Станиславский

Он мог сделать карьеру в императорском Малом театре, где всю жизнь играла его жена, Гликерия Николаевна Федотова, где сам он служил больше десяти лет — с 1862 по 1873 год. Но он связывает свою жизнь с устройством иных, более свободных театральных организмов. Когда Станиславскому было девять лет, в 1872 году, Федотов создал прекрасный Народный театр на Политехнической выставке, где репертуар был более строг и в то же время более свободен, нежели в Малом театре. Режиссер Федотов требует от актера гораздо больше и сам дает ему гораздо больше, чем привычный «режиссер-разводящий», устанавливающий банальные мизансцены («вы в это время стоите у окна, а вы сидите слева, на диване»); он отлично чувствует бытовую основу каждой пьесы, всегда имеет общий замысел спектакля, с которым знакомит, которому властно подчиняет исполнителей. В каждой роли он видит характер дельный и сложный, обусловленный исторической реальностью действия.

К актеру-любителю Станиславскому он требователен не меньше, чем к знаменитым Николаю Хрисанфовичу Рыбакову или Модесту Ивановичу Писареву, которые играли в его постановках. Он предъявляет к любителю профессиональные требования, воплощая щепкинские советы и указания; он беспощаден ко всем тем приемам, которые усвоены не только в «Секретаревке» и «Немчиновке», но в самой Парижской консерватории.

После домашней саморежиссуры приходит пора взыскательной истинной режиссуры, которая стремится не приспособить роль к данным исполнителя (что так естественно было в Алексеевской кружке), но поднять исполнителя до роли, помочь ему воплотить характер, избранный драматургом, в данном случае — два характера классических пьес, принадлежащих к противоположным жанрам.

Для обеих ролей умный режиссер предлагает «образцы из жизни», возвращает персонаж реальному быту, времени, среде. Казалось бы, — полное соответствие устремлениям актера, который свое благоговение перед реальностью простер до того, что в течение дня живет в образе своего персонажа. Но Станиславский впоследствии подробно остановится на том, с каким трудом входил он в «федотовский» образ Скупого, и объяснит эти трудности целиком своей виной: дурным вкусом, который тяготел к оперным штампам, к внешней романтике. Он уже видел себя «благородным отцом» — при шпаге, в трико, так красиво обтягивающем стройные ноги, а ему приходится всматриваться в эскиз Соллогуба, изобразившего худого старика с бородой, которой давно не касалась рука парикмахера (стоит денег!). Трико морщится на худых ногах, костюм неприлично поношен, — не рыцарь, но скупой, не «благородный отец», но отец-скряга, который сам живет впроголодь и так же содержит сына.

Думается, что истинное объяснение этого противодействия актера режиссерскому замыслу многозначнее, чем безусловное принятие Станиславским вины на себя. Во-первых, образ был ему предложен интересный, обдуманный, но чужой, не совпадающий с его индивидуальностью, во-вторых, при всей убедительности замысла, этот замысел беднее решения авторского: ведь у Пушкина старый барон не просто скряга, но рыцарь скупости, служащий золоту и воспевающий его, как Дон Гуан воспевает женщин.

Стилистика образа, задуманного актером, не совпадает со стилистикой образа, задуманного режиссером, тот в свою очередь не совпадает с авторским образом. Решение этих противоречий вовсе не под силу любителю, который впервые работает по-настоящему с истинным режиссером и боится первого выхода на сцену Общества, как десять лет тому назад боялся выхода на сцену в Любимовке. «Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы», — с благоговением записывает он все в той же конторской книге.

Он старательно играет перед этой в высшей степени почтенной публикой федотовско-соллогубовского скрягу, освещает фонарем сводчатый подвал, звенит ключами, открывая сундуки, умирает, задыхаясь, схватившись за сердце, но не может по-щепкински сказать «я есмь», слиться с ролью, — как сливается с ролью Сотанвиля. Здесь он вовсе не подражает традиционным многократно виденным спектаклям «Французской комедии», где актеры вслед за троекратным стуком в пол отточенно читают диалоги Мольера, раскланиваются, подметая пол перьями широкополых шляп, гоняются друг за другом с палками и шпагами, виртуозно разыгрывают пантомимы и любовные сцены точно так же, как это делали актеры-предшественники. Спектакль, который ставил Федотов и играл Станиславский, продолжал традиции «русского Мольера», как понимал и играл его Щепкин, который в ролях Жоржа Дандена и Оргона увлекал зрителей комизмом характеров, как играл его сам Федотов — один из лучших исполнителей мольеровских ролей на русской сцене.

Персонаж Станиславского, дурак-маркиз, был неожиданно простодушен при первом своем появлении, когда он выступал, гордо вскинув голову, увенчанную пышным париком, опираясь на трость, в великолепном костюме, сделанном по эскизу Соллогуба. И неожиданно жалок был дурак-маркиз, когда во второй картине он выскакивал на крики зятя — в ночном колпаке, в халате, с фонарем в руке, таращил испуганные и заспанные глаза, объясняя Дандену, что измена жены — вовсе не повод для волнений.

Впрочем, если бы мы не читали позднейших воспоминаний Станиславского о том, как трудно ему было играть барона и какую радостную легкость ощущал он в мольеровской роли, мы поверили бы критикам, присутствовавшим на первом «исполнительном собрании» Общества искусства и литературы, которые почти не заметили Станиславского — Сотанвиля и превознесли его в роли пушкинской. Рецензии были не просто одобрительными, но изумленными, даже растерянными: смотрите, какое дарование развилось исподволь, в домашнем кружке, а мы-то и не ведали о нем.

«До появления „Скупого рыцаря“ на сцене бывшего Пушкинского театра я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли», — отозвался об исполнении постоянный рецензент московских «Новостей дня» П. Кичеев.

«Первое место в труппе Общества занимает, без сомнения, г-н Станиславский — nom de guerre одного любителя, который оказывается и опытным и талантливым исполнителем, далеко оставляющим за собой московских профессиональных лицедеев», — сообщал рецензент петербургского «Нового времени».

Это было похоже на экзамен, который держит безвестный ученик, поражая и пленяя экзаменаторов. Экзамен выдержан блистательно. А после него, как всегда, в конторской книге появляется большая запись, которая фиксирует все ощущения актера, сочетающего принципы перевоплощения в образ с анализом самого процесса перевоплощения:

«Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно…

Странно: когда чувствуешь в самом деле — впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли — выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли. Испытал на деле эффекты игры без жестов… Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер — пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные».

Исполнитель записывает подряд все лестные и не вполне лестные отзывы. Вообще его большей частью лаконичные записи в конторской книге с первых спектаклей Общества становятся подробными, — ему важно, что сказал об исполнении прославленный актер, театральный критик, обычный зритель, ему важен малейший оттенок своего сценического самочувствия уже не в водевилях, а в труднейших ролях классического и современного репертуара, потому что этот репертуар определяет «исполнительные собрания» нового Общества, в которых неутомимо играет Станиславский.

Как мы знаем, 8 декабря 1888 года он исполнил главные роли в двух пьесах. Через три дня, 11 декабря, во втором «собрании», идет драма Писемского «Горькая судьбина» со Станиславским в главной роли.

Роль «деревенского Отелло», оброчного мужика, который исступленно ревнует жену к барину, убивает ее ребенка, идет в каторгу, — казалось бы, противопоказана исполнителю, который играл щеголей-вертопрахов да опереточных генералов, тем более что у москвичей свежа в памяти эта роль в исполнении Павла Васильева, Писарева, Садовского. Однако не просто успех Станиславского, но успех очень значительный, безусловен: «Никулина очень аплодировала… Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини… После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызвали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д. Вызывали всех и порознь до десяти раз».

Главное же — любителя ожидает в трудной для него роли полная и редкая у него удовлетворенность своим исполнением, счастливая уверенность каждого выхода на сцену. Записи по этой роли подробны и примечательны своей свободой, ощущением абсолютного слияния с ролью, полного захвата зала: «Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной». Запись после следующего представления: «Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру… Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: „Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства“, — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра… Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое».

И еще и еще повторяется «Горькая судьбина» на сцене Общества, и в каждом спектакле актер находит (а затем в записях фиксирует) новые оттенки роли, новые детали, заставляющие зрительный зал замирать, плакать, а после спектакля «махать платками», что означало в те годы высшую степень восхищения.

Все эти оттенки исполнения вырастают из повседневности деревенской жизни, которой так верна бытовая трагедия Писемского и которой так верен исполнитель. Его герой не сколок с персонажа английской или немецкой трагедии, не переложение роли Отелло «на русские нравы», но лицо, увиденное непосредственно в реальности. Исполнитель ощущает эту абсолютную верность характера мужика, отомстившего за поруганную честь, и воплощает роль значительно, крупно, соблюдая точную меру житейских деталей.

Это сочетание бытовой точности и человеческой значительности образа сохранили нам старые фотографии. Словно не актер, но сам его герой с паспортом, выданным на имя оброчного крестьянина Анания Яковлева, позирует фотографу — празднично одетый, в хорошей поддевке, в высоких сапогах, — степенный, красивый, исполненный собственного достоинства. Словно сам Ананий, сняв поддевку, сел за самовар, взял блюдце, чтобы неторопливо прихлебывать чай, и не замечает, что его снимает фотограф, что за ним следят зрители, — образ немыслим без этого самовара, без гостинцев семье, без неторопливого деревенского говора. В то же время эти необходимые, столь любимые исполнителем бытовые детали второстепенны в картине, где главное — лицо человеческое, скорбный недоумевающий взгляд, трагедия обманутого доверия, разрушенной жизни, которую так ладно, так по-доброму хотел построить Ананий.

И «Скупой рыцарь» и «Горькая судьбина» играются не единожды, но повторяются при похвалах критики и зрителей. Через полтора месяца играется новая роль, вернее — две роли: сначала Дон Карлос, затем Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте».

Станиславский красив, пластичен в роли Карлоса, — произносит несколько реплик, бьется на шпагах, эффектно умирает у ног женщины. Он красив, пластичен в роли Гуана — оперный премьер, кумир барышень, так дерзко заломивший широкополую шляпу, так непринужденно положивший руку на эфес шпаги. Он обтянул свою прекрасную фигуру трико, надел парижские сапоги тонкой кожи, нафабрил усы, — откровенно любуется собою в зеркале и столь же откровенно над собою подсмеивается: «…Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль. „Что ж, — подумал я, — если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится. Хоть бы этим приятно пощекотать свое самолюбие“. И тут же себя одергивает, сообразуясь с идеалом артиста, со своей этической программой: „Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до чистой любви к искусству“».

Играя, он ощущает, что «надо сократить жесты», что у него не получаются «элегантные фразы», ревнует к Соллогубу, которого Федотова хвалит после спектакля больше; отмечает волнение актрисы, игравшей Дону Анну, которой явно импонирует не столько Дон Гуан, сколько сам исполнитель.

Он играет Гуана несколько раз, с каждым спектаклем приближая его к бытовому театру, уточняя психологический рисунок роли. Играет уже не столько влюбленного, сколько притворяющегося влюбленным; все более разнообразна речь его героя — по-разному обращается он к прекрасной женщине, к монаху, к слуге, к кавалеру-сопернику. Но отчужденность от роли не исчезает, скорее, углубляется; ведь сама пушкинская роль — вне круга привычного бытового театра. Лишенный непосредственных «образцов из жизни» молодой актер тут же попадает в плен готовых сценических штампов, которые и использует в решении пушкинского образа. Впрочем, он объяснит причины этой неудачи много лет спустя. Сейчас он нравится себе в роли Гуана, отмечает похвалы Федотовой и барышень и не доискивается причин, по которым он так принужденно чувствует себя в роли испанского обольстителя. Тем более что через десять дней после исполнения главной роли в «Каменном госте» он играет главную роль в современной пьесе. Называется пьеса «Рубль». Автор ее — Александр Филиппович Федотов.

Разорение дворянства, уверенное выдвижение на историческую арену человека иного типа — фабриканта, капиталиста, дельца — эти процессы, явные для всех, отображаются в очерках Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского, в картинах передвижников, в драматургии Островского, в спектаклях Малого театра, где так достоверны Ленский или Правдин в ролях холодно расчетливых дельцов, пронырливых адвокатов, преуспевающих заводчиков. Актеры московских театров умеют и любят играть такие роли — соревнование с ними актера-любителя кажется невозможным. Но его исполнение роли маклера Обновленского не просто удачно, оно поражает и зрителей и театральных рецензентов, привычных к блестящим решениям подобных ролей. Поражает не открытием характера — он на поверхности к жизни, уже привычен в литературе, в театре, — но свободой, точностью воплощения этого всем знакомого образа. Критик почтенной газеты «Театр и жизнь» констатирует: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра его была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия (а между тем его роль была такова, что трудно было избежать шаржа), так цельно было произведенное им на зрителей впечатление». Критик «Русского курьера» считает это исполнение явлением, выходящим за рамки любительского спектакля: «Из всех участвовавших в пьесе г-на Федотова, конечно, жизненнее, типичнее всех явился г-н Станиславский, роль которого была, скорее, эпизодическая. Признаюсь, я никак не ожидал встретить на маленькой любительской сцене такого яркого и детального воссоздания типа, живьем выхваченного из жизни. Обновленский — это необыкновенно колоритная фигура, выдвинутая условиями жизни последнего десятилетия. Он фактор, комиссионер, закладчик. У него есть лишь одна цель в жизни — нажива. Он „сквозной плут“, хотя и грубый благодаря своему происхождению».

Эту тему происхождения, общественного положения героя критик выделяет вслед за исполнителем. Станиславского всегда восхищала способность лучших «характерных» актеров Малого театра появляться на сцене словно бы не из-за кулис, но из соседней комнаты, с улицы — приносить ощущение продолжающейся жизни, слитности сценического действия с прошедшим и будущим этого барина, свахи, разорившейся дамы, знавшей лучшие времена, или богача, выбившегося в люди из бедности. Сейчас, в двадцать шесть лет, Станиславский сам играет так, словно не из-за кулис вышел его герой, но вбежал прямо с московской улицы — мелкий делец с потасканной физиономией, в плохо сидящем костюме, со слишком ярким галстуком.

Станиславский не только безукоризненно правдиво передал ситуации пьесы, неблаговидные действия своего героя, который шантажирует знакомых, — он воплощал всю прошлую жизнь этого героя и его будущее.

Вероятно, он ясно давал понять, что сама фамилия маклера — Обновленский — принадлежит духовному званию. Ведь шестидесятые-восьмидесятые годы в России — время выхода, вылома детей духовенства из своей среды. Они уходят из семинарий в университеты, особенно увлекаются изучением естественных наук, порывают с семьями, разрушают традицию, согласно которой сын священника или дьякона учился в бурсе, в семинарии, женился на поповне, получал приход — продолжал дело отца и традиции отцовской жизни. Жизнь Чернышевского и Помяловского — классический пример разрыва со средой и перехода молодых людей из самой реакционной, косной среды в самую прогрессивную, передовую среду. Переход этот обычно сопряжен с бедностью, бытовой неустроенностью, что отражается и в реальных биографиях русских разночинцев и в биографиях литературно-сценических.

Пример тому — секретарь «практического господина» Покровцев, сыгранный Алексеевым в домашнем кружке. Пример тому — Обновленский, сыгранный Станиславским в своем Обществе. Но последняя роль — свидетельство оборотной стороны процесса, появления не только разночинцев-демократов, но разночинцев-хищников, цель которых вовсе не изменение российской жизни, но изменение собственной жизни, карьера, нажива. Этого человека восьмидесятых годов Станиславский играет с такой степенью бытовой наблюдательности и с такой широтой обобщения, которая выводит актера-любителя не только в первые ряды русского актерского искусства, но ставит его впереди лучших актеров. Потому так изумляется критик газеты «Русский курьер» типичности образа, созданного любителем в 1889 году: «Грубость и резкость всегда сопровождают людей этого происхождения. Они сказываются в манере говорить, в костюме, в яркости цветов, в обилии носимого золота или камней. Обновленские грубы во всем и везде равны своей цели: все люди и все чувства для них имеют ценность ровно постольку, поскольку они им нужны… Таков Обновленский, которого играет г-н Станиславский. Я уже сказал, что это исполнение необыкновенно типично и детально. Талантливый „артист“ дает живую фигуру, дополняет автора множеством тонких типических подробностей. Все, начиная с грима и интонации, кончая развязно-цепкими манерами, все в высшей степени умно, подмечено в жизни и так же передано на сцене. Положительно, это исполнение выдающееся».

Слово «артист» поставлено рецензентом в кавычки — всего два месяца прошло с того «страшного и торжественного дня», когда любитель, не прошедший никакой школы, вышел впервые на сцену Общества перед «артистами, художниками, профессорами, князьями, графами». Два месяца, в течение которых сыграны Сотанвиль, Скупой рыцарь, Дон Гуан, Ананий Яковлев, Обновленский. Два месяца, в течение которых молодой человек, совсем недавно снисходительно именовавшийся подающим надежды любителем, встает в первый ряд русских актеров, хотя по положению своему и по образованию продолжает оставаться любителем.

В ролях бытовых, в комедиях он покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен; в ролях трагедийно-романтических ему сопутствует однообразная выспренняя красивость. Словно на оперную сцену выходит шиллеровский Фердинанд — красавец в белом камзоле, с подкрученными черными усами, знакомым эффектным жестом положивший руку на эфес шпаги; кажется, что играется не «мещанская трагедия» Шиллера, где так резка тема социального неравенства и естественного, изначального равенства людей (столь привлекающая Станиславского в русских пьесах), но абстрактно-романтическая трагедия, лишенная живых соприкосновений с реальностью.

Рядом с этим достаточно напыщенным Фердинандом привлекательна своей абсолютной естественностью, милой простотой облика Луиза Миллер.

Играет Луизу Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним — Лилина. Псевдоним взят потому, что девушка, кончив с отличием Екатерининский институт, принята туда же на должность классной дамы. Она обязана следить за манерами и дисциплиной институток на уроках, за поведением их вне уроков; должна сама быть образцом хороших манер, безукоризненного французского произношения, скромной почтительности. Новая классная дама вполне удовлетворяет всем этим требованиям, хотя покорности и строгости ей несомненно не хватает. Одна из институток вспомнит через много лет свою классную даму — вспомнит совершенно в стиле книг Желиховской или Чарской, которыми зачитывались тогда девочки:

«В московском институте для благородных девиц ордена святой Екатерины, где я училась в 80–90-х годах, самыми для нас ненавистными существами были классные дамы, изводили мы их жестоко.

Одно время у нас не было классной дамы француженки. Вдруг на одной из перемен в класс влетает Оля Охотникова с криком: „Медамочки! Mesdames! Идет начальница с новой классной дамой! Фамилию не знаю! По-французски говорит, как парижанка! В голубом платье! Ли-ли-я!..“

Мы заволновались. Через несколько минут в класс вошла начальница и вместе с ней молоденькая, чуть постарше нас, девушка. Ее глаза, волосы, цвет лица, к которым так шло форменное голубое платье, пленили нас. Начальница отрекомендовала ее: „Мария Петровна Перевощикова“. Нашу новую классную даму мы искренне полюбили с первого взгляда.

В свободные от уроков часы мы слушали ее чтение французских стихов, готовила она с нами и декламации для институтских вечеров».

Вероятно, это «пророческое» определение «лилия» возникло в воспоминаниях, когда они писались, то есть много лет спустя. Но вероятно также, что юная классная дама с ее легкими пепельными волосами действительно так походила на цветок, что определение «лилия» и образование из него сценического псевдонима сразу пришло на ум Санину, режиссеру любительского спектакля, в котором играла Мария Петровна.

Благотворительный спектакль шел в театре на Никитской, «в пользу дешевых квартир при Московской консерватории». Ставился «Баловень» — со Станиславским в роли Фрезе. Г-жа Лилина получила роль рассудительной Тани, подруги «баловня». В хронике «Новостей дня» дебют был отмечен вполне положительно («Хорошенькая и благодарная роль Тани совершенно подошла г-же Лилиной»), а хозяин театра, расчетливый Георг Парадиз, предложил Марии Петровне вступить в труппу его театра. В труппу она не вступила, продолжала заниматься декламацией с институтками.

В прошедшие времена актрис не принимали в порядочном обществе, а порядочным девушкам был закрыт доступ на сцену. Мария Петровна — внучка московского профессора Перевощикова (создавшего в Москве астрономический пункт), дочь почтенного нотариуса, коллежского советника, кончившая институт с большой золотой медалью, конечно, принадлежала к «порядочному обществу». Классной даме института святой Екатерины не пристало появляться на подмостках.

Та же институтка — воспитанница Марии Петровны — вспоминает: «Как-то мы узнали, что Марию Петровну вызвали к начальнице для объяснения. Кто-то из родителей институток объяснил, что, участвуя в одном любительском спектакле и скрывшись в программе под псевдонимом „Лилина“, Мария Петровна, очевидно, нарушила те „правила приличия“, на которых наша начальница была помешана. Тайна Марии Петровны открылась. Она посвятила нас в свою театральную жизнь, мы молили ее не уходить на сцену, остаться с нами. Но, увы…»

Выступления в любительских спектаклях, вызвавшие столь драматические события, определили судьбу. Создавая Общество, формируя его будущую труппу, двадцатипятилетний директор приглашает двадцатилетнюю девушку в эту труппу и присылает ей роль лукавой красавицы Клодины из «Жоржа Дандена». Мария Петровна получает письмо в Петербурге и отвечает на него 26 октября 1888 года:

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Благодарю Вас и все Общество за добрую память обо мне.

Очень была тронута Вашим любезным приглашением и лестными отзывами о моем мнимом таланте; конечно, я им не поверила и из Ваших преувеличенных похвал заключила одно: что Вам хочется видеть меня участвующим лицом в Вашей комедии.

Роль Клодины я прочла на французском языке: она прехорошенькая; но боюсь, чтоб вместо грациозной Клодины, как Вы говорите, я бы не изобразила бездарную любительницу. Тем не менее играть я согласна, пусть только ответственность моей игры падает на Вас, и в случае неуспеха — не обвиняйте меня…

Извиняюсь перед всеми членами Общества, что замедлила ответом, и в ожидании их решения остаюсь еще раз благодарная за их внимание М. Перевощикова».

Мария Петровна играет Клодину — дочь Сотанвиля, роль которого исполняет Константин Сергеевич, играет Луизу — невесту Фердинанда, роль которого исполняет Константин Сергеевич.

Он тщательно записывает отзывы всех знакомых о своем исполнении, но мнение Марии Петровны Перевощиковой интересует его гораздо больше, чем мнения всех других знакомых барышень. Излагая впечатления от спектакля «Каменный гость», благоговейно воспроизведя беседу с самой Гликерией Николаевной Федотовой, он тут же подробно и наивно записывает: «Перевощикова же передавала мне лично, что я был так красив с бородой и еще лучше без нее (на генеральной репетиции), что нельзя было не влюбиться, к тому же грациозен, как любая барышня. В первый раз после спектакля я был удовлетворен вполне, но — увы! — это не чистое удовлетворение, получаемое от искусства! Это удовлетворение от приятного щекотания самолюбия. Мне больше всего было приятно, что в меня влюблялись и любовались моей внешностью. Мне приятно было то, что меня вызывали, хвалили, дамы засматривались и т. д.».

Иногда Константин Сергеевич приезжает к Перевощиковым после спектакля, пьет чай, беседует о целях и возможностях искусства с Марией Петровной и ее матушкой Ольгой Тимофеевной. Все подробнее становятся в конторской книге записи, посвященные г-же Перевощиковой.

Он суров к ее исполнению в водевиле «Медведь сосватал»: «Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то… После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых».

Запись после спектакля «Коварство и любовь» пространна даже для подробных записей Константина Сергеевича. Он рассуждает о задачах театра («руководитель и воспитатель публики», «толкователь высоких человеческих чувств», «чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека») и обращается к молодой актрисе Общества, словно в ней осуществляется идеал человека. Подробно разбирает он «оригинальную прелесть, или, вернее, индивидуальность ее таланта». Видит индивидуальность в чуткости и художественной простоте юного дарования. Пророчит ей будущность ван Зандт, употребляя имя знаменитой певицы как символ славы и успеха, — в том случае, конечно, если г-жа Лилина будет трудолюбива и изучит свои достоинства — с тем чтобы их развить, и недостатки — с тем чтобы их исправить. Примечательно, что в этой записи он именует Марию Петровну только «г-жа Лилина»; фамилия Перевощикова принадлежит жизни, псевдоним Лилина — сцене. Сейчас не робеющий г-н Алексеев пьет чай у очаровательной г-жи Перевощиковой, но Станиславский беседует с Лилиной.

Он строго выговаривает ей: юная актриса не занимается перед зеркалом, не изучает себя (таким образом, мы понимаем его собственный метод работы) — ей нужно заниматься пластикой, нужно также изучить свою внешность, избавиться от резкости движений и походки.

Окончание длинной записи, напоминающей одновременно письмо учителя к ученице и лирическое объяснение:

«Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, как деяния Дон Кихота. Не будучи поклонником этого героя, я избегаю сходства с ним и, хотя, может быть, и поздно, задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки?.. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse, к чему всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение».

Толстую пачку бумаги рвать не пришлось, она пошла не «в пользу прусского короля», а на пользу г-же Лилиной, которая приумножила свои таланты, сделалась бесспорным украшением драматической труппы Общества. Имя ван Зандт больше не пришлось употреблять для сравнения — «нежный талант», пленивший Станиславского, окреп, не потеряв своей нежности и простоты. Мария Петровна продолжает играть в спектаклях Общества роли водевильные и комедийные под псевдонимом — Лилина. В жизни же она меняет фамилию, становится Марией Петровной Алексеевой.

Два года тому назад молодой директор Русского музыкального общества познакомился с немецкой скрипачкой Армой Зенкра. Молодой директор и молодая скрипачка встречались, смущались, краснели — она подарила ему фотографию с надписью, сделанной аккуратным почерком: «Господину Алексееву, молодому директору Общества в Москве, на память о концерте 29/11 дек. 86». Арма Зенкра уехала в Европу, директора продолжали «рвать на части» в Музыкальном обществе.

Путешествуя летом 1888 года с братьями и Дудышкиным, Кокося писал родителям среди петербургских впечатлений: «Исполняя родительские наставления, — приглядывал невесту среди смолянок, которые возвращались после представления государыне». Но петербургские институтки не нарушают душевного покоя молодого Алексеева, хотя покой этот сохраняется недолго — до встречи с Перевощиковой. Они играли вместе «Баловня» 29 февраля 1888 года. В мае 1889 года Константин Сергеевич написал старому товарищу Шлезингеру, которого многие уже почтительно величают Николаем Карловичем:

«Николашка,

спешу, как с лучшим моим другом, поделиться с тобою своей радостью, которая, кажется, будет тебе неприятна. Я, против твоего желания, женюсь на М. П. Перевощиковой и влюблен в нее до чертиков. Когда ты узнаешь ее поближе, то поймешь, оценишь и полюбишь, пока же придержи язык, так как мы еще не объявлены.

Кокося».

Одновременно пишет сестре и ее мужу (составлявшим, как мы помним, украшение Алексеевского кружка):

«Костенька и Зинавиха!

Жаль, что не могу лично сообщить вам свою радостную новость, но, уверенный в том, что вы примете ее за шутку, если не услышите от меня подтверждения, я спешу уверить вас, что я влюблен и женюсь на Перевощиковой, конечно, главным образом для того, чтобы заручиться актрисой для нашей труппы.

Ваш Кокося».

Пригласительный билет на свадьбу повторяет пригласительные билеты на свадьбы всех Алексеевых:

«Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы покорнейше просят Вас пожаловать на бракосочетание сына их Константина Сергеевича с Марией Петровной Перевощиковой 5 июля в 4 часа в церкви Покрова Пресвятыя Богородицы в сельце Любимовке по Ярославской ж. д.

Экстренный поезд будет отправлен из Москвы до Тарасовской платформы в 2 часа 45 мин. и возвратится в Москву в 12 час. ночи».

Пятого июля 1889 года истово идет обряд венчания в любимовской церкви. Сияют венцы над головами жениха и невесты, умиленно и тревожно смотрят на новобрачных родители и Савва Иванович. Гремит хор лучших московских певчих. Молодых торжественно, долго фотографируют на крыльце любимовского дома — к окнам изнутри прильнули все домочадцы и прислуга, которая готовит свадебный стол. На этом столе бьют фонтанчики из духов, приглашенных потчуют супом «Субиз» и пирожками «Глинка». Гости уезжают в полночь, к экстренному поезду, молодые остаются в Любимовке, где колышутся белые занавески на веранде, развевается флаг над куполом и неторопливо течет Клязьма в низких зеленых берегах. Так кончается первый сезон Общества искусства и литературы.

II

Маршрут свадебного путешествия молодых Алексеевых вполне традиционен — Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки. Константин Сергеевич привычно пользуется комфортом берлинских отелей, курортными благами Биаррица, наблюдает парижскую суету. Везде ему сопутствует тетрадь с новой большой ролью. Трудно представить роль, менее соответствующую его настроению. В исторической драме Писемского «Самоуправцы» он должен играть старика-князя Имшина, ревнующего юную жену к соседу-прапорщику. Застав молодую пару во время свидания, старик жестоко издевается над юношей, заточает жену в домашнюю темницу, а в финале умирает, благословив жену свою на новый брак.

Возможно, именно этот контраст собственного лучезарного настроения и мрачного образа угрюмого ревнивца предопределяет трудность работы. Роль, как говорят актеры, «не идет» — ни в летнем путешествии, ни после возвращения в Москву, где молодые живут в доме у Красных ворот, в уютных темноватых комнатах второго этажа, где за обеденным столом подают кулебяку с капустой (которую любит Константин Сергеевич), обсуждают московские новости и домашние происшествия родители, маманина гувернантка Елизавета Ивановна, няня Фекла, старший брат с женой Панечкой, младшие братья и сестры.

В кабинет Константина Сергеевича ведет тяжелая дубовая дверь, окованная железом, с решетчатым оконцем, словно взятая из старого замка. Она действительно взята из замка Скупого рыцаря, сделана по эскизу Соллогуба. Дверь эта так нравилась Станиславскому, что, когда «Скупой рыцарь» сошел со сцены, ее перевезли в дом у Красных ворот, где дверь стала такой же привычной, как оружие, которое увлеченно собирает хозяин кабинета, как тяжелые «готические» стулья, которые иногда перевозятся из кабинета в театр, где они составляют часть реквизита. Здесь все — из театра или собрано для театра. Стремления к коллекционерству как таковому у Станиславского совершенно нет; он не собирает ни картины, ни библиотеку, — он собирает, вернее, хранит только то, что напоминает о прошедших спектаклях и может пригодиться в спектаклях будущих, где он будет играть вместе с женой.

Впрочем, во втором сезоне Общества Марии Петровне почти не приходится выступать. В апреле 1890 года Константин Сергеевич пишет из Москвы папане и мамане, уехавшим в Ниццу:

«Большое и громадное спасибо за память о нас, за капоты, кофты Марусе и приданое Асе (остановились на этом уменьшительном имели)… Бог к нам милостив, и все идет прекрасно. Маруся терпелива и кротка и ведет себя примерно. Во все время, не сглазить бы, у нее ни разу не было жара. Девочка, слава богу, здорова и ведет себя хорошо, растет, но не хорошеет. В настоящее время Маруся уже ходит и даже обедает наверху, куда ее носят заботливые руки ее примерного супруга».

Дочь, которую назвали не Асей, а Ксенией, родилась в начале весны, в марте 1890 года. Вскоре девочка заболела пневмонией, от которой так часто умирали дети, когда не было пенициллина. Умерла она в разгар весны, первого мая 1890 года. Год этот труден для семьи молодых Алексеевых, для Станиславского — руководителя Общества. В октябре умирает Федор Львович Соллогуб, столь много сделавший для «исполнительных вечеров». Уходит из Общества Федотов, без которого «исполнительные вечера» вообще кажутся немыслимыми. Правда, они называются сейчас по-другому — «семейные вечера», потому что устраиваются для семейств членов фешенебельного и модного в Москве Охотничьего клуба. Клуб откупает для себя роскошный «дом Гинцбурга», на углу Тверской и Гнездниковского переулка, так как Общество искусства и литературы обременено долгами и вынуждено сократить свою деятельность.

Членские взносы составляют небольшую часть доходов «клуба без карт», и казначей его — то есть Станиславский — покрывает дефициты из личных средств, пока средства эти не иссякают. В 1890 году прекращаются маскарады с призами (брошь в виде палитры, серебряный кубок), праздничные вечера, благотворительные базары, где дамы продают цветы в киосках, сделанных по эскизам московских художников.

Прекращает существование школа Общества, художники продолжают свои собрания в других домах. Живет, существует, дает еженедельные спектакли — потому что этими спектаклями и оплачивается сцена Охотничьего клуба — лишь драматическая труппа Общества под руководством Станиславского. С благодарностью (это качество вообще свойственно ему в высокой степени) вспомнит он впоследствии Гликерию Николаевну Федотову, пришедшую на помощь любителям в это трудное время, осенившую своим почитаемым в Москве именем разорявшееся Общество, вспомнит композитора Павла Ивановича Бларамберга, столь ратующего за продолжение дела. Но фактическим руководителем Общества, его казначеем (то есть отвечающим за долги) остается один Станиславский. Канцелярия Общества ютится в чужом особняке, спектакли идут на чужих сценах, то в Охотничьем клубе (после пожара в 1891 году клуб переезжает в новое помещение на Воздвиженке), то в Немецком клубе на Софийке. Репетировать негде — приходится собираться в доме Алексеевых у Красных ворот. И все же идут, идут новые «исполнительные собрания» (они же «семейные вечера») то в пользу тульского исправительного приюта, то в пользу недостаточных студентов, то в пользу училища для девочек, и играет Станиславский новые роли и старые, любимые — Мегрио, Лаверже.

Письма, написанные в том же тяжком 1890 году человеком, у которого, по мнению многих родных, «не то в голове, что нужно», исполнены изумительной радости жизни. «…Стоит ли описывать, вот как я встаю по утрам, хожу купаться, еду в Москву, пекусь на фабрике, возвращаюсь в 5 часов в объятия жены, снова погружаюсь в волны Клязьмы, обедаю, торгуюсь с супругой из-за послеобеденной прогулки и, обыкновенно, настаиваю на том, чтобы, сидя на террасе, окончить вечер за чтением и выжиганием по дереву. Есть ли возможность описать словами тот чудный стильный стул, над которым я работаю теперь? Не лучше ли оставить его в покое до Вашего возвращения. По крайней мере будет что Вам показывать, будет и что рассказать. Если же в настоящем письме я заговорю о тех переменах, которые произошли хотя бы в нашем Обществе, и о том, что Пушкинский театр сдан на выгодных условиях Охотничьему клубу, что мы переехали в новое и прекрасное помещение и т. д. — то Ваше возвращение в Москву потеряет часть интереса для Вас же самих», — это отрывок из письма, адресованного матери Марии Петровны, которую, естественно, тревожило положение дочери и ее мужа.

Режиссер Малого театра П. Я. Рябов, приглашенный после ухода Федотова, ставит «Самоуправцев» — добросовестно разводит актеров («вы входите слева, вы в это время стоите справа у стола») и, в противоположность активно направляющему актера Федотову, предоставляет Станиславскому полную возможность самостоятельной работы над ролью Имшина. Актер то усиливает бытовые черты, отчетливые в самой пьесе, то акцентирует жестокость самоуправца, столь изобретательного в издевательствах над женой и ее возлюбленным. По собственным позднейшим воспоминаниям, исполнитель понял роль и вошел в нее только с открытием, которое он выразил кратко и отчетливо: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый».

Точная формула была найдена после того, как актер понял: кроме самодурства, привычки властвовать безгранично и деспотично князю Имшину свойственна любовь к жене, забота о ней, тревога о ее беспомощности, усталость старика, думающего о близкой смерти: «Великий боже, если в предвечном решении твоем назначено мне за грехи мои наказание на земле, то ниспошли мне какие только святой воле твоей благоугодно будет муки, но не измену жены моей! Молю о том, не толико за себя, колико за нее».

И «пошла» — как говорят актеры — роль, и стала любимой на долгие годы, и игралась раз от разу все свободнее, увлеченней. Во время работы над ролью старого ревнивца Имшина с восторженной завистью вспоминался любимый актер: «Как хорош Сальвини в последнем действии „Отелло“, когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены публика думает, что их еще не подслушали».

Тут же замечание по собственному адресу: «Старик мне удается, даже слишком…» Под «стариком» понимаются внешние признаки возраста: медленная походка, жесты, речь. Но удается исполнителю не только «старик» — удается именно образ в целом, противоречивый и цельный характер генерала жестоких времен, привыкшего к полному повиновению слуг, солдат, подчиненных, жены. Отыскивая оттенки «доброго» в «злом», актер думал, что находит лишь удачный прием, облегчающий процесс репетиций, — а оказалось, что он точно сформулировал важнейший закон реалистического театра, где роли должны претвориться в объемные сценические характеры.

Собственно, так играли Щепкин и Мартынов, играют Садовские и Ленский. Но сила Станиславского заключается в том, что он все открывает для себя заново, общеизвестное снова обретает у него первичную свежесть. Он умеет и запечатлеть свое открытие в лаконичной записи: «Когда играешь злого…» А главное — он умеет воплотить это открытие в самой роли так, что рецензент конца прошлого века, видевший в роли Имшина Самарина и Шуйского, вовсе не подозревавший о мучениях и прозрениях Станиславского, пишет:

«Исполнитель роли видит в своем герое прежде всего натуру благородную, чуткое и честное сердце, полное любви к молодой жене и потому глубоко страдающее. Измена княгини не гордыню в нем оскорбляет, а разбивает вдребезги сердце. Он — не зверь, он — жертва судьбы и своей ревности… Исполнитель нигде не отступает от такого истолкования, выдерживает план до конца и с большим искусством выдвигает вперед все те моменты, которые поддерживают его в понимании роли… Благодаря указанному пониманию роли значительно выигрывает, делается более естественной и развязка трагедии, когда умирающего героя вдруг заливает свет возвышенного всепрощения и смирения».

Истинно российский характер, истинно исторический характер воссоздавался на сцене во всей своей многогранности: старик с грубым и властным лицом, с размеренно иронической речью, в треуголке, низко надвинутой на брови, в обношенном кафтане — словно он всю жизнь был будничной одеждой Станиславского (а вспомним, как картинен был плащ его Дон Гуана или камзол Фердинанда). Критик «Московских ведомостей» писал о нем: «…оживший, вышедший из рамки превосходный портрет старика, екатерининского генерал-аншефа, может быть, соперника Орловых и Потемкина».

За этим «соперником Орловых» следует цикл портретов современников, людей восьмидесятых-девяностых годов, словно писанных кистью Крамского или Репина.

Идет последнее десятилетие века, в глухой реакции зреет новый общественный подъем, новый период освободительного движения в России. Неизбежно меняется жизнь, неизбежно эволюционирует искусство, в том числе актерское. Уже привычен в русской литературе и в оценке русской живописи термин «символизм», уже привычно слово (чаще всего бранное) «декадент». Декадентом называют поэта Брюсова, декадентом называют художника Врубеля; молодые поэты призывают не к воплощению реальности, но к бегству от нее, опыт парижских «парнасцев» для них весомее социального опыта Некрасова; молодые художники все чаще обращаются от традиций отечественных передвижников к поискам французских импрессионистов.

Ни к одному из актеров русского театра конца века не применим термин «декадент»: театр исповедует принципы Щепкина, хранит традиции и формы реально-бытовые или романтически возвышенные. И основатель Общества искусства и литературы далек от молодых символистов настолько же, насколько привержен искусству старшего поколения Малого театра; его цели и принципы входят в русло мощной реально-бытовой школы искусства девятнадцатого века.

Для него — как для Щепкина и Садовских, как для Гоголя и Островского — театр существует только как учреждение просветительское, высокоморальное; задача театра, как задача литературы и искусства вообще, — не зеркальное отражение, но художественное воплощение жизни, которое определяется гуманистическими воззрениями самого актера. К этому и призван Станиславский-актер, которого так привлекают все формы проявления жизни, ее краски, звуки, запахи, бесконечное разнообразие и единство этого разнообразия.

Постоянная наблюдательность, образность восприятия реальности дана ему изначально, является одним из коренных, определяющих свойств его индивидуальности. Она проявляется в его театральных записях и заметках, но не менее сильна она в его чисто личных письмах и дневниках: «Наступила весна… Стали приготавливаться к отъезду на дачу; везде слышен запах камфоры, табаку и меха» — запись, сделанная в шестнадцать лет. «Я с сестрами вышел к Театральному училищу. Стою. Вдруг форточка отворяется, показывается Калмыкова. Увидала меня и скрылась. Не прошло и трех минут, как во все форточки выглядывали воспитанницы. Слышен был хохот. Вдруг все спрятались, должно быть, классная дама. Опять появились… Наконец, все скрылись, и сердитая рука классной дамы захлопнула форточку. Должно быть, все стоят в углу по моей милости» — запись, сделанная в восемнадцать лет.

В начале июня 1888 года, в самый разгар дел по открытию Общества, Константину Сергеевичу приходится выехать под Самару, на хутор, к тяжело больному младшему брату Павлу.

Несколько лет тому назад в Любимовке дети прохладным, росистым утром отправились наблюдать солнечное затмение. Тут-то и недоглядела мнительная маманя — младший сын простудился, простуда осложнилась болезнью почек, вероятно, сказалось и наследственное предрасположение к туберкулезу. Мальчик начал слепнуть. Его возили к знаменитым докторам, к нему возили знаменитых докторов — те прописывали модные лекарства, рекомендовали степной воздух, кумысное лечение. На свежем степном воздухе, под Самарой, мальчик мучительно умирал. В Москве неудержимо плакала старая гувернантка Елизавета Ивановна, на хуторе неудержимо плакал отец.

Константин Сергеевич дает лекарства, дежурит возле брата, вспоминает недавнюю тяжкую смерть двадцатилетнего Феди Кашкадамова и смотрит на умирающего Павла с тем же пристальным вниманием, с каким Лев Толстой наблюдал умирающего брата: «…думали, что Паша отходит. Дали мускуса и пульс опять восстановился. Сейчас я его разглядел при свете. Он удивительно похорошел. Розовые щеки, резкое очертание глаз и темные брови, но руки совершенно как у скелета. Должно быть, до утра не доживет».

Тяжело начинается для семьи Алексеевых 1893 год. В январе умирает отец. Торжественны похороны, семья выпускает памятную книгу «Сергей Владимирович Алексеев в его добрых делах», где публикуются надгробные речи и подробно описываются истинно добрые дела покойного.

Менее чем через два месяца — новое несчастье. Городской голова Николай Александрович Алексеев (тот, который считал, что «у Кости не то в голове, что нужно») принимает посетителей в московской Думе. Один из посетителей ранит его выстрелом в упор — через два дня он умирает. Это не привычное в России политическое убийство, но убийство, как принято говорить, «по личным мотивам». Константину Сергеевичу выпадает на долю сообщить о происшедшем семье двоюродного брата. И через сорок пять лет он вспомнит: «Когда-то я должен был сообщить жене городского головы о том, что мужа ее застрелили. После того как я ей это сказал, мы оба стояли неподвижно минут двадцать. Я не шевелился, боялся, что она упадет, и действительно, когда я двинулся, она упала».

Объектом острой, постоянной наблюдательности оказывается абсолютно все — впечатления дальних путешествий, близкие поездки в Любимовку, свадьба младшей сестры: «Любовь Сергеевны Алексеевой не существует, а есть Л. С. Струве… Исайя возликовал, и нашего полку прибыло… Все произошло так, как и следовало ожидать. Еще накануне вечером стук ножей и освещение в кухне предупредили всех о предстоящих хлопотах наступающего дня; с восходом же солнца началась и безумная беготня, не прекращавшаяся вплоть до наступления темноты. Конечно, и гости были свадебные, т. е. скучные и голодные. Свезли их всех из Москвы и окрестных мест, измученных вагонной духотой, и рассадили по стенке в не менее душной зале любимовского дома. Точь-в-точь как у зубного врача в приемной. Все как-то сами по себе, друг друга не ведая, собрались ради одной цели и ждут, что вот-вот взойдет зубной врач или, в данном случае, хозяин дома и позовет их… Как и следовало быть, невеста опоздала, и долго бедные гости, чающие обеда, просидели, как у доктора в приемной. Но Мамонтов запел „Се жених грядет“, и гости отправились в церковь смотреть туалеты дам».

Рождение дочери в июле 1891 года так отображено в письме к доброму товарищу:

«Милый Николаша!

Хотел писать тебе вчера; но должность папаши оказалась гораздо хлопотливее, чем я предполагал, так что лишь сегодня днем освобождаю минутку, чтобы поделиться с тобой нашей радостью.

Вчера, в воскресенье, бог послал нам дочку. Имя ей Кира Константиновна. Оригинальность этого имени уже вызвала всеобщие остроты, так что меня стали звать Дарием Гистаспом, а ее Кирой Дарьевной. За соль остроты не отвечаю, так как сама острота не моя… Маруся тебе кланяется, я крепко целую.

Твой Кокося.

Письмо лежало запечатанным на столе, когда нам подали твой прелестный подарок. Маруся в полном восторге и находит твою корзинку очень практичной (видна хозяйка). Я нашел ее очень элегантной и красивой (виден артист). Так или иначе, дело не в корзинке, а в памяти… Маруся крепко жмет тебе руку, а я обнимаю тебя».

Кажется, именно этого человека имел в виду Островский, определяя призвание к театру в раздумьях о театральных школах:

«Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность. При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения; он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности. Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и шепот страсти. Кроме того, в душе человека, так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами посредством аналогий такие представления, которые называются творческими».

Станиславский — идеал человека, предрасположенного, призванного к театру. И Станиславский — идеал человека, целиком оправдавшего эту психологическую, творческую предрасположенность. Поэтому к нему совершенно применимы и последующие указания Островского:

«…весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными соображениями, еще не делает актера; чтоб быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь… Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон… Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье. С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой; с развитием роли это приятное чувство усиливается и доходит до полного восторга в патетических местах и при неожиданных поворотах действия; зала вдруг оживает…»

Это словно написано непосредственно о Станиславском, выходящем на сцену в ролях Ростанева, Звездинцева, Обновленского, а прежде всего — в ролях самого Островского.

Всего два года прошло со времени неудачного выступления в «Лесе», когда любитель оказался беспомощным перед трудной ролью. В 1890 году он вступает в прямое соревнование с блистательным исполнителем роли Паратова — со своим кумиром Ленским, которому совсем недавно слепо подражал: «Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. Мне казалось, что внешний вид благодаря моей фигуре выйдет еще эффектнее, чем у него. Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова…»

Изучая роль, исполнитель обращается к двум источникам. Прежде всего он прослеживает развитие характера персонажа у драматурга. Бессердечность, холодный эгоизм его оттеняется множеством полутонов, дополнительных оттенков, контрастов. Заповедь «когда играешь злого…» присутствует и в этой роли, но в ином качестве, чем в прямом, грубо-властном характере Имшина. Паратов принадлежит к людям, которые «внушают к себе доверие безграничное», сознают свою силу и превосходство над другими; в отношениях с женщинами он способен быть искренним (хотя и ненадолго). Одновременно с анализом характера, созданного Островским, исполнитель обращается непосредственно к «образцам из жизни».

Это тем более легко, что персонажи пьесы, написанной в 1878 году, остаются современниками и в девяностых годах. Паратовы, Кнуровы, Вожеватовы составляют ежедневную, будничную среду московских дельцов, характеры и устремления которых так хорошо знает молодой Алексеев.

Актер черпает из этого источника открыто: для него Паратов — «тот же Лентовский, только больше барин»; в сцене с Огудаловой «тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей)», — записывает он.

Тщателен грим, обдуманно подобран костюм; уже не Станиславскому, а Паратову принадлежит эта белая дворянская фуражка, безукоризненный сюртук, папиросы в длинном мундштуке. Снова силен «эффект присутствия», которого и добивается исполнитель, — словно бы не театральный персонаж появляется на сцене, но сходит на волжскую пристань с парохода «Ласточка» реальный красавец барин, холодный, самоуверенный, властный.

Петербургский театрал, литератор барон Дризен, проездом бывший в Москве, запишет свои неожиданные впечатления от этого исполнения через несколько лет:

«Зимой 1895–1896 года я вновь был в Москве. Мне предложили пойти в Охотничий клуб. Там был назначен очередной спектакль Общества искусства и литературы. Шла „Бесприданница“ Островского. Зная по опыту, каков вообще удельный вес любителей, я и к этой затее отнесся критически. Однако первый выход Паратова (Станиславского), Ларисы (М. Ф. Андреевой) и Робинзона (Артема) вызвал во мне совсем другие чувства. Налицо были не только талантливые люди, но прежде всего необыкновенно тщательная отделка ролей… Лучшего Паратова я не помню. Это действительно губернский лев, сердцеед, общий любимец, рубаха-парень. Станиславскому вообще удаются военные; даже под штатским сюртуком зрители чувствуют военную косточку, изящество манер и внутреннюю дисциплину».

Как всегда у Станиславского, со временем роль не блекнет, по углубляется. В 1894 году любитель выступает в Нижнем Новгороде в гастрольном спектакле, где роль Ларисы играет Ермолова. Естественно, что только имя знаменитой актрисы выделяется в афише крупным шрифтом, имя г-на Станиславского — в ряду прочих. Но нижегородские зрители и рецензенты неожиданно выделяют в спектакле именно любителя. «Г-н Станиславский в первый раз еще выступил на чтениях, но показал себя очень хорошим артистом. Он был вполне естествен, типичен и жив, так что фигура Паратова, соединяющего в своей особе крепостническое барское самоуправство с купеческим, волжским, вышла в его чтении цельной и яркой. Казалось, что на сцене вполне живое лицо, которое и негодование возбуждало, как лицо живое». Так воспринял исполнение критик газеты «Волгарь»: именно для него был особенно неотразим «эффект присутствия» героя Станиславского в жизни, именно нижегородцы так остро почувствовали правду этого «барина из судохозяев», сочетающего высокомерную избалованность помещика и хватку сегодняшнего дельца.