Мода и искусство

Мода и искусство

Авторы

Джоанн Б. Айхер (Joanne B. Eicher), почетный профессор и член руководства Университета Миннесоты, специалист по антропологии костюма. Является главным редактором «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg, а также серии Berg «Одежда. Тело. Культура». Автор книг «Платье, украшения и социальный порядок», «Видимое Я», «Одежда и идентичность», «Одежда и пол», «Одежда и этническая принадлежность» и «Основания моды».

Герберт Блау (Herbert Blau), профессор гуманитарных наук Вашингтонского университета. Выдающийся театральный деятель, сооснователь и соруководитель Актерской студии в Сан-Франциско, затем соруководитель Репертуарного театра в Линкольн-центре, а также художественный руководитель экспериментальной группы KRAKEN, начало которой было положено в Калифорнийском институте искусств, где он был проректором и деканом Школы театра и танца. Среди его книг: «Уберите тела прочь: театр на грани исчезновения», «По всей видимости: идеология и игра», а также недавно вышедшее «Плавание селедочного флота: эссе о Беккете». Кроме того, недавно вышли его книга о моде – «Ничего особенного: сложности моды» и новый сборник эссе – «Сомнительное зрелище: крайности театра. 1976–2000», а также «Как будто: автобиография и принципы реализма: от абсурда к вымыслу».

Адам Гечи (Adam Geczy), художник и писатель, старший преподаватель живописи и искусствознания в Сиднейском колледже искусств, преподаватель Сиднейского университета. Его мультимедийные инсталляции, видео и работы, основанные на перформансе, выставлялись по всей Австралии, Азии и Европе и получили высокую оценку критиков. В соавторстве с Майклом Картером написал книгу «Перекраивая искусство». Автор многочисленных статей и нескольких книг, его «Искусство: истории, теории и исключения» получили Choice Award 2009 за лучшее научное издание. В настоящее время работает над двумя книгами – «Ориентализм и мода» и «Модное искусство» (в соавторстве с Жаклин Милнер).

Мэри Глюк (Mary Gluck), профессор истории и сравнительного литературоведения Брауновского университета. Имеет множество публикацией о Дьёрде Лукаче, модернизме, культуре авангарда и еврейском вопросе. Одна из ее последних книг – «Популярная богема: модернизм и городская культура в Париже XIX века».

Вики Караминас (Vicki Karaminas), доцент кафедры моды и руководитель Школы дизайна в Сиднейском технологическом университете (Австралия). Она исполнительный директор и руководитель направления моды Ассоциации массовой культуры Австралии и Новой Зеландии, а также руководитель направления субкультурного стиля и идентичности Ассоциаций массовой культуры и американской культуры. Вики – редактор книг «Уроки моды для мужчин» (совместно с Питером Макнилом), «Мода в художественном творчестве: текст и одежда в литературе, кино и телевидении» (совместно с Кэтрин Коул и Питером Макнилом) и «Австралазийского журнала массовой культуры».

Хейзел Кларк (Hazel Clark), глава кафедры моды в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк), историк и теоретик дизайна, специалист по моде и тканям, а также по вопросам дизайна и культурной идентичности. Среди ее работ: «Чеонгсам», «Старые вещи, новый взгляд: мода секонд-хенд» (совместно с Александрой Палмер), «Культурная ткань: мода, идентичность и глобализация» (совместно с Евгенией Пауличелли), а также «Наука дизайна: руководство» (совместно с Дэвидом Броди).

Диана Крейн (Diana Crane), почетный профессор социологии Пенсильванского университета. Автор книг «Мода и ее социальные составляющие: класс, пол и идентичность в одежде» и «Превращение авангарда: искусство Нью-Йорка, 1940–1985».

Мораг Мартин (Morag Martin), доцент кафедры истории Брокпорт-колледжа (Государственный университет Нью-Йорка). Автор книги «Красота на продажу: косметика, коммерция и французское общество, 1750–1830».

Маргарет Мейнард (Margaret Maynard), доцент и почетный научный консультант Школы английского языка, медиа и искусствоведения в Квинслендском университете. Историк костюма и автор многочисленных книг, среди которых: «Мода из нищеты: одежда как культурная практика в колониальной Австралии», «Из ряда вон: австралийские женщины и стиль», а также «Одежда и глобализация». Редактор седьмого тома «Австралия, Новая Зеландия и Тихоокеанские острова» «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg.

Ллевеллин Негрин (Llewellyn Negrin), старший преподаватель и заведующая кафедрой теории искусства и дизайна Университета Тасмании, Австралия. Специалист по философии эстетики и автор книги «Внешность и идентичность: одежда и тело в постмодерне».

Алистер О’Нил (Alistair O’Neill), старший научный сотрудник кафедры истории и теории моды Центрального колледжа искусства и дизайна святого Мартина. Автор книги «Лондон: после моды» и куратор-консультант в Сомерсет-хаус в Лондоне. К печати готовится его монография «Фотография и мода».

Ники Райан (Nicky Ryan), руководитель курса по организации пространства и междисциплинарных курсов на факультете дизайна Лондонского колледжа коммуникаций (Университет искусств в Лондоне). Прежде чем стать преподавателем, она пятнадцать лет работала в индустрии моды. Ее докторская диссертация была посвящена исследованию взаимоотношений искусства и предпринимательства, а в настоящее время область ее исследовательских интересов включает спонсорскую деятельность корпораций в области моды и искусства, музеи, организацию пространства в критических условиях, а также культурное обновление. Райан посвятила перечисленным вопросам ряд научных докладов и публикаций. Она постоянный автор «Музейного журнала» и руководитель Группы «Будущее музеев».

Эйлин Рибейро (Aileen Ribeiro), почетный профессор истории искусства Лондонского университета и преподаватель кафедры истории костюма в Институте искусства Курто. Автор многочисленных книг, в том числе: «Мода и мораль», «Искусство костюма: мода в Англии и Франции, 1750–1820», «Мода во время Французской революции», а также «Мода в художественном творчестве: одежда в искусстве и литературе Англии эпохи Стюартов» и «Перед лицом красоты: накрашенные женщины и искусство косметики».

Валери Стил (Valerie Steele), директор и главный куратор музея Технологического института моды. Организовала более двадцати выставок за последние десять лет, в том числе: «Готика: мрачный гламур», «Любовь и война: женщина в доспехах», «Корсет: формирование фигуры», «Лондонская мода» и «Фам фаталь: парижская мода конца XIX века». Главный редактор британского журнала «Теория моды: одежда, тело, культура», который она основала в 1997 году. Стил также является автором многочисленных книг, среди которых «Готика. Мрачный гламур», «Корсет», «Парижская мода», «Пятьдесят лет моды: от нью-лук до наших дней», «Фетиш: мода, секс и власть» и «Женщины моды: дизайнеры ХХ века». Под ее редакцией вышла трехтомная «Энциклопедия одежды и моды». Ее последняя книга – «Изабель Толедо: мода с изнанки», написанная в соавторстве с Патрисией Мирс, приуроченная к одноименной выставке.

Нэнси Трой (Nancy Troy), профессор истории искусств и заведующая кафедрой искусства и искусствоведения Стэнфордского университета. В прошлом – главный редактор «Бюллетеня искусства»; автор книг «Культура высокой моды: к вопросу о современном искусстве и моде» и «Дальнейшая жизнь Пита Мондриана».

Эфрат Цзеелон (Efrat Tseëlon), профессор социальной психологии, в 2007 году возглавила кафедру теории моды Школы дизайна Лидского университета. Бакалавр социальной психологии и магистр гуманитарных наук в области медиа и коммуникации (специальность – перевод и дискурс), защитила диссертацию на тему «Коммуникация посредством одежды» в Оксфорде (1989). Автор книги «Маскарад и идентичности: пол, сексуальность и маргинальность», главы «От моды к маскараду: в направлении бесполой парадигмы» в сборнике «Одетое тело» под ред. Джоанн Энтуисл и Элизабет Уилсон, а также главы «Онтологические, эпистемологические и методологические разъяснения к изучению моды: от критики к эмпирическим предположениям» в сборнике «Сквозь гардероб: женщины и их одежда» под ред. Эли Гай, Эйлин Грин и Моры Баним.

Барбара Хайнеманн (Barbara Heinemann), один из кураторов выставки «Где встречаются искусство и мода» в Музее дизайна Гольдштейн (Университет Миннесоты). В сферу ее интересов входят культурные аспекты одежды, эстетика и история костюма и моды в их взаимодействии с человеческим поведением, интеллектом и культурой.

Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения

В 1987 году канадская художница Яна Стербак создала вошедшее в историю произведение «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic). Это вещь не для слабонервных. Художница сшила платье из бесчисленных кусков подтухшего сырого мяса и сама надела его прямо на голое тело. Символическая репрезентация этого платья из стейков заостряла внимание на концепции тела как одежды для души. Сохранившееся до наших дней благодаря обжарке и последующему высушиванию, это произведение будто излучает феминистский гнев, повод к которому – объективация женского тела, отношение к нему как к куску мяса. Кроме того, оно олицетворяет недоверие женщины к собственному телу, обусловленное чрезмерной определенностью женских образов, которые рисуют средства массовой информации, выпячивая их сексуальную составляющую. Также оно заставляет задуматься о том, что превращение женского тела в товар ведет к самомифологизации и болезненным расстройствам. И благодаря этой ужасающей противоречивости материалов физическое несоответствие, бьющее в цель и на физическом, и на психологическом уровне, прекрасно вписывается в сюрреалистическую традицию – так же как оклеенная мехом чашка Мерет Оппенгейм или «Шляпа-туфля» Дали.

Сальвадор Дали, создавший совместно с Эльзой Скиапарелли «Шляпу-туфлю» для ее коллекции 1937 года, причастен и к появлению двух других предметов одежды, которые занимают знаковое место в истории моды 1930-х годов, – «Платья с омаром» (полное оригинальное название – Organza Dress with Painted Lobster, 1937) и «Платья с вырванными лоскутами» (Tear Dress, 1938). Со времен Поля Пуаре модельеры руководствовались художественным вдохновением, а художники стремились к творческому сотрудничеству с модельерами. Возможность непосредственно соприкоснуться с человеческим телом, сделав его объектом творческого самовыражения, завораживала художников и заманивала их в мир модных ателье. Как писал Адорно в своей «Эстетической теории» (1970), «со времен Бодлера великие художники не раз становились соучастниками моды». Тем самым он признавал, что мода имеет право занять свое место в модернистской программе конца XIX века[1].

Оглядываясь назад, на XX век, когда взаимоотношения между искусством и модой процветали как никогда прежде, мы начинаем задумываться над тем, что ставить моду ниже искусства, называя ее чем-то более легковесным или чем-то другим по отношению к искусству, было бы слишком смело, не говоря уже о том, что всякое подобное заявление звучало бы некорректно и несправедливо. Хотя бы потому, что начиная с первых десятилетий XX века именно мода играла центральную роль в популяризации искусства. Популяризация отнюдь не подразумевает оскорбительного для искусства снижения художественной ценности на потребу массам; речь скорее идет о возможности донести художественные мотивы до тех социальных групп, которые очень редко соприкасались с высоким искусством или испытывали замешательство, когда им все-таки приходилось иметь с ним дело. Прекрасный пример – созданное Ивом Сен-Лораном платье «Мондриан» (о котором будет много сказано в главе 2): с его появлением имя художника, прежде известное в относительно узких кругах, стало нарицательным и превратилось в своего рода бренд. Судя по всему, иногда история прибегает к повторам: 12 сентября 2010 года на церемонии MTV Video Music Awards бывшая стриптизерша, превратившаяся в поп-звезду, известную под именем Леди Гага, вышла на сцену, чтобы получить приз в номинации «Видео года», в платье и шляпке из мяса, и дизайн этого ансамбля был еще более вызывающим, чем дизайн Яны Стербак. Уже знаменитая своими варварскими вкусами и манерами, на этот раз Леди Гага оказалась в эпицентре настоящей бури в средствах массовой информации. Любопытно, что ее волны, прокатившиеся чуть ли не по всему миру, так и не вынесли на поверхность имя Стербак. Несмотря на огромное количество публикаций, пресса ни разу не упомянула художественный прецедент, так что можно было подумать, что поп-звезда сама додумалась нарядиться подобным образом. Можно ли сказать, что она стремилась донести те же идеи? Отчасти да. По-видимому, таким образом она протестовала против закона, в то время еще действовавшего в вооруженных силах США, который в народе получил название «Не спрашивай, не говори» (Don’t Ask, Don’t Tell). На церемонии Леди Гага появилась в сопровождении свиты из четырех бывших военнослужащих (мужчин и женщин), уволенных из вооруженных сил за то, что они не скрывали своей гомосексуальности. Будучи активным борцом за права геев и лесбиянок, Гага полагала, что ее платье станет частью манифеста. Делает ли это его произведением искусства? и какое место во всем этом занимает оригинальное произведение искусства? Эти вопросы заставляют задуматься, но ясно одно: мы стали свидетелями того, как художественный замысел, некогда ориентированный на академическую аудиторию, сделался достоянием аудитории массовой. В этой книге мы не столько намерены обсуждать моральные и культурные преимущества подобных переходов, сколько хотели бы описать, исходя из реалий сегодняшнего дня, хитросплетения связей между искусством и модой, смену регистров и колебания, видоизменяющие рисунок этой «паутины».

В XX веке мода удостоилась пристального внимания со стороны многих художников, понявших, насколько велик провокативный потенциал одежды, благодаря которому можно создать неповторимый визуальный образ собственной личности и превратить свои произведения в узнаваемый во всем мире бренд. Тео ван Дусбург, лидер движения «Стиль» (De Stijl), носил черный костюм с белым галстуком и белыми носками, что должно было выглядеть как негатив обычного повседневного наряда. Дадаист Ханс Жан Арп создавал замысловатые костюмы как некую альтернативную или оппозиционную форму одежды. Энди Уорхол, не расстававшийся со своим белым париком и очками, как и Йозеф Бойс, для которого знаковыми вещами были рыболовный жилет и фетровая шляпа, не только создали и установили эти модные «тренды», но и наполнили их смыслом: «Внешний облик не менее важен, чем само искусство»[2]. Стремление художника постичь сарториальные коды, дающие право считаться законодателем мод, сопоставимо с желанием модельера найти индивидуальный стиль, который помог бы ему возвыситься до уровня тонкого знатока искусства и преуспеть в погоне за престижем, на который может претендовать лишь истинный художник. Кутюрье Чарльз Ворт в поисках собственного стиля и образа кое-что позаимствовал у Рембрандта и часто появлялся на публике в таком же черном берете, какой мы видим на автопортретах голландского живописца; Джона Гальяно за его публичное поведение и манеру одеваться часто называют «Дали от моды».

Давайте еще раз вернемся к работе Яны Стербак. Ее «вяленое» платье из говяжьих стейков также можно назвать примером соединения искусства и моды, поскольку произведение моды – платье – можно надеть и носить, тогда как произведение искусства (в классическом его понимании) использовать в качестве одежды нельзя. Это всего лишь один из многих примеров того, как в точке соприкосновения искусства и моды возникает ожесточенное напряжение и неопределенность. Стербак, будучи мастером изобразительного искусства, использует средства моды и создает платье, которое служит ретранслятором, необходимым, чтобы высказать свое мнение о проблемах, связанных с представлениями о теле и женственности. При этом Стербак бросает вызов публике и критикам, вынуждая противопоставлять и сравнивать конкурирующие понятия и озадачивая вопросом: это платье является произведением искусства или порождением концептуальной моды? Аналогичным образом «Волшебные туфли» Стербак (Magic Shoes, 1992), высокие каблуки которых «прикованы» к цепям, порождают в зрителях мысли о том, какое место в жизни женщины занимает культура жертвенности. Таким образом, мода и искусство начинают говорить на одном языке, ведь процесс изготовления туфель и платья принадлежит не только сфере художественного творчества, но является и частью сарториального дискурса, в котором искусство рассматривается как практика художественного воплощения и представления идеи. Как пишет Джоанн Энтуисл, мода «имеет прямое отношение к телу: чтобы создать, представить публике и носить нечто модное, необходимо тело. Именно с телом мода вступает в диалог, и именно телу полагается быть одетым почти во всех социальных ситуациях»[3]. Мода интересует Энтуисл больше, чем искусство, и она размышляет о том, что «в повседневной жизни платье не может существовать отдельно от живого, наполненного дыханием тела, которое оно украшает»[4]. В этом контексте искусство переживает символическое крушение своей традиционной роли в высокой культуре и начинает циркулировать в пределах, ограниченных серией смысловых ассоциаций, имеющих отношение к потреблению, массовой культуре и повседневности.

Подобно массовой моде, постоянно требующей обновления модельного ряда, созданное Стербак платье из мяса – это скоропортящийся «продукт», неспособный противостоять беспощадному времени, и это делает его непохожим на настоящее произведение искусства. Есть некая ирония в том, что в настоящее время это произведение Стербак, высушенное до какого-то пугающего состояния, выставляется на безголовом манекене – выходце из мира моды. Если бы нам пришлось к нему прикоснуться, мы бы сказали, что оно законсервировано как произведение искусства. Однако при этом мы знаем о предубеждениях, которые до сих пор заставляют нас противопоставлять эти «разные» сферы творческой деятельности, и осознаем, что их различия теснейшим образом связаны с разнородностью социальных модальностей, поскольку они ориентированы на определенный классовый, гендерный и потребительский статус, а также с гораздо более широкими представлениями о темпоральности, то есть о том, что, по нашему разумению, составляет непреходящую ценность вещей, а что в них эфемерно и подвержено скорому обесцениванию.

Когда мода попадает в контекст музейного или галерейного пространства, присущая ей ценность коммерческого продукта для массового рынка преобразуется в ценность художественной инсталляции. Словно по мановению волшебной палочки, произведение моды освобождается от своей стремительно несущейся к финалу коммерческой роли и занимает место в новой системе ценностей – теперь это не просто изысканный товар, но еще и коллекционный предмет. Не столь важно, о чем идет речь – о вечернем платье из коллекции Armani Privé или об инсталляции Дэмьена Хёрста: границы, лежащие между высокой и массовой культурой, уже начали разрушаться, поскольку мода постоянно ищет, как бы ей присоединиться к системе ценностей настоящего искусства, а искусство все еще старается отделаться от клейма подобных ассоциаций. Как бы то ни было, между ними завязались партнерские отношения, так что мода больше не согласна быть чем-то другим по отношению к искусству и уже начала претендовать на равный с ним статус.

Но для нас важен еще один момент. Мощный подтекст нашего труда – разговор о том, каким образом мода, ставшая частью модернистского проекта, была противопоставлена искусству, стала по отношению к нему Другим: мода казалась легкомысленной, относящейся к миру женственности и телесности, и в этом была полной противоположностью искусству, которое, как было принято считать, является уделом мужчин и принадлежит высокой сфере разума и духа. Философия (особенно феминистского толка) бросила вызов модернистским представлениям о превосходстве разума над телом, настаивая на том, что телесные ощущения – это центральный канал, благодаря которому мы способны воспринимать мир и продуцировать знания о нем. Этот аргумент повторяется во множестве дискурсов, начиная от литературоведения и культурологии и заканчивая философией, психологией и изобразительным искусством.

В своей эпохальной работе «Взгляд сквозь одежду» (1993) Энн Холландер исследовала, каким образом живопись, скульптура и фотография превращаются в посредников, побуждающих подгонять одежду, которую мы носим, под идеалы телесной красоты. Она утверждает, что «одевание как процесс и как результат есть одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я“»[5]. Мода использует всевозможные медиа, начиная от интернет-сайтов (таких, как Style.com) и блогов (например, The Sartoralist) и заканчивая множеством модных журналов, что подчеркивает ее процветание в разных коммуникативных культурных сферах. В 1982 году на обложке февральского номера журнала Artforum появилась модель в одежде, созданной Иссеем Мияке: эту одежду охарактеризовали одновременно «как скульптуру, как живописное произведение и как агрессивное и эротическое зрелище»[6]. Это из ряда вон выходящее событие послужило сигналом к началу вторжения моды в галерейные пространства – в результате «модные экспозиции» на время заняли место в залах самых значимых и уважаемых музеев, включая нью-йоркский Метрополитен-музей, парижский Лувр, лондонский музей Виктории и Альберта, музей Гуггенхайма и парижский Музей моды.

Радушие, с которым музеи приняли моду, объяснялось тем, что это позволило им привлечь толпы посетителей, обезопасить свое финансовое положение благодаря корпоративному спонсорству и воспользоваться другими преимуществами кросс-брендинга; однако сама мода, оказавшись в музейном контексте, по-прежнему рассматривалась как нечто низменное и незначительное на фоне высокого статуса, дарованного искусству: «Казалось, мода недостойна того, чтобы перед ней открылись двери музея. Даже в качестве примера произведения декоративного (или прикладного) искусства модное платье, определенно, проигрывало гобелену, мебели или изделиям из керамики»[7]. Доступность и коммерческая заинтересованность – вот самые характерные черты образа моды, заполонившего сознание общества в условиях постмодерна. Однако искусство, которому высокая культура навеки пожаловала его высокий статус – в противоположность представлениям об эфемерности и недолговечности моды, – ограничено в своей способности вторгаться в мейнстримную популярную культуру. Таким образом, чтобы приспособиться к изменчивым условиям творческого (и коммерческого) самовыражения, искусство и мода взяли на вооружение взаимовыгодную жизненную стратегию: «Пока мода изыскивает возможность войти в систему ценностей высокого искусства, оно, в свою очередь, ищет способ отделаться от клейма подобных ассоциаций»[8].

Столкновение искусства с модой и столкновение моды с искусством – основная тема этой книги. Но мы не рассматриваем вопрос о «модном» искусстве, ибо он лежит в области искусствоведческой теории. Зато первые два вопроса – это наша тема, которая требует более широкого охвата и более пристального рассмотрения, особенно с учетом того факта, что взлеты и падения в мире современного искусства все больше напоминают превратности моды – в противовес диалектической модели модернистского авангарда. В этой книге рассматриваются точки соприкосновения, точки расхождения, области взаимного пересечения и наложения, которые одновременно принадлежат искусству и моде, или, другими словами, точки и области взаимодействия между классическим и современным искусством с одной стороны, и от-кутюр, прет-а-порте и массовой модой, с другой. (Слово «мода» здесь используется как обобщенный термин, под которым подразумеваются предметы одежды, манера одеваться, формирование сарториального стиля и т.п.) Но главная, объединяющая все части этой книги задача – обозначить ту область или те области, где наблюдается некий параллелизм или, другими словами, где искусство и мода встречаются, соприкасаются и пересекаются.

Такая стратегия значительно лучше – она позволяет более объективно и здраво судить об интересующих нас явлениях, нежели участие в бесконечных дискуссиях на тему «достойна ли мода того, чтобы ей был присвоен тот же статус, что и изобразительному искусству», или «можно ли считать моду искусством». Такого рода споры и жалобы несостоятельны потому, что не обращаются непосредственно к самим сложным системам искусства и моды. Дискуссии, которые продолжаются уже больше века, сводятся к обсуждению отдельных арт-объектов и предметов моды, но спорящие упорно упускают из виду общепринятые лингвистические основы, которые, собственно, и позволяют искусству быть искусством, а моде модой. Можно с апломбом заявить, что мода телесна, а искусство нет, но это половинчатый аргумент; контраргумент, согласно которому некоторые произведения искусства можно надевать и носить как вещи, тоже не решает проблемы. Дело в том, что искусство и мода определяются совершенно разными системами или, если хотите, существуют в совершенно разных системах, разнородность которых не подлежит никакому сомнению. Именно эти системы определяют их принадлежность к соответствующим дискурсам; при этом термины «система» и «дискурс» могут рассматриваться как взаимозаменяемые. Иными словами, мода и искусство располагают различными методами презентации и рецепции; они по-разному их используют и рассчитывают на разную реакцию и дивиденды – как в денежной экономике, так и в экономике желаний. Таким образом, различия между конкретными фешен-объектами и арт-объектами не столь важны, поскольку и то и другое – это обладающие эстетической ценностью произведения, мнения и суждения о которых всегда субъективны; куда важнее рассмотреть те места обмена – социального, экономического, языкового, – которые они занимают.

Со времен Марселя Дюшана история искусства научила нас тому, что изобразительное искусство не может существовать без сложных протоколов, которые предупреждают зрителя о том, что впечатления и переживания от соприкосновения с его произведениями могут быть очень разными, а подчас и весьма странными. Так называемая дюшановская революция лишает арт-объект изначально присущего ему значения и превращает в культурный артефакт, статус которого меняется в зависимости от колебаний тончайшей сети, сотканной из знаков и условных соглашений; более того, с этого момента мы вынуждены признать, что всякий раз искусство апеллирует к своеобычности той или иной культуры, класса или расы – без понимания, одобрения и восторга, обусловленного культурным/классовым/расовым статусом зрителя, художественное впечатление оказывается смазанным, если не сводится к нулю.

В свою очередь, теоретические исследования в области моды убедили нас, что мода – это весьма специфичное явление, порожденное западной культурой и эстетикой Нового времени. Чтобы понять, о чем идет речь, и не выйти за пределы здравого смысла, понятие «Новое время» здесь следует воспринимать в гегелевском смысле. Таким образом, эстетика Нового времени – это феномен, зародившийся в Средние века, когда (опять же по Гегелю) у человека возникло обостренное чувство индивидуального сознания и ответственности за свои поступки. Следовательно, мода – как некий дискурс, некая система и область исследований, даже при том что она оперирует такими понятиями, как «платье», «костюм», «одежда», – представляет собой дискретную историческую данность. Это во многом сродни представлениям об искусстве как об особой деятельности отдельных индивидов или связанных общим делом групп, которые создают обладающие эстетической ценностью материальные объекты и нематериальные произведения, резко выделяющиеся на фоне повседневной жизни и обыденного порядка вещей. И мода, и такое искусство берут начало из социальной формации, в которой присутствовало классовое разделение, капитал и развитые коммуникативные каналы; эта формация начала выстраиваться во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения, то есть в тот исторический период, когда у человека возникла потребность освободиться от диктата строгих церковных и правительственных уложений, чтобы ощутить себя хозяином собственной жизни, свободным в своих поступках и способным что-то изменить по своему желанию и разумению. Как и деньги, мода и искусство – это символические посредники, но они по-разному котируются, а «сделки», в которых они участвуют, проходят на разных уровнях – и не имеет значения, сколько предметов одежды уже выставлено и еще будет выставлено в музейных залах. Так что мы, на время выйдя за пределы наших представлений о разных (хотя и не совсем четко обозначенных и частично накладывающихся друг на друга) областях обмена и согласованности, в пределах которых действуют мода и искусство, должны задаться вопросом: а правда ли, что мода жаждет быть искусством? а искусство? Так уж оно нуждается в моде? Какая от этого польза той и другой системе? Мода использует достижения искусства в своей риторике, заимствует бесчисленное множество средств выражения и термины (такие, как концепция и инсталляция), она конкурирует с искусством в борьбе за уважение и выдающееся социальное положение, которого удостоено все, что имеет отношение к высокой культуре, – архитектура, музыка, театр и изобразительное искусство. Но следует признать, что это отражает лишь часть ее природы, а именно стремление поддерживать несколько извращенные, агонистические отношения с искусством. И это сообразуется с природой любого страстного желания: достаточно добиться желаемого, и утоленная страсть тут же угаснет.

Таким образом, «в мечтах» мода должна стремиться к тому, чтобы стать искусством, но она как будто знает, что став им, она уничтожит саму себя – с ней произойдет то же, что происходит с платьем, которое оказалось в музейной витрине: оно становится слишком ценным, чтобы оставаться предметом гардероба, его уже больше никто никогда не наденет; глядя на такую вещь, мы всегда испытываем смутное чувство утраты и даже разочарование. Особое место среди исследований в области моды занимает работа, в которой впервые был поднят вопрос о том, насколько важно рассматривать одетое тело как результат «плотской», «привязанной к определенному контексту телесной практики»[9]. Благодаря ей мы получили теоретическое обоснование для дальнейших рассуждений на эту тему и обрели твердую почву под ногами, опираясь на которую можно углубиться в исследование вопроса о телесности и не-телесности предметов одежды, помещенных в музейный контекст. Изъятие (некоторые авторы используют слово sublation – «снятие», довольно неуклюжий перевод гегелевского Aufhebung) из повседневного дискурса – жизненно важное условие для существования искусства (здесь мы не станем вдаваться в дискуссию об агонизме, поддерживающем жизнь в мире искусства, и о том, насколько изъятие из повседневного контекста согласуется с гегелевским тезисом о конце искусства); в свою очередь, для моды жизненно важно быть глубоко вовлеченной в этот контекст. В этом и заключается кардинальное различие между модой и искусством: все дело в том, каковы их взаимоотношения со временем, а точнее со Временем. Квентин Белл весьма выразительно описал суть этого различия, а заодно пролил свет на то, что Жиль Липовецкий назвал «совершенно особым социальным институтом»[10] моды:

И все же «мода», коль скоро она подразумевает необходимость изменений и периодического перерождения, несет нам нечто легковесное и несущественное. Суждение, основанное на веяниях моды, воспринимается как менее авторитетное в сравнении с тем, что основано на осознании тех вечных ценностей, тех проверенных временем истин, которые, как мы привыкли полагать, способен распознать любой из нас и в свете которых мы можем отвести всем этим модным мнениям подобающее им и отнюдь не высокое место. «Сегодня модно утверждать, что…» – такое начало позволяет нам надеяться, что говорящий очень скоро обратится к чему-то более надежному и долговечному, чем мода. Модный художник – это, определенно, тот человек, который стерпит наши суждения. Подобные предположения могут быть, а на самом деле и являются верными; мода смертна как ничто другое, ни один цветок не несет в себе семян саморазрушения столь явно [курсив наш]; беда лишь в том, что поиски вечных истин, которым мы могли бы противопоставить моду, чтобы измерить ее ничтожность, могут оказаться и, скорее всего, окажутся трудными и бесплодными. Но если, порицая моду, мы подразумеваем, что это продукция, произведенная из пустых, легковесных эмоций, которой можно с легкостью пренебречь, то мы рискуем впасть в весьма прискорбное заблуждение[11].

Короткий век моды по сравнению с долговечностью искусства – это настоящий камень преткновения. Даже понятие «модная классика» лживо, поскольку речь идет всего лишь о старом каркасе, на котором держится новый фасад, усовершенствованный и отвечающий требованиям текущего момента, – до тех пор пока в нем сохраняется некая изюминка, делающая его легко узнаваемым и привлекательным; прекрасный тому пример джинсы Levi’s 501. Впрочем, это крайность. Белл предлагает взглянуть на вещи более трезво. Веблен и другие говорят о том, что мода проистекает из возвышенных духовных потребностей, каковые также дают жизнь искусству. Вполне возможно, что искусство отражает эти потребности на интеллектуальном и духовном уровне, тогда как мода временно их удовлетворяет; но кроме того, мода позволяет заявлять о них более открыто и легко – порой помыслы человека у него как будто на лбу написаны.

Теоретические исследования в области моды базируются на трех дисциплинарных источниках: 1) антропология, а точнее – этнография и исследование костюма как маркера классовых, гендерных и родоплеменных отношений; 2) социология, одним из ответвлений которой является то, что принято называть туманным термином «культурология»; 3) история искусств. Это понятно, тем более что тематическое деление, которое продолжает существовать в данной сфере, соответствует их направленности: одних исследователей больше интересует, какое место мода занимает в контексте культурных построений, другие больше внимания уделяют ее эстетическим и формальным свойствам, что неудивительно, учитывая, сколько информации мы получаем, изучая живописные полотна, гравюры и рисунки. Специалисты в области социологии и культурологии – Зиммель, Веблен, Беньямин – также писали о моде; и им удалось продемонстрировать, что она была одним из ключевых средств, с помощью которых идеология Нового времени смогла заявить о себе, по которым она проверяет собственную тождественность, свое соответствие истинному духу времени, а также выверяет динамику своих изменений. Если верить этим мыслителям, мода – это магический кристалл, который сводит воедино эстетику, потребление, классовое сознание, интересы промышленности и стремление к неповторимой индивидуальной тождественности. Столь тонкий мыслитель, каким был Беньямин, конечно же, понимал, что в общем и целом все это относится и к искусству, но мода и искусство, двигаясь разными путями, по-разному соединяют эти аспекты бытия; их выразительные средства далеко не одинаковы, то же касается и их взаимоотношений с производственной сферой и сферой потребления. Самое важное, что определяет отличие моды от искусства, – это их отношение к замыслу и способу его выражения. В искусстве художник никогда полностью не контролирует себя (уже не говоря о том, что для него немыслим контроль со стороны), тогда как лишь в редких до невозможности случаях мы можем говорить о том, что творение кутюрье воплощает в себе некие подсознательные мотивы или что его идеи были продиктованы свыше. Модному дизайнеру в большей степени простительно стремление манипулировать общественными вкусами, и если он вдруг бросает им вызов, то, скорее всего, делает это в надежде вызвать новую волну одобрения. В свою очередь, искусство вообще не рассчитывает на чье бы то ни было одобрение. Одно и то же произведение искусства может одновременно вызывать у человека и глубокое эмоциональное неприятие, и восхищение, обусловленное интеллектуальной оценкой. Но моде крайне редко удается соединить брачными узами неприятие и восхищение. Однако к тому, что мода жаждет одобрения, не следует относиться как к ее пороку; тем более что неоднозначность восприятия искусства создает благоприятную среду для бесчисленных злоупотреблений и фальсификаций. Грубо говоря, человек либо носит одежду, либо ходит раздетым.

Ключевым моментом, положившим начало бесконечной дискуссии на тему «искусство и мода», можно считать 1850-е годы, когда зародилась высокая мода, основоположником которой стал Чарльз Фредерик Ворт. Именно тогда отдельные предметы гардероба начали претендовать на статус самодостаточных в своей эстетической ценности скульптурных объектов, которые по чистой случайности вынуждены служить человеку, вместо того чтобы стоять на пьедестале. Несомненный талант Ворта и его агрессивная самореклама способствовали тому, что умение следовать моде стало одним из главных факторов социального продвижения. Зная, что это в первую очередь в его собственных интересах, Ворт изо всех сил боролся за то, чтобы его изделия называли произведениями, а профессию кутюрье приравняли к профессии художника. Что-то похожее уже случалось в XVIII веке, но тогда ситуация очевидно отличалась от нынешней: блеск и совершенство предметов гардероба должны были соответствовать реальному статусу их владельца или создавать иллюзию такого статуса. Но во времена Ворта уже вступила в силу вебленовская логика отношений и мода превратилась в орудие социального продвижения. Один потреблял плоды творчества Ворта, точно так же как другой проникался гением какого-нибудь великого художника, повесив его картину у себя в гостиной. Говоря более современным языком, уже тогда имело место потребление символической ценности. Ворт предлагал потребителю нечто большее, чем отменное качество, – он даровал своим клиентам уникальное «я». Выйдя за привычные рамки, он посмел возомнить себя художником и считал, что разница между созданными им платьями и живописными полотнами носит не более чем технический характер.

Однако амбиции Ворта поколебало столкновение с неожиданным и мощным препятствием: пока он пестовал свой замысловатый, рафинированно-утонченный стиль, индустриализация стала массовым явлением, мир искусства, как и мир дизайна, пережил «японскую революцию», результатом которой стала тяга к простоте, а общество, сделавшись более мобильным и физически активным, уже нуждалось в более простой, не сковывающей движений одежде. Кроме того, мир искусства был воодушевлен теми потенциальными возможностями, которые открывала перед ним индустриализация, ведь она уже повлияла на все аспекты общественной жизни, изменив и облик, и саму организацию социума. На этой волне энтузиазма в начале XX века возникли такие авангардные художественные течения, как вортицизм, орфизм, футуризм и конструктивизм. В Европе появились многочисленные художественные объединения, участники которых горели желанием навеки покончить с различиями между искусством и дизайном; ярчайший тому пример – школа Баухауз. Все подобные группы были нацелены на создание и производство красивых и практичных вещей, которые могли бы улучшить качество повседневной жизни. После Второй мировой войны эти утопические идеи были отброшены как ненужный балласт, а взаимоотношения между искусством и модой отчасти вернулись в старое русло.

В то время, когда художественный авангард стремился привить моде свои высокие идеи и цели, сама мода, воспользовавшись преимуществами момента – возросшим интересом к визуальным образам и возможностью массово их тиражировать, изобретением более сложных и совершенных техник фотографии, появлением синтетических тканей, – начала запускать руки в сокровищницу выразительных средств, накопленных искусством. Она заимствовала у искусства практически все: историю, нормы, риторику, аллюзии и даже стратегии – в надежде удовлетворить свои притязания и добиться высокого статуса и всеобщего почитания. В 1960-е годы дискуссия о модном искусстве и превращении моды в искусство уже не была умозрительной, на этот раз предмет спора был вполне реальным, что стало возможным благодаря рождению такого феномена, как популярная культура. Американские и британские художники – представители направления поп-арт – делали все возможное, чтобы стереть различия между высокой и низкой культурой; они громко заявляли, что не видят никакой разницы между фрагментом картины старого мастера, воспроизведенным в дизайне обуви (Уорхол), и живописными портретами героев популярных комиксов (Лихтенштейн). Питер Блейк, которому принадлежит дизайн обложки знаменитого альбома группы «Битлз» «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», изображал мир как некий водоворот визуальных ориентиров, где почти невозможно отличить добро от зла, позор от славы, живое от мертвого, прошлое от настоящего. Поп-культура сделала ставку на выручку. Она стала той самой точкой опоры, которая наконец позволила модной индустрии по-настоящему преуспеть, и она же заставила искусство включиться в конкурентную борьбу.

В 1992 году Ив Сен-Лоран заявил: «Я несостоявшийся художник»[12]. Тем не менее он не раз совершал набеги на мир искусства и возвращался, прихватив с собой какую-нибудь идею, которая впоследствии становилась краеугольным камнем его дизайнерских решений. Особенно прославились его реплики работ Пита Мондриана, которые так и вошли в историю под названием «платье Мондриан» или «стиль Мондриан». Эти платья прямого покроя из шерстяного джерси отличает характерный рисунок, состоящий из пересекающихся черных линий и прямоугольников чистых первичных цветов. Они так впечатлили публику, что журнал Harper’s Bazaar в 1965 году писал о них как о «платьях завтрашнего дня». В следующем году Сен-Лоран представил публике свою «поп-коллекцию», которая включала в себя черное платье с декоративным элементом в виде огромных красных губ, пришитых на уровне груди. Художники (в первом случае – Мондриан, во втором – Уорхол) вдохновляли Сен-Лорана, но порыв вдохновения выливался у него в форму прямого заимствования и буквального перенесения визуального художественного образа на модный подиум. В свою очередь, Уорхол, который начинал свою карьеру, рисуя иллюстрации для модных журналов Harper’s Bazaar, Vogue и Mademoiselle, создал коллекцию расклешенных бумажных мини-платьев. Она называлась «СУПер-платье от слова „суп”» (The Souper Dress, 1966–1967), что явно указывало на ее родство с серией картин, изображавших жестяные банки с консервированным супом Campbell’s. В этом названии скрыта двойная игра слов, которая с трудом воспринимается на слух или вообще пролетает мимо ушей, даже если вы хорошо владеете английским: слово «souper» связано с глаголом «to sup» – «вкушать», «принимать пищу». Таким образом, это, без всякого сомнения, были платья для обеденного времени, которые одновременно несли на себе изображение одной из типичных составляющих обеда, а также воплощали в себе идею его репрезентации и заставляли задуматься над сутью этого физического акта. И если платья Сен-Лорана были отмечены печатью гламура и обольстительного шика, что было вполне естественно для одержимых модой 1960-х годов, бумажные «супер-платья» Уорхола были созданы для того, чтобы в скором времени оказаться на свалке, – это был своеобразный комментарий в адрес потребительства и меркантилизации, еще больше размывающий границы между искусством, модой и рынком, ради чего, собственно, и существовал поп-арт.

К концу 1970-х и в 1980-е годы искусство и мода потянулись навстречу друг другу – между ними завязался роман, основанный на взаимном увлечении и восхищении. Во время всевозможных биеннале художники и дизайнеры выставлялись буквально бок о бок. Интерьер парижского бутика Йодзи Ямамото напоминал интерьер арт-галереи, а бутик Comme des Garçons в Токио предоставлял свои помещения для художественных выставок. Миучча Прада и Агнес Б. занялись спонсорством. Мода проникла в музеи: вслед за ретроспективами великих модельеров стали проводиться тематические выставки, а затем и концептуальные модные показы. Тогда же женщины-художники обращаются за поддержкой к критическим воззрениям феминисток, видя в этом возможность занять более твердую и выгодную позицию для взаимодействия с миром, где царит торгашеский и потребительский дух. Фотограф Синди Шерман снимает свою «Модную серию» (Fashion Series). На этих снимках она запечатлела себя в одежде, созданной Жан-Полем Готье, Иссеем Мияке и Жан-Шарлем де Кастельбажаком. Выражение ее лица и в целом несколько неопрятный, взъерошенный вид заставляют думать, будто некто с камерой в руках застиг ее врасплох. Одежда сидит на ней слишком свободно, буквально висит, сама она напряжена, и весь ее образ вызывает какое-то беспокойное ощущение – словно мы непрошено вторглись в чужое интимное пространство. По сути, это антитеза модной фотосессии в ее традиционном понимании. Шерман использует язык моды, чтобы рассмотреть идеи и концепции, касающиеся построения и репрезентации женских образов, «которые несут на себе печать, свидетельствующую, что парадигма взаимоотношений между искусством и модой круто изменилась»[13].

В 2006 году Шерман создала серию рекламных плакатов для Марка Джейкобса, хотя сами снимки сделал другой фотограф – Юрген Теллер. Спустя два года, будучи креативным директором компании Louis Vuitton, Джейкобс в сотрудничестве с японским художником Такаси Мураками разработал коллекцию сумок и аксессуаров, которая воссоздавала знаменитую монограмму бренда Луи Виттон в тридцати трех цветах, продолжалась каноническим для LV принтом «Вишня», узором Сerise и камуфляжным принтом с говорящим названием «Монограмуфляж». «Наше сотрудничество вылилось в большое количество работы и оказало огромное влияние на многих, став для них источником вдохновения, – заявил Марк Джейкобс. – Был заключен грандиозный союз искусства и коммерции, и он до сих пор продолжает существовать. Они окончательно и бесповоротно перешли на сторону друг друга – это событие достойно того, чтобы о нем писали и в книгах по истории моды, и в книгах по истории искусства»[14].

Диалог между искусством и модой достиг кульминации в 1990-е годы, когда музейные залы стали таким же местом демонстрации достижений последней, как витрины магазинов и подиумы. Работа модельера стала больше походить на занятие художественным творчеством. Возникла концептуальная мода, для которой технологии и инновации стали ключом к решению философских проблем, затмивших традиционные для моды проблемы практичности, функциональности и носибельности одежды. Стали появляться ни на что не похожие авангардные модели, демонстрирующие высочайшее портновское мастерство и сложный интеллектуальный подход к дизайну. Виктор и Рольф, Мартин Маржела, Рей Кавакубо, Хуссейн Чалаян – вот яркие представители новой популяции модных дизайнеров, которые отказываются как бы то ни было классифицировать свою работу и ни за что не согласятся с тем, что их творчество сводится исключительно к разработке моделей и поиску дизайнерских решений. И конечно же, нельзя не вспомнить Эди Слимана, модельера, который фотографировал подростков, случайно встреченных на улицах Лондона, чтобы затем публиковать эти снимки в таких престижных изданиях, как Vogue Hommes International и Dazed & Confused. Кажется, что мода и искусство действительно вторгаются в какие-то совершенно новые для себя пределы и заново обретают себя в новых контекстах.

Прежде чем мы приступим к краткому обзору глав этой книги, необходимо несколько упорядочить наши представления об искусстве и моде в соответствии с философской парадигмой, связанной с понятием «стиль». Ни одно другое слово или понятие не вмещает в себя такого количества критически важной для нас информации. Кроме того, именно стиль дает право искусству и моде называться системами в контексте западного этоса. Ведь рождение моды – как дискретной идеи, выходящей за пределы простых решений, продиктованных необходимостью как-нибудь одеться, чтобы прикрыть наготу, – связано с неким философским самоосознанием собственного внешнего облика. Если мы говорим, что у кого-то есть стиль, это означает, что человек обладает абстрактными представлениями, позволяющими ему дифференцировать себя на общем фоне, – такую способность можно отнести к числу неявных, но завидных достоинств. Другое дело если речь идет о чем-то стилизованном: любая стилизация подразумевает отказ от естественности, поэтому в ней есть нечто застывшее и фальшивое, иногда до такой степени, что это вызывает отвращение. И где-то посредине, между двумя этими точками на оси координат, можно встретить удивительный, непростой для понимания парадокс: в контексте искусства и моды внешность не скрывает под собой правду, но, напротив, обнаруживает ее – при этом стиль является избыточным, но редким и желанным параметром, который, не будучи естественным, в то же время помогает что-то привнести во внешность. Мы носим одежду, натягиваем на себя эту вторую кожу, эту внешнюю оболочку из кодов и искусственно созданных вещей для того, чтобы нас можно было увидеть такими, какие мы есть на самом деле.

Точно так же искусство невозможно без стиля. Нельзя создать свободное от стиля произведение искусства. Это доспехи репрезентации, преобразующее устройство, модуляция, которая привносит в произведение нечто, что делает его заслуживающим особого внимания, более правдивым, более убедительным, более доступным для понимания, обогащает его и наделяет большей притягательностью по сравнению с прозаичными вещами из повседневности. Искусство и моду, насколько мы можем судить, постепенно сближает развитие исторического подхода. История искусства началась одновременно с историей стиля. Однако эта же история имеет прямое отношение к истории стиля в контексте моды. С 1980-х годов история искусства пережила множество кризисов и не раз подвергалась пересмотру; интерес к постмодернизму сменился интересом к визуальной культуре, а затем всех увлекли новые медиатехнологии; в настоящий момент свой звездный час переживает современное искусство, хотя уже сам этот всепоглощающий термин звучит сомнительно. Подобные смены направления и кризисы были обусловлены тем, что само искусство претерпело очевидные изменения, которые затронули и практические подходы к художественному творчеству, и принципы его теоретического обоснования. Каноническая история искусства, автором которой считается Эрнст Гомбрих (хотя направленность и логика его рассуждений тесно связаны с «Эстетикой» Гегеля), а популяризатором – нью-йоркский критик Гринберг, рассматривает искусство как череду сменяющих друг друга стилей, каждый из которых вытекает из определенного набора убеждений, мотиваций и насущных на данном этапе проблем культурного плана. Постмодернизм заставил нас признать, что представления об искусстве как о прогрессивном диалектическом процессе ложны и на сегодняшний день совершенно неуместны. Шаблонная модель развития, обязательные составляющие которой – момент зарождения, апогей и период упадка (отголосок теории расцвета и падения цивилизаций Арнольда Тойнби), теперь неприменима к искусству, поскольку концепция господствующего стиля полностью утратила былую актуальность. Никогда прежде убеждения и интересы не были столь разнообразными и противоречивыми. Ведь, как нам известно, современное искусство – это невообразимо сложный феномен, объединивший в себе буквально все и вся. То же самое, несомненно, можно сказать и о современной, или «актуальной», моде.

Меж тем есть нечто такое, что всегда остается вне поля зрения, вызывая волнующее и не дающее покоя чувство, связанное с невозможностью до конца постичь, что же такое стиль. Это поддерживает в нас уверенность в существовании исключительного, если не сказать «мифического», качества – способности существовать вне времени. Предполагается, что великое произведение искусства не умещается в пределах, очерченных его исторически обусловленным стилем, и разными способами вступает в диалог с представителями все новых и новых поколений; в свою очередь, для человека «иметь собственный стиль» – значит обладать неким «je ne sais quoi», которое не сводится к умению как-то по-особому обращаться с материальными составляющими гардероба. Таким образом, увы, ничто не может быть приобретено, запрограммировано, предсказано или точно определено.

Здесь мы могли бы сказать, что искусство и мода – это системы маскировки, которые, к чему бы они ни прикоснулись, еще больше превращают это в вещь в себе; и сейчас они нашли еще одну маску, проникнув под которую можно постичь скрытую в ней правду. Нас завлекают в зеркальный лабиринт бесконечно отраженных различий и повторений, каковым собственно и является пространство современного актуального искусства и пространство современной актуальной моды. Сама по себе мода так и продолжает нести на себе следы презрения – всегда найдутся желающие вымазать ее дегтем за продажную связь с коммерцией; и если слово «модно» («модный») звучит в художественных кругах, его непременно сопровождает отчетливый пейоративный привкус. Но верно и то, что, получив в условиях обрушившейся на нас глобализации возможность распространить свое влияние в невиданных прежде масштабах, искусство, снабженное несколько сомнительным, хотя и широко использующимся в художественных кругах ярлыком «актуальное», неожиданно оказалось во власти волн периодически сменяющих друг друга предпочтений, суждений и интересов, и это все сильнее напоминает те условия, которые вынуждают моду каждый день заботиться о том, чтобы завтра хоть в чем-то отличаться от себя сегодняшней, хотя, казалось бы, она еще даже не выросла из вчерашнего платья и образа. В такой атмосфере мода превзошла искусство в том, что Адорно с едкой иронией назвал жаргоном аутентичности. Когда дело касается моды, аутентичность воплощается в двух формах: первая – это ссылка на авторитет производителя, вторая – ссылка на исторические прецеденты, то или иное течение, тенденцию, конкретный образ или стиль. Если же речь идет об искусстве, под аутентичностью понимается нечто куда более существенное и по-видимому, хотя об этом и не принято говорить вслух, связанное с вечным поиском истины. В этой погоне за аутентичностью нет ничего предосудительного, но нам не пристало осуждать и желание моды найти в себе нечто аутентичное. В отсутствие стандартных единиц измерения, перед лицом кризиса легитимации, характерного для эпохи постмодернизма, мы сталкиваемся с релятивизмом, при котором мерой качества становится не имеющая точных пропорций смесь консенсуса и собственных убеждений. Нам эти обстоятельства кажутся убедительными; сама идея моды как системы говорит столько же об искусстве, особенно современном, как и само оно говорит о себе.

В этом сборнике собраны эссе ведущих теоретиков и критиков, имеющих непосредственное отношение к данной области знаний; это специалисты, занимающиеся исследованиями в области моды, культурологи, философы и искусствоведы. Не претендуя на то, что его содержание будет всесторонним и исчерпывающим, мы тем не менее смеем предположить, что результатом совместных усилий этих выдающихся умов станет одно из наиболее ярких и заслуживающих доверия описаний точек соприкосновения искусства и моды. Ведь несмотря на то что такие точки уже давно стали общим местом в рассуждениях, к ним все еще относятся как к простому ориентиру, своего рода теоретическому казусу, который можно обсудить попутно, мимоходом, не сбиваясь с пути, уже проторенного и хорошо освоенного теорией моды или историей искусства. Как результат, эта тема все еще не укоренилась ни в контексте искусствоведческого дискурса, ни в контексте дискурса теории моды, а ее беглое и поверхностное обсуждение не приводит ни к каким сколько-нибудь серьезным выводам. До сих пор дискуссия о взаимоотношениях моды и искусства или искусства и моды (что вернее в формальном отношении, с точки зрения семантики иерархического порядка, хотя подобный педантизм подчас симптоматичен, поскольку за ним может скрываться общая слабость теоретических обоснований) большей частью сводилась к трем основным сюжетным линиям: 1) художники изображают на картинах моду своего времени; и здесь мы располагаем богатейшим материалом, который позволяет судить о том, как наряжалась Венеция XVI столетия и во что одевались Лондон и Париж XIX века; 2) художники пробуют самовыражаться через дизайн одежды; этот сюжет чаще всего вращается вокруг авангарда начала XX века; 3) поп-арт размывает границы сферы коммерческих интересов; и здесь центральной фигурой почти неизбежно оказывается Энди Уорхол. Однако попробуйте-ка спросить любого искусствоведа, «специализирующегося на XIX веке», что ему известно о Ворте и Пуаре. Поверьте, в этом нет никакой издевки с нашей стороны, но нельзя отрицать, что еще не так давно классическое искусствоведение отводило таким персонажам место где-то далеко на периферии. И даже несмотря на то что правомерность искусствоведческих канонов начала вызывать сомнения еще в 1980–1990-е годы, их структурные стереотипы по сей день продолжают доминировать в сознании.

На протяжении последних двадцати лет то и дело появлялись отдельные статьи и эссе, которые затрагивали вопрос о связях между модой и искусством; однако их так мало и они так разрозненны, что нам остается лишь с сожалением развести руками, поскольку добавить к этому нечего. Нам еще предстоит положить начало новому, более объемному и всеобъемлющему дискурсу, уже не говоря о том, что мы должны упорядочить целый ряд идей, что, возможно, приведет к формированию чего-то подобного полю. Данный сборник, в который вошли преимущественно новые работы и несколько написанных ранее, но заново переработанных статей, – значимый шаг в этом направлении. Для нас важно, чтобы наши читатели поняли: публикуя эти статьи, мы ни в коем случае не собираемся лить воду на мельницу ревизионизма или править исторические концепции, все еще привязанные к линейной диалектике. Скорее, мы хотим восполнить существующие пробелы. Благодаря этой книге мы надеемся существенно изменить угол зрения, чтобы по-новому взглянуть на процесс и плоды культурного производства, обладающие визуальной эстетической ценностью. Мы также надеемся, что широты и глубины наших изысканий будет достаточно для того, чтобы серьезно поколебать представления о моде как о чем-то другом по сравнению с искусством. Дискретные идеи и художественные практики, пожалуй, интересовали наших авторов несколько меньше, нежели возможность продемонстрировать, что искусство и мода – это приблизительные системы координат в многонаселенном, подвижном и сложно обустроенном пространстве эстетического мироздания.

1 Мода

ВАЛЕРИ СТИЛ

Моду – в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, – порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в стеклянной витрине музейного зала, производит впечатление произведения искусства, несмотря на то что это произведение мира моды. То, что модные выставки стали проводиться в музеях, несомненно способствовало стиранию границы между искусством и модой. Кроме того, некоторые модельеры стали позиционировать себя как художники, в то время как все большее число художников начали проявлять интерес к моде. Несколько лет назад я организовала симпозиум под названием «Искусство моды». После моего выступления одна из слушательниц выразила свое удивление и разочарование тем, что я вообще ставлю под сомнение, можно ли рассматривать моду как искусство. Вопрос об отношениях моды и искусства остается открытым по многим причинам, совершено независимо от спорного самого по себе определения понятия «искусство», которое существенно изменилось с течением времени.

Является ли мода искусством? Кому это решать? Обычно под словом «искусство» подразумевается ограниченное число произведений элитарной культуры – живопись, скульптура, музыка. Мода, напротив, в первую очередь воспринимается как индустрия (даже когда в ней явно присутствует элемент творчества) и неотъемлемая часть повседневной жизни. В этой главе мы обратимся к истории современной моды с конца XIX столетия и до наших дней, чтобы исследовать, какое место в разное время отводилось моде по отношению к искусству и при каких обстоятельствах модельеров стали уподоблять художникам. В частности, я хотела бы исследовать обсуждения взаимоотношений искусства и моды, которые серьезно разрослись с 1980-х годов, особенно в связи с экспонированием моды в музеях.

Традиционно к моде относились скорее с пренебрежением – как к чему-то поверхностному, недолговечному и плотскому. Искусство, напротив, ценилось – как форма, исполненная смысла, бесконечно прекрасная и духовная по природе (хотя в последние годы эти качества были полностью поставлены под сомнение). Поскольку мода меняется и изменчивость составляет суть моды, считалось, что в ней нет истины и вечного идеала красоты, которые обычно ассоциировались с высоким искусством. Примечательно, что викторианские моралисты называли моду «капризной богиней», тем самым признавая ее могущество, но в то же время подчеркивая иррациональность и беззаконие. Другие критики-культурологи описывали моду как «любимое дитя капитализма», утверждая, что изменения стиля в одежде объясняются исключительно жадностью капиталистов и доверчивостью потребителей, поскольку каждая «последняя» новинка моды никогда не бывает красивее и функциональнее своих предшественниц[15]. Таким образом, несмотря на присущие моде эстетические составляющие, она обычно рассматривалась как предмет потребления, в то время как искусство ассоциировалось с более высокой эстетической сферой. Конечно, картины и скульптуры – тоже товар, но искусство обычно переступает через границы этого статуса, тогда как мода кажется погрязшей в своей коммерческой сущности.

И хотя эти представления могут показаться устаревшими и упрощенными, они продолжают играть на удивление важную роль в современном дискурсе, касающемся искусства и моды. Критики продолжают настаивать на том, что «искусство – это искусство, а мода – это индустрия», как выразился Майкл Будро в своей статье «Искусство и мода» (Art & Fashion), опубликованной журналом Artnews в 1990 году, отсылая нас к «идеалу», согласно которому «искусство – это творение личности, ярко пылающей огнем высокого вдохновения», в то время как мода, «то есть торговля тряпками… происходит без подобных иллюзий»[16]. Как замечает Роберт Редфорд, на протяжении веков моду «представляли как „нечто другое” по отношению к искусству», поскольку она «полностью противоречит его представлениям о неизменности, правде и подлинности и воспринимается как нечто чрезвычайно опасное, когда вероломно вторгается в цитадели искусства… как если бы девственная чистота искусства постоянно подвергалась риску быть оскверненной»[17]. С этим согласится любой, кому случалось читать обзоры музейных выставок, посвященных моде! Уже в Елизаветинскую эпоху Шекспир сравнивал моду с «ловким вором», который «скорее изнашивает платья, чем человек»[18]. Эта метафора показательна, потому что уничижительное отношение к моде почти наверняка связано с тем, что одежда надевается на тело и поэтому отождествляется с физическим, сексуальным и, если идти дальше, – разлагаемым биологически. Кроме того, долгое время мода ассоциировалась с женским тщеславием – даже в те исторические периоды, когда мужское платье было по меньшей мере таким же замысловатым и пышным, как женское. Искусство же, напротив, чаще всего ассоциировалось с маскулинным гением.

Модельеры – от Ворта до Сен-Лорана

Итак, давайте обратимся к первому модельеру – мужчине, – который назвал себя художником. Когда Чарльз Фредерик Ворт в 1858 году открыл свое модное ателье на Рю де ла Пэ, модные ателье были скромной отраслью ремесленного производства, в котором большей частью были заняты женщины – портнихи, обслуживавшие индивидуальных клиенток. Многие женщины сами шили одежду для себя дома, в то время как мужчины обращались к портным или покупали вещи в магазинах готового платья. Всего за несколько лет Ворт добился того, что структура и имидж отрасли начали трансформироваться, постепенно превращая ее в то, что впоследствии получило имя «высокая мода», или «от-кутюр». Несмотря на то что высокая мода предполагает большее количество тонкой ручной работы, чем мода промышленного производства, расхожее мнение, согласно которому платье от-кутюр – это уникальный, единственный в своем роде объект, подобный произведению искусства, слишком наивно в своей простоте. Одним из нововведений Ворта стало производство демонстрационных коллекций одежды, предназначенных для показа покупателям, будь то индивидуальные клиентки его ателье, под которых платье впоследствии подгонялось, или получавшие все большее распространение магазины готового платья, которые располагались в больших универмагах и предлагали также сшить одежду на заказ. В конечном итоге модный дом Ворта превратился в масштабное предприятие, обладавшее немалым весом на международной деловой арене и имевшее в штате более тысячи сотрудников.

Ворт внес ощутимую лепту в формирование образа высокой моды как искусства, но он сделал это, находясь в особых исторических условиях, когда мода в целом становилась все демократичнее. Имеет значение и то, что от-кутюр развивалась параллельно с массовым промышленным производством готовой одежды; по сути, это две стороны современной модной индустрии. (Одновременно с этим революцию переживала и сфера розничной торговли, где передовые позиции захватили крупные универсальные магазины.) Задолго до того как появилось понятие «брендинг», Ворт тщательно заботился о том, чтобы в нем видели художника, и работал над своим внешним обликом, копируя образ Рембрандта (то же самое делал Рихард Вагнер) (ил. 1). Это помогло ему повысить свой престиж, по крайней мере в мире моды, где каждую созданную им модель встречали как произведение искусства, которого достойны лишь избранные клиенты из числа элиты. Впрочем, во всем остальном мире к нему по-прежнему относились как к торговцу-нуворишу. Пресса описывала его как настоящего диктатора от моды, предоставляющего своим клиенткам лишь минимальную возможность выбора – например, самостоятельно решать, какого цвета будет платье, – но обычно жаждущего контролировать все эстетические аспекты.

Ил. 1. Карикатура на Чарльза Фредерика Ворта, опубл. в: La Vie Hors de Chez Soi. Comédie de Notre Temps. Vol. 3. Paris, 1876. P. 331

Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Curée, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж – модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием – черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта[19]. Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны – не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду»[20].

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, – устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, – говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля. – Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства»[21].

В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода – «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода»[22]. На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.

Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultané), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде[23]. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.

На этом фоне одним из наиболее влиятельных модельеров начала XX века был Поль Пуаре. Совсем недолго проработав у Ворта, Пуаре основал собственный дом моделей, который специализировался на прогрессивных моделях, часто с ориентальными мотивами, которые произвели революцию в довоенном мире моды. Как и Ворт, Пуаре именовал себя художником; вдобавок к этому он покровительствовал другим передовым художникам – иллюстраторам и сценографам. «Дамы приходят ко мне, чтобы заказать платье, – точно так же они обращаются к выдающимся художникам, если хотят иметь собственный портрет, написанный на холсте. Я художник – я не портной», – заявил Пуаре в 1918 году[24]. Тем не менее он создавал не только дорогие модели для избранных клиентов, но и сотрудничал с производителями готовой одежды, которые выпускали множество копий этих моделей для широкой продажи.

Если Пуаре задействовал элитарную культуру как инструмент своей риторики и боролся с противоречиями, которые неизбежно вызывал такой подход, то Коко Шанель, судя по всему, вполне благосклонно отнеслась к тому, что журнал Vogue сравнил ее платья, выполненные в стиле модерн, с собранными на конвейере автомобилями марки «Форд». «Платье – это не трагедия и не картина, – заявила Шанель, – это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства. Мода должна умереть и умереть быстро, ради того чтобы могла выжить коммерция»[25] (ил. 2). Шанель не только относилась к Пуаре как к костюмеру («Шахерезада – это легко, маленькое черное платье – это трудно»), она также пренебрежительно называла свою великую соперницу Эльзу Скиапарелли «эта итальянская художница, которая делает одежду», – недвусмысленно намекая на то, что художнику не место в мире моды.

Ил. 2. Коко Шанель. Фото: Buffotot, Париж. Опубл. в: Käthe von Porada, Mode in Paris. Frankfort-am-Main, 1932. P. 109

Подобно Пуаре, которого она называла «Леонардо от моды», Скиапарелли относилась к дизайну одежды не как к «профессии, но как к искусству». Она неоднократно вступала в творческий альянс с художниками – Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Бебе Бераром и Вертесом – и говорила, что, работая с ними, ощущает «поддержку и понимание, уносящие за пределы грубой и скучной реальности, где платья просто делаются на продажу»[26]. Без Скиапарелли и ее работ не обходится ни одна книга и ни одна выставка, посвященная искусству и моде, благодаря ее сотрудничеству с такими художниками, как Сальвадор Дали, с которым она создала известные всем сюрреалистические фешен-объекты – «Шляпу-туфлю» (Shoe Hat) и «Платье с вырванными лоскутами» (Tear Dress (это название часто переводят как «Платье-слеза»)). И хотя существуют свидетельства, указывающие на то, что роль Дали здесь первична, поскольку именно ему принадлежат эскизы этих вещей, Скиапарелли, определенно, видела этот дизайн через призму художественного вдохновения («безумные идеи»), и превратила свой модный дом в то, что Кокто назвал «лабораторией Дьявола» сарториального маскарада[27].

Обладая модернистским сознанием, Шанель была предана идее моды как аспекта современной жизни. В отличие от нее, и Пуаре, и Скиапарелли видели в моде театр, перформанс – а следовательно, форму искусства. Тем не менее все они работали внутри той системы моды, которая сформировалась в Париже и была ориентирована на пошив «штучных» вещей – а традиционно мода в Париже серьезнее, чем где бы то ни было, воспринималась именно как форма искусства. Надо признать, что после Второй мировой войны такие кутюрье, как Кристиан Диор, стали все больше развиваться в сторону менее дорогих линий и лицензионных копий, а также сопутствующих товаров – фирменного парфюма, чулок и бижутерии, но при этом престиж парижской моды возрос до невиданных прежде высот. Миф о парижской моде распространялся все дальше, даже несмотря на то что в действительности она становилась все более демократичной.

«Мода – это искусство. Искусство – это творчество, а мужчины – творцы», – заявил кутюрье Жак Фат в 1954 году, тем самым нивелируя господство женщин-модельеров, которое было характерно для 1920-х и 1930-х годов[28]. Действительно, если не считать Шанель, которой удалось вновь открыть свой дом моделей в 1954 году, после войны большинство известных французских модельеров составляли мужчины: Диор, Фат и Баленсиага, а несколько позже еще и Карден, Курреж и Ив Сен-Лоран. Такое превосходство мужчин, вероятно, связано с нараставшей тенденцией особо подчеркивать в прессе художественный талант и одаренность модельеров. «Почему вы работаете в мире гениев?» – спрашивали Шанель в 1956 году. «Мы не художники, а производители одежды. Суть истинного произведения искусства в том, чтобы, сперва показавшись отвратительным, затем превратиться в нечто прекрасное. Суть моды в том, чтобы мгновенно очаровать, а затем превратиться в нечто отвратительное. Нам нужны не гениальные озарения, а изрядное мастерство и немного вкуса»[29].

Еще в 1959 году Реми Сейсселин, специалист в области искусства XVIII столетия, опубликовал в Journal of Aesthetics and Art Criticism эссе «От Бодлера до Кристиана Диора: поэтика моды». В этой работе он утверждает, что «мода превратилась в разновидность искусства»[30]. Однако прошло еще немало времени, прежде чем появились другие международные публикации, затрагивающие тему моды как искусства, – это произошло только в 1980-е годы, и поводом для большинства из них стали посвященные моде выставки, для которых музеи стали предоставлять свои залы. Несмотря на это, с 1950-х по 1970-е годы эстетические аспекты моды были признаны по крайней мере в самом мире моды. Такие модельеры, как Баленсиага, Диор, Мадам Гре, Чарльз Джеймс и особенно Ив Сен-Лоран, именовались современниками не иначе как художники.

И если сам Баленсиага не требовал, чтобы к нему относились как к художнику, то Жак Фат придерживался иной позиции – он настойчиво повторял, что «кутюрье обязан быть архитектором кроя, скульптором формы, художником цвета, музыкантом гармонии и философом стиля»[31]. Кроме того, однажды он заявил, что его современник Чарльз Джеймс «не только величайший американский кутюрье, но лучший и единственный в мире портной, который смог возвысить платье, считавшееся прикладной формой искусства, до уровня чистого искусства»[32]. Баленсиага был не только дотошным «ремесленником», готовым раз за разом переделывать конфигурацию проймы до тех пор, пока в точности не добьется желаемого результата. Как и Джеймс, он был новатором, мастерски работавшим с трехмерными формами. Его замысловатый крой и драпировки побуждали модных обозревателей сравнивать его с Веласкесом. Более того, находясь внутри системы моды, он был настолько далек от ее пошлой коммерческой стороны, насколько это только было возможно, и ограничивал производство только высококачественными изделиями, предназначенными для избранных заказчиков.

В самом начале этой статьи я сослалась на условное платье Баленсиаги, выставленное в музее. Такое платье, очевидно, было создано кутюрье, работавшим в условиях системы моды, а не человеком, выучившимся на художника, чьи работы выставляются и продаются внутри мира искусства. Платье создавалось для иной цели – чтобы его носила на теле та женщина, которая его купит. Однако изначальная функция объекта, такая как замысел его создателя, далеко не всегда превосходит в своей значимости все иные интерпретации. В музеях хранится бесчисленное количество предметов, которые когда-то предназначались для утилитарных функций, но в настоящее время служат социальным, эстетическим и/или идеологическим. Тем не менее историческая ситуация, соответствующая ей обстановка и символический контекст, в рамках которого создавалась та или иная работа, непременно сказывается на том, что мы в ней видим и какое значение ей приписываем. Создавая платье, Баленсиага создавал модный объект. И все же, став частью музейной экспозиции, платье неизбежно приобретает качества, присущие произведению искусства. Кроме того, с течением времени сложился целый научный дискурс, посвященный творчеству Баленсиаги, и особое внимание в этом дискурсе уделяется именно формальным и художественным достоинствам его работ. Как выразился музейный куратор Ричард Мартин, Баленсиага и другие великие модельеры «позволили ткани обрести голос – точно так же как Морис Луис позволил обрести голос краскам»[33].

И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником – отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высочайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста (ил. 3). Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.

Ил. 3. Ив Сен-Лоран. Платье «Мондриан», 1965.

Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, дар Игоря Камлюкина, 95.180.1

© The Museum of F.I.T.

Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников [XX] столетия»[34].

Кураторы и критики

В 1981 году в журнале American Artist была опубликована статья под заглавием «Можно ли считать моду искусством?» (Is Fashion Art?). Ее автор, художественный критик Лори Симмонс Зеленко, взял интервью у Дианы Вриланд, бывшего редактора журнала Vogue и «верховной жрицы моды», которая к тому времени уже занимала должность консультанта в Институте костюма при Метрополитен-музее и добилась того, что проводившиеся там выставки перестали ассоциироваться с пропахшей нафталином пыльной антикварной лавкой, превратившись в зрелищные и стильные «шоу». Кроме того, она приложила усилия к тому, чтобы модные выставки обращались к модернистской и современной моде. «Мода – это не искусство, – утверждала Вриланд. – Искусство – это нечто чрезвычайно изысканное [sic]. Это что-то совершенно необыкновенное, что-то экстраординарное. <…> [А] моде приходится иметь дело с повседневной жизнью». Мода не более чем «прихоть публики», «попытка приукрасить человеческое тело», добавила она[35]. Пожалуй, не стоит удивляться тому, что у Вриланд были несколько наивные и устаревшие представления о природе искусства, но столь упрощенный взгляд на моду действительно поражает, особенно если вспомнить, что к тому времени под ее патронажем в Метрополитен-музее уже прошла масштабная выставка работ Кристобаля Баленсиаги, а в скором времени должна была состояться еще и выставка, посвященная творчеству Сен-Лорана.

Сен-Лорана многие называли гением, в том числе и Вриланд. Однако организованная ею в 1983 году ретроспектива работ Сен-Лорана, первая большая музейная выставка, посвященная творчеству ныне живущего модельера, вызвала серьезные споры из-за того, что была тесно связана с экономическими интересами конкретного модельера и его компании. Обозреватель издания Art in America сформулировал это следующим образом: «Соединившая в себе инь тщеславия и ян алчности, выставка Ива Сен-Лорана эквивалентна превращению музейного пространства в демонстрационный зал для кадиллаков General Motors»[36]. В результате Метрополитен-музей отказался от проведения подобных прижизненных сольных выставок модельеров, хотя художники и скульпторы продолжали удостаиваться этой чести.

Колоссальные изменения в структуре моды повлекла за собой «японская революция» 1980-х годов. Несмотря на то что авангардные идеи и модели Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Garçons были поначалу отвергнуты всей мировой модной прессой, эти модельеры в конечном итоге преуспели в своих начинаниях и привнесли в моду принципиально новую эстетику, новый взгляд на взаимоотношения между человеческим телом и одеждой и новый акцент на моде как виде искусства. И хотя все три крупнейших японских авангардных модельера говорили о том, что мода – это не искусство, именно они оказали огромное влияние на улучшение отношения к моде внутри мира искусства.

Уже в 1982 году журнал Artforum выпустил номер с авангардным платьем от Иссея Мияке на обложке. Внутри, в колонке главного редактора, авторами которой были Ингрид Сиши и Джермано Челант, высказывалось предположение, что мода, возможно, является новым видом искусства, «который сохраняет свою автономию, поскольку проникает в массовую культуру на нечеткой границе, разделяющей искусство и коммерцию». Сиши и Челант отметили, что поп-арт начал разрушать иерархические отношения между «высоким и низким», «чистым и нечистым», «бесполезным и полезным». Будучи уверенными в том, что быть модным и являться искусством – это не одно и то же, авторы тем не менее признали, что «непрерывное, безрассудное поглощение модой фантома истории – это, возможно, именно то, что делает ее современной идеей… которая сопоставима с самыми актуальными на сегодняшний день процессами в искусстве»[37].

Важно отметить, что японская авангардная мода породила дискурс об эстетике упадка и деконструкции, который пытался объяснить значение этого радикально нового стиля. По прошествии времени можно предположить, что западные теоретики несколько переоценили возможное влияние на японских модельеров традиционной японской эстетики (например, ваби-саби, «Похвала тени» Танидзаки) и того факта, что в японской традиции нет жесткого разделения между искусством и ремеслом. Но возможные ошибки интерпретации менее важны, нежели тот факт, что японская мода стала поводом для серьезного научного дискурса. Это важно, поскольку построение теоретической и эстетической базы для понимания моды – почти наверняка одно из ключевых условий, необходимое для того, чтобы любая попытка обосновать право моды считаться искусством не была заведомо бесплодной.

Одну из ключевых ролей в этом процессе сыграл Ричард Мартин – художественный критик, ставший куратором моды, человек, благодаря которому состоялись вошедшие в историю выставки «Мода и сюрреализм» и «Три женщины», последняя из которых сравнивала творчество Мадлен Вионне, Клэр Маккарделл и Рей Кавакубо из Comme des Garçons. В 1987 году, еще работая в Технологическом институте моды, он написал эссе, в котором опроверг целый ряд аргументов о том, что мода не является искусством. «Мода служит практическим целям, а следовательно, это не искусство», – так говорят многие; на это Мартин отвечает, что кантианская идея чистого искусства уже давно себя дискредитировала. Тем, кто утверждает, что «мода – это бизнес, а ее продукция – всего лишь товар», он напоминает, что, помимо того что существует рынок произведений искусства, многие современные художники, к числу которых относятся Синди Шерман и Джефф Кунс, сделали концепцию «искусства как частного случая товарного фетишизма… необходимым условием своей работы». Чтобы продемонстрировать несостоятельность аргументов, сводящихся к тому, что мода является плодом коллективных усилий, в то время как искусство воплощает в себе «индивидуальное творческое начало», он приводит в пример архитектуру и кинематограф, а также предлагает вспомнить, что представляла собой мастерская художника в эпоху Возрождения. Чтобы достичь истинной выразительности, мода нуждается в участии человеческого тела – но разве то же самое не относится к зрелищным видам искусства? Мода на одежду стремительно меняется – но очередная «смена художественных течений» также не заставляет себя долго ждать. В ответ на утверждение, что мода тривиальна, он заявил, что она представляет собой «самостоятельную культурную и художественную форму», которая заслуживает того же разумного критического подхода, к которому мы прибегаем, рассуждая о других формах искусства[38].

Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.

С недавних пор в музеях начали проводить модные выставки нового типа, напрямую связывающие моду и искусство. Первым по этому пути пошел Мартин, когда совместно с другим куратором, Гарольдом Кодой, организовал выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism, 1987). Кроме того, Мартин принял участие в работе над каталогом проходившей в Бельгии выставки «Мода и искусство, 1960–1990» (Mode en Kunst 1960–1990, 1995). Однако настоящую путевку в жизнь этот жанр получил после Флорентийской биеннале 1996 года «Всматриваясь в моду» (Looking at Fashion), которую курировали Сиши и Челант. В 1997 году ее сокращенная версия была представлена в музее Гуггенхайма в Сохо под названием «Искусство/мода» (Art/Fashion). Значительная часть этой экспозиции и каталога выставки была посвящена футуристической реконструкции моды (то есть утопической антимоде), а также сюрреалистическому слиянию искусства и моды, которые предваряли арт-кутюр 1960-х (в частности то, что сделали Энди Уорхол и Лучо Фонтана для Bini-Telese). Однако следующий временной отрезок, после 1960-х годов, был представлен художниками, которые использовали моду или одежду в качестве предмета работы (от фетрового костюма Йозефа Бойса до гигантских платьев Беверли Семмес и миниатюрных вещиц Чарльза Ледрея). И только в самом конце экспозиции можно было ознакомиться с несколькими, причем большей частью не самыми удачными, примерами сотрудничества современных художников с модельерами, например с плодами совместных трудов Дэмьена Хёрста и Миуччи Прада.

Выставка в музее Гуггенхайма стала поводом для написания целого ряда статей о взаимоотношениях искусства и моды и толчком для проведения новых выставок такого рода. Уже в 1998 году в лондонской галерее Хейворд прошла выставка «Обращаясь к [уходящему] веку: сто лет взаимодействия искусства и моды» (Addressing the Century: A Hundred Years of Art and Fashion). Помимо «обязательных элементов» – работ футуристов, конструктивистов и сюрреалистов, – эта экспозиция включала в себя предметы одежды, созданные профессиональными модельерами: Полем Пуаре, Роберто Капуччи, Андре Куррежем, Иссеем Мияке и Рей Кавакубо из Comme des Garçons.

Примерно в то же время начала формироваться и критика моды, за которую так ратовал Мартин. В 1997 году был основан журнал Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (в российской версии – «Теория моды: одежда, тело, культура»), который стал междисциплинарной площадкой для научного исследования моды. Благодаря этому изданию увидела свет статья Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» (Is Fashion Art?). Она начинается с краткого обзора аргументов «за» и «против», высказанных авторами недавних публикаций. Затем Сун Бок Ким обращается к историко-стилистической модели художественной критики, некогда предложенной Джеймсом Карни, и предлагает использовать ее применительно к моде. Она настаивает на том, что мода нуждается в «интерпретациях высшего уровня», которые могли бы «лечь в основу… критики моды», – аналогично тому, как это происходит в искусствоведении[40].