Станиславский

Снова роли Островского — главные и эпизодические: обезумевший от ревности Петр в «Не так живи, как хочется», вновь сыгранный Несчастливцев, безмолвный Барин с большими усами — разорившийся помещик, прихлебатель богатого купчины в «Горячем сердце», квартальный, описывающий в финале комедии «Свои люди — сочтемся» имущество замоскворецкого дома. Сотоварищ по Обществу Николай Александрович Попов запомнит эту рольку, превращенную Станиславским в истинную роль:

«Об исполнении им роли квартального стоит вспомнить потому, что в ней он особенно ярко показал сущность своей творческой природы — театральное правдолюбство. Текст этой роли, всего семь реплик, как бы служил ему лишь материалом для игры, и игры сугубо в своей основе реалистической. Его квартальный вел себя на сцене так, как если бы ему поручено было настоящим начальством, а не по воле драматурга, принять меры к действительному пресечению плутовских махинаций купца Подхалюзина; театр перерастал почти в жизнь… Квартальный рылся корявыми пальцами в своих бумагах, поглядывая подозрительно то на Подхалюзина, то на других действующих лиц; посмотрит исподлобья, покряхтит, пробурчит что-то, опять займется своими бумагами. Пьеса по автору уже явно кончилась, но публика ждала продолжения».

Актер увлеченно сочетает «образцы из жизни» с характерами, воплощенными драматургом, и сочетания эти всегда не менее интересны, чем роли Ленского или Киселевского. Красавец Дульчин из «Последней жертвы» обаятелен в своем мягком легкомыслии, в уверенности, что женщины всегда его выручат из любого затруднительного положения. Словно из реальных Сокольников или из «Яра» явился в купеческий дом этот стройный красавец в безукоризненно модном сюртуке, с безукоризненно модной тросточкой в руках — страстный, нетерпеливый игрок, истинно светский человек при всем его авантюризме. Словно прибыл из своего пошатнувшегося имения персонаж комедии «Дикарка», молодящийся Ашметьев — седой, обрюзгший, с эспаньолкой, одетый в какой-то сверхмодный костюм со множеством карманов, под сверхмодным широким зонтиком, которым старый жуир как бы отгораживается, отмахивается от жизни. Словно действительно управляет чужим имением молодой Рабачев из пьесы «Светит, да не греет» — и так не похожа его простая поддевка, его косоворотка на щегольской костюм Паратова или Дульчина, так прям взгляд его глаз, так свеж деревенский загар на серьезном молодом лице, и так страшна трагедия его любви, обманутой бессердечно легкомысленной женщиной.

Станиславский осваивает сейчас современную драматургию в ее лучших образцах, почти минуя ремесленные средние пьесы, которые вынуждены играть актеры казенных театров. В репертуаре лидирует Островский, в нем весом Писемский, в 1891 году в него входит комедия Толстого «Плоды просвещения», написанная в 1889 году и наконец-то разрешенная к представлению, но только на любительских сценах. Для себя Станиславский выбирает роль московского барина Звездинцева, который увлеченно общается с духом византийского монаха на спиритических сеансах, в то время как безземельные мужики с трепетом ждут решения своей участи в прихожей. Прекрасно воспитанный господин с выхоленными бакенбардами смотрел на мужиков глупо выпуклыми глазами, какие могут быть только у персонажа комедии. Снова в восторженных рецензиях выражается сожаление, что такой актер не является украшением казенной сцены, снова отмечается удивительная естественность поведения его персонажа, знакомого всем москвичам, посещающего, кажется, «исполнительные вечера» Общества искусства и литературы. Вскоре, в том же 1891 году, Станиславский играет полковника Ростанева в собственной инсценировке «Села Степанчикова», которой он надеялся открыть Общество искусства и литературы и которая была разрешена к представлению лишь через три года, хотя все в ней осталось в полной неприкосновенности, за исключением фамилий персонажей повести Достоевского.

Себе автор инсценировки предназначил не самую выигрышную роль ханжи и негодяя Фомы Опискина (в инсценировке — Оплевкина), но самую бездейственную роль немолодого отставного полковника Ростанева (Костенева), которого все дурачат. Федотов-сын в роли Фомы отлично произносит витиеватые монологи о ничтожестве человечества и о собственной значительности. Перед ним понуро стоит статный, высокий Ростанев, сокрушенно кивает головой, сознавая свое ничтожество перед Фомой Фомичом. Роль далась сразу, легко, без всяких усилий; вышел на сцену мягко-деликатный, застенчиво-добрый человек в венгерке со шнурами, с чубуком в руке — и партнеры и зрители сразу поверили, что перед ними озабоченный дядюшка, владелец села Степанчикова, в котором происходят тревожные события. Исполнитель верил в это на протяжении всех спектаклей, которые пришлось ему играть. Словно сущность образа Достоевского совершенно слилась, соединилась с человеческой сущностью исполнителя и они дополнили друг друга без малейшей «несовместимости», которую часто и трудно приходилось преодолевать Станиславскому. Роль так и осталась любимой, всю жизнь вспоминалась эта радостная легкость, абсолютная власть над зрительным залом, и никогда не чувствовал он себя так естественно, так просто, как в роли полковника Ростанева.

Играя молодых водевильных простаков, неловких влюбленных, актер мечтал о красавцах-любовниках, о Дон Гуане, о Фердинанде, а получив эти роли, ощущал свою мучительную с ними неслиянность. Неизбежно оказывалось, что водевильные простаки ближе ему, что доброта, радость жизни, бывшие всегда свойством его натуры, его таланта, полнее воплощаются в непритязательном Мегрио, чем в знаменитой роли Фердинанда. А в простодушном Ростаневе вообще наиболее полно воплотился человеческий идеал исполнителя. Он блистательно играет плута Обновленского и цинично холодного Паратова, но истинно любит он своих простодушных героев, которые не только мечтают о доброй для всех жизни, но несут людям это добро, исполнены им, творя его повседневно, — как вдовец Ростанев, робко влюбленный в гувернантку своих детей и самоотверженно защищающий свою любовь. Станиславский сливается, сживается с ролью, он воспевает своего героя, его деликатность, доверчивость, наивность человека, который всем готов помочь, — и играет трагедию человека, который не замечает, что доброта его уже употреблена во зло, что Фома Опискин будет всегда управлять и помыкать им. Ведь в финале спектакля не кто иной, как негодяй Фома, соединял руки Ростанева — Станиславского и гувернантки Настеньки — Лилиной и воцарялся в доме уже навечно. Он понял, чем можно подчинить, перехитрить добряка-хозяина — личиной доброты, которую Ростанев не сможет отличить от подлинного лица негодяя.

У истоков этого братства прямодушных и простодушных персонажей — водевильные добряки, которые так увлеченно хлопотали о нехитром счастье своих приятелей и гризеток. К этому братству принадлежал наивный секретарь «практического господина» Покровцев, оно воссоединяет трагического Анания Яковлева с шекспировским Бенедиктом из комедии «Много шума из ничего», поставленной Станиславским в начале 1897 года. Этот смуглый, белозубый красавец преисполнен у Станиславского веселья, жизнерадостности, желания добра всем обитателям средневекового замка, где ему самому так беззаботно живется, где так приятно вести шутливые диалоги с веселой Беатриче — Лилиной.

В братство добрых героев молодого актера входит и персонаж популярной комедии «Гувернер».

Пьеса Дьяченко о французе-гувернере и о злоключениях, которые испытывает он в захолустном помещичьем семействе, обошла все сцены России. Гувернера блистательно играли Василий Васильевич Самойлов в Петербурге, Шуйский в Москве. Гувернер был любимой ролью Станиславского — как Мегрио, как Лаверже, как прекраснодушный владелец Села Степанчикова.

Роль сочетала свойства всех любимых ролей: простодушие полковника из повести Достоевского, легкую французскую веселость Мегрио и Лаверже. Жорж Дорси, бывший сержант французской армии, обучал сына помещицы парижскому произношению, очаровывал саму помещицу, уморительно рассказывал о своих подвигах на смешении французского с нижегородским (с преобладанием французского), показывал перепуганной приживалке Перепетуе Егоровне всевозможные ружейные приемы.

В образе Дорси, как он был написан автором, ощущалась некая возвышенная сентиментальность — экспансивный гувернер брал под защиту девушку, которой несладко жилось в доме его хозяйки, и в финале уходил из дома, где пользовался многими благами (в том числе сердечной благосклонностью хозяйки), потому что его рыцарственная душа не могла смириться с обидой, нанесенной беззащитной девушке. У Станиславского эта черта характера выступала на первый план — его Жорж Дорси был далеким потомком Дон Кихота, сохранившим наивность и прямодушие рыцаря, всегда выступающего в защиту невинности и слабости. Гувернер из модной пьесы вставал рядом с самой любимой ролью, с Ростаневым, и закономерно, что, вспоминая впоследствии героя Достоевского, Станиславский написал страницу о том, как приятно было ему играть Жоржа Дорси (правда, в окончательной редакции книги эта страница была снята):

«Ни в одной роли я не чувствовал себя так свободно, весело, бодро и легко; не думая об образе, я уже играл самый образ, который пришел инстинктивно от правильного самочувствия на сцене. Быть может, впервые внешний образ создался инстинктивно, изнутри. Кто знает, может быть, на этот раз сказалась французская кровь бабушки-артистки? Несомненно, что я шел в роли от характерности, несомненно, что снова был большой успех и роли и всего спектакля. Я любил роль, спектакли доставляли мне удовольствие…»

Уже в афишах «Гувернера» фамилия Станиславский печатается красной строкой, крупным шрифтом. Уже, играя Анания в одном спектакле со знаменитой исполнительницей роли Лизаветы — с Полиной Антипьевной Стрепетовой, — Станиславский становится героем вечера, привлекающим восторженное внимание зрителей. Уже в Охотничий клуб, в Немецкий клуб публика ходит «на Станиславского», как ходит в Малый театр «на Федотову», «на Ленского», «на Садовскую».

Осуществилась, целиком воплотилась мечта юного любителя, заносившего после спектаклей в свой дневник подробные описания ролей Музиля или Садовского. Из подражателя любимцам Малого театра, из копировщика превратился в создателя, стал на сцене свободен, как Музиль, как Правдин, как Ленский. С той же постоянной, радостной, широкой наблюдательностью берет он «образцы из жизни» (в роли Жоржа Дорси претворяются черты знакомого конторщика) и создает образы, самостоятельные по отношению к любимым актерам. Актеры эти ездят смотреть его в Общество, обсуждают возможность прихода удивительного любителя в Малый театр. Редкая статья не кончается сожалением о том, что «такое блестящее дарование» принадлежит лишь любительской сцене. Островский, Толстой, Мольер, Шекспир — ни сезона без новой роли. Станиславский играет радостно, часто. И так же радостно режиссирует новые «исполнительные собрания» своей любительской труппы.

III

Сам он считает началом своей режиссерской деятельности постановку спектакля «Горящие письма», осуществленную в 1889 году. На деле спектакль этот можно считать началом нового периода в режиссуре Станиславского, но никак не началом самой режиссуры.

Почти восемь лет тому назад, летом 1882 года, он получил в Любимовке венок, на ленте которого была надпись: «От артистов-любителей товарищу-режиссеру». «Тайна женщины» и «Любовное зелье», «Жавотта» и «Маскотта», «Лили» и «Нитуш» не только сыграны — поставлены юношей, который так же уверенно подражает действиям и указаниям режиссера профессионального театра, как подражал актерам: он разрабатывает мизансцены, переходы, бойко разводит актеров — братьев и сестер («Ты, Зина, стоишь у окна, а ты, Юша, отходишь к двери»). Он репетирует массовые сцены с кучерами и дворниками, старательно изображающими солдат и разбойников. Критики отмечают тщательность срепетовок, отчетливость сценического действия в спектаклях Алексеевского кружка. Музыка, так часто сопровождающая домашние спектакли, помогает режиссеру определить ритм и темп спектакля, избавить его от вялости, растянутости, зачастую свойственных драматическим зрелищам, исполняемым любителями.

О спектаклях этого кружка говорили именно как о прелестных зрелищах, выдержанных в едином ритмическом, музыкальном, живописном ключе, что так выгодно отличало их от убогой режиссуры профессиональной оперетты и водевилей, где все определяли актеры-премьеры. Станиславского режиссура привлекает как организация сценического пространства, как руководство актерами, действующими в этом пространстве. Но еще больше, пожалуй, привлекает его возможность воплощения драматургических образов в той реальной, естественной среде, из которой вывел их писатель в драму и в которую снова увлеченно переносит их Станиславский-режиссер. Вспомним, что еще в «Практическом господине» он возвращал к первоначальным житейским отношениям, заставлял действовать в образах не только самого себя — исполнителя роли Покровцева, но всех персонажей достаточно ремесленной пьесы, вовсе не требующей такой степени правдивости.

К самой реальности, к жизненной первоначальности он устремлен и тогда, когда в середине восьмидесятых годов подробно записывает свои «мечтания о том, как бы я обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере „Фауст“ Гуно». Он обратился к популярным иллюстрациям немецкого художника Лицен-Майера, весьма точным по бытовой верности эпохе и весьма поверхностным по существу, и в то же время снабдил эти иллюстрации комментариями, совершенно не соответствующими стилю иллюстраций. Комментарии молодого режиссера вводят не в привычную по оперным спектаклям, нарисованную, но в самую настоящую лабораторию алхимика: «Низкая подвальная комната, вышиною немного более человеческого роста. Закоптелые от дыма и кислот стены. Тяжелые подвальные своды как бы придавливают скромную и убогую конуру ученого старца». Режиссер подробно описывает раскаленную печь, закоптевшую стену возле печи, стеклянные сосуды и обломки этих сосудов, зарисовывает подробную планировку сцены: действие происходит в подвале, поэтому лестница ведет от двери вниз; стол завален книгами, географическими картами, большая карта висит на стене.

Интересны здесь не столько описания декораций, сколько примечания к ним. Примечание первое: «Я бы сделал эту декорацию не кулисами, а комнатой, то есть с тремя сплошными стенами, причем сузил бы и убавил бы в вышину сцену, чтобы тем придать декорации еще более мрачный и душный вид. Все предметы, которыми будет наполнена комната Фауста, как-то: книги, склянки и т. п., должны быть непременно рельефные и не нарисованные».

К подробному описанию раскаленной печи и горшка, из которого струится пар, относится второе примечание:

«Быть может, это не совсем верно, так точно, как и горячая печь. Принимая во внимание настроение, в котором мы застаем Фауста с поднятием занавеса, можно было бы предположить, что он, разочаровавшись в науке, бросил свои прежние занятия, исключительно занялся отыскиванием правды. Таким образом, вернее было бы изобразить ту часть декорации, где находится печь, в полном беспорядке, как вещь заброшенную. Если это так, то не следует делать догорающей печи и выходящего из горшка пара».

В этих юношеских «мечтаниях» перед нами предстает не условно-сценическая обитель Фауста с бутафорскими ретортами и очагом, в котором виднеется красная материя, имитирующая пламя, но трехмерная подвальная комната, в которой предметы обжиты и стары, в которой нет ничего нарочитого, в которой все вещественно и переменчиво: струится пар из горшка, мерцает светильник, источник освещения — не рампа, но сложный живой смешанный свет печи, светильников, маленького окна, в котором синеет рассвет и разгорается заря.

В «мечтаниях» о том, какими будут Фауст и Мефистофель в этом воображаемом спектакле, будущий режиссер отвергает привычные сценические решения. Он видит своего духа тьмы в черном плаще на красной подкладке — плащ должен суживаться книзу, словно превращаться в хвост, края плаща должны быть неровными, как крылья летучей мыши; шляпа с пером должна напоминать о рогах, лицо дьявола должно быть узким, с орлиным носом, с длинным подбородком (имея в виду свое лицо, автор экспозиции говорит о приклеенном подбородке), с тонким ртом, «кончающимся злой и строгой линией вниз», с насмешливым взглядом, который избегает взгляда собеседника-жертвы. В этом описании проступает образ того Мефистофеля, каким создаст его в будущем Федор Иванович Шаляпин. В этом описании содержатся основы будущей режиссуры Станиславского с ее вниманием к реальности, к быту любой эпохи. Он ломает привычную ограниченность сценической коробки, изгоняет условные бутафорию, обстановку, освещение — все приближает к жизни и в то же время никогда не забывает о том, что эта оживающая реальность возникает именно на сцене, что в зале сидят зрители, что пауза может длиться всего несколько секунд, что мизансцена не может долго быть статичной, что действие должно развиваться в совершенно определенном, заранее заданном темпе и ритме и даже то, что Мефистофелю, который на рисунке Лицен-Майера в мягких туфлях, для сцены непременно нужно сделать туфли на каблуках.

Мечтания о постановке «Фауста» остались мечтаниями: в юности удалось осуществить лишь некий музыкальный дивертисмент, разыгранный молодыми Алексеевыми в доме Мамонтовых, на масленице. В зал входили ряженые — монахи-капуцины в темных рясах, в капюшонах, скрывающих лица; внезапно среди монахов возникал черно-красный Мефистофель — Костя Алексеев, Мефистофель вызывал соблазнительницу-танцовщицу: Федя Кашкадамов сбрасывал рясу, оказывался в балетной пачке и скользил среди монахов, проявляя особое внимание к настоятелю (Иван Николаевич Львов). Завершалась пантомима общим танцем монахов вокруг танцовщицы.

Театр, к которому прикасался Станиславский, всегда возвращался в необъятную, разнообразную, интересную во всех своих формах и деталях жизнь; жизнь, к которой прикасался Станиславский, всегда превращалась в увлекательный, радостный театр. Сестра вспоминает, что в детстве, когда мать почему-то запретила сыновьям репетировать, в зале тут же появилась похоронная процессия: братья в костюмах факельщиков несли гроб, в нем покоилась пьеса, которую маманя запретила готовить. Сама жизнь в Любимовке — цепь праздников, ряженья, — то в цыган, то в тореадоров, то в моряков, спектакли лишь продолжают эту пеструю бесконечную цепь. С самого раннего детства жизнь сливается с театром, театр — с жизнью: с давнего, но всем памятного домашнего происшествия. Дети Алексеевы изображали Времена года в «живых картинах». Девочки располагались на подмостках живописной вереницей, Зина — Осень, убранная желтыми листьями, поставила ногу на арбуз и была больше всего озабочена тем, как бы сохранить красивую позу. Маленький Костя был Зимой — его закутали в вату, привязали белую бороду, дали в руки настоящее поленце и поставили возле настоящего костра. Мальчик тут же сунул поленце в костер, оно загорелось, могла вспыхнуть вата. Зиму немедленно утащили за кулисы; мальчик плакал и отбивался, ему хотелось продолжить «правдивое действие».

Наследник богатой московской семьи, призванный к продолжению солидного семейного дела, он самое дело это воспринимает как часть вечного потока реальности, в котором так прекрасно жить и который так увлекательно переносить на сцену.

С полной увлеченностью пишет он родителям об усовершенствованных машинах, которые покупает во Франции для фабрики в 1892 году:

«Интересного я узнал очень и очень много. Теперь меня уже не удивляют баснословно дешевые цены заграничных рынков. Папаня поймет, какого прогресса достигли здесь в золотоканительном деле: я купил машину, которая сразу тянет товар через 14 алмазов. Другими словами: с одного конца машины идет очень толстая проволока, а с другого — выходит совершенно готовая… Узнал также, как можно золотить без золота — и много, много других курьезов. Очень этим доволен и надеюсь, что по приезде мне удастся поставить золотоканительное дело так, как оно поставлено за границей. Надеюсь, что тогда это дело даст не 11–12 процентов, а гораздо более». (Следующие строки: «В Париже, кроме мастеров и инженеров, я видел только театры по вечерам. К сожалению, репертуар самый неинтересный. Кроме Comédie — никуда не стоит ходить. Все пьесы в жанре коршевских. Вчера, например, я видел, как один мужчина раздевался на сцене, т. е. снимал панталоны, рубашку. Ложился в постель. К нему пришла дама и сделала то же. Занавес опустили на самом интересном месте. И все это происходило перед лучшей, т. е. фрачной, публикой Парижа»).

Так же увлеченно, как описывал Алексеев устройство машин, перечисляет Станиславский бесконечные мелочи театрального устройства в письме администраторам Охотничьего клуба, на сцене которого идут спектакли Общества искусства и литературы:

«1) К существующему верхнему и боковому свету сцены добавить на два задних плана бокового и верхнего света.

2) Сделать электрические бережки для освещения пристановок и заднего холста снизу…

5) Напечатать пропускные билеты на репетиции со следующей припиской: „После поднятия занавеса двери зрительного зала запираются до окончания акта“…

9) Желательно было бы для уменьшения шума за сценой вменить в обязанность рабочим по сцене во время спектаклей надевать валенки».

Он режиссирует в жизни и живет на сцене. С одинаковым размахом, азартом и в то же время с точным расчетом. Молодой директор «Товарищества Владимир Алексеев» возглавляет в 1893 году широкие фабричные реформы (именно по инициативе Константина Сергеевича укрупняется производство, сливаются московские фабрики, принадлежавшие разным владельцам, образуется новое «Товарищество Вл. Алексеев, П. Вишняков и А. Шамшин»), вводит новые методы работы, позволяющие ускорить и увеличить выпуск традиционной продукции фабрики и расширить ассортимент этой продукции, а молодой руководитель «драматического отделения» играет все новые роли и режиссирует самостоятельно все новые спектакли. Именно самостоятельно: он не терпит принуждения, обязательности чужого решения спектакля в целом и своего образа в частности. Многому научившийся у Федотова, он уже в 1890 году записывает: «Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Но не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны».

После ухода Федотова в Обществе работают другие режиссеры, несравненно менее одаренные, привычно «разводящие» актеров, предлагающие им традиционные мизансцены Малого театра. Но это уже почти не имеет значения; Станиславский сам работает над комедиями и трагедиями, сам ставит пьесы классические и современные.

«Горящие письма», поставленные в 1889 году, вовсе не первый спектакль режиссера Станиславского, но первый спектакль, поставленный им не дома, с братьями и сестрами, а в Обществе, в соревновании с профессиональными режиссерами, на «большой публике».

В спектакле действуют молодая вдова, дядюшка вдовы, хлопочущий о ее новом выгодном браке с неким бароном, и моряк Краснокутский, который только что вернулся из дальнего плаванья и поспешил с визитом к вдовушке, которую некогда любил. Он просит вернуть ему письма, когда-то посланные любимой: оба перебирают эти письма, перечитывают их, перед тем как предать огню. Кончается сцена тем, что барон получает отставку, а осчастливленный моряк возвращает благосклонность прелестной вдовушки.

К этому сценическому пустяку режиссер отнесся со всей серьезностью. Он не просто просит поставить стол направо, диван налево, но подробно описывает сценическую обстановку, вклеивает в пьесу свой старательный рисунок — гостиная, заполненная современной мебелью, ширмы, комнатные растения, камин, фортепиано. На сцене — не минимум, но максимум настоящих вещей, которые должны помочь исполнителям поверить в правду происходящего.

В первой же постановке психологической пьесы, даже такого скромного масштаба, как пьеса Гнедича, Станиславский-режиссер устремляется к воплощению истинной, многообразно-сложной реальности не только в своем образе, но в системе всех образов, в целостности спектакля.

Посетители Охотничьего или Немецкого клуба уже привыкли к серьезному репертуару, к тщательным постановкам, к хорошему вкусу спектаклей, которые играют любители Общества. Но ни в одном спектакле актеры не достигали такой простоты, такой искренности в общении друг с другом, как в «Горящих письмах». Казалось, действие происходит не на сцене — в обычной гостиной; казалось, зрители случайно присутствуют при объяснении Зинаиды — Веры Федоровны Комиссаржевской и Краснокутского — Станиславского, почти подслушивают его.

Реакция зрителей также была необычной: не смех, не аплодисменты, не оживление в зале. Режиссер удивленно записывает после спектакля: «В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря языком театральным, публика жила вместе с нами». Прославленная актриса Малого театра Надежда Алексеевна Никулина «удивлялась жизненности постановки» и «привскочила от радости, когда исполнитель сел спиною к публике».

Он уверял впоследствии, что взял образец для «Горящих писем» в тех изящных постановках салонных небольших пьес, которые видел в Париже. На деле же никаким парижским, равно как и московским, спектаклям Станиславский не подражает; он решает пьесу так свободно и неожиданно глубоко только потому, что возвращает ее реальности, заставляет исполнителей (в том числе самого себя) безусловно поверить в полную истинность довольно банальной сценической ситуации, в полную реальность биографий, чувств, действий этих персонажей, которые собрались в уютной гостиной с модной, обитой материей мебелью, возле камина. «Образцы из жизни» сразу же уверенно используются Станиславским-режиссером. Что же касается образцов режиссерской работы, то их в России начала девяностых годов почти нет — в противоположность актерскому искусству. В Малом, да и вообще в русском театре режиссура второстепенна, традиционно подчинена актерам-премьерам.

Главенствуют в театре всегда большие актеры, совершенно самостоятельно решающие свои роли; режиссер властвует лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах.

Режиссер обычно и сам воспринимает свою функцию больше как администраторскую: он озабоченно определяет, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или для некоторых картин необходимы новые. О новых декорациях торжественно оповещают в афишах: они непривычны так же, как привычны дежурные павильоны и «лесные кулисы», переходящие из спектакля в спектакль, как привычны в премьерах современных пьес сверхмодные туалеты актрис, которые они заказывают портнихам, нимало не заботясь о том, как будут вписываться эти туалеты в общую гамму спектакля.

Да, собственно, никакой общей гаммы и нет: декорации вовсе не сочетаются с костюмами, костюмы не согласованы между собой, каждый актер действует на сцене по своему разумению, и для него гораздо обязательнее замечания «первых сюжетов», чем общие указания режиссера.

Однако отсутствие режиссуры даже в лучших театрах вовсе не означает отсутствия потребности в режиссуре. Ее появление предопределено всем объективным развитием театра, самой драматургией Ибсена, Гауптмана, Льва Толстого, затем — Чехова, которой необходимы совершенно иные соотношения системы образов спектакля, чем установившиеся в «актерском театре».

Новая драматургия настоятельно требует иных принципов воплощения, чем те, которые приняты для традиционного как романтического, так и реально-бытового театра. Ей необходимо «согласие всех частей», необходим единый сценический замысел, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.

Потребность в новой сценической системе, в новой, организации спектакля назревает во всем европейском театре. «Режиссерский театр» возникает исторически необходимо, и как всякое закономерное явление — почти одновременно в разных странах: программу натуралистического театра, пристально и влюбленно копирующего жизнь, воплощает Андре Антуан в Свободном театре, открывшемся в Париже в 1887 году, программу социального театра, который бесстрашно обращается к острейшим проблемам жизни современного общества, осуществляют режиссер Отто Брам и драматург Герхарт Гауптман в Свободном театре, открывшемся в Берлине в 1889 году; в придворном театре герцога Мейнингенского режиссер Людвиг Кронек воссоздает картины жизни Древнего Рима и Германии времен Тридцатилетней войны, впрямую соотнося эту реальность с драматургией Шекспира и Шиллера.

И в России, где лишь недавно отменена монополия императорских театров на спектакли в столицах, где так сильны традиции «актерского театра», неодолимы устремления к новому типу спектакля. Неизбежно к концу века появление такого блистательного организатора театра-зрелища, как Лентовский; и Федотов является вовсе не скромным помощником, но властным наставником актеров; и Ленский, связанный с косной императорской сценой, мечтает о режиссере — создателе цельного, гармоничного спектакля, в котором сливается в стройном единстве труд всех его создателей, подчиненный режиссерскому решению.

Знаменитый Ленский мечтает — любитель осуществляет его мечты в скромных «семейных вечерах» девяностых годов. После «Горящих писем» в афишах постоянно имя не только Станиславского-актера, но Станиславского-режиссера.

Другая режиссерская работа, начала 1891 года, несоизмерима с легковесной пьеской Гнедича. Ведь именно он ставит «Плоды просвещения» — впервые в России! — в Немецком клубе на Софийке. «Я стал ненавидеть в театре театр и искать в нем живой, подлинной жизни», — это устремление, столь многое определившее в его режиссуре, Станиславский относит к работе над комедией Льва Толстого. Он крупно, отчетливо воплощает деление пьесы «на три этажа» — на господ, прислугу и мужиков, соотносит с «этажами» каждого персонажа и в то же время подробен в сценической характеристике этого персонажа, будь то его собственный Звездинцев или безмолвный слуга, спящий в передней. В памяти его давно отложились бесчисленные характерные черты московских бар и их слуг; в одном из писем, мимоходом, он так говорит о психологии слуги, «городского мужика», что кажется — написано это именно по поводу «Плодов просвещения»:

«Мужичок, оторвавшийся от сохи и добравшийся до города, мечтает о городском костюме — „спинжаке“ — и сапогах с буферами. Немецкая прическа и оклад бороды не менее смущают его. Проживши год, он уже становится москвичом или питерщиком, попадая в тип людей, носящих таковое наименование… Он не мужик, он и не барин. Это отдельный тип лавочников, приказчиков, трактирщиков и других выходцев из деревни. Еще курьезнее мужик во фраке и белом галстуке, изнежившийся в теплых швейцарских или барских столовых. Это тоже отдельный тип — лакеев, швейцаров и официантов. Не мужиков и не бар». Прямо по этому письму можно решать сцены в прихожей и в людской, образы дворецкого, лакея, повара, буфетчика… А на деле — письмо написано задолго до спектакля и отношения к нему не имеет; так, зарисовка в послании к родственнице, пришедшая на ум в связи с поездкой в Финляндию.

Он ищет в спектакле не просто «подлинную жизнь», но прежде всего подлинную современную жизнь, которую так хорошо знает. «Репетиции я производил по своей всегдашней системе, то есть бесконечными повторениями плохо удающихся сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются».

Обратим внимание на слова «по своей всегдашней системе» — начинающий (по его собственным словам) режиссер уже выработал систему, охватывающую и общий замысел будущего спектакля и метод работы с актерами, воплощающими этот замысел. Он подсказывает всем исполнителям современные детали, характерные интонации — в этом была прелесть режиссерской работы Станиславского, в этом же была опасность излишней сиюминутности, фельетонной узнаваемости. Но никто не узнает в Звездинцеве Станиславского маститого писателя Григоровича, хотя Станиславский в этой роли очень походит на автора «Антона-Горемыки» и чисто внешне (прическа, бакенбарды) и по манерам, по интонациям своего персонажа, такого мягко-барственного, такого воспитанного даже в обращении к мужикам, которым не дает земли. Никто из критиков не говорил об излишнем бытовизме, окарикатуривании персонажей, напротив, — все подчеркивали цельность звучания спектакля, говорили не об отдельных исполнителях — прежде всего об ансамбле («Комедия гр. Л. Н. Толстого „Плоды просвещения“ была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша», — писал в «Новостях дня» критик Вл. И. Немирович-Данченко под псевдонимом Гобой).

Не один Станиславский — все исполнители объединены единством художественных принципов и устремлений. Все они увлечены «образцами из жизни» и в то же время играют истинную комедию. Спектакль идет легко, весело, и веселость эта тем сильнее, чем искреннее убежденность Звездинцева — Станиславского в могуществе спиритизма, чем реальнее действует Звездинцева-младшая — Комиссаржевская («Ее задор, молодое любопытство, шик во вскиде лорнета к глазам и вместе с тем характерная тупость глаза от сознания своего превосходства при лорнированьи трех мужиков с фразой: „Вы не охотники? Тут к Вово должны были прийти охотники“», — так вспоминал исполнение Комиссаржевской Василий Васильевич Лужский), чем серьезнее убеждает барина робкий третий мужик — Владимир Михайлович Лопатин, игравший эту же роль в яснополянском любительском самом первом спектакле и вызвавший такое восторженное одобрение автора («Лопатин как выйдет — всех уморит. Уморит, уморит!.. — повторял он, хохоча до слез»)… И вообще спектакль Станиславского как бы продолжает недавний новогодний спектакль, состоявшийся в Ясной Поляне 30 декабря 1889 года: общая атмосфера увлеченного, истинного любительства охватывает оба спектакля, у исполнителей едино ощущение жизни, едино устремление к высокой комедийности.

Закономерен приход Лопатина из яснополянского спектакля в спектакль Станиславского; закономерно, что текст шарады, которую разыгрывают в финале комедии Толстого Бетси Звездинцева и Коко Клинген, взят Толстым из подлинной шарады Федора Львовича Соллогуба, недавно скончавшегося художника и актера Общества.

Это же сочетание бытовой тщательности, бесчисленных «маленьких правд» и масштабности общего ощущения, столь характерное для всей режиссерской деятельности Станиславского, в полной мере проявилось в первых же спектаклях Общества, поставленных начинающим режиссером после ухода признанного режиссера Федотова. Начинается важнейший этап новой профессии театра — режиссуры, начинается не в профессиональных театрах — в любительских.

В начальных режиссерских опытах с актерами Общества сочетаются две особенности, две устремленности таланта, которые, сливаясь, и образуют гений Станиславского. Первая из них — та постоянная устремленность к воплощению непосредственной реальности, которая первостепенно важна для Станиславского-режиссера.

Вторая — устремленность к единой, цельной организации сценического действия, радостное ощущение полной власти не только над собственной ролью, но над всеми, именно над всеми ролями, над всеми исполнителями, которые должны воплощать единый замысел, предложенный Станиславским-режиссером. Читая любую пьесу, Станиславский всегда воспринимает ее сразу в двух измерениях, равно ему необходимых.

Он видит пьесу уже воплощенной на подмостках, слышит ее реплики как сценический диалог, сразу определяет темп этого диалога, сразу размечает паузы, отсчитывая их на секунды, зная роль каждой секунды в общем ритме спектакля. Он неизмеримо раздвигает сцену, сливает ее пространство с необозримым пространством действительности, ее сюжет — с вечным движением жизни из прошлого в будущее. Видит не сценический павильон, не кулисы, не осветительные приборы, по гостиную, или веранду, или площадь, где идет действие, видит не актеров — реальных людей, которые вышли на сцену из жизни и после окончания действия снова уйдут в эту жизнь, растворятся в ней. И одновременно указывает художнику, как лучше построить павильон, осветителю — какой дать свет, актеру — как провести сцену…

Стремление руководить спектаклями, режиссировать — так же непреодолимо, как стремление играть. Константин Сергеевич ставит свою инсценировку «Села Степанчикова» («Фома»), Он хотел бы видеть эту инсценировку в Малом театре и в письме к вдове писателя, Анне Григорьевне Достоевской, с полным знанием дела распределяет роли среди его актеров: Фома — Садовский, полковник Ростанев — Рыбаков или Ленский, генеральша — Медведева и т. д. В то же время не только предвидит «большие затруднения» спектакля в императорском театре, но удивительно точно отмечает ограниченность образного восприятия актеров-профессионалов: «Мне пришлось читать пьесу некоторым из артистов. Последние, привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие самой фабулы пьесы. Кстати сказать, наши артисты, особенно частных театров, подразумевают под фабулой пьесы движение или, вернее, беготню по сцене. Понятно, что при этих требованиях артисты, слышавшие пьесу, нашли ее малосценичной».

Станиславский подробно разрабатывает для «Фомы» предварительный эскиз декораций, который предлагается как основа художникам, с еще большей тщательностью, чем всегда, следит, чтобы декорации, обстановка, костюмы были характерны для пятидесятых годов, когда происходит действие. В развернутой сценической ремарке характеризует не столько подробности обстановки, сколько общую атмосферу, настроение, охватывающее всю эту захолустную помещичью усадьбу летней ночью: «Сцена некоторое время пуста. Луч лунного света освещает край изломанной скамейки, на которой остался забытый клочок бумаги. Александр тушит свечу в беседке, и водворяется полная тишина, нарушаемая очень отдаленным пением запоздавших гуляк да изредка раскатами и трелями соловья. Где-то вдали напоминает о себе ночной сторож своей трещоткой, и снова все замолкло после столь бурного дня в ожидании новой грозы».

Течет доподлинная жизнь в доме Ростаневых, где поселился русский уездный Тартюф, словоточивый Фома. Течет доподлинная жизнь в пьесах Островского, которые ставит Станиславский. Он не только блистательно играет в «Последней жертве» московского авантюриста, игрока, фата Дульчина, — он ставит пьесу (в 1894 году) с невиданной тщательностью, с полным проникновением в замысел драматурга.

Играя «Последнюю жертву», театры часто выбрасывали из спектакля третий акт, где в московском клубном саду толкутся вечером среди пыльных деревьев разносчики вестей, провинциалы, игроки, наблюдатели, богатые невесты, ищущие видных женихов, бедные невесты, ищущие богатых женихов. Молодой режиссер, как и автор пьесы, уверен в необходимости этого акта в спектакле; он раздвигает границы камерной драмы; в тишину старомодных горниц, где живет молодая вдова Тугина, врывается расчетливая и угарная московская суета, без которой не существует эта пьеса и все ее характеры. И снова пишут критики не об отдельных исполнителях — об общем великолепном ансамбле спектакля. А в «Дикарке» (1894) зрителей охватывает томительная скука деревенского жаркого полудня, тишина, которая нарушается смехом самой «дикарки» — Андреевой и ленивыми репликами Ашметьева — Станиславского.

Ставя заново «Самоуправцев» (в 1895 году), Станиславский уже не просто репетирует собственную роль, по раскрывает общую атмосферу восемнадцатого века в обстановке обширного и мрачного барского дома, где есть свои застенки и тюрьмы, тщательно ставит массовые сцены, очень важные для этой пьесы; шут, одетый маркизом, испуганно смешит грозного князя, неуклюжие мужики-разбойники лезут через ограду, машут разнокалиберным оружием, заставляя вспомнить пугачевщину.

Метод режиссера един для всех его постановок: собираясь ставить пьесу «Дело Клемансо» по роману Дюма-сына (самим Станиславским переведенную), он рисует гостиную столь же подробно, как рисовал гостиную в «Горящих письмах»; собираясь ставить современную немецкую пьесу, просит брата, уехавшего в Германию, помочь костюмами и рисунками — количество поручений неисчислимо:

«Хотелось бы иметь костюмы: 1) военных (солдат и офицеров) — те формы, которые потипичнее представляют фигуру немецкого бурбона, 2) Как одевают немецких преступников?… 5) Если можно, зарисовать немецкую таверну, или кабачок, или Bierhalle помрачнее, где-нибудь в глуши города, с какими-нибудь лестницами, спусками, подъемами, низенькими окнами, грязным бельем, тусклым фонарем и т. д. Словом, такой кабачок, куда можно завлечь человека и убить его там, что и представляется в пьесе».

Принимая к постановке пьесу, режиссер прежде всего возвращает ее первоначальной реальности, укрепляет и разнообразит связи каждого образа с жизнью, — и актерами в его труппе могут быть только те, кто принимает и разделяет эти позиции режиссера. Только те, кто может вообще вынести этот огромный труд создания спектакля, беспредельную требовательность режиссера. Николай Александрович Попов вспоминает:

«Репетиции начинались поздно вечером. Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством, кто хождением в университет или другие высшие учебные заведения, кто службой в правительственных учреждениях.

Солидные купцы, фабриканты, чиновники съезжались и сходились на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени. И священнодействовали бок о бок с нами, студенческой молодежью, подчиняясь довольно жесткой дисциплине своего, уже пользовавшегося большим авторитетом режиссера.

Кончались репетиции почти всегда около полуночи».

Утром просматривались эскизы и макеты декораций, давались инструкции помощникам, потом нужно было ехать на фабрику, в контору; вечером был занят репетициями или спектаклями. Так — изо дня в день, конечно же, без каких бы то ни было поблажек себе, жене, которая играет почти во всех премьерах Общества, ведет дом, следит за воспитанием детей — Киры и родившегося в 1894 году Игоря. Участники спектаклей за глаза часто звали своего руководителя Костей — «Костя сказал…», «Костя придумал…». В этом уменьшительном имени нет фамильярности, обычно ощутимой в уменьшительных именах, — фамильярность по отношению к Станиславскому вообще никогда ни у кого не возникала; авторитет его среди любителей — членов Общества был неоспорим и единствен; они могли спорить между собой, обижаться на распределение ролей, возражать другим режиссерам, но сказанное «Костей» было совершенно неоспоримо. Это объяснялось не только индивидуальностью Станиславского, значительность которой чувствовали решительно все, с ним соприкасавшиеся. Это объяснялось и самим составом труппы, которая подбиралась многие годы, из которой быстро уходили случайные люди, ожидающие легких сценических успехов.

К Станиславскому часто обращались люди знакомые и вовсе незнакомые с просьбой о совете: идти ли на сцену, как определить наличие и степень таланта? Он отвечал всем корреспондентам — подросткам-гимназистам, взрослым людям — с одинаковой уважительностью, подробно, но ни в коем случае не категорически, предупреждая о великих трудностях жизни в театре и отказываясь от определения самой меры способностей.

В 1902 году он пишет человеку, который мечтает о сцене:

«Я благодарю Вас за доверие ко мне в трудном и щекотливом деле: определении артистических способностей и данных. Но я боюсь роли судьи и прошу Вас сохранить за мной только право советчика…

Из своего опыта я вывел следующее. В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность. Такие, зараженные люди должны кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую деятельность — тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней. Энергия и страстное отношение к делу искупят известную долю недостатка таланта. Вне сцены эти люди никогда не сделают много и, конечно, не найдут счастья. Если Вы убедились после достаточной проверки, что Вы принадлежите к числу таких людей, советую не долго думать и бросаться, куда толкает призвание. Никто, кроме Вас самих, не может проверить страсти, и Вы одни можете быть ответственным за свой смелый шаг. В этом вопросе я ничего не берусь советовать».

Сам он был гениален, соратники по спектаклям — талантливы. Всех их объединяла общая одержимость, ощущение призвания, вне которого они не мыслили жизни. Все они образуют истинный ансамбль — сценический и чисто житейский, так как все они объединены призванием и верой в «Костю». Потому и твердит постоянно критика девяностых годов о превосходстве любительской труппы Общества над труппой Малого театра: они превосходят профессионалов своей одержимостью, устремленностью к единой цели, слаженностью работы под руководством Станиславского. На императорской сцене каждый устремлен к своей роли, здесь все устремлены к раскрытию единого замысла спектакля, предложенного режиссером.

Режиссер привержен к театру реальных форм, достоверного быта, к театру крупных характеров, которые помогает создавать актерам. Этот свой метод он проверяет на современной драме и комедии, на водевилях и опереттах. Мечтает воплотить его в трагедии. Воплотить так, как не делал этого до него ни один театр. И в этой своей устремленности обращается к пьесам, давно привычным в репертуаре всех русских театров. Первая из них — драма Карла Гуцкова «Уриэль Акоста», вторая — трагедия Шекспира «Отелло».

Романтическую драму немецкого поэта, написанную в девятнадцатом веке, и шекспировскую трагедию, написанную в самом начале семнадцатого века, Станиславский воплощает совершенно равнозначно. Для него это исторические пьесы, отображающие реальность прошедшей жизни, будь то Амстердам семнадцатого века в «Акосте», Венеция и Кипр эпохи Возрождения — в «Отелло».

Именно в связи с этими спектаклями так много говорится и пишется в прессе девяностых годов о «мейнингенстве» Станиславского. Определение «мейнингенец» прочно прикреплено к нему, да и сам он никак его не отрицает, напротив — всю жизнь будет утверждать как значительное событие своей жизни гастроли труппы герцога Мейнингенского. Руководитель этой труппы режиссер Людвиг Кронек, как казалось Станиславскому в 1890 году, уже осуществил все то, о чем сам он только мечтал. Московский любитель увлеченно посещает спектакли гастролеров, бывает на репетициях, видит четкую слаженность этих репетиций (в чужом городе, на чужой сцене, что всегда так трудно), безукоризненную дисциплину всех участников; его привлекает и увлекает пример Кронека — истинного властителя сцены, каждое указание которого исполняется так быстро и точно. Главным открытием были сами спектакли. Кронек ставил не романтические драмы Шиллера, не ренессансные трагедии Шекспира — в каждом спектакле он с педантической точностью воскрешал на сцене страницы истории, истово и скрупулезно отыскивая в жизни прообразы своих сценических картин.

Для «Марии Стюарт» мейнингенцы копировали залы Вестминстерского дворца, для «Юлия Цезаря» воскрешали с тщательностью археологов римский форум, для «Вильгельма Телля» воссоздавали подлинный швейцарский пейзаж. Бутафории, хотя бы и искусно сделанной, предпочитались подлинные мечи, кубки, шлемы. В этих спектаклях картины природы воссоздавались с искусством, казавшимся непостижимым: яростный вихрь возникал на городской улице Рима, а в сцене горной грозы раскатывался гром дальним эхом, темнело небо, билась о берег привязанная лодка. Столь же неповторимы, сколь необходимы были в этих спектаклях народные сцены, исполненные значительности и экспрессии.

На русской императорской сцене иногда ставились исторические спектакли, пышно и тщательно обставленные (дирекция в таких случаях не жалела затрат), с роскошными декорациями, с многолюдными массовыми сцепами. Но эта тщательность постановок лишь подчеркивала отставание сценического решения исторических драм в России от живописного решения исторических полотен. Суриковская толпа «Утра стрелецкой казни». «Боярыни Морозовой» — жива, дышит, значительна для художника не меньше, чем центральный персонаж. В спектаклях — даже лучших, с такими тщательными декорациями академика Матвея Шишкова, с такими щедрыми по количеству участников массовыми сценами — народ остается толпой ряженых, а актеры-премьеры играют вполне независимо от общего замысла спектакля (к тому же и замысел этот почти всегда отсутствует).

У мейнингенцев же незабываемы и торжественная процессия, выходящая в дворцовый зал, — спиной к зрителям, лицом к медленно шествующей королеве, и рев лондонской черни, требующей казни Марии Стюарт, и римские легионеры «Юлия Цезаря», и солдаты «Лагеря Валленштейна», и народ, угнетенный и восставший, в «Вильгельме Телле»:

«Спиной к публике расположилась огромная толпа. Телль — Барнай прицеливается из лука. Наступает мертвая тишина. Пауза. Стрела летит — яблоко скатывается с головы ребенка.

Что-то неописуемое делается с толпой. За минуту перед тем стоявшая без движения масса людей, словно бурный поток, прорвавший плотину, захлестывает Телля — Барная. Вы уже потеряли его из поля зрения. Еще поворот, и высоко над бурными людскими волнами — спасенный ребенок. Толпа несет его прямо в публику, к авансцене. Вы потрясены. Но вот над толпой взрывается крик отца. И этот крик так бьет по вашим нервам, что, когда Телль — Барнай схватывает ребенка и покрывает его поцелуями, вы уже не можете удержать слез… Занавес падает под овации публики…

Вот настоящий театр! Театр, который не только дает огромное эстетическое наслаждение, но и учит — и публику, и актеров, и режиссеров. Наши режиссеры долго после отъезда гостей не могли прийти в себя» — таковы впечатления русского очевидца-мемуариста.

Вот об этом и мечтал Станиславский: об оживающей на сцене жизненной реальности, о слиянии зрительного зала со сценой, на которой воскресает жизнь прошедших времен, где судьбы главных героев неотрывны от судьбы народной.

Станиславского поначалу увлекло как раз то, что оттолкнуло Островского: «Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм… Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден», — писал Островский в 1885 году. Новые гастроли немецкой труппы в 1890 году совпадают с мечтаниями Станиславского о том, чтобы увлечь зрителей стройной и широкой картиной действительности, перенесенной на сцену художником. Сама огромность впечатления от гастрольных спектаклей объясняется именно совпадением его мечтаний с осуществленными устремлениями придворного театра маленького немецкого герцогства. Возвращение к жизни, растворение в ней сценического действия увлекает любителя-режиссера больше всего. Это для него — закон истинного искусства, и оказывается, что закон этот уже проверен и утвержден мейнингенцами в классической драме. Станиславский вслед за Кронеком распространяет этот закон на любое драматическое произведение; в современном спектакле он воссоздает реальность современную, в классике — реальность того времени, к которому отнесено действие автором (в шекспировских спектаклях действие будет происходить во времена самого Шекспира).

Подробным, реальным историческим спектаклем видит он «Уриэля Акосту». Эту пьесу много и охотно играют в России. В Малом театре, в исполнении Ленского и Ермоловой, «Уриэль Акоста» играется как истинная романтическая трагедия одинокого мечтателя, который стоит над толпой. Исторические приметы и в самой пьесе и в ее постановках весьма скупы и относительны, дело вовсе не в них, но в патетически-взволнованных монологах Акосты, в знаменитом восклицании его невесты Юдифи: «Лжешь, раввин!» Ради этой фразы выбирают роль Юдифи молодые бенефициантки, ради фразы «А все-таки она вертится!» выбирают герои-любовники роль Акосты.

Только у Станиславского драма Акосты неотрывна от Голландии семнадцатого века, великой морской, торговой страны. Действие происходит в реальном доме богатого голландского купца, где стоят глобусы, лежат карты с обозначением дальних, выгодных рынков. Возможно, собственные семейные ассоциации помогли режиссеру воплотить это ощущение дела, добротной, прибыльной торговли, — ею заняты все эти почтенные негоцианты, спокойствие которых смущает гениальный ученый.

Обычно премьерами спектакля были Уриэль и красавица Юдифь — на них сосредоточивалось внимание и участие зрительного зала. У Станиславского не просто «толпа» противостояла ученому и философу, но богатые купцы и «дисконтёры», люди самых простых, низменных желаний и устремлений. Это были сытые люди жирного века, гордые своим богатством и всецело поглощенные им.

Конфликт героя-ученого и толпы, тупого большинства, которое доводит ученого до гибели, расширялся и углублялся, приобретал совершенно новое значение. Именно это делало спектакль столь современным, хотя ни о каком «осовременивании», разумеется, не было и помина.

Напротив, никогда еще эта пьеса не игралась с такой исторической точностью. Вся обстановка была «мейнингенски» верна семнадцатому веку; персонажи словно сошли с картин Рембрандта и Ван Дейка (в одном из писем режиссер просит привезти ему репродукцию рембрандтовской «Еврейской невесты»); антураж — кубки, посуда, веера — вызывает в Москве слухи о новых безумных тратах директора почтенной торгово-промышленной фирмы на театральные прихоти. На деле никаких невероятных трат не было: костюмы, как всегда, взяли напрокат, лишь приметали к ним белые «вандейковские» воротники и манжеты. В пустые газовые горелки вставляли деревянные ножки — получались совершенно «рембрандтовские» кубки, вызывавшие восхищение зрителей и новые слухи о безумных тратах.

Мейнингенцы не ставили пьесу Гуцкова (она вообще уже не часто шла в Германии), а если бы и ставили — наверняка скопировали бы амстердамские интерьеры, наверняка использовали бы подлинную утварь и ткани. Москвичи не только неизмеримо более бедны — они неизмеримо более свободны: им важна не столько подлинность предметов сама по себе, сколько ощущение ее; поэтому кубки делаются из газовых горелок, поэтому «готические» стулья перекочевывают в спектакль из домашнего кабинета Константина Сергеевича.

Мечтая о той же дисциплине и выучке, которой славились мейнингенцы, Станиславский добивался ее совершенно другими средствами. Кронек приказывал и командовал, Станиславский предлагал, разъяснял, увлекал: «первые сюжеты» и статисты равно были для него не столько подчиненными, сколько единомышленниками, поэтому «выучка», механичность выполнения заменялась истинным воодушевлением массовых сцен. Такой сценической толпы не знала еще русская сцена; для Станиславского был искренне, лично интересен не только его собственный гениальный ученый Акоста, не только Юдифь, но каждый в этой массе торговцев и амстердамских обывателей. Для него никогда не существует сценическая толпа как нечто безликое; его толпа — собрание индивидуальностей, которые могут объединиться в одном порыве. Он сочетал в своем отношении к сценической толпе взгляд опытного режиссера, знающего, как живописнее разместить десятки людей на сцене, и взгляд художника, которому интересны живые лица, благоговейно выделяемые в массе, потому что он глубоко чувствует неповторимость каждого из них.

Он знает, что можно отключить внимание от неудачного исполнителя на массовую сцену, на эффектную деталь, и мастерски делает это. Но прежде всего он перерождает безликую сценическую толпу, беспомощных статистов в людей, вкладывает в каждого живую душу, заставляет исполнителя понять и почувствовать жизнь его персонажа.

Сотоварищ по Обществу Н. А. Попов вспоминает о работе со статистами, студентами-добровольцами и любителями:

«Когда костюмированная молодежь вышла на сцену показаться режиссеру, Константин Сергеевич растерялся и шепнул мне:

— Это же какие-то хитрованцы, жулики!

Зрелище было действительно плачевное. Никто не знал, что с собой делать; короткие штаны нескладно болтались над согнутыми коленками — коварные повседневные длинные брюки, оказалось, скрывали все недостатки ног наших студентов. Кушаки висели тряпками. Не спасали положения даже громадные белые воротники, которыми мы думали блеснуть как замечательно характерной деталью голландского костюма; шляпы нескладно торчали на головах смущенных всем своим убогим видом „голландцев“.

Все осматривали друг друга с нескрываемым разочарованием. Константин Сергеевич недолго колебался, что нужно предпринять, и принялся учить каждого, как ему нужно носить его костюм.

Провозился он над этим весь вечер и часть ночи. Часам к трем или четырем „толпу“ уже нельзя было узнать, это были уже другие люди: или гордые своим богатством, осанистые купцы, или щеголи, ловко владевшие всеми приемами глубоких поклонов. Исчезла угловатость колен, ноги стали стройными, от „жуликов“ не осталось и следа. Характерность в носке каждого костюма была найдена в течение нескольких часов, каждая фигура в толпе ожила».

Каждому персонажу этой толпы давались свои точные реплики, которые должны были произноситься вполголоса, чтобы не нарушать стихотворный ритм и в то же время создавать впечатление множественности происходящего. Монологи и действия центральных персонажей сливались с реальной жизнью, с тем фоном, который выдвигался в этом спектакле на первый план, был равноправен с героями.

Открывалась сцена пира у богача Манассе — гости располагались на открытой веранде с мраморной лестницей. Вышколенные слуги разносили вина (разливали их в пресловутые «музейные» кубки), блюда с фруктами, кавалеры галантно склонялись к дамам в тяжелых платьях. Внезапно в смех и веселые речи врывались звуки «шойфера» — бараньего рога, в который трубил служка, возвещая о прибытии раввина. На лестнице появлялась столь неуместная на празднестве группа служителей синагоги (разнообразные характерные гримы, точные костюмы) — и раввин монотонно-торжественно читал проклятие Уриэлю Акосте, отступившему от древних канонов иудаизма. Так же медленно священнослужители удалялись, а за ними разбегались испуганные гости, красавицы дамы, всхлипывая, причитали «О горе, горе!»; радостно-беззаботная толпа становилась смятенной толпой.

Конфликт приобретал истинно эпический характер; непосредственно на сцене, перед глазами потрясенных зрителей противоборствовали Акоста — человек, поднявшийся над своим временем и своей средой, и сама эта среда, сильная общностью, единым устремлением к сохранению тех устоев жизни и веры, которые так опасно колеблет еретик.

В этом спектакле красива и трогательна была Юдифь — Мария Федоровна Андреева в бархатном платье, в белом кружевном воротнике, с жемчужными нитями, перевивавшими волнистые волосы; величественно спокоен был старец Бен-Акиба, надменно спокоен богач Манассе, но истинно противостояли друг другу две силы — Уриэль Акоста, человек великого свободного разума, и разъяренная толпа, объединенная верой в свои законы, в свою древнюю религию.

Все безысходнее, все безнадежнее для Акосты становилось это противоборство. В сцене синагоги, где горели семисвечники, где у аналоя еретик должен был произнести отречение от своих заблуждений, толпа жила полным единством веры и недоверием к отступнику, хотя бы и кающемуся. А когда Уриэль неожиданно для всех отрекался от своего покаяния, люди превращались в фанатиков, которые сейчас разорвут дважды отступника. Вопили, выли за сценой люди, превратившиеся в зверей, — Акоста в белой одежде бежал прямо к рампе, к зрителям, словно надеясь у них найти спасение, а за ним гнались обезумевшие юноши-фанатики, почтенные торговцы и банкиры, старики в талесах, которые они разрывали в отчаянии и гневе. У самой рампы Акоста резко поворачивался к толпе — и она так же резко останавливалась, умолкала, словно испугавшись его взгляда, — передние ряды пятились назад, задние напирали, теснили, рвались вперед, и скрюченная старческая рука, поднявшаяся над головами, тянулась к одинокому человеку в белом.

Акоста — Ленский в Малом театре был одиноким героем, стоявшим над повседневностью, над толпою, над обществом, — с ним была только Юдифь — Ермолова, которая своим звенящим голосом бросала: «Лжешь, раввин!» Рецензенты спектакля Станиславского даже не упоминают о том, как Андреева произносила эту знаменитую фразу. Главное — не отдельная реплика, даже не монолог, но общее настроение, противоборство героя не с женихом любимой девушки, не с патриархом Бен-Акибой, но с обществом в целом, которое олицетворялось этой толпой, так потрясающе одушевленной Станиславским-режиссером.

«Был дух и колорит эпохи, был старый семнадцатый век, Амстердам, и не только в мелочах заботливо воспроизведенной историко-бытовой картины. Чувствовалось меценатство Манассе, чувствовался еврейский уклад, подчиняющий, поглощающий личность, сковывающая сила вековых традиций, религиозный и национальный фанатизм», — вспоминал общее решение один из уважаемых московских критиков, Николай Ефимович Эфрос. Точно и последовательно раскрывая замысел всего спектакля и решение образа самого Акосты в развернутой статье (опубликованной в журнале «Артист» в 1895 году), Эфрос полемизирует с трактовкой образа Станиславским. Ему ближе Акоста Ленского, одинокий гордый человек, чем герой Станиславского, такой мягко-сосредоточенный, такой доброжелательный к людям: «Мыслитель и герой, созерцатель, гордый сознанием своей правоты, и пропал в передаче г-на Станиславского. Напротив, перед вами был человек, который сам тяготится своим именем отщепенца, а не несет его с гордостью, который даже сомневается в правоте своего поведения, не мыслей, а именно поведения. Точно кто-то взвалил ему на плечи непосильное бремя и он волей-неволей должен его нести до конца. Лучшие качества героя, таким образом, пропали, потускнел окружающий его ореол. Акоста вызывал жалость, но не восторг, не преклонение перед величием его души».

Совсем недавно молодой актер мечтал о ролях «героев-любовников», в которых мог бы вызвать восторги барышень-зрительниц, выбирал костюмы поэффектней, отрабатывал перед зеркалом позы, жесты торжественные и патетические. В 1895 году он играет знаменитую «гастрольную» роль Акосты, которого столь многие трактовали именно как романтического героя, — и полемически снижает, как бы дегероизирует ее. Он подчеркивает принадлежность своего героя к реальному времени и среде, разрыв с которой для него мучителен (на репетициях актер пробовал даже ввести «семитские интонации» в торжественную речь Акосты). Меняется суть конфликта: у автора Акоста изначально одинок и стремится к этому одиночеству; на сцене живет ученый, философ, который работает для людей, им хочет принести истину и добро — а люди сами отвергают передового человека своего времени.