку работ голландского художника. Среди многочисленных рецензий, хранящихся в музее, некоторые указывают на то, что лаконичные по цвету абстрактные геометрические композиции Мондриана вдохновили модельеров женской одежды[57]. В частности, сообщается, что Стелла Брауни из компании Foxbrownie изучала работы Мондриана, чтобы создать «коллекцию одежды, которую можно было бы сравнить с уроком изобразительного искусства. Клетчатый паттерн и пересекающиеся крест-накрест линии как будто уравновешивают друг друга в идеальном ритме». Однако иллюстрации, призванные подтвердить это мнение, демонстрируют, что Брауни заимствовала у Мондриана лишь то, что лежит на поверхности. Например, в одной из ее моделей есть широкие цветные полосы, расположенные друг к другу под прямым углом, из чего делается вывод, что она подражает важным элементам художественного стиля Мондриана. Но на иллюстрации видно, что геометрический рисунок Брауни ориентирован по диагонали, чего Мондриан никогда бы не допустил. Получившиеся таким образом зигзаги выделялись на фиолетовом фоне – цвет, которого нельзя найти у Мондриана.

Брауни почерпнула в творчестве Мондриана вовсе не характерные для неопластицизма сочетания базовых цветов или горизонтальных и вертикальных линий. Она позаимствовала у Мондриана геометричность, но искусствоведчески результат оказался не более корректным, чем обращение конкурирующего модельера к античной архитектуре, которое состояло в основном в использовании для платьев «эллинских названий цветов» – таких, как «олимпийский сапфир» и «спартанский зеленый»[58]. И тем не менее благодаря отсылке к картинам, выставленным в Музее современного искусства, Брауни смогла выделиться среди конкурентов и одновременно претендовать на то, чтобы ее коллекцию считали модным модернизмом.

Хранящийся в Музее современного искусства скрапбук позволяет судить, насколько широко в свое время распространилась весть о том, что Стелла Брауни создает свои модели, вдохновляясь творчеством Мондриана. На одной из страниц скрапбука перечислено более пятидесяти названий газет, в которых с августа по ноябрь 1945 года так или иначе упоминались эти модели Брауни. Не прошло и года со дня кончины Мондриана, как его имя узнала вся Северная Америка – оно было на слуху и в больших городах, и в небольших населенных пунктах[59]. Однако эти же материалы демонстрируют, какой неточной и даже превратной может быть трактовка его творчества. Так, одну из иллюстраций с изображением двух платьев Брауни сопровождает текст Эпси Кинард, в котором говорится, что они вызывают «ощущение трехмерности – идея, навеянная творчеством Пита Мондриана», который, уточняет Кинард, «провел последние 72 года в Америке [sic], терпеливо разрабатывая идеальную картину из пересекающихся линий и цветных прямоугольников»[60]. В этой заметке, посвященной работам Брауни, содержатся краткие сведения о Мондриане, но даже они изобилуют ошибками, хотя благодаря Кинард тысячи читателей газеты со всего континента узнали, что он был художником-абстракционистом. Можно сказать, что сама Стелла Брауни была столь же небрежна по отношению к Мондриану, когда заявляла, что существует прямая связь между его перпендикулярными линиями, расположенными в одной плоскости, и базовыми цветами, которые он использовал, и ее диагональными полосами, вторичными цветами и «ощущением трехмерности».

Какой вывод можно сделать из этого несоответствия между картинами Мондриана в музейных залах и интерпретацией его творчества в мире моды? Может быть, нам просто следует отрицать связь, которую модные обозреватели и сама Стелла Брауни проводили с картинами Мондриана, вдохновившими, по убеждению Эпси Кинард, «всю осеннюю коллекцию». Однако, судя по всему, модные обозреватели и модельеры, многие из которых в 1945 году неверно воспринимали живопись Мондриана, не так уж далеко ушли в своих заблуждениях от некоторых профессиональных художественных критиков. В частности, от Клемента Гринберга, который также допускал неуместные трактовки в своих статьях о творчестве этого художника[61]. Сегодня искусствоведы могут посетовать на то, что имя Мондриана часто ассоциируется с модой, но я смею утверждать, что эти связи заслуживают пристального внимания, поскольку мода сыграла роль увеличительного стекла, благодаря которому мир заметил картины Мондриана и сквозь которое он рассматривал их на протяжении многих месяцев и даже лет после смерти художника.

Любые попытки моды заключить искусство в свои объятия никогда не приветствовались искусствоведами, о чем свидетельствуют их многочисленные труды, посвященные наиболее популярным и заслуживающим уважения явлениям в искусстве модернистского периода. Например, рассуждая о творчестве Джексона Поллока, Т.Дж. Кларк из раза в раз упоминает фотографии, которые Сесил Битон сделал в 1951 году для журнала Vogue. Модели позируют в галерее Бетти Парсонс на фоне двух классических, выполненных в льющейся технике картин Поллока 1950 года, и, по мнению Кларка, это «страшный сон модернизма… ночной кошмар, который мог привидеться всем нам и который все мы предпочли бы забыть»[62]. Кларк полагал, что использование картин Поллока в качестве фона для демонстрации новинок модной женской одежды выявляет тщетность попыток художника сконструировать утопическую альтернативу буржуазному опыту, то есть создать в своих картинах дискурсивное пространство, в котором авангардный модернизм не будет автоматически присвоен позднекапиталистической культурной индустрией, которую, как считается, представляют журнал Vogue и мир моды в целом. Тот факт, что эти фотографии Битона опубликованы в женском журнале, целиком посвященном моде, по словам Кларка, «показал, какое место в капиталистической системе отводится живописи таких художников, как Поллок». Далее он пишет: «Вот те функции, которые она призвана выполнять, та публичная жизнь, на которую может рассчитывать. Думаю, ничто не сможет уберечь ее от подобного использования»[63]. Кларк считает, что модернизм Поллока, а может быть и модернизм в целом, пытается отвоевать себе место за пределами буржуазного сознания, одновременно участвуя в «своеобразном процессе ослабления культуры», ведущем ее к гибели, «которая в конечном итоге осуществляется жизненно-важными органами самой буржуазной культуры».

Амбивалентное отношение Кларка к моде разделяет и Томас Кроу. Однако Кроу придерживается несколько иной тактики, анализируя те же самые фотографии Битона. Он сравнивает их с фотографией 1944 года, запечатлевшей Поллока и его покровительницу Пегги Гуггенхайм на фоне недавно завершенной картины «Фреска»[64]. Эта картина, первое гигантское полотно Поллака, была заказана Пегги Гуггенхайм специально для длинной и узкой прихожей ее нью-йоркских апартаментов. Кроу отмечает декоративную функцию не только «Фрески», но и более поздних канонических работ Поллака, таких как «Осенний ритм» и «Лавандовый туман», поскольку все эти картины также присутствуют на фотографиях. Далее он отмечает, что люди на этих фотографиях – Гуггенхайм, Поллок и две фотомодели – застыли в сходных позах: спиной к картине (вместо того чтобы повернуться к картине лицом и смотреть на нее). Таким образом, картина выполняет декоративную функцию, а человеческие фигуры напоминают выставленные в витрине манекены. Согласно Кларку и Кроу, элементы моды и декоративности присутствовали уже в самых первых характерных для Поллока амбициозных работах, формируя понимание того, как присущие им особенности могли бы функционировать для художника и зрителя. Такое понимание отношений между искусством и модой приводит и Кроу, и Кларка к заключению о том, что они были свидетельством жестокой сделки с буржуазным капитализмом, судьбы присвоения которым модернизм Поллока не мог избежать.

Нет сомнений в том, что коммерческие императивы индустрии моды усложняют модернистскую приверженность личной свободе и отказ от буржуазных ценностей. Действительно, напряженность между модой и искусством была признана основополагающей для модернизма еще в 1863 году, когда Бодлер сделал ее центральной темой своей статьи о живописи современной жизни[65]. Несмотря на то что мода часто становилась объектом интереса художников и арт-критиков, рецепция и распространение картин Мондриана призывают нас рассмотреть вопрос о том, как мода может сделать работу художника известной самой широкой аудитории. Подобно статьям, воспевавшим на всю Америку «вдохновленные Мондрианом» платья компании Foxbrownie, опубликованные в Vogue фотографии Битона сделали картины Поллока доступными тысячам читательниц журнала, которые, возможно, никогда не были в музее. Огромное количество людей узнало Мондриана и Поллока после того, как эти художники и их работы стали появляться в газетах и журналах. Такая доступность не только расширила аудиторию, но и сделала работы художников привлекательнее, и это заслуживает гораздо большего внимания, чем тот факт, что она нарушила их неприкосновенность или снизила критический потенциал. Действительно, нельзя с уверенностью утверждать, что более искушенная публика – те, кому довелось видеть картины Мондриана в музее, – реагирует на них более позитивно или с большим знанием дела, нежели представители массовой аудитории, которые впервые соприкоснулись с творчеством художника, взирая на него через призму моды. В 1944 году, обсуждая работы Мондриана, члены выставочного комитета Музея современного искусства никак не могли прийти к единому мнению, а «некоторые из них, те, кто никогда не мог отличить одного позднего Мондриана от другого, сомневались в [целесообразности проведения запланированной мемориальной] выставки, которая казалась им скучной или однообразной»[66]. Хотя сведение стиля Мондриана к плоскостям, прямоугольникам и первичным цветам даже этим относительно искушенным «друзьям музея» казалось примитивизацией художественного выражения, публике «попроще» приходилось воспринимать абстракционизм Мондриана непосредственно, поскольку его влияние уже было видно чуть ли не повсюду: в архитектуре, моде и дизайне в целом. Как бы мы к этому ни относились, все социальные слои узнали, что работы Мондриана влияют на все эти сферы. Тот факт, что они были восприняты повсеместно – и в элитарных кругах, и в мире массовой культуры, – служил гарантией того, что Мондриан рано или поздно будет признан великим мастером эпохи модернизма.

Есть серьезные причины полагать, что сам Мондриан был бы не прочь заключить союз с модой; вполне возможно, что он действительно приглашал в свою мастерскую манекенщиц и был рад их обществу. Ему нравились красотки модельной внешности и вообще сильно накрашенные женщины. Один из его друзей вспоминал: «Когда мы познакомились в Париже, он говорил только о женщинах… Он был абсолютно очарован Мэй Уэст, которая в то время была довольно молода, но тем не менее предпочитала неестественный макияж, который Мондриан находил привлекательным»[67]. Примерно в 1930 году Мондриан написал короткий комментарий о моде, в котором назвал ее «одним из самых непосредственных и гибких способов выражения человеческой культуры». Заметку тогда не опубликовали, однако на протяжении всей жизни Мондриан интересовался различными стилями одежды, считая моду той областью, где, как и в живописи, можно «создать наиболее сбалансированные соотношения»[68]. Тот факт, что Мондриан считал моду способной решать более серьезные и масштабные эстетические и социальные задачи, может служить разумным обоснованием для того, чтобы мы заинтересовались взаимоотношениями между его картинами и миром моды. Однако ни личные предпочтения художника, ни его интерес к моде, ни его теоретические представления о ней не имеют отношения к тому, что произошло после его смерти, когда дизайнерская женская одежда стала посредником, благодаря которому о Мондриане узнала массовая аудитория.

Работы Мондриана появлялись в мире моды еще в апреле 1944 года. Тогда журнал Harper’s Bazaar опубликовал фотографию, на которой модель в «безупречном в своей предельной простоте» платье без рукавов позировала на фоне его ромбических композиций, при этом ее руки были согнуты так, словно этим жестом она пытается повторить необычную форму полотен[69]. Спустя два месяца в журнале Town & Country появилась серия модных фотографий, сделанных в мастерской Мондриана[70]. Еще одну параллель между фотомоделью и картиной можно усмотреть, глядя на фотографию из журнала Vogue, на которой узкое, вертикальное полотно на белой стене перекликается с фигурой высокой худощавой модели, демонстрирующей «лаконичный ансамбль со свитером»[71]. В апреле 1945 года Harper’s Bazaar представил модель в вечернем платье на фоне огромного задника, созданного «по мотивам Мондриана», который (несмотря на то что в композиции преобладали зеленые фигуры), по-видимому, должен был визуально напоминать картины, которые в это время были выставлены в Музее современного искусства. Конечно, идея смешения искусства и моды в том виде, в каком она воплотилась в этих публикациях и на этих фотографиях, отнюдь не нова; и творчество Мондриана не является в этом отношении уникальным примером для середины XX столетия – достаточно вспомнить того же Поллока. Более того, подобные фотосессии устраивали не только в частных домах, мастерских художников и коммерческих галереях – точно так же для них арендовали и музейные залы, что было вполне обычной практикой.

Использовать произведения изобразительного искусства в качестве фона, выгодно оттеняющего произведения моды, – довольно избитая, даже по тем временам, «находка» женских журналов, но обнаружить, что кто-то сопоставляет моду со строго абстрактным неопластицизмом Мондриана на страницах уважаемого издания Art News, действительно странно. По-видимому, смешение реалий элитарной и массовой культуры имело место (и какой-то практический смысл) не только в музеях, которые предоставляли свои залы для проведения модных фотосессий, но и в публикациях, посвященных вопросам искусства. Так, в номере журнала Art News за август 1945 года в статье «Мондриан делает моду» сообщалось о новом феномене, который автор статьи назвал «одним из сюрпризов 1945 [года]», а именно о «стремительной популяризации чистейшего [последователя данного направления], самого строгого в наши дни приверженца абстракционизма»[72]. В подтверждение этого заявления о растущей популярности Мондриана Art News ссылается на недавно представленную публике коллекцию «выдающегося дизайнера одежды – мисс Брауни из компании Foxbrownie», «линии, цвета и даже базовые конструкции которой были вдохновлены динамичными параллелограммами этого художника». Статья и сопровождающие ее фотографии манекенщиц, демонстрирующих модные ансамбли от Foxbrownie, занимают целый разворот, графический дизайн которого соответствует классическому композиционному формату Мондриана значительно больше (и оттого выглядит более убедительно), нежели претендующая на это одежда Брауни. Если верить Art News, дизайнерские решения Брауни не только стали достойным ответом на введенные в связи с вступлением Соединенных Штатов в войну ограничения, регламентировавшие количество ткани, которая могла быть использована для пошива женского костюма, – отдельного упоминания, по мнению автора статьи, заслуживали выбранные для этой коллекции цвета (особенно «коричневый Брака» и «зеленая палитра», уже не говоря о «кубистическом красном» и «скульптурном сером»). И все же, несмотря на то что цветовая гамма, которую использовала Брауни, не ограничивалась чистыми базовыми цветами, редакция Art News рукоплескала ее интерпретации Мондриана. Удивляться этому, пожалуй, не стоит, учитывая тот факт, что во время презентации ее коллекции журнал получил свою долю «пиара» от компании Foxbrownie: «И в завершение собравшимся здесь модным обозревателям был вручен номер Art News от 15 марта [с репродукцией картины Мондриана «Трафальгарская площадь» на обложке]». Статья «Мондриан делает моду» заканчивается цитатой из пресс-релиза, который был выпущен по случаю презентации Foxbrownie и вручен всем, кто присутствовал на этом мероприятии: «Мы убеждены, что значение Мондриана состоит в том, что он находит естественное продолжение в прикладном искусстве, которое особенно характерно для [нашего] в высшей степени механизированного века».

Согласно этой логике, которую поддержал авторитетный искусствоведческий журнал в тандеме с уважаемым производителем модной одежды, настоящую ценность представляет не столько сама живопись Мондриана, сколько тот стиль, который у нее переняли современный дизайн и визуальная культура. И выставка в художественном музее, и презентация в доме моды, и статья в искусствоведческом журнале так или иначе убеждали в правильности этой точки зрения. Таким образом, в 1945 году творчество Мондриана стало достоянием весьма неоднородной аудитории, которая включала в себя представителей разных социальных и культурных слоев, так как его работы были представлены не только в контексте организованной в Музее современного искусства выставки-ретроспективы и сопровождавших это культурное событие публикаций, но также (и это, несомненно, гораздо больше способствовало популяризации) постоянно упоминались в прессе и рекламе модных товаров, предназначенных для массового потребителя. Получив представление о костюмах марки Foxbrownie, описанных и показанных в Art News – не считая десятков газет, издававшихся в самых разных городах и населенных пунктах США, можно не без оснований утверждать, что «страшный сон модернизма» (воспользуемся формулировкой Кларка) подготовил почву для того, чтобы в массовом сознании сложилось и укоренилось некое общее представление о творчестве Мондриана, которое в дальнейшем было экстраполировано на все прогрессивные направления изобразительного искусства.

Спустя двадцать лет после выхода коллекции Стеллы Брауни другой дизайнер женской одежды обратился к наследию Мондриана и использовал его таким образом, что в результате вновь возник треугольник «искусство – мода – массовая культура». В 1965 году французский кутюрье Ив Сен-Лоран выпустил коллекцию платьев, дизайн которых адаптировал классические особенности стиля этого художника – прямые линии и прямоугольные формы – к плавным очертаниям женской фигуры, не нарушая геометрии платьев, призванной создавать иллюзию отсутствия объема, характерного для неопластицизма. Сам Ив Сен-Лоран так говорил об этих моделях: «В противоположность тому, чего можно было бы ожидать, строгие линии этих картин очень хорошо соотносились с формами женского тела; у туфель был низкий каблук и серебряные пряжки, а подол я радикально укоротил – [в результате] этот ансамбль вызвал шок»[73].

Все платья из серии «Мондриан» были выполнены из высококачественных шерстяных тканей. Каждая деталь – каждый белый или цветной прямоугольник, каждая черная полоса – была отдельно выкроена. Детали сшивали тщательно, кропотливо, уделяя внимание каждой мелочи, чтобы в результате получилось то, что специалисты в области истории костюма привыкли называть серией шедевров высокой моды. Так, одно из этих платьев, обозначенное в каталоге дома моды как «Номер 81» (ил. 3), действительно поражает своей схожестью с картинами Мондриана начала и середины 1920-х годов; это было замечено сразу, о чем свидетельствуют заметки в модных журналах 1960-х годов, и на это до сих пор обращают внимание в статьях, посвященных «образам в духе Мондриана», при этом в качестве наглядного подтверждения используются иллюстрации, на которых это платье демонстрируется вместе со ставшей его прототипом картиной. Сегодня «Номер 81» признан выдающимся произведением, статус которого окончательно подтвержден тем, что оно является частью коллекции Метрополитен-музея.

Когда в 1965 году Сен-Лоран представил публике платья «Мондриан» как часть своей осенне-зимней коллекции, модные обозреватели восприняли их с восторгом; не скупясь на похвалы, многие из них предсказывали (и в этом они не ошиблись), что этот Mondrian Look станет причиной колоссальной волны энтузиазма, которая охватит все сферы, имеющие отношение к моде. Однако истинный размер этой волны можно оценить достаточно точно. Оригинальные платья Сен-Лорана почти моментально превратились в образцы для огромного числа копий и подделок всех ценовых категорий; таким образом, в одночасье появился новый, невероятного размаха тренд, доступный всем слоям потребительской аудитории. Прошло всего несколько недель, а корреспондент одной из газет уже сообщал о том, что началось массовое производство платьев «Мондриан»: «Итак, творчество Пита Мондриана, голландского живописца, скончавшегося в 1944 году, стало основным объектом заинтересованности большей части предприятий, занимающихся выпуском предметов одежды»[74].

Пожалуй, следует упомянуть несколько прецедентов использования образов «в духе Мондриана», включая помешательство на вещах в стиле оп-арт, охватившее мир моды всего несколькими месяцами ранее[75]. В 1964 году Андре Курреж продемонстрировал коллекцию футуристических ансамблей; предельно простые силуэты, синтетические материалы белого и серебристого цвета олицетворяли космическую эру, в то время как подолы обнажали колени девушек, и именно эта деталь оказалась востребованной, побудила к подражанию и, вероятно, предвосхитила скорое появление мини-юбки. Дизайн этой одежды был рассчитан на поколение беби-бума – молодых женщин с фигурой подростка, которые хотели вести активный образ жизни и одеваться соответствующим образом, женщин, готовых бросить вызов традиционным представлениям об идеальном женском облике и утонченных манерах, которые до сего времени ассоциировались с высокой модой.

В то же самое время, когда порожденные фантазией Куррежа образы космической эры стали главным хитом сезона, Сен-Лорану приходилось довольствоваться довольно унылыми отзывами о его коллекции весна – лето 1965, в которой преобладали относительно консервативные костюмы из твида и шелковые набивные ткани. В результате он был вынужден признать необходимость радикальных изменений, без которых его дом моды уже не мог отвечать требованиям стремительно меняющейся жизни. Вот что пишет Алекс Мэдсен: «Вдохновение, источником которого стал Мондриан, посетило его в последний момент. „В июле я почти закончил большую часть моей коллекции, – признался Ив в интервью журналу France Dimanche. – Ничего по-настоящему живого, ничего современного не приходило мне в голову, за исключением вечернего платья, которое я расшил пайетками на манер картины [Сержа] Полякова. Так было до тех пор, пока я не открыл альбом Мондриана, который матушка подарила мне на Рождество, и здесь я поймал свою ключевую идею”»[76].

«Я полностью изменил мою концепцию – все только новое – эта коллекция юная, юная, юная», – именно так цитируют слова, сказанные Сен-Лораном в день первого публичного показа моделей из коллекции осень – зима 1965[77]. Модные обозреватели подхватили эту риторику и описывали вдохновленные Мондрианом творения Сен-Лорана так, что их заметки буквально источали аромат юности: «образ маленькой девочки», возникающий благодаря «ультрасовременным платьям с геометрическими узорами, сшитым из спортивного джерси», «у этой коллекции молодая и задорная душа»[78]. Читая такие отзывы, мы понимаем: даже несмотря на то что эти платья были обязаны своим появлением картинам, которые были созданы четырьмя десятилетиями ранее, в 1965 году «фирменный» стиль Мондриана ассоциировался с юношеским бесстрашием и был с легкостью воспринят людьми, выросшими в послевоенный период, когда положение женщины в обществе коренным образом изменилось. Но факт остается фактом: эти немыслимо дорогие произведения высокой моды появились благодаря вдохновению, подаренному модельеру художником, которого к тому времени уже более двадцати лет не было в живых. Если бы Мондриан прожил достаточно долго для того, чтобы увидеть платья Сен-Лорана, ему бы уже исполнилось 93 года. Так что на ум неизбежно приходит вопрос: почему столь успешной оказалась именно посмертная «карьера» Мондриана, а его работы в середине 1960-х годов вновь обрели актуальность? Почему стиль, которого он придерживался в живописи и от которого уже давно отказались другие художники, неожиданно стал казаться юным и задорным и стремительно вошел в моду?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует для начала вернуться в 1945 год, когда Стелла Брауни нашла источник вдохновения в тогда еще малоизвестных картинах, которые она увидела на мемориальной выставке в Музее современного искусства. В результате она создала несколько ансамблей, которые, во всяком случае сегодня, очень мало напоминают картины Мондриана. Созданные в 1965 году модели Сен-Лорана производят прямо противоположное впечатление: мы безошибочно узнаем в них формальные черты неопластицизма, художественного стиля, который был так широко распространен и стал настолько привычным для глаза, что его было просто невозможно не узнать. Сен-Лоран, как любой культурный человек его времени, должен был это знать; и он должен был осознавать это, когда решил заимствовать стиль Мондриана, который он воспроизвел с такой дотошной и очевидной точностью, что и зрители, так или иначе увидевшие его коллекцию, и его клиенты никак не могли не заметить прямой связи между образами Мондриана и «образом в духе Мондриана». Можно предположить, что Сен-Лоран надеялся добиться эффекта, при котором характерные для живописи Мондриана детали, превратившись в детали платья, заиграют новыми красками. В свое время Рабай Грэм в заметке для Philadelphia Inquirer сформулировала это следующим образом: «По-видимому, [Сен-Лоран] добился большей аутентичности Мондриана [sic], нежели кто бы то ни было другой». В его платьях из джерси «тщательно соблюдены именно те пропорции и сохранены именно те цвета, которые типичны для живописи Мондриана». Грэм зашла настолько далеко, что в какой-то момент стала говорить о платье так, словно это картина; она даже принялась сравнивать цены: «Сен-Лоран получил за это платье 1800 долларов, сравните это с 42 000 долларов, которые недавно были заплачены на одном из аукционов за картину Мондриана»[79]. Произведения Сен-Лорана стоили очень дорого, даже по меркам высокой моды; владельцы полотен Мондриана тем более могли гордиться, ведь его работы, попав в оборот американского рынка произведений искусства, оценивались беспрецедентно высоко. Перефразируя Эми Файн Коллинз, можно сказать, что Мондриан, как и Сен-Лоран, демонстрирует в своем творчестве «беспроигрышный, элегантный, первоклассный стиль»[80]. Действительно, постоянными клиентами кутюрье могли быть только люди, располагавшие достаточными средствами, чтобы позволить себе приобретать еще и картины Мондриана. Впрочем, и его полотна, и платья Сен-Лорана массово копировали, подделывали и тиражировали в виде репродукций или реплик; таким образом, на рынке образовалась особая ниша, которую целиком заняла продукция под маркой «Мондриан».

Рабай Грэм, судя по всему, чувствовала себя вполне комфортно в мире визуальной культуры, где обычные границы – между живописью и модой, изящными искусствами и массовой культурой, высокими и низкими ценовыми категориями – были абсолютно проницаемы: «Мондрианы [sic] скоро будут висеть в тысячах и тысячах шкафов, став частью осеннего гардероба, точно так же как они висят на стенах, будучи частью коллекций современного искусства»[81]. Очевидно, ее воззрения простирались так далеко, что достигали некоего горизонта, где эти явления сливались в одну точку, становясь тождественными. Сен-Лоран заимствовал идею и образ своих знаменитых платьев у Мондриана, увидев его картины в книге, которую мать подарила ему на Рождество; точно так же производители недорогой одежды, увидев коллекцию Сен-Лорана, постарались как можно скорее поставить на поток копии этих платьев, сделав «образ в духе Мондриана» доступным для всех желающих. Точность этого предположения подтверждает статья, опубликованная в New York Herald Tribune. В качестве наглядного доказательства ее автор, Джейн Тамарин, приводит фото пяти платьев «Мондриан», выпущенных не домом моды Сен-Лорана, а другими производителями. Цены всех этих изделий умещаются в диапазон от 37 до 60 долларов, что составляет ничтожную часть от цены оригинальных платьев Сен-Лорана. «И если вам надоест их носить, – замечает Тамарин с оттенком ядовитой иронии, – вы в любой момент можете повесить их на стену»[82].

И все же проблему цены стоит обсудить подробнее. То, что некоторые модные обозреватели упоминают сумму, которая была заплачена 13 января 1965 года за картину Мондриана, созданную в 1921 году, наводит на мысль, что в их сознании высокие суммы, которые выручают классические полотна Мондриана, ассоциировались не только с высокими ценами на произведения Дома моды Сен-Лорана, но также с доходами от распространения копирующей их продукции массового производства. В своей колонке Бернадин Моррис писала о гонке, которую устроили производители одежды, состязаясь в том, кто быстрее «переведет Мондриана с холстов на платья»; где-то в середине этой заметки она заявляет: «Его работы положили конец прежним нападкам на моду, а также недовольству в связи с увеличением ценовой шкалы, по которой определяется стоимость произведений искусства. Одно из его полотен в этом году было продано за 42 000 долларов, а другие ощутимо дороже»[83]. Таким образом, мы не должны забывать о том, что одновременно с ростом популярности стиля «Мондриан» среди огромного числа среднестатистических потребителей картины этого художника превращались в объект вожделения богатых коллекционеров изобразительного искусства. Это поветрие не могло обойти стороной Сен-Лорана, который вместе со своим партнером Пьером Берже собрал невероятно ценную коллекцию, в которую в том числе вошли пять работ Мондриана.

Именно «образы в духе Мондриана» положили начало тому, что впоследствии стало обычной практикой для Ива Сен-Лорана: творить моду, полагаясь на искусство. Он коллекционировал картины Ван Гога, Матисса, Брака и Пикассо и мог создавать модели одежды, черпая идеи из их живописи. В 1988 году Сен-Лоран создал серию расшитых бисером жакетов, каждый из которых был выставлен на продажу за 85 000 долларов; образцами для вышивки стали «Подсолнухи» и «Ирисы» Ван Гога – на тот момент две самые дорогие в мире картины. Как писала Коллинз, «цены, установленные Сен-Лораном… на этот шикарный фейерверк в честь богатых и привилегированных, в действительности отражают рыночную стоимость картин, которые он копирует»[84]. Таким образом, взаимодействие между искусством и модой осуществляется одновременно на многих уровнях, что является непростым испытанием для нашей способности различать и разделять высокие и низкие струны, которые могут переплетаться самым причудливым и замысловатым образом (причем категории «высокое» и «низкое» применимы и к той сфере, где происходит оборот культурных ценностей, и к рынку потребительских товаров, признающему ценность чего бы то ни было лишь в том случае, если у нее есть денежное выражение).

К 1965 году неопластицизм Мондриана представлял собой пример классического модернизма, который когда-то считался авангардом, но со временем стал привычным и широко доступным, например в художественных альбомах, которые вдохновили с одной стороны Роя Лихтенштейна, а с другой – Ива Сен-Лорана. Соответственно, как указывает Лоранс Бенаим, для Сен-Лорана было характерно занимать промежуточную позицию между двумя полюсами мира моды – условностью от-кутюр и радикально новыми направлениями»[85]. Многие модели Сен-Лорана, даже созданные на этом раннем этапе его карьеры (он ушел из дома Dior и основал собственный дом моды в 1962 году, а в 1965-м ему еще не было тридцати лет), демонстрируют классическое сочетание юности и зрелости; учитывая это, радикально упрощенный силуэт действительно можно считать результатом «портновского подвига» (как некогда высказались Ричард Мартин и Гарольд Кода)[86]. Высочайшее мастерство, которое продемонстрировал Сен-Лоран, превратив картины Мондриана в платья от-кутюр, сравнимо с чрезвычайно аккуратной техникой самого художника: швы, соединяющие детали платьев Сен-Лорана, так же незаметны, как отдельные мазки на полотнах Мондриана – их невозможно увидеть, не изучив оригинальное произведение с близкого расстояния. Именно в силу того, что создавая свои платья, Сен-Лоран вдохновлялся репродукциями, которые не позволяли увидеть и прочувствовать фактуру положенного на полотно слоя краски, он, как и Лихтенштейн, увлекся графической простотой работ Мондриана, и в результате с 1965 года именно она считается главной характерной чертой неопластицизма, превратившегося в один из мгновенно узнаваемых стереотипов поп-культуры, в своего рода клише. Ирония заключается не столько в том, что у оригинальных платьев «Мондриан» чуть ли не в одночасье появились тысячи двойников, сколько в том, что после 1972 года, когда Сен-Лоран и Берже смогли приобрести первую подлинную картину Мондриана для своего собрания, на нее возложили почетную функцию свидетельствовать в пользу аутентичности дизайна оригинальных платьев «Мондриан», хотя с момента их презентации прошли годы. Поэтому написанная Мондрианом в 1922 году «Композиция с красным, желтым, синим и черным» фактически превратилась в иллюстрацию, которая кочевала из журнала в журнал в сопровождении верного спутника – сшитого в 1965 году платья «Номер 81». Известно как минимум три случая, когда ее репродукция была перевернута вверх ногами или, если хотите, поставлена с ног на голову; и это позволяет предположить, что правильная пространственная ориентация была не столь существенна по сравнению с основной ролью, которую должны были играть эти иллюстрации, указывая, что и это платье, и эта картина являются классическими образцами модернистского стиля[87]. Таким образом, можно утверждать, что у картин Мондриана появилась новая функция – быть символом собственного статуса в системе моды и символом стиля как такового.

Эту мысль можно сформулировать и по-другому, сказав, что в середине 1960-х годов стиль, название которого было синонимичным фамилии художника, превратился в культурную икону, которая была важна как для элитарной, так и для массовой культуры. Как поясняет Дуглас Холт, «суть иконичности состоит в том, что некий человек или предмет повсеместно воспринимается как наиболее полный символ комплекса идей или ценностей, которые общество считает значимыми»[88]. В середине 1960-х годов такими ценностями, прочно ассоциировавшимися с именем Мондриана, были молодость, новизна, соответствие духу времени и крушение традиций; вместе взятые, они сформировали образный строй риторики, свойственной для модного дискурса того времени. Конечно, произведения Мондриана оставались в высшей степени востребованными в сфере высокого искусства, где их рассматривали в исторической перспективе; и они занимали свое место не только в музеях, коммерческих галереях и частных собраниях, но также и в научных трудах. И все же, поскольку характерные особенности художественного стиля Мондриана при посредничестве моды и рекламы стали достоянием широкой публики, а затем были растиражированы, попутно поспособствовав расширению ассортимента самых разных товаров, они постепенно обросли новыми смыслами, которые часто имели призрачное отношение к тому, что вкладывал в свои картины художник.

Как замечает Холт, именно в контексте массовой коммуникации иконический дизайн, ярким примером которого является стиль «Мондриан», начинает нести «мощную символическую нагрузку, рассчитанную на его самых преданных потребителей», и по этой причине он приобретает особую ценность, превращаясь в эффективное средство маркировки, или в бренд[89]. Сен-Лоран открыл для себя творчество Мондриана, заглянув в художественный альбом; но созданный им «образ в духе Мондриана» – его Mondrian Look – нашел и прочно занял свою нишу на модном рынке благодаря содействию журналистов. Они добились этого, прибегнув к риторике, символически связавшей новый стиль с той системой ценностей, приверженность к которой хотел бы продемонстрировать своим обликом молодой потребитель, независимо от того, какой он носит размер и к какому классу принадлежит: «Потребители массово тянутся к брендам, воплотившим в себе идеалы, которым они поклоняются, к брендам, которые помогают им выразить себя и выглядеть теми, кем они хотели бы быть. Наиболее успешные из этих брендов превращаются в иконические бренды. Заняв место в пантеоне культурных икон, они становятся консенсусным олицетворением тех или иных ценностей, которыми дорожат некоторые члены общества»[90]. Что касается творчества Мондриана, мы можем увидеть, как описанный процесс неуклонно изничтожал глубинный смысл, которым Мондриан наполнил неопластицизм, и в то же время можем убедиться в том, что он способствовал накоплению новых значений, по мере того как стиль «Мондриан» распространялся на все более широкий ассортимент потребительских товаров (что отразил и прокомментировал своим творчеством Лихтенштейн); и это продолжалось не один год, до тех пор, пока стиль «Мондриан» имел отношение к элитному и массовому брендингу.

Присущие художественной манере Мондриана строгость, чистота и стремление избегать любых ассоциаций с натурализмом, декоративностью и какой бы то ни было вещностью или телесностью, казалось бы, должны были оградить его от любых притязаний со стороны моды. И тем не менее мы знаем, что его абстрактная живопись неоднократно вступала в диалог с модой и, как я уже говорила, именно это взаимодействие с модой сыграло важнейшую роль в том, что стиль Мондриана снискал невероятную популярность и получил широкое распространение. В сущности, «случай Мондриана» не дает нам повода упрекнуть моду в том, что она проявляет нездоровое, навязчивое любопытство по отношению к изобразительному искусству; он скорее доказывает, что порой мода побуждает искусствоведов (в данном конкретном случае специализирующихся на изучении модернизма) задуматься над тем, что подход к изучению объектов их научного интереса может быть иным – более живым, творческим и даже изобретательным.

Изыскания, легшие в основу этой главы, стали возможны благодаря щедрой поддержке Института углубленных исследований (Institute for Advanced Study), Исследовательского института Гетти (Getty Research Institute) и Центра углубленного изучения визуальных искусств (Center for Advanced Study in the Visual Arts).

3 Мода и эстетика: напряженные взаимоотношения

ЛЛЕВЕЛЛИН НЕГРИН

До недавнего времени мода крайне редко становилась объектом внимания философов-эстетиков, если вообще уместно говорить о каком бы то ни было внимании с их стороны. И хотя в трудах Канта, которого принято считать основоположником этой традиции, не сказано, что эстетика существует лишь там, где существует высокое искусство, философы из числа его последователей употребляли в своих работах слово «эстетика», подразумевая под ним понятие, значение которого сформулировал Кант, исключительно в отношении изящных искусств, четко разграничив понятия «искусство» и «ремесло». Согласно концепции Канта, эстетика – это сфера незаинтересованного созерцания, где оценивается форма как таковая; соответственно, его последователи полагали, что эстетическое суждение может распространяться лишь на формы искусства, не обремененные дополнительными, определяемыми извне, не‐эстетическими функциями, а так как мода всегда неразрывно связана с той или иной внешней заинтересованностью и служит внешним целям, ее никогда не воспринимали как предмет, достойный серьезного эстетико-философского анализа.

Однако не так давно некоторые теоретики выказали сомнение в том, что мода исключена из сферы эстетического и философского интереса; они утверждают, что мода может быть рассмотрена как одна из форм искусства, и пытаются применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода. Пример такого подхода мы находим в работах Энн Холландер, искусствоведа, убежденного в том, что одежда – это «одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я”. Самое важное в одежде – ее внешний вид; все остальные соображения носят условный и ситуативный характер»[91]. В поддержку утверждения «мода – это искусство» сторонники этой точки зрения приводят следующий аргумент: основная цель моды отнюдь не практическая или утилитарная, скорее она испытывает возможности творческого воображения, а изменения, которые она вносит в манеру одеваться и в гардероб, в первую очередь отвечают эстетическим, а не функциональным, экономическим, социальным и политическим требованиям.

Однако, несмотря на то что сторонники такого подхода совершенно справедливо стараются привлечь внимание к эстетическому измерению, которым обладает мода, и предлагают оценить его глубину и значимость, они, как будет показано далее, без особых критических поправок принимают кантианское определение эстетики, соглашаясь с тем, что это сфера незаинтересованного созерцания формы, и их точка зрения отличается от кантианской лишь тем, что они убеждены в правомерности применения эстетических категорий по отношению к моде, тем самым ставя ее в один ряд с более традиционными формами искусства, такими как живопись и скульптура. Но можно ли судить о моде, рассматривая ее как форму, лишенную телесного наполнения? Стремясь привлечь внимание к моде как к еще одной форме изобразительного искусства, они разрывают связи между модой и телом, модой и живым чувственным опытом. Тем самым они, по сути, признают, что разум и дух существуют независимо от тела, ведь именно эта идея лежит в основе традиционных представлений об эстетике. Однако я полагаю, и постараюсь это доказать, что для нас важно не столько пересмотреть традиционные взгляды на моду таким образом, чтобы она смогла «по праву» считаться искусством, сколько подвергнуть вдумчивому критическому анализу ту ограниченную концепцию, которая в свое время побудила теоретиков эстетики исключить моду из числа искусств.

Как мода оказалась за пределами мира искусства и вне поля зрения эстетики

Согласно Канту, в основе эстетического суждения лежит незаинтересованное созерцание формы – взгляд, не замутненный посторонними помехами, такими как жажда чувственных удовольствий или необходимость соответствовать требованиям морали. В то время как суждение разума оценивает объект исходя из его полезных утилитарных качеств, а суждение добродетели исходя из того, насколько он безупречен в своем соответствии нравственному идеалу, эстетическое суждение воздает должное красоте объекта как таковой. В частности, Кант утверждал: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»[92].

Если чувственное удовольствие было связано с удовлетворением телесных потребностей, то эстетическое восприятие рассматривалось как более возвышенная форма наслаждения, далекая от физического и чувственного удовольствия[93]. Для Канта было принципиально важно развести эстетическое суждение и чувственное удовлетворение, ибо только это позволяло таким суждениям претендовать на универсальность[94]. В то время как чувственные суждения были чисто субъективными и не поддавались рациональному осмыслению, эстетические суждения основывались на множестве критериев, выходящих за рамки личных симпатий и антипатий индивида.

Согласно Канту[95], из всех человеческих чувств только зрение и слух могут участвовать в формировании эстетического суждения, так как только они способны достичь необходимой степени объективности, поскольку позволяют воспринимать качества объекта на расстоянии. Напротив, осязание, вкус и обоняние более субъективны, так как они работают только через тело, находясь в непосредственной близости к воспринимаемому объекту. Это сильно затрудняет для них возможность работать независимо от удовлетворения физических потребностей в отличие от зрения и слуха, которые более открыты рефлексии и воображению. Обладая большей дальностью действия по сравнению с обонянием, осязанием и вкусом, зрение и слух позволяют воспринимающему субъекту сосредоточиться на внешнем объекте, а не на физических ощущениях, которые он провоцирует. Таким образом, мы ясно видим, что в выстроенной Кантом концепции истинность эстетического суждения зависит от трансцендентности тела.

В своей статье «Разоблачение облачений: философский страх моды» Карен Хэнсон предположила, что в этом кроется одна из причин философского презрения к моде, которую очень трудно представить в отрыве от человеческого тела. С точки зрения Хэнсон, неизбежная привязанность моды к телу открыто конфликтует со стремлением философии выйти за пределы сферы субъективных интересов и желаний. Она пишет:

Мода… привлекает внимание к видимости, основа которой – телесное воплощение. Для нее не может быть ничего хуже, чем позволить душе забыть о том, что она связана с телом. <…> В целом философия не имеет ничего против других сопоставимых культурных артефактов: затейливо выделанного куска ткани, висящего на стене в качестве гобелена или лежащего на полу в качестве ковра, куска металла или камня, превращенного в сосуд утилитарного или культового назначения, – они могут становиться предметом откровенного восхищения, без каких-либо оговорок. Но внимание к одежде неотделимо от внимания к телу – и если ткань, металл или камень используются при изготовлении одежды, их эстетические характеристики, по крайней мере отчасти, зависят от того, как они соотносятся с телом, – а философам в любом оценивающем взгляде начинает мерещиться что-то грубое[96].

В идущей от Канта философско-эстетической традиции такая озабоченность тем, чтобы эстетика оставалась заповедной зоной, где нет места никаким телесным потребностям и чувственным удовольствиям, была своего рода вечной темой, на что указывает Александр Нехамас[97]. Например, для Артура Шопенгауэра ценность искусства заключалась в его способности преодолевать ежеминутно возникающие телесные потребности, открывая перед нами возможность заглянуть в зеркало мира. По его словам, когда мы созерцаем произведение искусства, «мы сбрасываем с себя унизительное иго воли»[98]. По мнению Шопенгауэра, главнейшая цель искусства не в том, чтобы отобразить мир во всех его подробностях и непрестанной изменчивости, но в том, чтобы передать Идею в платоновском смысле (то есть отобразить то, что остается незыблемым при любых изменениях). Процитируем его еще раз: «Подлинное произведение искусства ведет нас от того, что существует лишь однажды и никогда более, то есть от индивидуального, к тому, что существует лишь постоянно, вновь и вновь в бесконечном числе воплощений, как чистая форма Идеи»[99]. Этого достаточно, чтобы понять, что мода, изменчивая по своей природе и постоянно демонстрирующая свое непостоянство, а также свою близость с телом, ни в коем случае не могла бы стать объектом эстетического рассмотрения для Артура Шопенгауэра. Как замечает Хэнсон[100], ее сиюминутность несоразмерна с масштабом философского интереса, объектом которого являются вечные истины и незыблемые ценности.

Вслед за Шопенгауэром Джордж Сантаяна в своих трудах конца XIX века противопоставляет простые чувственные удовольствия и наслаждение, с которым сопряжено чувство прекрасного, утверждая, что «достоинство и степень эстетического наслаждения» тем больше, чем дальше они отстоят от тела[101]. Он пишет:

Душа счастлива… забыть о том, что она связана с телом, и вообразить, что ей дано путешествовать по всему миру с той же свободой, с которой она преображает мыслимые объекты. <…> Эта иллюзия развоплощения несет с собой несказанную радость, в то время как, будучи погруженным в плоть или заточенным в каком-то органе, наше сознание приобретает некий оттенок вульгарности и эгоизма[102].

Подобно Канту Сантаяна полагал, что зрение и слух стоят выше обоняния, вкуса и осязания, коль скоро они не переносят внимание от созерцания объекта на физические ощущения. По его мнению, это делает чувства «низшего порядка» «неэстетичными»[103]. Принимая во внимание то, что одежда подразумевает тактильный контакт, нетрудно понять, почему предметы гардероба оказались вне сферы эстетического рассмотрения.

Другая причина, побудившая исключить моду из сферы эстетического рассмотрения, в том, что она неотделима от своих внешних функций. Эта мысль явно прослеживается в работе Р.Дж. Коллингвуда, который, опираясь на концепцию Канта, разделяет изящные искусства и ремесла[104]. По Коллингвуду, в отличие от художника, дающего полную свободу своему творческому воображению, ремесленник ограничен тем, что результат его работы заведомо предрешен, а цель лежит за пределами творческого процесса как такового. Основная цель произведения искусства не в стремлении соответствовать конкретным, определяемым извне функциональным характеристикам, а в способности вызывать эстетическое переживание, которое Коллингвуд вслед за Кантом рассматривает как форму реакции, свободную от посторонних желаний и интересов. Он пишет: «Эстетическое переживание – это автономная деятельность. Она возникает изнутри, а не является специфической реакцией на стимул, выделяющийся внешним объектом особого типа»[105]. Таким образом, Коллингвуд четко отграничивает эстетическое переживание от такого явления, как восхищение прекрасно сделанной вещью, которого бывают достойны мастерски выполненные ремесленные поделки, а также от других форм чувственного удовольствия, в частности связанных с сексуальным возбуждением и любовным экстазом.

Что, по мнению Коллингвуда, способно вызвать эстетическое переживание? В качестве примера он приводит живопись, скульптуру, поэзию и музыку. Он ни единым словом не упоминает моду, что неудивительно, поскольку, согласно его представлениям, она не является искусством, а скорее может быть отнесена к ремеслам, поскольку обязана исполнять внешние практические функции. Намек на это можно уловить в его рассуждениях, касающихся различий между представлениями о красоте, бытовавшими в Древней Греции и неразрывно связанными с такими понятиями, как «добро», «истина» и «польза», и современными, бытующими в наши дни представлениями об эстетике, не принимающими в расчет подобные категории. Он пишет: «Гомер, например, постоянно называет сандалии Гермеса „прекрасными”, и вовсе не потому, что они были прекрасно сшиты или изысканно украшены, но просто потому, что это была отличная вещь, позволявшая Гермесу летать так же хорошо, как и ходить»[106]. То есть Коллингвуд предполагает, что красота этих сандалий определяется не их эстетическими качествами, но их утилитарными достоинствами. Подразумевается, что мы никогда не судим о предметах одежды отстраненно, не обращая внимания на их утилитарные достоинства, следовательно, они не могут рассматриваться как объекты, достойные эстетической оценки.

Мода как форма искусства

Несмотря на то что философы, придерживающиеся кантианской традиции, исключили моду из мира искусства, многие специалисты в области теории моды уже нашли достаточно оснований для того, чтобы воспринимать ее как еще одну форму искусства. Среди них несомненно выдающейся фигурой является искусствовед Энн Холландер, которая настаивает на том, что можно и нужно применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода.

По мнению Холландер, мода имеет такое же право называться формой изобразительного искусства, как живопись и скульптура, а ее эволюция всегда значительно сильнее зависела от эстетических соображений, нежели от социальных, политических, экономических и функциональных потребностей. Вопреки тому, что пишут авторы большинства работ по истории костюма, объясняя изменчивость моды воздействием внешних факторов, таких как конкуренция, классовая борьба или стремление к большей сексуальной привлекательности[107], Холландер предлагает рассматривать ее в первую очередь как результат эстетического экспериментирования и тяги к инновациям. Таким образом, вместо того чтобы анализировать социальный подтекст, скрывающийся за теми или иными модными стилями, Холландер исповедует подход, который заставляет сосредоточить внимание на визуальной форме как таковой. Она пишет:

Мода – это современное искусство, так как ее внешние изменения иллюстрируют идею процесса на расстоянии, как и в случае с остальным современным искусством; это всегда репрезентация. Мода создает свою собственную последовательность образов в собственной формальной среде, у которой есть своя собственная история, а не просто отражает существующие культурные явления[108].

Например, появление подплечников, которые так широко использовались в женских моделях в 1980-е годы, нельзя объяснить исключительно политическими мотивами, связывая эту тенденцию с внезапно охватившим женщин желанием продемонстрировать свою силу, примерив на себя так называемый властный образ. Хотя бы потому, что массивные плечи в то время сочетали не только с брюками, дополняя квазимаскулинный образ короткой стрижкой, но и с короткими узкими юбками, туфлями на высоком каблуке и пышной копной длинных волос. Это позволяет предположить, что сила таких «широкоплечих» фасонов скорее заключалась в их визуальной привлекательности, нежели в их соответствии «властной манере одежды»[109].

В этом отношении мода отличается от традиционного платья, которое, по мнению Холландер, находилось в гораздо большей зависимости от внешних социальных факторов. В сравнении с традиционным платьем, которое, будучи частью традиционного уклада, напрямую выражает устоявшиеся и относительно прочные социальные значения и довольно медленно эволюционирует, следуя заданному курсу, мода куда более саморефлексивна. Заимствуя какие-то предметы из прошлого, она отвергает их первоначальное значение, поскольку ее в первую очередь интересует эстетический потенциал формы, позволяющий экспериментировать, добиваясь новых визуальных эффектов. Еще раз процитируем Холландер:

Течение современной культуры требует, чтобы мода ради собственного же блага предлагала постоянно изменяющиеся образы, чтобы визуально поддерживать идеал непрерывной рекомбинации случайностей. Значение отделено от формы, так что возрождение форм прошлого не должно иметь ничего общего с восприятием прошлого. <…> Традиционное платье, все, что я называю не‐модой, функционирует иначе, создавая собственные визуальные проекции в первую очередь для того, чтобы подтвердить установившиеся традиции и воплотить мечту о постоянстве значений[110].

Свободная от ограничений, связанных с выражением устойчивых социальных значений, мода, по Холландер, поднялась на более высокий эстетический уровень по сравнению с традиционным платьем; и это позволяет сравнивать ее с модернистским искусством, которое отказалось от прямого копирования в пользу абстракции, что позволило художникам погрузиться в исследование эстетических проблем, не занимаясь имитацией объектов окружающего мира.

Дабы подчеркнуть значимость эстетических аспектов моды, Холландер указывает на то, что визуальные формы моды в большей степени связаны с существующими живописными представлениями об идеальном теле, чем с физиогномикой реальных тел[111]. По Холландер, изменения в художественных изображениях были решающим стимулом, заставившим измениться и моду, поскольку без наглядной демонстрации, которую обеспечивают изображения, было бы невозможно понять, к чему следует стремиться, а чего желательно избегать во внешнем облике. Таким образом, художественная репрезентация тела стала служить эталоном, на который принято ориентироваться, решая, насколько привлекательно выглядит тело, облаченное тем или иным образом.

Критика сторонников понимания моды как искусства

В то время как Холландер совершенно справедливо подчеркивает важность эстетической стороны моды, ее доказательство того, что мода является видом искусства, противоречиво, поскольку основывается на кантианской концепции эстетики как незаинтересованного созерцания формы. Однако, рассматривая моду сквозь призму такого определения понятия «эстетика», мы рискуем оказать ей медвежью услугу, поскольку эта концепция требует лишить форму телесного наполнения. Рассматривая моду прежде всего как форму визуального искусства, Холландер как будто забывает о ее тесной связи с человеческим телом и увековечивает разделение разума и тела, которое лежит в основе эстетики Канта. Например, согласно ее логике, объемные, многослойные туалеты, которые носили женщины во второй половине XIX века, в начале следующего столетия уступили место более простой и менее претенциозной одежде потому, что возникла новая эстетика, берущая начало от импрессионизма и фотографии, – эстетика мгновенного впечатления или запечатленного момента. И если прежде женский костюм состоял из множества деталей, каждая из которых была тщательно продумана и требовала определенного осмысления, что, естественно, занимало некоторое время, новый облик женской моды отличался такой цельностью и лаконичностью, что его можно было оценить буквально с первого взгляда[112]. Однако в своих рассуждениях Холландер пытается обойти стороной один важный момент: значительные изменения, которые женские фасоны претерпели в этот период, связаны не только с желанием женщин выглядеть по-новому, но еще и с потребностью в большей свободе движений.

Это пренебрежение телесной основой моды усиливается на модных выставках в художественных музеях, как это было, например, на выставке «Кубизм и мода», которая проходила в 1998–1999 годах в Метрополитен-музее. Ее куратором был Ричард Мартин. В тексте, написанном для каталога выставки, Мартин уделил особое внимание формальному анализу модных фасонов и моделей 1910-х и 1920-х годов и высказал предположение, что кубизм – его абстрактные формы, плоскостные композиции и отсутствие прямой линейной перспективы – оказал огромное влияние на моду этого периода. Описывая характерные особенности художественного языка (что само по себе уже отсылает нас к области искусствоведческого анализа), Мартин говорит об образцах модного дизайна 1910-х и 1920-х годов так, словно это двухмерные полотна, а не предметы одежды, предназначенные для того, чтобы их надевали на существующее в трех измерениях объемное тело[113]. Он пишет:

Как и смещение фокуса и отсутствие уверенности в перспективе, мода пережила такую же трансформацию на нескольких стадиях. Взаимное наложение плоских деталей, которое пришло на смену прежней архитектонике гардероба, привело к неопределенности соотношения различных уровней. Временами мы не можем понять, какой из них находится сверху, а какой снизу. Более того, в платьях Вионне, Шанель и других модельеров все сегменты, определяющие новизну облика этих вещей, равно значимы, что вынуждает взгляд метаться от детали к детали. Если говорить коротко, та же неопределенность форм, которую кубизм привнес в живопись, скульптуру и коллаж, проникла и в моду[114].

Далее он пишет: «Попав под влияние кубизма, мода перестала подчиняться требованиям тела, точно так же как репрезентация перестала ориентироваться на то, что привык видеть глаз»[115]. При этом Мартин как будто не осознает, что независимо от того, насколько страстным было желание модельера отринуть или преодолеть физические ограничения, которые накладывает на его работу природа, уже наделившая человеческое тело определенными формами, в конечном итоге мода всегда остается привязанной к телу и потому должна считаться с его материальностью и физическим строением. В отличие от других форм изобразительного искусства, которым неведомы подобные ограничения, мода никак не может существовать в отрыве от тела.

Время от времени материалы, посвященные моде, попадают на страницы искусствоведческих журналов, однако их авторы, как правило, рассматривают модели одежды так, словно это не имеющие никакого отношения к телу произведения искусства[116]. Например, Джудит Ши в своем обзоре выставки дизайнерских работ Мариано Фортуни, проводившейся в Технологическом институте моды в Нью-Йорке, а затем в Институте искусств в Чикаго, описала его модели, практически не выходя за рамки формалистического подхода:

Созданные Фортуни предметы одежды, скроенные чрезвычайно просто, но безупречные по задумке и исполнению, обязаны своей красотой в первую очередь совершенству формального дизайна – форме, пропорциям, конструктивным решениям. Стиль возникает скорее благодаря структуре и материалу, нежели благодаря отделке или «деталям». <…> Несмотря на то что в стилистическом плане созданные Фортуни прототипы соотносятся с разными историческим периодам, все они однотипны по сути, а их форма, насколько это возможно, не нарушает двухмерности и прямолинейной простоты нетронутого отреза ткани[117].

Кроме того, Ши воздает должное мастерскому владению палитрой, отмечая, что Фортуни использует множество цветов – от «тончайших оттенков зеленого, телесного розового, бледного кремового и желтого до таких ослепительно-ярких и глубоких, какими бывают красный, фиолетовый, маджента, морская лазурь и черный»; таким образом, «каждый предмет одежды, судя по всему, занимает свое место в единой хроматической структуре, которая охватывает все [созданные им модели]»[118].

Увлекшись искусствоведческим анализом, Ши упускает из виду один немаловажный момент: какое впечатление эти предметы одежды производили на тех, кому довелось их примерить или носить, ведь речь идет не о чисто визуальных объектах, предназначенных для того, чтобы на них смотрели, но о предметах гардероба, предназначенных для того, чтобы в них одевались. Как заметил Пол Свитман, когда мода становится объектом анализа, исследователи чаще всего стараются забыть о том, что платье – это не бестелесный визуальный образ, но вполне осязаемая овеществленная форма, которая не только порождает впечатления и душевные переживания, но и вызывает конкретные физические ощущения. Он говорит:

…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно[119].

Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом»[120].

Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.

Призывая относиться к моде как к одной из форм изобразительного искусства, сторонники данной позиции, с одной стороны, стараются не обращать внимания на физические аспекты нашего восприятия моды, и вместе с тем они явно склонны к преувеличению, когда речь заходит о том, в какой степени изменения визуального облика моды определяются ее собственной, не зависящей от внешних факторов логикой. Безусловно, нельзя отрицать, что у моды есть своя эстетическая составляющая, о которой забывают многие сторонники социологического подхода, и она чрезвычайно важна; однако, сосредоточившись исключительно на этом аспекте, можно прийти к столь же однобоким выводам, как и те, что игнорируют наличие эстетической стороны и принимают в расчет лишь внешние – социальные, экономические, психологические и политические – факторы. Например, что можно сказать об уже упомянутых моделях 1910-х и 1920-х годов? Возможно, кубизм действительно оказал значительное влияние на их визуальную форму, как утверждают некоторые искусствоведы, но не меньшую роль сыграли и социальные перемены, в частности женская эмансипация, благодаря которой возникла потребность в новых, менее строгих фасонах, предоставлявших значительно большую свободу движений[121]. Настаивать на том, что мода изменилась главным образом в силу чисто эстетических причин, – все равно что отрицать ее связь с широкой социальной средой, хотя без нее она вряд ли могла бы существовать[122].

Аналогичным образом формалистический подход обходит стороной неоднозначное, но прочное положение моды в мире бизнеса и коммерции. Как отмечает Нэнси Трой[123], претендуя на звание художника, модельер отнюдь не пытается заявить о своей относительной независимости от коммерческих интересов и конъюнктурных соображений, но действует исходя именно из этих интересов. Стремясь возвыситься до статуса искусства, мода умножила свой престиж, что ощутимо увеличило ее экономическую ценность. Как это ни парадоксально, монетарная ценность моды оказалась прямо пропорциональной степени изничтожения ее товарного статуса.

Попытка поставить моду на один уровень с искусством – многообещающая маркетинговая стратегия, возникшая еще в конце XIX – начале XX века, когда за производство одежды взялась промышленность. Технологические достижения индустриальной эпохи позволили наладить массовое производство относительно недорогих вещей, копирующих новейшие модные модели; так что ведущим модельерам, которые, несомненно, хотели, чтобы вещи, созданные в их ателье и домах моды, стояли особняком и выделялись на фоне изделий массового производства, ничего не оставалось, как бороться за то, чтобы высокую моду признали искусством. Себя они, соответственно, считали художниками, однако… Впрочем, лучше процитируем Нэнси Трой: «Кутюрье… делали все возможное, чтобы сохранить за собой исключительный статус признанных творцов, создающих уникальные в своей оригинальности вещи, и в то же самое время они наживались за счет производства бесчисленных копий… рассчитанных на широкую потребительскую аудиторию»[124].

С течением времени стало еще более очевидно, что за стремлением моды завязать тесные отношения с искусством стоят ее коммерческие интересы. Как отмечает Крис Таунсенд[125], в этом отношении симптоматично появление множества модных магазинов в нью-йоркском районе Сохо, который прежде считался районом художников и славился частными галереями. И то, что дизайн моделей, выставленных в витринах бутиков, зачастую напоминал произведения актуального искусства, выставлявшиеся в галереях по соседству, было отнюдь не случайным совпадением, но частью хорошо продуманной политики некоторых кутюрье. Известны случаи, когда интерьеры модных магазинов копировали интерьеры художественных галерей; иногда кутюрье нанимали тех же архитекторов и дизайнеров, услугами которых пользовались галеристы. Бывало, что они и художникам предлагали выставлять свои работы прямо в торговых залах, тем самым еще больше размывая границы между модой и искусством.

Модельеры неоднократно напрямую цитировали известные произведения искусства – достаточно вспомнить платья «Мондриан», созданные Ивом Сен-Лораном в 1965 году, – а также приглашали художников демонстрировать свои модели, например Трейси Эмин участвовала в показах Вивьен Вествуд[126]. Примеры сотрудничества модельеров с художниками все чаще можно найти на страницах модных журналов[127]; и более того, модные дома размещают свою рекламу в специализированных искусствоведческих изданиях, а модные «глянцевые» журналы все чаще публикуют статьи о художниках (в частности, британский Vogue, целиком посвятивший свой двухтысячный выпуск теме «Мода встречается с искусством» (Fashion Meets Art))[128]. И хотя, по мнению Таунсенда[129], было бы ошибкой расценивать стремление моды сблизиться с искусством только как циничную маркетинговую уловку, я позволю себе добавить, что столь же наивно было бы отрицать наличие стоящего за этим коммерческого интереса.

Заключение

Итак, подведем некоторые итоги наших рассуждений. Как известно, кантианская философская традиция отказывается признавать эстетическую ценность моды; в то же время, как мы могли убедиться, подход некоторых теоретиков (в частности, Энн Холландер), попытавшихся обращаться с модой как с искусством, также оказался далеко не безупречным, поскольку по сути он поддерживает все ту же кантианскую традицию, не допуская в сферу эстетического рассмотрения телесные и социальные аспекты моды. Формальный эстетический анализ не позволяет постичь всю глубину скрытых в произведении искусства значений, даже когда речь идет о живописи или скульптуре; и он тем более недостаточен для истинного понимания моды, которая не может существовать в отрыве от тела, как и отказаться от своей причастности к миру бизнеса и коммерции.

Возможно, было бы куда логичнее не отстаивать право моды называться искусством, связав себя по рукам и ногам постулатами кантианской философии, а для начала переосмыслить и пересмотреть ограниченные представления об эстетике. Достаточно выйти за пределы узкой концепции, согласно которой эстетическое суждение рождается лишь из незаинтересованного созерцания форм, и принять во внимание ту сферу, где источником наслаждения является наш повседневный опыт соприкосновения с красотой, и мы сможем отказаться от «традиционного пути» и признать факт существования эстетической стороны моды, не подгоняя представления о моде под классическое определение понятия «искусство».

Как утверждает Ричард Шустерман, мы должны «возродить более широкие представления об эстетическом переживании и эстетической ценности, с тем чтобы обновить энергетический потенциал искусства и найти новые направления, которые выведут прогресс за пределы установленных в соответствии с традицией современных границ раздробленного на отдельные области мира изящных искусств»[130]. В противоположность последователям Канта, не допускающим даже мысли о том, что эстетическое переживание может быть хоть в чем-то сродни чувственному удовольствию, Шустерман считает подобные чувства не антитезой, но существенной частью эстетического переживания. Когнитивные процессы играют решающую роль в восприятии формы и содержания, но это ничуть не умаляет значимости сильных чувств и ярких впечатлений, без которых невозможно полноценное эстетическое переживание. Если их нет, человек вряд ли захочет глубже постичь произведение, являющееся объектом эстетического переживания, у него не будет мотивации. Как пишет Шустерман, «утверждение, что эстетическое переживание должно подразумевать нечто большее, нежели непосредственный феноменологический опыт и живое чувство, не исключает того, что такое яркое в своей непосредственности чувство составляет самую суть эстетического переживания»[131]. Следуя идеям Дьюи, он дает более широкое определение понятию «эстетическое переживание» – в его понимании это обостренное чувство, являющееся результатом «интеграции всех составляющих обычного переживания во всепоглощающее, находящееся в процессе развития целое»[132]. Таким образом, вопреки кантианской концепции, категорически изолировавшей сферу эстетического переживания от сферы повседневного опыта, эстетический отклик (как это называет Дьюи) – это продолжение повседневного опыта, он возникает всего лишь за счет усиления и более глубокой интеграции чувств, уже присутствующих в обыденной жизни. Соответственно, подобного рода переживания можно найти не только в возвышенном мире изящных искусств, но и далеко за его пределами, поскольку их порождает любое явление, способное привести чувства в состояние гармоничного единства.

Такая расширенная концепция позволяет нам рассматривать моду как эстетический феномен, не покушаясь на связи, которые соединяют ее с человеческим телом и определяют ее место в повседневной жизни (как это бывает, когда кто-то пытается доказать, что мода – это искусство). Мир искусства, который якобы может существовать изолированно, отгородившись от всей остальной жизни, далеко не единственная сфера, где рождается и живет эстетическое переживание; оно может охватывать самые разные стороны нашей жизни, поэтому одежда, которую мы носим, вполне может быть объектом эстетического переживания. И как только мы осознаем, что искусство – это всего лишь один из способов формального воплощения эстетического опыта, который рождается, аккумулируется и присутствует не только в мире искусства, но и во многих других сферах за его пределами, необходимость классифицировать моду как «одну из форм изобразительного искусства» ради того, чтобы признать и узаконить наличие у нее эстетической составляющей, отпадет сама собой.

4 Новое время: три решающих момента в пересечении искусства и моды

Есть четыре основных эпонимных темы: Природа (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т.д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле, черкесское украшение, самурайская туника, рукав-пагода, регат тореро, калифорнийская рубашка, тона греческого лета); История, предоставляющая главным образом общие модели («силуэты»), в противоположность Географии, которой вдохновляются «детали» (мода 1900 года, сладостный стиль 1916 года, силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство (живопись, скульптура, литература, кино), самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, – главное, чтобы референции были общеизвестными (новый силуэт Танагра, утренние платья в стиле Ватто, краски Пикассо). Разумеется, как это и свойственно коннотации… [здесь] обозначить стараются самое идею культуры, причем с помощью ее же собственных категорий, эта культура всегда является «светской»…

Ролан Барт. Система моды[133]АДАМ ГЕЧИ

Основной вклад Барта в дискурс моды состоит в том, что он обозначил различия между материальной природой одежды и предлагаемыми представлениями об одежде. Сделав это, он выстроил ценностную систему координат, которая позволяет рассматривать систему моды как форму либо один из атрибутов социального строя, уже не говоря о том, что она выполняет целый ряд утилитарных функций. И одежда (реально существующие предметы гардероба), и мода (предлагаемые представления) обслуживают определенные потребности; однако вдобавок ко всему мода имеет дело с обширным, но расплывчатым скоплением проблем и интересов, которые связывают нематериальные желания с материальным потреблением. Именно эта связь между потреблением и желанием отличает экономику Нового времени от экономики предшествующей эпохи. Она же отличает современное искусство от искусства, существовавшего прежде. Современное искусство опирается на две шаткие и, судя по всему, разнонаправленные основы – спиритуализм и материализм. К примеру, абстрактная живопись, от Кандинского и Мондриана до Горки и Ньюмана, нацелена на двойное признание: на то, что будут оценены как ее материальные достоинства – цвета, линии, техника мазка, фактура, так и совершенство чистых форм, достигнутое благодаря новому, отстраненному взгляду. И в том и в другом случае ценность следует искать где-то в другом месте. Она не может быть заключена в материальном, так как принято считать, что материальное трансцендентно. Заключенное в материальном (том материальном, чья материальность, сколь это ни парадоксально, не дезавуирована) обещание – вот из чего, по сути, проистекает всякое сходство между современной модой и современным искусством. Как следует из приведенного выше высказывания Барта, мода пользуется аллюзиями на произведения искусства и общедоступные стилистические коды, чтобы ориентировать человека на особенный образ существования, сулящий большее социальное благополучие, чем просто одежда. В свою очередь, искусство не ищет подобной поддержки у моды, и в этом принципиальное различие между ними.

Однако в этой главе подобные иерархические отношения будут нас интересовать меньше, чем другие вопросы. Наша цель – показать, как символизм, иллюзии и аллюзии становятся векторами обещания в современном искусстве и современной моде (здесь словосочетание «современная мода» подразумевает систему моды вообще). Следуя заданной траектории, я остановлюсь на трех исторических моментах: конец XVIII века – Французская революция, конец следующего столетия – рождение высокой моды и, наконец, первые десятилетия XX века – авангард. Выбор обусловлен тем, что в эти моменты мода и искусство были тесно связаны с такими явлениями, как социальная мобильность и личная ответственность, и в той или иной степени определяли, каким образом объект моды и искусства воздействует на человека, обещая повысить его самосознание, а следовательно, улучшить и картину мироустройства. Постмодерн и современные искусство и мода содействовали тому, что бесконечно изменчивая культура желания крепко укоренилась на взятых высотах, тогда как утопическое всеобъемлющее обещание осталось в прошлом.

Момент первый

До Нового времени платье было обязано соответствовать либо порядку формального церемониала, либо иным условиям и условностям. Если оно не служило показателем официального статуса дворянина или духовного лица, ему приходилось вписываться в рамки допустимого и доступного. Специалисты сходятся во мнении, что мода берет начало приблизительно в XIV веке, когда дворяне, в стремлении сарториально выделиться «из толпы», впервые допустили вольности и их одеяния начали становиться все более пышными и нарядными. Точно так же, когда мы говорим об искусстве в современном понимании этого слова, мы чаще всего берем за точку отсчета тот же самый период, поскольку именно тогда художники отступили от церковного институционального кредо, чтобы следовать путем большего самосознания – к индивидуальному стилю, который бы отражал персональную художественную манеру, мог называться авторским и поэтому был желанным.

Самый значимый и заметный переломный момент при переходе к Новому времени приходится на период правления Людовика XIV. Со времен Октавиана Августа мир не знал другого правителя, который так деспотично распоряжался внешним обликом своих подданных для укрепления собственной власти. В этом отношении режим Людовика XIV отличался от прежних режимов не только масштабом притязаний, но также все возраставшей степенью осознанности, с которой изобразительное искусство, архитектура и мода обслуживали перформативные потребности государственной власти. Красноречивым символом королевских привилегий было платье в ориентальном стиле. Экзотические ткани и аксессуары все еще оставались чрезвычайно дорогими и редкими и потому были доступны лишь тому, кто обладал почти неограниченными возможностями. Тяга ко всему восточному не ослабевала с годами, и к началу XVIII века, когда время правления Людовика было уже на исходе, возникла сложная система, объединившая производство тканей, росписи на ткани, настенные панели, декоративный фарфор, веера, лаковые миниатюры, эмали, гобелены. Для художников, в том числе таких признанных и уважаемых, как Ватто, Буше, Гюэ и Пиллеман, было обычным делом принимать заказы на такие изделия. Появился стиль шинуазри – гибрид, возникший в результате перекрестного опыления между стилистиками восточных и западных художественных ремесел. Он стал воплощением роскоши, языком декоративной избыточности, которым в своем привилегированном кругу пользовались те, кому это позволял избыток материальных средств; это считалось их божественным правом. Несмотря на то что к тому времени высокое искусство уже отмежевалось от всех искусств, не претендующих на столь почтенный статус, власть все еще искала поддержки у искусства (как и у декоративно-прикладных ремесел и моды), относясь к нему как к одному из главных своих столпов.