Мода и искусство

Другие факторы, влияющие на взаимодействие человеческого тела и одежды

Считается, что температура тела здорового человека должна составлять 36,6 градуса по Цельсию. Однако условия внешней среды далеко не всегда способствуют поддержанию здорового температурного режима. В результате перед нами встает вопрос: как защитить тело от переохлаждения и перегревания? Взаимодействие между одеждой и телом подразумевает возможность приспосабливаться к внешнему климату и регулировать состояние внутренней среды; с другой стороны, климат определяет, какие вещи должны присутствовать в гардеробе человека. Соответственно, мода должна приспосабливаться к этим требованиям, чтобы человек мог выбирать нужные ему вещи исходя не только из сугубо практических соображений, но и сообразно своему вкусу.

Приступая к работе над портретом, художник заранее знает, во что будет одета его модель: одежду выбирает либо он сам, либо его заказчик. Творчество модельера подчиняется календарю; он представляет свои модели заранее, как правило, два раза в год («весенняя» и «осенняя» коллекции). Обычно большую часть коллекции составляет повседневная женская одежда, иногда ее дополняет несколько уличных вещей (пальто, плащи). На протяжении многих лет модную верхнюю одежду шили из меха, полагая, что в холодном климате он согреет тело лучше всего. Однако не так давно возникло противостояние между модельерами, не желающими отказываться от работы с мехом, и защитниками прав животных. Активисты протестуют, устраивают пикеты, осаждают места проведения показов, иногда им даже удается прорваться к подиуму и испортить несколько дизайнерских вещей, например вылить флакон краски на меховую куртку. Надо заметить, что выставленный в музее портрет короля, облаченного в меховую мантию, не вызывает ярости даже у самых бескомпромиссных защитников животных. Очевидно, художнику всегда позволено несколько больше, чем модельеру, и его произведения защищены от нападок некоей умозрительной лицензией на изображение любых объектов.

Заключение

Разрабатывая дизайн одежды, модельеры вольны принимать какие угодно решения – в этом заключается одна из особенностей их профессии. Художник бывает несвободен в выборе, когда работает над заказным портретом; его «модель» может самостоятельно решить, во что будет одета, и ему не останется ничего иного, как смириться с этим выбором. Но в других ситуациях художник почти всегда остается свободным и полагается только на себя. Даже если публика отвергнет картину, человек, изображенный художником на полотне, никогда не станет жаловаться на то, что он плохо одет или неподобающе выглядит – ведь это образ, плод художественного творчества. В ином положении находится модельер. Представив публике свою очередную коллекцию, он с трепетом ожидает реакции, ведь если созданный им образ одетого тела не впечатлил потенциальных клиентов, вещи из коллекции никто не захочет носить.

В повседневной жизни человек одет почти всегда. Точнее, он почти постоянно (за исключением часов ночного сна) вовлечен в процесс переодевания и преображения тела. Поднявшись с постели утром, любой из нас первым делом что-нибудь на себя «накидывает». Затем мы направляемся в ванную комнату, чтобы привести в порядок кожу и волосы, после чего переодеваемся для повседневных дел. В течение дня мы что-то с себя снимаем, что-то надеваем, если нужно, меняем аксессуары. Так происходит процесс, в который вовлечены все; он подразумевает планирование, выбор и осуществление множества действий, в которых могут быть задействованы все пять органов чувств. Результатом этого процесса является одетое тело. И его можно рассматривать как одну из точек соприкосновения искусства и моды. Художники черпают идеи из повседневной жизни (даже если рождающиеся у них визуальные образы причудливы, а реальность на картинах предстает искаженной до неузнаваемости), а это значит, что мода и одетое тело, будучи неотъемлемой частью реальности, никак не могут ускользнуть от их внимательных глаз. В свою очередь, модельеры, которым раз в полгода необходимо поразить воображение публики чем-то новым, ищут вдохновения в произведениях искусства; они проявляют живой интерес ко всему, что уже создано, и ко всему, что происходит здесь и сейчас, изучая не только классические образчики изобразительного искусства, но также погружаясь в бескрайний мир современного перформативного искусства.

7 Красота: рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века

МОРАГ МАРТИН

В раннее Новое время туалетная комната дамы и мастерская художника часто были взаимозаменяемы: «краска превращается в румяна, румяна ведут себя как краска»[186]. Эта близость была наиболее очевидной в период европейского рококо, когда женщины обильно использовали косметику, часто состоявшую из тех же компонентов, что были в ходу у художников. Критики обвиняли искусство рококо в том, что оно женственно, чрезмерно накрашено и, таким образом, искажает высокие идеалы мужественной исторической живописи. С 1760-х годов художники-неоклассики избегали избыточной яркости и миловидности рококо, предпочитая более темные, строгие цвета и маскулинную тематику, дистанцируясь таким образом от обвинений в ненатуральности. В области портретной живописи, однако, художники не могли полностью игнорировать моду на макияж и соответствующую ему цветовую гамму. Они зависели от заказов, которые делали богатые клиенты, особенно после Французской революции, когда спрос на историческую живопись иссяк[187]. Художник, в каком бы жанре он ни работал, должен был запечатлеть лицо модели к ее – или его – удовольствию. Женщина, которая красилась, чтобы стать красивее, была схожа с художником, приукрашавшим свою модель, чтобы добиться одобрения и покровительства[188].

Мода на макияж, однако, менялась в течение XVIII века и во Франции, и в Англии: от броской, чрезмерной искусственности при дворе к более естественному, тонкому применению румян и пудры, практиковавшемуся в 1780-е и на протяжении всех революционных лет. Внутри этой изменчивости моды и представлений о красоте сосуществовали женщины, которые по разным причинам по-прежнему пользовались броскими румянами и пудрой, те, кто принимал новейшую моду или сочетал старый стиль с новым. В большинстве случаев у нас есть только один способ узнать их предпочтения – это портреты элиты. Изучать лица, пытаясь отыскать следы макияжа, – задача не из легких. Что художник хотел отразить в портрете – броские ли румяна или естественную красоту – приходится догадываться, оценивая веяния моды, личные предпочтения модели и личный взгляд художника на общепринятую красоту[189]. В конце концов, невзирая на постоянную критику в адрес художников и женщин, которые создавали искусственные маски при помощи красок или макияжа, отношения между художником, моделью и модой создавали структуру, в которой женская красота могла характеризоваться через палитру, все еще включавшую косметику, воспроизводившуюся на холстах вплоть до XIX века и далее.

В XVIII веке аристократки, особенно француженки, сильно злоупотребляли косметикой. На своем пике, в 1740–1750-е годы, придворная мода с ее нарумяненными щеками в огромных мушках, выбеленной кожей и напудренными париками была нарочито чрезмерной – это был дресс-код и способ идентификации, а не воспроизведение естественной красоты. Хотя самыми известными примерами этой моды являются портреты мадам де Помпадур, изображения менее известных дам отражают универсальность придворной моды для женщин, стремившихся к аристократическому положению во Франции. Отсюда этот стиль распространился по остальной Европе, сделавшись господствующим при дворах Британии и Германии.

Но мода не была неизменной, легкой игрой. Косметика была необходимым элементом аристократического туалета, но при этом ее все сильнее связывали с распущенностью, развратом и обманом. Элита опасалась, что употреблению косметики может подражать чернь, в то время как многие считали, что злоупотребление румянами и гримом опускает аристократов до уровня проституток или, того хуже, актрис. К 1770-м годам буржуа и даже женщины из рабочего класса (и некоторые мужчины) освоили косметику, хотя они и использовали другую палитру и по-другому наносили макияж. Когда использование косметики стало популярным, эту вторую кожу, которая должна была заменить и вытеснить естественный цвет лица, стали критиковать те, кто чувствовал, что естественная красота и чистое лицо должны победить аристократическую, а для британцев – французскую моду[190].

Возросшее недовольство придворной модой как маркером общества, даже со стороны самих придворных, привело к изменению стандартов женской красоты к 1780-м годам во Франции и немного позже – в Британии. Мария-Антуанетта играла с образом доярки и отказалась от румян в пользу более естественного облика. Некоторое время две модные системы сосуществовали, но в конечном счете естественность победила везде, кроме сцены[191]. Косметика сама по себе не исчезла. Женщины всех сословий продолжали тайком пользоваться румянами, пудрой и красить волосы, стараясь, чтобы это гармонировало с желательной естественной красотой[192]. В конце XVIII и в течение всего XIX века женщины, которые густо и вызывающе красились, обычно были куртизанками, актрисами и проститутками. Перемена моды отразила большое культурное изменение женских ролей: хорошая мать и жена вытеснила легкомысленную кокетку и властную госпожу.

До конца XVIII века никто не критиковал косметику, но на протяжении всей европейской истории художественная критика проводила негативные параллели между избыточной краской на холсте и чрезмерным макияжем на лице. Как показала Жаклин Лихтенштейн, эти эстетические дискуссии восходят к Платону, который провел различие между украшением, улучшающим реальность, и искусством, которое искажает и «скорее скрывает, чем разъясняет истину». Хотя все произведения живописи, в конечном счете, – поверхностное искусство, критики осуждали цвет как слишком легкое средство выразительности, которое связывает живопись с макияжем проституток – соблазнительным, женственным и лживым[193]. На протяжении Ренессанса красота женщин и их природный цвет кожи были тесно связаны с красотой в искусстве. Ренессансные художники, слишком щедрые на краски, уподоблялись размалеванным проституткам. Иной раз эта критика касалась женских лиц. Критик Людовико Дольче даже требовал «воспретить художникам писать красные щеки и коралловые губы, потому что такие разрисованные лица выглядят словно маски»[194].

В конце XVII века французский критик Роже де Пиль защищал колористов, утверждая, что великое искусство и должно быть искусственным; насыщенность красками делала его правдивым и мастерским, чего не найдешь у тех, кто точно копирует природу. Для де Пиля живопись – это прикрасы (fard) и ее цель – некая форма обмана[195]. Но даже хотя его понимание искусства как макияжа стало широко известным среди современников и историков искусства, его отношение к моделям не отличалось от отношения Дольче: он предполагал, что на модели не должно быть косметики. В своем «Курсе живописи от первооснов» (1708) Пиль утверждал, что «цвет на портретах есть излияние природы, позволяющее нам познать истинный характер людей». Он допускал, что из-за различия между реальностью и искусством художник должен усиливать цвета, как «Тициан, Рубенс, ван Дейк и Рембрандт… поскольку их мастерство изумительно». Но это мастерство не относилось к модели: далее де Пиль обсуждает различные степени пигментации кожи модели, вызванные эмоциями или скукой. Эти степени подражают женскому румянцу на разных ступенях обольщения – ступенях, которые женщины изображают в своем туалете скорее с помощью косметики, нежели эмоций. Де Пиль упрашивал художника игнорировать эти эмоции. Холст, как и макияж, мог создать только один цвет, но это определенно не цвет румян[196].

Как де Пиль и ренессансные критики до него, комментаторы XVIII века чувствовали, что способность воспроизвести живую плоть средствами искусства – ключ к гению художника[197]. Точным можно было назвать портрет, который изображал модель как живую, передавая ее характер линией, цветом и композицией[198]. Художественное воспроизведение косметики – банальность в сравнении с передачей первого румянца любви. Дидро хотел, чтобы искусство запечатлевало самый прекрасный цвет, «этот любезный румянец невинности, юности, здоровья, скромности, самый цвет ланит молодых девушек»[199]. Швейцарский критик Андре Роке заявлял, что англичане – лучшие колористы благодаря их способности изображать «цвет лица красивых женщин»[200].

Мастер исторической живописи Антуан Куапель сетовал, что художники пытаются подражать природе, но терпят неудачу, потому что «мы видим лишь подделки и личины» в лицах своих моделей[201]. Для многих критиков установленная де Пилем ассоциация искусства и искусственности с использованием женщинами косметики означала, что и художник, и модель поддаются тлетворному влиянию искусственного. Английский критик Энтони Паскуин обвинял Джона Синглтона Копли в том, что тот берет краски прямо с лица разрумяненной дамы[202]. Портретная живопись в особенности рассматривалась как царство художников, потворствующих прихотям богатых и легкомысленных женщин, которые хотят быть изображены в лучшем свете[203]. Томас Кроу утверждает, что это также было нападением на неумеренность и манеры элиты, чей дурной вкус, испорченность и чрезмерное использование макияжа угрожали миру искусства так же, как и политике в просвещенном обществе, которое ставило во главу угла заслуги[204].

Но аудитория портретов и делавшихся на их основе гравюр требовала изображений прекрасных и распущенных женщин[205]. На салонах во Франции и в Лондонской королевской академии портреты соперничали с полотнами, принадлежавшими к почтенному жанру исторической живописи; смотреть на портреты стекались представители «высшего света»: целые толпы «глазели на яркие красные и желтые пятна, не забывая делать друг другу комплименты по поводу собственных крикливых нарядов»[206]. В конце XVIII века высокая популярность портретной живописи на французских и британских выставках контрастировала с презрением, которое выказывалось этому жанру как воплощению женского тщеславия[207]. Художники, однако, должны были приспосабливаться к запросам света, чтобы привлечь покровителей и добиться внимания на публичных выставках.

Чтобы отразить модную красоту на холсте, палитра художника должна была вдохновиться палитрой кокетки. Когда клиентка пожаловалась, что цвет ее лица передан неточно, Гиацинт Риго ответил: «Удивительно – ведь мои румяна от того же торговца, что и ваши»[208]. Но невзирая на страх, что косметика подправляет красоту, мягкие, смешанные краски на портрете создавали искусственную личину, которую носить было непросто. На плоскости холста белая кожа, нарумяненные щеки и напудренные волосы были весьма привлекательными средствами изобразить светских красавиц. В резком свете дня, однако, у тех же красавиц была потрескавшаяся кожа и неаккуратный макияж, напоминавший о старом холсте. Большая часть критики в адрес косметики, высказанной в XVIII веке, сосредоточивалась на ее неспособности воспроизвести красоту, ассоциируя ее с отчаянными попытками стареющих и распутных женщин[209].

Связь красоток с картин Буше с женским тщеславием хорошо иллюстрирует эти проблемы, особенно в случае мадам де Помпадур. Как показала Мелисса Хайд, искусство Буше следовало за модой – и в живописном стиле, и в злоупотреблении искусственностью[210]. Дидро утверждал, что, когда Буше изображает нагих женщин на лоне природы, «я все еще вижу румяна, мушки, помпоны и все вычуры туалета»[211]. Даже те, кто хвалил его технику, считали его трактовку цвета слишком неестественной или, иначе говоря, символом женственной искусственности[212] в портрете мадам де Помпадур за туалетом (1758) Буше наиболее явно обыгрывает связь между художником, накладывающим краску на холст, и кокеткой, накладывающей макияж на лицо. В то же время он игриво нападает на тщетные попытки женщин достичь красоты, изображенной на холсте. В 37 лет Помпадур уже не была юной красавицей, которая, впервые появившись при дворе, прославилась тем, что носила лишь легкие румяна и нападала на тех, кто красился[213]. Это лицемерие усилилось, когда она прибегла к «белому, красному и черному», чтобы скрыть ущерб, нанесенный временем[214]. Потеряла ли она свою красоту в 1758 году или нет, Буше изобразил ее избыточно юной и избыточно нарумяненной. Еще в 1756 году ходили слухи, что Помпадур появится на людях без косметики, чтобы должным образом играть свою новую (и в высокой степени неуместную) роль фрейлины королевы. Общему мнению, что Помпадур неуместно продолжать румяниться, противостояло ее решение наряжаться и пользоваться макияжем до самой смерти в возрасте 42 лет[215]. Помпадур не могла отстоять свою индивидуальность иначе, чем продолжая конструировать себя в качестве важной части придворного общества и моды, даже если это значило создать резкий диссонанс между ее нарумяненным «я» и ее новой ролью.

Портреты Буше в стиле рококо – это искусная и в высокой степени политическая смесь, репрезентирующая господствующую эстетику французского двора до 1770-х годов. Но ту же эстетику можно найти в английских изображениях, несмотря на отсутствие формальной придворной практики и на презрение к французскому стилю. Английские комментаторы, которые порицали яркое и бьющее в глаза употребление косметики француженками, утверждали, что англичанки или вовсе не красятся, или делают это более умело и тонко[216]. Уильям Каупер допускал, что француженки вынуждены пользоваться косметикой из-за отсутствия необходимых природных красок, но британских женщин, более красивых, следует за это осуждать[217]. Это относится и к портретистам, которым следует изображать своих моделей с натуральным мягким цветом лица и румяными щеками[218].

Критики были скоры на порицание живописцев вроде Томаса Гейнсборо, чьи холсты «выглядели как лакированные куклы, а не британские красавицы»[219]. Кэролайн Палмер утверждает, что такие художники предпочитали выставлять портреты актрис и куртизанок, от которых ждали щедрого макияжа, ради привлечения внимания публики[220]. Гейнсборо написал Грейс Далримпл Эллиот, в какой-то момент бывшую любовницей принца Уэльского, со слишком явным макияжем – особенно ее брови (вычерненные мастикой или смолой) и нарумяненные щеки. Несмотря на упреки, что она выглядит как низкая куртизанка, она явно хотела быть изображенной по полной французской моде. Ее юный вид, описанный как «ясный, словно облачка майским утром, и окрашенный розовым румянцем Авроры», уже не казался уместным аспектом ее саморепрезентации[221]. Упоминая о других картинах, «Морнинг Кроникл» критиковала Гейнсборо после выставки в Королевской академии 1778 года за использование цветов, которые напоминали о недостойных женщинах, а не о «природных красном и белом»[222]. Но эта критика, похоже, не помешала его карьере светского живописца. Не ограничиваясь скандально известными моделями, Гейнсборо написал много респектабельных женщин, которые оценили, что их изобразили такими, какие они есть, в румянах или без них – в зависимости от личных склонностей и моды того времени, а не просто в соответствии с их социальным статусом[223].

Соперник Гейнсборо в области светского портрета, Джошуа Рейнольдс, известный тем, что переделывал лица своих моделей ради соответствия его видению красоты, тоже не питал особой неприязни к изображению нарумяненных женщин[224]. Эстер Линч Трейл, добрая приятельница Сэмюэла Джонсона, настаивала, чтобы ее изображали согласно правде жизни и всегда под густым слоем румян. Ей не нравился ее портрет кисти Рейнольдса из-за тех исправлений, которые он внес в ее лицо, но она не жаловалась на ярко-красный цвет на ее щеках. Она и в старости продолжала носить румяна, но говорила, что делает это скорее по необходимости, чем по желанию, поскольку компоненты макияжа сделали ее кожу желтой[225]. Даже совершив путешествие в Италию и воздав хвалу тамошней моде на ненакрашенные лица, она продолжала пользоваться обильным макияжем[226]. Хотя портретная живопись позволила бы ей представить на публике более естественное и даже соответствующее моде лицо, она предпочитала правдивое изображение такому, которое улучшало бы ее черты подобным манером.

Эти женщины и художники, писавшие их, отдавали себе отчет в том, какой образ они создают. Анджела Розенталь утверждает, что румяна на картинах этого периода воспроизводили румянец невинности и таким образом усиливали расовую чистоту[227]. Я, однако, согласна с Палмер, что истолкование нарумяненных щек как румянца смущения совершенно игнорирует избыточное употребление макияжа и специфически французскую моду в британском высшем свете, несмотря на сильную критику со стороны разнообразных комментаторов. Художники и женщины, ими изображаемые, «были вынуждены, с одной стороны, сообразовываться с идеалом красоты, отвергающим искусственность, а с другой – добиваться внимания в мире, где и те и другие в финансовом отношении зависели от своих покровителей»[228]. В конечном счете, весьма искусственный цвет щек появился в британском искусстве в 1790-х годах, когда распутная французская мода почти совершенно исчезла на континенте. Требования покровителей и публика на выставках, все еще ценившая эстетику резких цветов, перевешивали соображения художника, даже когда мода обратилась к более естественной палитре.

Когда рококо было вытеснено неоклассицизмом, естественный стиль в одежде и красоте сделался более частым на портретах светских женщин. В конце XVIII – начале XIX века кремовая кожа с желтыми оттенками сменила палитру с чистым белым и красным. Нарумяненные лица на портретах теперь выказывали более здоровый цвет, призванный подчеркнуть красоту модели и таланты художника[229]. Красный цвет на этих картинах напоминает о стыдливом румянце и о здоровье, а не о макияже. На портрете юной нагой девушки с короткими каштановыми локонами à la Titus, написанном Пьером Нарсисом Гереном в 1794 году, можно увидеть круглые оранжево-красные щеки, которые, хотя и напоминают по цвету портреты рококо, воплощают скорее ее юность и соблазнительную наивность, чем часы, проведенные за туалетным столиком[230]. Мехтильда Фенд утверждает, что художники-неоклассики знали медицинские теории о коже как оболочке и пытались показать пульсирующие жилки и эмоции под просвечивающей чувствительной кожей[231]. Их портреты часто акцентировали сложные, с пятнами, тона кожи, что отличает их от былой окаменелости раскрашенных лиц.

Но для многих аристократок старые маркеры социального положения и красоты оставались важными, что заставляло художников применять к одному портрету разные эстетические подходы. В написанном Жаком-Луи Давидом портрете графини де Сорси (1790) ее белое муслиновое платье, модное в период Революции, сочетается с легко напудренными волосами и лицом. Несмотря на однотонный серый фон и приглушенные цвета одежды, портрет оживляют ее розовые щеки, губы и пульсирующая в кончиках пальцев кровь, отзывающаяся в красном цвете кресла и пояса[232]. Еще более резкий контраст между одеждой и лицом можно увидеть на портрете баронессы в революционном платье, написанном мастером исторической живописи Франсуа Андре Венсаном (1793), который включает яркие оранжево-красные щеки, губы и даже контур глаз[233]. Оба художника потворствовали вкусам своих моделей, которые пытались приспособиться хотя бы на портрете к политизированной революционной моде, в то же время сохраняя искусственность моды эпохи Старого порядка. Модели не принимали полностью критику макияжа как аристократического и развращенного и в то же время хотели сойти за новую буржуазную элиту. Художники-неоклассики могли отвергать эстетику рококо в своей исторической живописи и в портретах своих друзей и семьи, но они не могли полностью игнорировать палитру макияжа, делая светские портреты на заказ.

Герен и Давид продолжали работать в условиях спроса на малиновые щеки и бледную кожу. Другие художники почти полностью удаляли краску с лиц своих моделей, но эта крайность не всегда приветствовалась. В весьма впечатляющем отзыве на портрет 13-летней девочки кисти Франсуа Жерара (1801) Амори Дюваль замечал, что «цвет ее лица немного бледен: это ее возраст… О! Эти щеки окрасятся: я уже могу видеть легкий карминный оттенок». Для него это зрелая, почти созревшая женщина, чей вид намекает на возможное желание и, таким образом, естественный румянец. Но этот возможный цвет не виден на картине, он существует лишь в воображении критика. Похвалив художника за столь правдивую живопись, Дюваль заметил, что единственная погрешность в этом портрете – «отсутствие тона у кожи»[234]. Сходным образом Мари-Гийемин Бенуа была раскритикована на салоне 1801 года за изображение знаменитой красавицы «свинцовой краской» и без всякого намека на прозрачность кожи[235]. Зрители хотели видеть у женщин на портретах розовый цвет лица, который отражал их представления о модной женской красоте, даже если он мог быть истолкован как румяна. Аллегориям позволялся больший размах эмоций и, соответственно, цвета. Хотя «Амура и Психею» Жерара (1798) критиковали за резкую белизну кожи Психеи, один критик полагал, что «эти весьма смягченные и почти меланхолические тона приличны деликатному положению»[236]. Считалось, что ее похожая на мрамор кожа распространила моду на бледность среди светских женщин[237]. Эта мода, однако, была лишь мимолетным капризом, если судить по многочисленным упоминаниям румян в модных журналах того времени[238].

Заключение

Раз «Психея» Жерара повлияла на моду, можно предположить, что более ранние портреты светских женщин, выставлявшиеся публично, поддержали и узаконили употребление румян и пудры, несмотря на их постоянную критику. Палмер утверждает, что в Англии «реакция публики на использование художниками ярких цветов могла испытывать все большее влияние альтернативного модного дискурса, более терпимого к косметике». Моя собственная работа об индустрии косметики во Франции XVIII–XIX веков показывает, что реклама румян и прочей косметики в конце века во Франции создала безопасное пространство, внутри которого женщины могли продолжать прихорашиваться, невзирая на эстетику естественного[239]. Как мы увидели, светские модели и даже критики часто были благосклонны к картинам, подчеркивавшим цвет, – неважно, выглядело это искусственно или нет. После периода господства полной искусственности и мода, и искусство подверглись влиянию культурных изменений, которые были направлены на естественность, республиканские ценности и прозрачность. Эти ценности вынуждали женщин по-новому определять свою красоту, но не исключать полностью косметику из своего туалета. Таким же образом, несмотря на триумф неоклассических резких контрастов и столь же резких однотонных задних планов, портреты воспроизводили идеализированное видение красоты, лучше всего достигаемое краской на лице, даже если холст был призван изобразить миг сильного чувства.

Ко второй половине XIX века, как утверждает Тамар Гарб, художники начиная с Буше откровенно обыгрывали связь между живописью и косметикой. В чем они расходились с мастерами рококо и неоклассицизма, так это в том, что они подчеркивали дистанцию между холстом и реальностью, искусственно выделяя лицо и цвета на нем. Что было утрачено, так это «органичное соответствие медиума и предмета, которое так хорошо послужило женскому портрету и позволило сочетанию макияжа и живописи сработать столь убедительно»[240]. Эта новая мода в искусстве была хороша для изображения проституток, как, например, у Мане, но оказывалась менее привлекательной для критиков, когда дело доходило до портретирования светских дам, чья кожа казалась теперь болезненной и потрескавшейся[241]. Когда живопись стала менее реалистичной в изображении субъекта, важность женских лиц стала меньше, а символическая ценность макияжа, который стал независимым, увеличилась.

В противоположность этому, по мере того как женщины стали отказываться от современного макияжа и делать первые шаги к тому, чтобы скрывать изъяны при помощи крема и пудры, женские лица стали более способны отражать идеалы естественной красоты. Журналист французского модного журнала Les modes parisiennes (1854) выражал твердую уверенность в способности косметики выступать скорее улучшителем, чем маской, замечая, что «на свежем лице эти румяна – как пушок, что покрывает прекрасный плод»[242]. Румяна больше не были средством спрятать дефекты кожи или замаскировать возраст, но верным воспроизведением того, что под ними. Лицо молодой женщины было не холстом, который можно менять, заполнять или расписывать яркими красками, но пространством, уже прекрасным и притягательным, которое просто украшали. Связь между расписанными лицами и расписанными холстами, таким образом, была разорвана, когда мода в искусстве разошлась с модой в красоте. Уцелевшая ассоциация искусства с макияжем звучала скорее как критика новых форм искусства, чем как нападки на обычаи порядочных женщин, когда предполагалось, что только проститутки и актрисы носят кричащий макияж. Светский портрет продолжал существовать, но с появлением фотографии его место стало и менее оспариваемым, и менее существенным в том, что касается воспроизведения красоты и моды.

8 Границы: распутывание сложных отношений между модой и искусством с помощью теории культуры

Мода – не совсем искусство, но чтобы существовать, ей нужен художник.

Ив Сен-ЛоранДИАНА КРЕЙН

Между дизайном одежды и изящными искусствами существует множество связей, но как их правильно интерпретировать? Можно ли в рамках теории культуры спорить о том, является модельер художником или нет? Я опираюсь на три набора концепций и типологий из сферы социологии искусства, чтобы интерпретировать эти связи. Во-первых, рассмотрим известную концепцию мира искусства[243]. Корректно ли применять эту концепцию к среде, в которой рождается мода? Во-вторых, поговорим о типологии, которую разработал Говард Беккер, чтобы разделить понятия искусства и ремесла[244]. Дает ли она основания для того, чтобы отличить художника от модельера? В-третьих, рассмотрим концепцию артификации[245], то есть те пути, которыми относительно организованные формы культуры – такие, как хип-хоп, примитивное искусство или Ар брют – развивают институты, призванные их оценивать и регулировать, тем самым конструируя как формы искусства. Можно ли наблюдать подобные процессы в области дизайна одежды?

И дизайном одежды, и искусством занимаются в нескольких разновидностях институтов, в которых модельеры и художники выступают в разных ролях на разных видах рынка. В обоих случаях я сосредоточу внимание на авторах, работающих в наиболее престижных сферах для каждого из этих занятий. В отношении дизайна одежды это будут модельеры, работающие в сфере высокой моды и производства люксовой одежды. Мое исследование будет касаться, в первую очередь, французской модной индустрии, но крупные модные индустрии существуют также в Италии, Британии, Соединенных Штатах и Японии. В отношении художников это будут те, чьи работы экспонируются в престижных художественных галереях и музеях в главных художественных центрах и продаются на главных аукционах.

Миры искусства и системы моды

Беккер определяет искусство как форму культуры, создаваемую в рамках системы коллективной активности, иначе определяемой как мир искусства[246]. Искусство определяется как то, что участники конкретного искусства сами считают таковым. Мода – это общий термин для форм культуры, которые часто меняются и распространяются быстро и широко. Альтернативное определение говорит, что модная одежда – это то, что создают модельеры и модные компании.

Мода, как и искусство, по определению Беккера, – занятие коллективное. В рамках модных индустрий, организаций, институтов, отдельных представителей происходит взаимодействие для того, чтобы создать, легитимировать и распространить конкретную форму культуры. Моду определяли как «результат цепочки большого количества индивидуальных решений, принимаемых взаимосвязанными людьми в различных нишах индустрии»[247]. Эти решения различным способом влияют на творческий уровень модного продукта. Список тех, кто, помимо дизайнеров, вовлечен в создание готовой одежды, включает «помощников дизайнеров, закройщиков, создателей узоров и, наконец, фабрики, на которых производится одежда»[248]. Культурными посредниками, передающими информацию от тех, кто участвует в творческом и производственном процессе дизайна одежды, к покупателям, являются фотографы, журналисты, редакторы модных журналов, модели, агенты, рекламные агентства, дистрибьюторы, владельцы магазинов, байеры в торговых центрах, специалисты по продажам и кураторы музеев моды. Культурные посредники придают продукту форму, готовят его к выходу на рынок и определяют идеи, которые могут быть приняты индустрией. Модельерам, как и художникам, обычно достаются все лавры за те культурные блага, которые создаются в этой индустрии.

Однако дизайн одежды (как и другие виды прикладного искусства, такие как архитектура, дизайн интерьеров или мебели) отличается от изящного искусства тем, что его система коллективных отношений представляет собой эстетическую экономику. В эстетической экономике и экономические расчеты, и эстетические вопросы являются важными аспектами культурного производства: «экономические расчеты переплетены с культурными вопросами и привязаны к культурному багажу, капиталу и приобретенному вкусу, а также к социальным, культурным и институциональным отношениям»[249]. В сфере искусства экономические соображения обычно минимальны на этапе создания объекта, однако после создания он становится или не становится ценным экономически. Другими словами, художник создает свое произведение вне зависимости от того, можно его продать или нет. Денежная оценка художественных произведений меняется со временем настолько сильно, что, как указывает Натали Эниш, не может являться хорошим индикатором художественной ценности[250].

Главное различие между модой и искусством в вопросе практической ценности, которая, разумеется, представляет собой важный аспект коммерческой ценности моды. Отсутствие практической ценности – критерий, крайне важный для искусства. Модельеры создают художественные произведения, которые предназначены для использования, хотя использование определенных видов платьев, например свадебных или бальных, крайне ограничено.

Разницу между модой и искусством можно увидеть, сравнив поведение художников, создающих произведения с использованием тканей, с поведением модельеров. Использование тканей и материалов для создания художественных произведений иногда называют тканевым искусством[251]. Художники, создающие одежду в качестве произведения искусства, не интересуются утилитарными или коммерческими аспектами своего занятия. Некоторые из них сознательно создают платья, которые нельзя носить. Напротив, некоторые модельеры становятся художниками и предпочитают выставлять созданные в единственном экземпляре работы в галереях или музеях вместо того, чтобы создавать модные коллекции, состоящие из одежды, которую обычно можно воспроизвести в различном количестве в зависимости от потребностей рынка.

Подводя итог, можно сказать, что и искусство, и мода создаются в рамках коллективного сотрудничества. Модные системы отличаются от мира искусства сравнительным упором на экономическую и практическую ценность производимого.

Художники против ремесленников

Беккеровское сравнение художников и ремесленников дает дополнительные основания для понимания разницы между модельерами и художниками[252]. Беккер определяет ремесло как комбинацию знаний и навыков для создания объектов, которые полезны или красивы. Он разделяет два вида ремесел: ремесла, в которых ремесленники создают полезные вещи по заказам клиентов, и ремесла, в которых художники-ремесленники создают красивые вещи – опять же по запросу клиентов.

Художники, по мнению Беккера, напротив, от клиентов не зависят. Они создают объекты, которые намеренно не делают полезными или красивыми. Он приводит пример художника, который, работая с гончарным материалом, создает чайник с носиком в форме пениса. Каждый объект, созданный художником, уникален. Следуя модели Беккера, можно сказать, что модельеры, работающие в сфере от-кутюр и люксовых модных компаний, аналогичны художникам-ремесленникам, создающим красивые вещи, которые являются частью коллекции. Одежда, созданная такими модельерами, красива, но, по Беккеру, не является искусством. Известный пример из прошлого – вещи, созданные Мадлен Вионне, которая изобрела технику драпировки, до сих пор широко используемую. Предметы одежды ее авторства считаются «шедеврами искусства пошива дамского платья»[253]. Ежегодная награда, присуждаемая Палатой швейного профсоюза Парижа с 1976 по 1991 год была призвана отметить самые красивые коллекции сезона[254].

Модельеры, работающие в индустриальных компаниях, ориентирующихся на моду, и компаниях, производящих недорогую одежду для масс-маркета, аналогичны ремесленникам, производящим полезные вещи по запросу. Большей частью они занимаются имитацией и адаптацией, а не стилистическими инновациями.

Однако типология Беккера не объясняет, почему модельеры нарушают стилистические нормы, преобладающие в определенное время. Беккер приводит в пример художников, вторгающихся в область ремесла и создающих художественные произведения, не подпадающие под ремесленные нормы красоты и полезности. Сами ремесленники тоже нарушают эти нормы.

Модельеры используют ряд стратегий, чтобы бросать вызов традиционным значениям и условностям высокой моды и люксового дизайна одежды:

• Использование нетрадиционных материалов.

• Нарушение (несоблюдение норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды и одежды западного стиля вообще).

• Диверсия (высмеивание норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды).

• Сюрреализм (создание неожиданных и нетрадиционных ассоциаций между различными видами одежды и между одеждой и другими объектами).

• Пастиш (комбинация стилей различных периодов).

Первая стратегия заключается в использовании материалов, которые раньше не считали подходящими для люксовой одежды, таких как металл или пластик. Платье, созданное Пако Рабаном в 1968 году, сконструировано из тонких пластин металла, соединенных металлическими колечками (ил. 8). И у Пако Рабана, и у Мартина Маржела был иной подход к использованию материалов: они бросили вызов идее о том, что только дорогие и красивые материалы подходят для дизайна люксовой одежды, и использовали для изготовления моделей вещи из секонд-хенда.

Ил. 8. Пако Рабан. Платье из металлических пластин, 1968. Фото: Стефан Сисерон

Другая стратегия, нарушение, заключается в создании одежды, бросающей вызов базовым нормам, лежащим в основе западного стиля в одежде, таким как симметрия и тщательность изготовления. Японский модельер Рей Кавакубо создавала платья с асимметричными швами[255]. Другим отвергнутым ей табу стало требование к тщательности изготовления: на ее платьях были дыры и другие недостатки. В 1930-х годах Скиапарелли сделала аналогичное заявление, представив платье, декорированное дырами, в комплекте с головным платком, по-настоящему разорванным, как насилие над нормами высокой моды (ил. 9)[256].

Ил. 9. Эльза Скиапарелли. Платье с вырванными лоскутами, 1937. Фото: Taishi Hirokawa

Вместе с другими японскими модельерами, Йодзи Ямамото и Иссеем Мияке, Кавакубо ввела радикально новые и относительно бесформенные силуэты и пропорции в модной одежде. Следом за ними и европейские модельеры начали отказываться от идеи, что одежда должна сидеть идеально, создавая слишком маленькие брюки или пуговицы, которые не располагались на одной линии с петлями.

Третья стратегия, диверсия в отношении эстетических норм, особенно проявилась во Франции в работах Жан-Поля Готье[257]. Например, он использовал одежду, которую традиционно носят для конкретных целей, совсем в другом контексте (скажем, корсет как верхнюю одежду), или десакрализовал важнейшие иконы моды, вроде жакета Шанель, добавив к нему в качестве ремня цепь от сливного бачка.

Четвертая стратегия заключается в использовании тем сюрреализма, главного исторического примера авангарда. Работы Скиапарелли – важный пример применения принципов сюрреализма к моде[258]. Сюрреализм предоставил эстетическое обоснование, которое оправдывало попытки изменить коннотации одежды и частей тела. Идея состояла в том, чтобы стимулировать новое восприятие привычных объектов. Скиапарелли создала шляпу в форме туфли и платье, декорированное лобстером.

Пятую стратегию – пастиш – можно описать как постоянное перемешивание образов как из области искусства, так и из области массовой культуры. Этот постмодернистский подход был особенно заметен во Франции в работах Джона Гальяно времен его сотрудничества с домом Диор. В качестве примера можно привести наряд, показанный на одном из его дефиле, в котором шляпа, жакет и ботинки наводят на мысли о мушкетерах XVII века, и их дополняют мини-юбка, шлейф и декольтированное бюстье – на чувственного вида модели[259].

Означает ли использование модельерами стилистических приемов, ассоциируемых с авангардом, то, что их работы представляют собой эквивалент авангарду в художественной сфере? Отвечая на этот вопрос, надо принимать во внимание назначение этих объектов и контекст, в котором они демонстрируются. Кавамура[260] утверждает, что три японских модельера (Рей Кавакубо, Иссей Мияке и Йодзи Ямамото), которые показывали свои коллекции в Париже с 1980-х годов, действительно представляли собой авангард, прежде всего потому, что их работы переосмыслили эстетические нормы; в них использовались новые эстетические нормы и инструменты; и, наконец, в них переосмыслялась природа эстетического объекта, включая ряд объектов, которые можно было считать эстетическими. Представителями авангарда можно считать и небольшую группу обучавшихся в Британии модельеров, которые работали в Париже и по всему миру в 1990-е годы, включая Александра Маккуина и Джона Гальяно (более детальное описание их работы см. у Кэролайн Эванс)[261].

С другой стороны, можно поспорить, что коллекции японских модельеров представляли собой эстетическую революцию в моде, но не в искусстве. Основная проблема с применением концепций авангарда к модельерам заключается в коммерческом контексте, в котором происходит их работа. В целом художественные институты оформляют авангардные посылы таким образом, чтобы лучше обозначить их эффект: целый вечер в театре посвящается конкретному драматургу, целое крыло музея отдается на неделю под работы определенного художника. Множество люксовых модельеров пытались оформить свои коллекции таким образом, чтобы минимизировать коммерческий контекст. Они создавали магазины, походившие на художественные галереи, с белыми полами и стенами и минимумом одежды на выставке, но демонстрация предметов моды не создает той же ауры, что объекты искусства, отчасти потому, что эти объекты не являются уникальными[262].

Наиболее эффектное обрамление для работ модельера – модный показ, который можно сравнить с искусством перформанса. Британские модельеры существенным образом изменили подход к демонстрации одежды для покупателей и прессы и к контексту, в котором происходят показы, используя то вокзалы, то заброшенные склады и т.п. Эти модельеры работали на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, которые аккумулировали огромные бюджеты, чтобы эффектно оформлять представления. Часть одежды создавалась только в целях показа и не предназначалась для последующего производства. Однако Эванс спорит с утверждением, что такие шоу являлись видом перформанса, утверждая:

Сравнение моды с перформансом… не учитывает коммерческой подоплеки модного показа… Привязка современного модного показа к искусству призвана, на самом деле, лишь повысить его статус и коммерческую ценность на постоянно усложняющемся рынке[263].

Считают ли себя художниками сами модельеры, которых окрестили авангардистами? На протяжении всей своей карьеры Пако Рабан был сконцентрирован на экспериментах с новыми материалами в своих коллекциях и не интересовался коммерческой стороной бизнеса. Доходы его компании шли прежде всего от духов. Сам он описывал дизайн одежды как ремесло и настаивал на том, чтобы его называли ремесленником[264]. Его приверженность инновациям ради них самих необычна для модельера, и, таким образом, его позиция ближе к позиции художника, чем у большинства современных модельеров, что подтверждается следующим описанием его работы:

Сомнительно, чтобы он, потакая своим желаниям, зашел в «тупик», поскольку большую часть шумихи вокруг его одежды нельзя капитализировать в практическом смысле… Его работы находятся во множестве музеев, но неясно, в какой раздел их поместить – то ли в «скульптуру», то ли в «индустриальное искусство», то ли в «моду»[265].

Рей Кавакубо отказывалась признавать себя художником[266]. Ее биограф говорит: «Ее одежда не принадлежит к утонченному миру искусства ради искусства: за ее производством стоит тонкий коммерческий расчет… экономический успех – важная часть поддержания ее творческой независимости»[267].

В начале своей карьеры Иссей Мияке защищал идею, что одежда относится к сфере визуальной культуры, а не утилитарных вещей[268]. Его целью было стимулировать воображение посредством одежды. В течение всей карьеры его работы выставляли во многих музеях, но его дизайн представлял собой не только впечатляющие эксперименты с тканями, один из которых появился на обложке журнала Artforum, но и все более возрастающее внимание к практичности и «одежде для реальной жизни»[269]. Он видит дизайн командной работой и на протяжении своей карьеры постоянно работал в сотрудничестве[270].

Джон Гальяно, устраивавший необычайно креативные модные показы, недавно заявил: «Я здесь, чтобы заставить людей мечтать, чтобы соблазнить их и заставить покупать красивую одежду… Это мой долг»[271].

Забавно, что французские кутюрье в начале ХХ века, бывшие по сути художниками-ремесленниками, считали себя именно художниками (как будет показано ниже)[272]. Сегодня же цель модельеров, нарушающих обычаи модного дизайна, не в том, чтобы приобрести статус художника, а в том, чтобы приобрести некий символический капитал, который повысит их статус модельера. Поэтому их авангардные работы часто привлекают большое внимание прессы и иногда влияют на последующее развитие моды.

Мода и артификация

Артификацией называют процесс трансформации «не-искусства» в искусство[273], который повышает престиж культурных форм. Артификация происходит в результате ряда изменений, которые повышают заметность культурной формы. Изменения эти могут быть таковы: во-первых, изменение типа участников данной деятельности, особенно их уровня образования, социального статуса, художественных знаний и интересов, уровня культурной развитости, а также уровня автономии в их отношениях с публикой; во-вторых, перемена в характеристиках самих культурных объектов, которая усиливает их ассоциирование с искусством; в-третьих, создание организаций, различным образом продвигающих эту культурную деятельность, таких как школы, музеи, галереи, объединения и торговые организации; и в-четвертых, перемена восприятия этой культурной формы со стороны культурных и правительственных организаций, особенно признание, что эта деятельность является формой культурного наследия и достойна сохранения в музеях и галереях и финансирования в виде грантов и других форм поддержки со стороны государственных агентств и организаций.

В случае с модой и искусством можно привести доводы и за, и против факта артификации. Дизайн одежды во Франции, кажется, уже прошел в некоторой степени процесс артификации в начале ХХ века, за которым последовал постепенный процесс де-артификации в конце века. Одним исключением из этого общего вывода является появление модных артефактов, которые стали предметом коллекционирования. Забавно, что к моде чаще всего начинают относиться как к искусству, когда она уже не является модой.

С середины XIX века французские кутюрье разработали тактики, повышающие их статус и престиж. Чарльз Фредерик Ворт, англичанин, организовавший в то время модный бизнес в Париже, перевернул традиционную модель отношений между клиентом и модельером, диктуя своим клиентам, какую одежду они должны носить, а не следуя их указаниям, как предполагает роль ремесленника[274]. Позже он сыграл важную роль в создании первой торговой организации для модельеров, что необычайно увеличило их влияние и привилегии. Ведущие модельеры объявляли себя художниками. На их работах стояли их имена, защищенные копирайтом. Согласно Липовецкому, кутюрье «представляли себя „художниками роскоши”, коллекционировавшими произведения искусства, жившими в пышной и утонченной обстановке, окруженными поэтами и живописцами и создававшими костюмы для театра»[275]. На протяжении ХХ века социальный статус кутюрье, вступающих на профессиональное поприще, постоянно повышался[276].

Другой тип артификации можно наблюдать в стратегиях, которые иногда используют модельеры, чтобы повысить ценность конкретного предмета моды. Эти стратегии включают в себя сотрудничество с художниками, а также ограничение количества изготавливаемых предметов. Возможно, самым знаменитым примером сотрудничества модельера с художником является сотрудничество Скиапарелли и художников-сюрреалистов, таких как Дали, Мэн Рэй и Жан Кокто, в 1930-е годы[277].

В третьем типе артификации ценность и заметность моды как культурной формы возросла за счет создания школ, в которых обучают дизайну одежды и связанным с ним предметам, а также программ по изучению моды в университетах и художественных школах. Признание важности моды другими видами культурных организаций предполагает, что за ней признана и ценность как за формой культурного наследия. Все более распространенными становятся музеи моды и секции, посвященные моде, в художественных музеях[278]. Музеи моды следуют стратегии художественных музеев, удерживая ретроспективные работы важнейших модельеров и собирая постоянные коллекции. Дизайнерские вещи теперь продаются на аукционах. Во Франции мода вышла на аукционы в 1987 году[279]. Крупнейшими покупателями являются музеи моды, частные коллекционеры и модные дома (которые выкупают собственные работы), а также иногда – французское правительство от имени музеев мод.

Однако процесс артификации нельзя считать завершенным

Во-первых, в конце XIX – начале XX века модельеры необычайно повысили свой престиж и независимость в ведении бизнеса и построении отношений с клиентами. Однако теперь модная индустрия трансформировалась, став важнейшей частью индустрии предметов роскоши. Мировой рынок предметов роскоши оценивается в 180 миллионов долларов и растет каждый год на пять-семь процентов[280]. В Европе центры этого рынка расположены во Франции и Италии, и на нем доминируют два французских конгломерата, которым принадлежат компании многих ведущих модельеров Франции, Италии, Англии и в меньшей степени Соединенных Штатов.

В отличие от модельных компаний прошлого, которые управлялись модельером и его ближайшим окружением и находились под их полным контролем, конгломераты роскоши управляются бизнесменами, которые подчас мало разбираются в модном бизнесе. Модельные компании, принадлежащие таким конгломератам, продаются, если они не приносят прибыли.

Важнейшим аспектом деятельности такого конгломерата является концепция бренда, посредством которого «участники рынка и рекламодатели связывают образ с товаром»[281]. Главной целью конгломерата от роскоши является разработка и поддержание успешного бренда, который можно использовать, чтобы продавать различную продукцию, в том числе одежду. Менеджмент оценивает работу модельеров по успешности их брендов[282]. Как-то один менеджер сказал: «Не все зависит от карандаша стилиста, бренд – вот настоящий босс». Менеджер Диора ясно дал понять, что Джон Гальяно, которого считают одним из самых творческих современных модельеров, волен создавать все, что он хочет. Он сказал: «Мы предоставляем ему маркетинговую информацию, мы решаем, как бренд будет позиционироваться, и Джон понимает, какое направление выбрать»[283].

В то время как организации вроде Палаты швейного профсоюза в Париже все еще контролируют доступ на «профессиональный Олимп», успешные модельеры все чаще создают себе репутацию, работая на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, хотя их позиции в таких компаниях обычно не слишком надежны[284]. В начале XXI века изрядное количество важных и влиятельных модельеров остались без работы, поскольку их уволили люксовые конгломераты, владеющие бизнесом[285].

В отличие от художников, чьи работы защищаются копирайтом и чье авторство подтверждается их подписью, культурный и экономический капитал модельеров помещен в бренды, а не в отдельные создаваемые ими предметы моды. Если модельеру приходится продать свою компанию, он рискует потерять контроль над своим брендом. Возможность защитить права модельера за счет копирайта на работы, по сути исключается за счет того, что показы коллекций широко освещаются в медиа. Фотографии немедленно появляются в Интернете, а образы тут же копируются модными дистрибьюторами в Европе и массовыми производителями в Азии. Подделка предметов роскоши процветает, отчасти потому, что предметы роскоши не являются уникальными, а производятся в достаточно больших количествах[286].

Все эти факторы снижают независимость модельера и, соответственно, его возможности заняться стилистическими инновациями. Сегодня во Франции преуспеть модельеру, не связанному ни с одним из люксовых конгломератов, весьма непросто. Глобализация играет на руку большим компаниям, обладающим достаточными средствами, чтобы инвестировать в магазины и дистрибьюторские сети на всех основных мировых рынках, а также оплачивать модные показы и рекламу для демонстрации дизайнерских вещей[287].

Следовательно, существует противоречие между статусом предметов моды, созданных в предыдущие периоды, которые становятся культурным наследием, и статусом современной моды, которая стала инструментом получения прибыли в индустрии предметов роскоши.

Однако музеи моды существенным образом отличаются от художественных музеев. Сьюзи Менкес заявляет, что выставки и музеи мод легко могут превратиться в «продукцию тщеславия, которая спонсирует и избирает себя сама»[288]. Ближе к концу своей карьеры несколько успешных модельеров создали музеи, чтобы сохранить свои работы[289]. Существенным различием между модными выставками и музеями и художественными выставками и музеями является давление на первых могущественных модных организаций. Выставки в модных музеях часто рассматривались модными компаниями как маркетинговый инструмент, особенно если они отмечают работу ныне живущих модельеров, которые могут извлечь выгоду из своей популярности[290]. Сложности, с которыми модные выставки завоевывали доверие, свидетельствуют о том, что мода лишь отчасти добилась статуса культурного наследия.

Наконец, цены на модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, на аукционном рынке наводят на мысль, что коллекционеры, арт-дилеры и аукционные дома воспринимают их как экономически менее ценные в сравнении с произведениями искусства. Для аукционов обычное дело – доводить цену на послевоенных художников до более чем миллиона долларов (примерно 800 тысяч евро)[291], в то время как модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, обычно продаются меньше чем за 10 тысяч евро[292]. Главный фактор, влияющий на цену коллекционируемых модных вещей, – это принадлежность знаменитостям. Платья, которые носили былые звезды кино, могут быть проданы дороже, чем значительные произведения искусства[293]. До настоящего момента только вещи, созданные классическим французским кутюрье Полем Пуаре, достигали высокой цены без вовлечения знаменитостей. Важность принадлежности знаменитостям, возможно, – признак того, что покупатели не имеют эстетических критериев для оценки коллекционируемых модных вещей.

Наконец, все три сектора, где мода производится и демонстрируется, дают пример частичной артификации. Артификация появилась ради продвижения занятий в сфере высокой моды, в чем кутюрье добились существенного престижа и самостоятельности, но была остановлена в послевоенный период упадком моды как бизнеса из-за утраты клиентуры в связи с дороговизной ее товаров и из-за глобализации производства люксовой одежды. Большинство модельеров, производивших готовую люксовую одежду, тоже оказались затронуты экономическими переменами. Сектор модных вещей, ставших предметом коллекционирования, расширился с появлением музеев моды, аукционов модных вещей и с публикацией значительного числа работ по истории моды. Однако статус коллекционируемых модных вещей как формы культурного наследия остается ниже, чем статус искусства.

Заключение

Вопрос, который я исследовала в этой главе, – можно ли провести различие между дизайном одежды и изящными искусствами скорее на основе социологической теории, чем на базе чисто эстетических критериев. Я использовала социологические понятия, такие как мир искусства и артификация, и типологию различий между изящными искусствами и разными типами ремесел, чтобы показать, что дизайн одежды действительно можно отграничить от изящных искусств на теоретических основаниях.

Отношения между дизайном одежды и изящными искусствами варьируются в системах моды разных стран, завися от культурного и социального контекста отдельного города или страны и от уровня культурных и экономических ресурсов, подходящих для инвестирования в этом типе культуры, но попытки использовать связи между дизайном одежды и изящными искусствами, чтобы повысить престиж предметов моды, заметны в большинстве систем моды.

Ранний вариант этой главы был представлен 9 мая 2008 года на конференции «Мода и искусство», которая прошла в Центре изучения моды и культурного производства Католического университета Святого Сердца (Милан). Я благодарна Роберте Шапиро и Джулии Томас за замечания.

9 Подлинность