Станиславский

Критик Сергей Николаевич Дудышкин, близкий знакомый семьи, ездивший за границу с братьями Алексеевыми, в большой газетной статье раскрывает замысел Станиславского с такой точностью, что можно предположить — исполнитель и режиссер подробно рассказал ему, как хочет он поставить спектакль и сыграть главную роль. Поэтому примем эту статью из январского номера газеты «Русский листок» не просто как описание, но как изложение замысла Станиславского и его решения в противопоставлении другим, традиционным решениям:

«Г-н Ленский в лице Уриэля Акосты изображал героя, борца за свои убеждения. Согласно такому главному замыслу роли, артист вел ее всю в героическом тоне… Г-н Барнай на первый план выдвигал любовь к Юдифи, коллизия любви с убеждениями Акосты составляла общий фон исполнения, победа любви над силою убеждений Акосты была последним аккордом в высокохудожественном исполнении знаменитого артиста. Г-н Станиславский породил своим оригинальным, глубоко правдивым, осмысленным и, по моему мнению, совершенно верным толкованием Акосты оживленные толки и споры. Большинство было разочаровано тем, что при наличии средств у Станиславского изобразить Акосту героем он вовсе не изображает его таковым.

Величайшая заслуга г-на Станиславского как артиста и заключается в его самобытном замысле характера Акосты, в оригинальности, но притом в правде жизни, очеловечении этого персонажа… Г-н Станиславский совершенно верно понял, что Акоста вовсе не герой, убежденный вполне в своей мысли… не фанатик убеждений, но неудовлетворенный существующим человек чувства и добросовестной мысли, верующий в мощь разума и алчущий непоколебимого утверждения своей веры или разумного, четкого опровержения ее как заблуждения».

Связи этого героя с миром были несравнимо теснее и, главное, несравнимо многообразнее, чем у традиционного романтического героя: Станиславский воплощал и мужество Акосты и его усталость, сомнения, стремление к людям, — а те бросаются на него, обуянные жаждой убийства «еретика», посмевшего мыслить не так, как с детства привыкли мыслить они.

Станиславский разрушал стилистику романтической драмы и одновременно открывал в ней возможности, неведомые прежним постановкам. Мощный, истинно эпический конфликт не затухал — нарастал, и собственное его исполнение, действительно несколько однотонное, сниженное вначале, к финалу становилось трагедийным. Критики отмечают психологическую точность сцены в синагоге: Акоста — Станиславский произносит отречение ровно, как бы машинально, чтобы выкрикнуть потом заветную фразу: «Внемлите! А все-таки она вертится», — и мужественно встать лицом к озверевшей толпе. Последний акт, по описаниям рецензентов, был проникнут в спектакле «чудным лиризмом» — Акоста торжественно спокоен перед смертью, словно примирился с людьми, уверенный в победе разума и светлого начала.

Исполнение Станиславского полемично не только по отношению к романтическому спектаклю традиционного театра, оно полемично и по отношению к любимым мейнингенцам. Ведь в их спектаклях, по меткому наблюдению Островского, «главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее… У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

Вот этого о спектакле Станиславского и о его собственном исполнении сказать было нельзя. Напротив, он переводил «бутафорию» в реальность, очеловечивая все образы, в первую очередь — центральные, строил массовые сцены не для создания эффектных живых картин, но ради воплощения могучей темы — человек и человечество, человек и общество, с которым герой слитен или трагически противостоит ему.

«Мейнингенство» — твердили критики и зрители о спектакле Станиславского, не замечая, что молодой режиссер-любитель вовсе не подражал мейнингенцам, но свободно и самостоятельно развивал принцип исторической правды. Это была для него правда не больших батальных сценических полотен, которой справедливо гордились мейнингенцы, но правда гораздо более повседневная, бытовая — правда самой непрерывной жизни человечества, без которой не существуют торжественные картины истории.

Та же естественность течения прошедшей жизни целиком определила решение «Отелло» в постановке Станиславского.

Он мечтает об исполнении шекспировской роли со времен гастролей Сальвини, который «навеки, однажды и навсегда» приобрел абсолютную власть над Станиславским, стал его идеалом в театре; увлекшись в начале девяностых годов режиссурой, он мечтает уже не только сыграть мавра, но поставить трагедию, перенести действие ее в реальную Венецию, на реальный Кипр шестнадцатого века.

В 1895 году венецианские гиды показывают высокому русскому синьору маленькое палаццо с кружевными балконами, в котором, по преданию, жила Дездемона, показывают бесчисленные залы Дворца дожей, где дож, всегда сидевший на помосте, словно на сцене, торжественно и деловито вершил судьбы своей республики. Но туристское, поверхностно занимательное восприятие истории чуждо Станиславскому. Он сам бродит вдоль каналов, переходит ступенчатые мостики, выбирает среди торжественных палаццо то, в котором, как ему кажется, жил Брабанцио, среди дворцовых залов — тот, в который вбегает скорбящий отец с воплем, что дочь его похищена мавром.

Трагедия с ее скупыми ремарками — «ночь», «канал», «спальня» — переносится в реальный город, оживает в красноватом блеске факелов, в неровном свете свечей, в лязге оружия, в плеске воды. Он покупает в Венеции и в Париже шпаги, кольчуги, заказывает шляпы, не забывает и о ватонах — накладках для ног, которые нужно будет надевать под трико исполнителям ролей Родриго и Кассио. Вернувшись, сразу собирает в Любимовке сотоварищей по Обществу, чтобы рассказать им о будущем спектакле. Николай Александрович Попов вспоминает этот вечер:

«От его рассказа, как будет развиваться действие в „Отелло“, мы просто обалдели. Великолепный шекспировский текст остался где-то на втором плане, лился только рассказ о самом действии.

Без всяких показов, макетов или зарисовок, в обрывистых фразах шел рассказ о том, как однажды ночью Яго и Родриго подплыли по каналу к дому старика Брабанцио, вышли из гондолы около моста и принялись в темноте орать и скандалить и взбудоражили всю округу.

Слушали мы Константина Сергеевича, и нам чудилось, что мы видим и слышим, как от движения гондолы плескается черная тихая вода канала, как загремела сброшенная на набережную цепь. Возня с этой цепью, переговоры вполголоса, хулиганские позы двух фигур… и вдруг свист, ор и крики: „Брабанцио, вставайте! Воры! Воры!“ — и после этого (шепотом, чтобы не разбудить никого в доме: заседание наше было поздним вечером) продолжался рассказ, сцена за сценой, всего будущего спектакля.

Был теплый вечер. Недалеко от балкона, где мы сидели, лениво текла болотистая Клязьма, а мы, как очарованные, чувствовали себя на берегу венецианского канала, видели перед собой сбегающуюся на крики челядь сенатора, слышали тревогу просыпающегося города.

Потом началось ночное, полное тревоги заседание сената, волнение высокого собрания по поводу приходивших с войны вестей, донесения запыхавшихся гонцов…

„Костя“ рассказывал нам это так, с такими жестами, непрерывно меняя позы, будто хотел поскорее передать то, что видел когда-то давно собственными глазами как сподвижник венецианского мавра.

Кругом нас все уже спало. Давно уже не было слышно грохота последних дачных поездов, а мы все слушали и слушали…

Рассказ этот был лучше всякого спектакля, и мы с Архиповым долго не могли заснуть. Все, что мы разыгрывали до этих пор на сцене Охотничьего клуба, казалось нам детской игрой в сравнении с будущей постановкой „Отелло“.

Несколько раз спрашивали мы друг друга: „Откуда у него все это берется?“

И заснули только оттого, что прямо изнемогали от пережитых впечатлений».

Режиссер совершенно не думал о том, что Шекспир заимствовал сюжет трагедии из итальянской новеллы, действие которой происходило задолго до жизни Шекспира. Режиссер совершенно не думал о том, как представлял действие своей пьесы на сцене автор и как шла она в эпоху Шекспира — со знатными зрителями, сидевшими на сцене, без декораций, с актерами, декламировавшими стихи лицом к рампе. Станиславский жил в реальном шестнадцатом веке, как только что жил в Амстердаме семнадцатого века. Причем для этого переноса действия он вовсе не погружался в книги, не листал старинные гравюры, не читал описания быта — без всякого усилия переносился он в век Шекспира, как перенесся в юности в лабораторию Фауста и увидел там не кулисы, не бутафорские реторты, а запыленную стеклянную посуду, копоть на толстых стенах, разгорающийся в окне рассвет. И сейчас ему совершенно достаточно было текста Шекспира и собственного недолгого пребывания в Венеции.

Экзотическое ощущение мира было ему совершенно чуждо — напротив, он воспринимал прежде всего быт страны, возвращал экзотику быту, видел в ней совершенно обычное. И палаццо Брабанцио было для него не бутафорским дворцом, но реальным домом, просторным, сырым, с облупившейся штукатуркой, и гондолы были привычными узкими лодками. Он слышал в Венеции не песни гондольеров, распеваемые для туристов, но плеск воды под веслами, шум ветра в ущельях-улочках между домами, гулкие голоса в зале, где заседают дож и его совет. Ощущение единого потока жизни, насыщенности каждого его мгновения охватывает режиссера, когда он начинает работу над любой пьесой — от «Горящих писем» до шекспировской трагедии. Сегодня по московским улицам прогуливается легкомысленный Дульчин, а сотни лет тому назад в этой же жизни доверчивый мавр терзался ревностью. Все взаимосвязано, все продолжает друг друга во времени, нет ничего прекраснее жизни и разнообразнее ее. С этим ощущением режиссер берет книжку «Отелло» в переводе П. Вейнберга в дешевом суворинском издании, вклеивает между страницами листы чистой бумаги, так что книжка становится вдвое толще. Затем на чистых листах, на полях чертит планировки, обозначает мизансцены, переходы, паузы, интонации будущих исполнителей. Ставит номера, буквы, разрисовывает красными, желтыми, синими квадратиками, обозначающими вставки, чистые листы бумаги — книга становится похожей на черновик романа, на старинную рукопись с таинственными планами и картами. Старательно рисует в начале первой картины канал, пересекающий сцену, мост через него. Записывает комментарий:

«Занавес. 10 секунд. Отдаленный звон колокола или часов, гамма колокольчиков. 5 секунд. Отдаленный плеск воды от приплывающей лодки. Справа (от публики) в гондоле приплывают Родриго и Яго. Яго гребет. Родриго стоит на мысу (описка Станиславского — вместо „на носу“) с багром. С появлением гондолы на сцене — уже говорить».

Как всегда у Станиславского, здесь объединяются точная реальность и точное ощущение сцены, ее времени, ее возможностей — должна быть пауза, чтобы дать зрителю возможность рассмотреть сцену, войти в нее, в то же время пауза не должна затянуться; зная цепу сценическому времени, он точно определяет паузу. Он описывает происходящую реальность: как причаливают подплывшие на гондоле, как Яго моет руки в канале (в лохани, поставленной перед гондолой), как надевают маски, как Родриго сперва откашливается, затем свистит в предусмотрительно захваченный свисток, орет до сипоты — и уже за окнами безмолвного дома Брабанцио кто-то пробегает со свечой, и кто-то стоит у окна наверху, смотрит на улицу, заслонив свет свечи, чтобы лучше рассмотреть очертания предметов на темной улице (за окнами возникают лица, огни движутся в разные стороны, зажигаются в нижнем этаже — не указывается, по подразумевается, что жилой этаж в палаццо — второй); Родриго уже охрип, кашляет, утирает пот, а действие, собственно, еще и не началось. Наконец люди с факелами выбегают на улицу, одеваясь на ходу, сцена сразу заполняется, звучат голоса, слышится слитный шум толпы и отдельные реплики. Режиссер вполне свободен по отношению к тексту, он сильно сокращает Шекспира, соединяет воедино первую и вторую сцены. Он ничего не пишет о чувствах персонажей — но предлагает конкретные внешние проявления этих чувств. Режиссер не разъясняет актерам, что Отелло почтителен к отцу своей возлюбленной, что отец-патриций ненавидит мавра — похитителя дочери, — он все переводит в действия, в точные сценические решения. Брабанцио «рыдая облокачивается, почти обнимает колонну», а Отелло, когда слуги Брабанцио нападают на него, «только успевает выхватить меч, и описывает по-восточному круг своей шпагой, парируя удары». Разняв дерущихся грозным окриком «Стой», он «грозно и спокойно осматривает всех и вдевает шпагу в ножны; все делают то же. Успокоившись, Отелло подходит к Брабанцио, снимает шляпу и говорит почтительно».

Режиссер не разъясняет, что Яго ненавидит своего начальника, но, когда все уходят, «Яго помирает со смеха». Станиславский не изучал специально историю Венеции, деятельность дожей, но раскрыл правду этой истории, когда написал сцену во Дворце дожей; глава государства озабоченно занимается просмотром писем; с известием о приближении к Кипру турецкого флота появляется не традиционный театральный вестник: «Оборванный и истерзанный матрос входит и неловко кланяется» (и как точно замечено, что впоследствии именно Отелло отойдет, чтобы расспросить этого матроса). Режиссер фиксирует внешние проявления жизни, действия персонажей, так же как фиксирует внешнюю сторону вещей, их объем, фактуру, свойства. Его описания так же подробны, как описания в романах Бальзака и Тургенева; шекспировское действие совершенно вписано, вдвинуто в реальность; диалоги дробятся паузами, действиями, переходами. За шекспировскими репликами следуют замечания режиссера, точно отображающие состояние людей, произносящих эти реплики:

Дож. Хотите вы, так пусть живет она          У своего отца.

Брабанцио. Я не согласен. (Быстро и резко вскакивает, пауза.)

Отелло. Ни я. (Тихо, спокойно.)

Дездемона. Ни я. (Медленно вставая, едва слышно.)

Все переводится в реальность, даже в обыденность. Брабанцио в волнении пьет воду; Дездемона, получив согласие дожа на отъезд с мужем, «подпрыгивает даже от радости, но сейчас же сдерживается».

Кончается сцена — дож, уходя, кладет руку на плечо Брабанцио, тот застывает на месте, а очнувшись, проходит мимо Отелло, говоря:

За нею, мавр, смотри во все глаза: Она отца родного обманула, обманет и тебя.

Вместо ответа Отелло «страстно обнимает» жену:

Нет, жизнь даю за верность Дездемоны…

Станиславский видел Венецию; на Кипре он не бывал никогда. Тем не менее он видит этот остров так, словно и там долго жил, присматривался к киприотам, как к знакомым любимовским мужикам, понял, каким важным стратегическим пунктом является остров, как разнообразно его население, как ненавидят турки-магометане венецианцев-христиан, используя малейшие предлоги для восстаний. Будничен приезд Дездемоны и Отелло на остров, хоть и салютуют новому губернатору пушки, — моросит нудный, затяжной дождь, прохожие идут под зонтами, носильщики шлепают по лужам, офицеры-венецианцы собрались в таверне, откуда слышатся звуки музыки и смех.

Драма Отелло и Дездемоны воспринимается режиссером как часть общей жизни, неразрывно с нею слитая. Кажется даже, что его больше интересуют эти оборванные носильщики-турки и веселящиеся солдаты, чем такой центральный персонаж, как Яго.

Его играет профессиональный актер, который не нравится режиссеру, и режиссер впоследствии будет писать о том, как он скрывал недостатки исполнителя, как в финале сцены у дожа нарочно погрузил сцену в темноту, ввел привратника с фонарем, чтобы отвлечь зрителей от главного — от монолога Яго.

Но, пожалуй, это свидетельствует не о мастерстве, а о недостатке мастерства режиссера. Он не преодолевает недостатки актера, не меняет качество исполнения, а — буквально — затемняет его. Может быть, и не столь уж виноват актер: ведь в самом режиссерском экземпляре Станиславского Яго совсем не интересен; ему оставлена только одна краска — притворная веселость. Он только «злой»; человеческая сущность Яго никак не раскрывается режиссером, — он безжалостно сокращает эту важнейшую роль, ему интересны по-настоящему две темы, две силы пьесы — жизнь в ее полной реальности и Отелло.

Он тщательно обдумывал и долго репетировал роль Отелло. Искал его внешность в тех же прямых «образцах из жизни»; Отелло было труднее встретить, чем Обновленского, но актер и его встретил — на парижской улице. Он знакомится с красавцем-арабом, бывает у него, наблюдает за каждым его движением, так же восхищенно и зорко, как за немцем для своего петербургского жениха Фрезе. Перенимает его манеры, походку, непринужденное ношение белого бурнуса и белой бедуинской головной повязки, перетянутой пестрым жгутом. Очень заботится о костюмах для своего героя — у него тоже должен быть арабский бурнус, восточный халат, мягкие сапоги, рубаха крымского полотна, даже «японские поножники», «ярмолка», шитая бирюзой, персидский кушак, турецкие пистолеты. Режиссер и актер подробнейше разрабатывает все поведение Отелло, открыто продолжая трактовку Сальвини, столь близкую русской школе, тому «доверчивому Отелло», которого играли все русские актеры, от Мочалова до Ленского. Станиславский играет не дикаря, а человека высокой культуры, вошедшего как равный в венецианское высшее общество и стоящего выше этого общества, как арабы времен крестовых походов были выше алчных и невежественных европейских рыцарей (снова это не результат изучения исторических источников, а интуитивная находка гениального художника).

Трагедию Отелло Станиславский выводит не из свойств его собственного характера; напротив, этот человек чистой души, высокой любви, великого доверия к людям создан для добра и гармонии. Трагедию создает злая воля другого человека, роковые обстоятельства, создаваемые этим другим. Борьба добра со злом воплощается для режиссера в столкновении совершенно реальных — добрых и злых — людей.

В поисках всех своих образов Станиславский непременно применяет закон: «когда играешь злого…», «когда играешь доброго…». Это сразу же, всегда помогает найти объемность, психологическую достоверность, диалектику любого образа, но вовсе не разрушает образ, не делает расплывчатыми те моральные критерии, которые определяли для Станиславского жизнь и искусство. Основа, доминанта образа существовала всегда — Имшин в основе своей оставался тираном и самоуправцем, Отелло изначально склонен к добру, живет ради добра, как Ростанев, как Акоста, как все любимые герои актера Станиславского. Доминанта образа — простодушный Отелло, доверчивый мавр.

Эта доверчивость, ясность, нежная влюбленность в жену-патрицианку трогает и увлекает зрителей; но в третьем акте наступает неизбежный перелом, и Отелло неизбежно должен стать ревнивцем и убийцей, впоследствии трагически прозревшим, ужаснувшимся. Станиславский ищет краски для этого «темного» образа. В режиссерском экземпляре он отмечает, что во время диалога с Дездемоной Отелло «злобно и недоверчиво» качает головой, «сдерживает себя, чтобы не кинуться и сразу не растерзать ее». После ухода Кассио мавр «как тигр» выскакивает из своей засады, «как сумасшедший» спрыгивает с тахты.

Станиславский может играть доброго человека и трагедию обманутого добра, может найти характеры Обновленского или Ашметьева, совершенно с собственным характером несхожие; но он не может играть ревнивца, убивающего женщину, «дикаря», «тигра». Он совершает действия, предписанные ему автором, и комментирует их, не веря в них. Поэтому последние акты так сильно сокращены, но почти не прокомментированы Станиславским-режиссером. Он находит гениальные детали для изображения повседневности жизни Венеции, ночного заседания во Дворце дожей, поведения Отелло, который узнал об измене жены — и солнце почернело для него, но пришел какой-то турок с бумагой, адресованной губернатору, и Отелло «успокоился, утерся, молча взял перо и стал подписывать подаваемые ему Яго бумаги». А комментарии к последним сценам Отелло — банальны, тянут к прежним увлечениям, к оперным эффектам: «как тигр»…

Роль Акосты набирает силы к последнему акту, роль Отелло, так увлекательно и обещающе начатая Станиславским, идет на спад к финалу.

Не стонет, не замирает зрительный зал, когда появляется Отелло в спальне Дездемоны, когда, прозревший, убивает он себя. Спокойно расходясь после спектакля, зрители толкуют о том, что господин Станиславский — превосходный режиссер и актер, но никак не трагик.

Между тем для трагедийного спектакля грядущего, двадцатого века эти постановки будут иметь большее значение, чем сами спектакли Сальвини. Там спектакль определяет один гениальный актер; здесь исполнение актера определяется, направляется общим замыслом спектакля. Здесь пьеса классика, для воплощения которой на театре давным-давно существует целый ряд проверенных приемов, возвращается в реальность, минуя все штампы, а заодно даже и традиции.

Поэтому, когда французский критик Люсьен Бенар, восхищаясь игрой Станиславского в «Самоуправцах» и общим решением «Отелло» («пьеса поставлена замечательным образом, с совершенством, превосходящим все, что я когда-либо видел во Франции или в Германии»), все же любезно и тактично упрекает исполнителя заглавной роли:

«Несмотря на то, что Вы хорошо поняли душу Отелло, Вы не играли его в шекспировских традициях… Я не сомневаюсь, что если бы Вы поработали с Ирвингом или Сальвини, Вы бы создали прекрасного Отелло», — Станиславский отвечает критику письмом очень пространным и гораздо более категоричным по тону.

Он поспешно соглашается с тем, что спектакль неудачен (об этом как раз Бенар вовсе не говорил) и что он сам «провалил» роль Отелло (об этом критик тоже не говорил); он спорит с одним, с главным для себя — с пониманием «традиций Шекспира» и с самим понятием «традиция».

Слово «традиция» для него сейчас — только ругательство, традиция равна бездарности. Причем к традиции театральной — скажем, к Муне-Сюлли, играющему Шекспира традиционно, то есть для Станиславского бездарно, — он приравнивает и совсем уж сторонних его теме комментаторов Шекспира, историков литературы, объявляя, что «самые большие враги Шекспира — это Гервинусы и другие ученые критики… Не создайся целой громадной научной библиотеки о шекспировских героях и пьесах, все бы смотрели на них проще и отлично бы понимали их, так как Шекспир — это сама жизнь, он прост и потому всякому понятен».

От Шекспира автор письма переходит к Мольеру; ему важен единый принцип подхода к классике — это принцип соотношения с жизнью, а не подражание актерам предшествующего поколения. Актер, играющий Мольера, для него значителен только тогда, когда он отходит от традиции, когда он воплощает реальный характер героя. И Коклен-старший, и Коклен-младший, и Лелуар, и Фебвр — прославленные французские исполнители Мольера — не существуют для москвича; он считает, что немцы (мейнингенцы) лучше играют Мольера, нежели французы, он с благодарностью вспоминает Ленского — Тартюфа и кончает письмо призывом: «Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, потому что я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство. Вот почему мне было больно услышать от Вас защиту того, что я признаю пагубой живого искусства, вот почему теперь я так много написал».

Станиславский никогда не писал манифестов-деклараций, но это письмо представляет собой именно манифест его принципов, его метода девяностых годов. Цель определена здесь прямолинейно и категорично. Самому режиссеру она кажется не единственно возможной, но единственно плодотворной: это воплощение жизни на сцене в исторической реальности, в которой происходит действие пьесы. Каждый образ он воспринимает и решает как образ реального человека, действующего в точных житейских обстоятельствах. Он воинствующе объявляет жизнь в форме правдоподобия, реального быта — единственно истинной формой искусства, он ненавидит в театре театр и не видит надобности ни в каком посреднике между реальностью и ее сценическим воплощением.

Эта позиция плодотворна, когда она взрывает рутину старого театра, и эта позиция ограниченна, когда она абсолютизируется и объявляется единственно верной.

Люсьен Бенар точно замечает основное противоречие в решении образа Отелло Станиславским: «Двадцать раз по ходу пьесы Ваши очень интересные находки в роли Отелло меня порадовали, и все-таки я был огорчен, видя нервический, слишком нынешний, слишком „внетрадиционный“ облик Вашего персонажа». «Слишком нынешним», «нервическим» был весь образ, созданный Станиславским. Он гениально воскресил повседневность жизни старой Венеции и сделал ее достоянием сцены, по одновременно утерял огромный масштаб жизни Ренессанса — «эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов». Его Отелло был добр, умен, психологически тонок, но в нем не было мощи, масштаба, титанизма человека, живущего в титаническую эпоху. «Шекспировский текст остался где-то на втором плане» не только в самом начале работы — он остался на втором плане в спектакле, не слился с пластически-живописной картиной, созданной Станиславским. Жизнь времен Шекспира воплощалась на сцене, но стилистика самого Шекспира, особенности его образов далеко не всегда воплощались Станиславским.

Работа над спектаклями «Уриэль Акоста» и «Отелло» будет в его жизни итогом долгого пути и началом еще более долгого пути к постижению трагедии. Эти спектакли-эксперименты одновременно докажут великую силу «образцов из жизни» на сцене и недостаточность «образцов из жизни» на сцене.

Эту недостаточность, ограниченность бытового реализма начинает ощущать и сам Станиславский. Уже в спектаклях, следующих за «Отелло», он не только продолжает принципы, так подробно разработанные в постановках Гуцкова и Шекспира, но ищет иных путей.

IV

В начале 1897 года он ставит комедию Шекспира «Много шума из ничего», в конце 1897 года — комедию Шекспира «Двенадцатая ночь». Ставит, кажется, совершенно так же, воплощая бытовые формы прошедшей жизни. Замысел постановки «Много шума из ничего» возник у режиссера в Турине, в затейливом замке, где в залах, переходах, в башнях, в часовне так удобно развивать сценическое действие. Причем показательно, что замок этот, построенный в девятнадцатом веке, как копия-стилизация подлинного старинного замка, вполне удовлетворил Станиславского: ему ведь важна не подлинность, старина сама по себе — ему важно ощущение подлинности прошедшего, которое на этот раз пробудил туринский замок. И снова пишут рецензенты о том, что на сцене «было не представление, а сама жизнь», что «иллюзию жизни» дал Станиславский и в «Двенадцатой ночи». Действительно, сохранившиеся эскизы художника Наврозова и фотографии спектаклей верны Англии шекспировских времен: перспектива городской улочки со старинными домами, вывески харчевен и трактиров, часовня с резной деревянной решеткой, где готов аналой для венчания влюбленных пар. Но для общего решения комедий, для всего актерского ансамбля, для самого себя — исполнителя ролей Бенедикта и Мальволио — Станиславский нашел ту гармонию, которой так недоставало его прочтению шекспировской трагедии. «Сама жизнь» представала здесь в радостном, комедийном аспекте: искрометен был диалог смуглого, белозубого красавца Бенедикта — Станиславского и лукавой Беатриче — Лилиной, прелестна была огромная пауза в конце второго акта, когда Бенедикт случайно узнает, что Беатриче в него влюблена. В этой роли никто не упрекал Станиславского в «современности» облика, — его герой принадлежал шекспировскому Возрождению, лихим дуэлям, романам, которые начинаются в монастыре или в часовне; руки его сильны и ловки — этот дуэлянт готов защищать свою любовь, свою честь, уютно-прихотливый замок, в котором течет жизнь истинно шекспировской комедии.

В том же начале 1896 года, когда репетируется «Отелло» в Охотничьем клубе, Станиславского приглашает для постановки в профессиональном театре его прежний кумир — Михаил Валентинович Лентовский. На сцене большого Солодовниковского театра, арендованного Лентовским, режиссер ставит с актерами-профессионалами пьесу Герхарта Гауптмана «Ганнеле». Драматург сохраняет в этой пьесе ту беспощадную реальность в изображении современного быта, которой он прославился: в грязной богадельне со сводчатым потолком, с глиняными кружками на деревянном столе, с тряпьем, раскиданным по углам, собираются в рождественскую ночь нищие, шлюхи, старики, у которых нет иного дома. В то же время эта реальность, сгущенная уже до фантасмагории, расплывается, колеблется в видениях больной девочки Ганнеле, которой грезятся белые ангелы и входящий в богадельню Христос. Шлюха Грета живет в одном мире с Христом, рядом с тряпьем появляется прозрачный стеклянный гроб, в котором в сказочном наряде лежит умершая девочка. Это и увлекает режиссера — не сказка сама по себе, не реальность сама по себе, а их зыбкое сплетение, создающее новую, преображенную реальность, словно призывающую в рождественскую ночь: оглянитесь, люди, поймите, что жизнь ваша оправдана, если вы творите добро, если сердца ваши открыты другим, вспомните о нищих, замерзающих в подвалах, о голодных детях, о бездомных. Тональность грустных святочных сказок — «Девочки со спичками» Андерсена, «Мальчика у Христа на елке» Достоевского — впервые воплощается на сцене. Как всегда, деловито и подробно рисует Станиславский в своих записных книжках обстановку богадельни, фигуры ее обитателей, больную, лежащую в бедной постели (рисует многократно — ему важна реальность поз, жестов), тщательно прорисовывает перья в белых крыльях ангелов, увлеченно изображает устройство черных крыльев ангела смерти. Он ищет не только необычное живописное решение, но необычное звучание сказки: четкая фразировка, столь необходимая пьесам Островского, сменяется шепотом, вздохами, словами шелестящими, стонущими, песенно-ликующими. Рецензенты пишут о «неслыханной силы впечатлении» от спектакля; и все, видевшие его, навсегда запомнили, как реальные фигуры бедняков покачивались за легким занавесом-дымкой, становились бестелесными, оставаясь в то же время реальными, как простирались над ребенком гигантские черные крылья ангела смерти и как светился стеклянный гроб, напоминая строки сказки: «И в хрустальном гробе том спит царевна вечным сном…»

По окончании премьеры Лентовский дарит Станиславскому заветную, драгоценнейшую книгу. Это — первое издание «Ревизора». На первой его странице автограф: «Моему доброму и бесценному Михаилу Семеновичу Щепкину от Гоголя». Щепкин подарил книгу-символ молодому Лентовскому; старый Лентовский передает ее тому, кто, как он думает, один достоин такого подарка, — Станиславскому. Двенадцать раз идет «Ганнеле» в Солодовниковском театре на Большой Дмитровке, двенадцать раз переполнен зал, и даже статисты профессионального театра — ко всему привычные, равнодушные, мечтающие лишь о вечернем расчете — превращаются в нищих и пьянчужек захолустной немецкой богадельни, плачут настоящими слезами над умирающей Ганнеле.

Со времен Лешего, сыгранного в домашнем детском утреннике, Станиславский не обращался к сказке; а сейчас, провозглашая реальность единственной формой театра, играя Паратова, Дульчина, Имшина, ставя «Отелло» как историческую драму, — он увлеченно открывает возможности преображения этой реальности; великий мастер воспроизведения житейской обыденности на сцене, он смещает эту обыденность в «Ганнеле».

Этот, казалось бы, случайный спектакль, столь не соответствующий «мейнингенству» Станиславского, органичен, необходим ему так же, как «Отелло». Закономерно, что именно в это время его так привлекает случайно увиденная в Париже «Самаритянка» Ростана с Сарой Бернар в главной роли. Сара Бернар никогда не была любимой актрисой Станиславского; недавно он с резкостью, совершенно ему не свойственной, написал о «Принцессе Грёзе» того же Ростана: «Много видел на свете, но такой мерзости видеть не приходилось». «Самаритянка», написанная по евангельским мотивам, кажется ему произведением «нового и чудного жанра», «чудными» называет он и стихи Ростана. Только что он побывал в монмартрских «Le cabaret du néant» («Кабаре небытия») и «Cabaret du diable» («Кабаре дьявола»), где официанты, одетые гробовщиками, сажают гостей за столы-гробы, освещенные траурными свечами, и подают им пиво с любезными репликами: «Отравляйтесь, это плевки чахоточных…» Щекочущая нервы, кощунственно-пародийная игра, а рядом с нею — спектакль, взывающий к милосердию и любви.

«…Я плакал все три акта и вышел из театра совершенно обновленным, — пишет Константин Сергеевич Ольге Тимофеевне Перевощиковой, заодно совсем по-толстовски нападая на лицемерную обрядность привычного богослужения. — Скажите Софье Александровне (богомольная московская знакомая. — Е. П.), что я очень жалею, что ей не пришлось помолиться в театре; жаль, что она не могла убедиться, что мистерия, исполненная мало-мальски талантливыми людьми, имеет гораздо более прав на сочувствие и существование, чем бессмысленное ломание и хриплые орания пьяных и лохматых дьяконов и выживших из ума от старости попов».

Именно в поисках великой нравственной темы, в мечтаниях о театре, который сможет заменить религию, Станиславский обращается к сказке о бедной девочке Ганнеле, попадающей в рай, а затем к притче о человеке, который, позарившись на золото, убил странствующего торговца. Уважаем, богат бургомистр эльзасского местечка, и дочь свою достойно выдает замуж, но в свадебной музыке все чудится ему звук колокольчика — вот приблизится к дому упряжка странствующего торговца и войдет в дом сам этот торговец, польский еврей, когда-то убитый бургомистром.

Бургомистра-убийцу из драмы Эркмана-Шатриана «Польский еврей» играет Станиславский, он же ставит пьесу. Конечно, снова просит брата, живущего в Германии, прислать виды Эльзаса, зарисовки костюмов и обстановки. Переносит все эти реалии в свой режиссерский экземпляр, но увлекается уже не столько воплощением доподлинного Эльзаса, сколько созданием фантасмагории, бреда бургомистра, который видит себя у позорного столба, в цепях, у виселицы. Звон колокольчика все приближается, усиливается, заглушает звуки свадебных танцев, тьма сгущается, тени скрывают реальные очертания комнаты, темным силуэтом мечется бургомистр — словно попал уже в ад. В финале солнечные лучи озаряют эльзасскую комнату, где на полу лежит мертвый бургомистр.

Людвиг Барнай, посмотрев спектакль, пишет Станиславскому восторженное письмо, дамы падают в обморок в зрительном зале Охотничьего клуба. А режиссер уже готовит еще одну пьесу Гауптмана — сказку, где философствует леший и по-лягушечьи квакает водяной, где старая колдунья варит волшебное зелье в горной хижине, а ее златокудрая внучка отбивается от пчел (вырезанные из бархата, они прикреплены на проволочках к пальцам актрисы, точь-в-точь как когда-то у балерины Гейтен в «Танце с пчелами»). Станиславский увлечен и возможностью осуществления всех этих чудес и образом главного героя, которого он хочет сыграть. Мастер Генрих мечтает о создании гигантского колокола, при звоне которого исчезнет все земное зло.

Он долго ищет художника для сказки «Потонувший колокол». Ему рекомендуют познакомиться с Виктором Андреевичем Симовым — он пишет жанровые картины, портреты в традициях передвижничества, но увлекается и работой в Частной опере Мамонтова.

Воспоминания художника о первой встрече со Станиславским хочется процитировать целиком — так достоверно рисуют они обстоятельства знакомства, облик Константина Сергеевича, встречи у Красных ворот, где началась их работа над «Потонувшим колоколом»:

«На Садовой, за обычной тогда решеткой по тротуару, через стволы привольно разросшихся лиственных деревьев (а над их вершинами, как легкие стрелы, высились два четких силуэта изящных елей), белыми пятнами проглядывало внушительное здание.

Двухэтажное, с колоннами, несколько тяжеловатое — типичный особняк с флигелем; между ними крытая галерея, соединяющая верхние этажи, образует как бы вторые ворота, во внутренний двор.

Константин Сергеевич со своей женой, Марией Петровной Лилиной, занимали весь низ главного дома.

Глядя на массивный фасад, который не отличался никакими особенностями, я не ожидал и от интерьера ничего другого, кроме солидной роскоши.

Но стоило только переступить порог комнаты, куда меня пригласили, — нахлынули иные впечатления.

Невысокие простые потолки. В одном из углов довольно обширного помещения какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидные наклейки — удачная имитация), причем на цветных стеклах — прозрачный ряд рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете, где чуть поблескивали старинные застежки.

Все вокруг серьезно, увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел, обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед ним — круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья — чуть не музейные протазаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа такого же готического стиля; сквозь расписные дверцы видны в тисненых переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья.

Но, во всяком случае, это убранство, эта тишина властно отгораживали от шума уличной московской сутолоки. Невольно казалось, что здесь в дальнейшем меня должно встретить нечто противоположное будням и прозе. Продолжая осматриваться, я увидел хозяина, вышедшего из боковой двери с левой стороны. Мне как художнику вдруг почему-то представилось, что владельцу таких хором не худо бы накинуть длинную черную мантию или показать его охотником в кожаной куртке и ботфортах, обыкновенный же домашний костюм и, главное, брюки навыпуск мешали целостному впечатлению.

Помню даже такую мелочь: подали на подносе вместительный чайник под шерстяной вязаной покрышкой коричневого цвета, рядом виднелась сахарница и ваза с вареньем (новое смешение разнохарактерных восприятий). Опять я обратил внимание на большую руку, которая уверенно хозяйничала, плавно двигаясь от чайного прибора к салфеточкам.

Завязался оживленный разговор: театр вообще, его роль, нудная казенщина, репертуар (в частности, Гауптман) и постановка выбранной пьесы. Взгляды на искусство — смелые, пожелания — широкие, даже рискованные. Станиславскому, завзятому сказочнику, как будто тесно среди быта, среди устойчивого обихода, который планомерно движется круглые сутки, подобно стрелке, по циферблату необходимости и привычки.

За скачками его фантазии не угонишься. Он перепрыгивает через технические возможности, забывая или просто не думая, насколько это осуществимо. При его поэтических объяснениях забыл я о средневековом окружении и перенесся куда-то в горы, в ущелье, а режиссер толкает меня еще глубже, на самое дно, полное мрака, жути, таинственности…

Недопитый чай простыл, салфеточка соскользнула с колен, и вдруг, после падения Генриха в пропасть, я внезапно разглядел блюдечко, остатки варенья. Что такое? Почему варенье? Где я?.. Нагнулся, поднял салфеточку, предусмотрительный же хозяин, превратясь из Генриха в Алексеева, предлагает угощение…»

Станковист Симов оказывается необходимым Станиславскому, истинно театральным художником. Он мыслит пространственно — для него важны не столько задники, кулисы, сколько сами длинные, уходящие к кирпичной стене доски сцены, на которых он размещает постройки, деревья, мебель, качели, изгороди, кустарники — все максимально близкое к реальности, все удобное актерам, так естественно живущим в его декорациях.

Уже в первой своей работе со Станиславским — в «Потонувшем колоколе» — он вздыбил пол горами и провалами, сделал не привычные кулисные деревья, но объемные могучие ели, установил освещение — то серебристо-лунное, то сумрачно-серое, то алое от огня, который раздувают в волшебной кузнице гномы и кобольды. На московской сцене оживала немецкая сказка, напоминающая о детском чтении братьев Гримм и о взрослом чтении «Фауста», где бесшумно кружит черный пудель и дьявол появляется в кабинете ученого.

Исполнительница роли феи Раутенделейн, Мария Федоровна Андреева, вспоминает работу режиссера Станиславского:

«Ведь это он придумал декорации нагроможденных скал с небольшим отверстием каменного колодца на первом плане, зловещую пещеру колдуньи Виттихи в расщелине скалы, какие-то клубки змей, похожие на кусты низкорослых растений, и лоток из-под колосников прямо на сцену, по которому с грохотом вместе со скатывающимися камнями летит вниз, сорвавшись с вершины горы, Генрих…

Он придумал незабываемую фигуру водяного Брекекекса: большая жаба серо-зеленого цвета с лягушачьим и в то же время человечьим лицом. Эту роль великолепно исполнял А. А. Санин. Чрезвычайно остроумно Константин Сергеевич спрятал своего Брекекекса в колодец, ни разу не показывая его публике во весь рост.

Как хорош был Леший, не то фавн, не то козел, весь обросший клочьями темно-коричневой шерсти, на козьих копытцах. Играл его Г. С. Бурджалов неподражаемо. Он носился по сцене, прыгал на скалы и соскакивал с них с легкостью и ловкостью великолепного гимнаста.

Чтобы скрыть человеческие фигуры эльфов, Константин Сергеевич придумал для наших молоденьких артисток такой трюк. Неожиданно среди камней со скалы свешивалась головка, в расщелине появлялось другое прелестное личико, свешивалась прядь волос, — казалось, что их очень много. Они тихонько перекликались, нежными высокими голосами говорили друг другу: „Бальдер умер… Бальдер умер…“ И казалось, что это поет ветер, звенит струна, звучит какая-то мелодия, странная и загадочная, печальная-печальная.

Внезапно, окутанное прозрачным серым флером, на авансцену вылетает что-то легкое и неясное, как из облака выглядывает тонкое худенькое личико с большими глазами, развеваются длинные светлые волосы — это эльф М. П. Лилина. Она не то поет, не то тихо плачет: „Я спустилась на тонкой паутинке“, и вы верите, что спустилась она на паутинке, так она невесома и прозрачна. И снова плачут, сообщая миру о смерти Бальдера, эльфы в горах».

Актриса восхищенно вспоминает, какой парик сделал ей Яков Иванович Гремиславский, какой костюм сшили по указаниям Константина Сергеевича — длинные золотые волосы не вились, а чуть волнились, смешивались с легкими лентами, голубоватыми, розоватыми, зеленоватыми, которые переливались, как водяные струи. О своем исполнении она не говорит — об «истинной фее» пишут критики, о ней вспомнит Станиславский через много лет. Исполнительница роли Раутенделейн входит в удивительный ансамбль духов, слитых с природой, словно рожденных лунным светом и туманом, окутывающим горы.

Эту сказку можно играть в средневековых одеждах, можно перенести действие в романтическое начало девятнадцатого века. Станиславский делает всех персонажей вневременными, вечными: сколько лет живет леший, эльф, старая колдунья? Среди них реален лишь он сам: высокий суровый человек в грубом платье рабочего, в кожаном фартуке литейщика, одержимый своей мечтою так, как одержим мечтою сам Станиславский в это время.

Он признан одним из лучших актеров России и лучшим режиссером России, далеко опередившим режиссуру профессиональных театров. Как Алексеевский кружок десять лет тому назад достиг вершины, так сейчас широко задуманная, разорившаяся, возрожденная драматическая труппа Общества искусства и литературы достигла всей славы, которая может выпасть на долю любительской труппы. Десять лет тому назад он построил идеальный домашний театр — и ушел из него в новое, неизмеримо большее дело. Сейчас он построил идеальный любительский театр — и хочет уйти в новое, неизмеримо большее дело.

В апреле 1896 года Станиславский дает пространное интервью Николаю Ефимовичу Эфросу, где излагает не просто мечтания, но проекты и возможности создания нового театра в Москве. Он говорит о том, что главная трудность состоит даже не в деньгах, а в организации всех сторон жизни будущего театра. Говорит прежде всего о значении дисциплины, об ответственности, о сознании серьезности общего дела. Прикидывает, что начинать нужно в маленьком театре, где на практике будут подготовлены рабочие и костюмеры, декораторы и бутафоры, а прежде всего, конечно, актеры. В реальной работе установится «общий тон», естественно образуется репертуар, — тогда можно будет перенести спектакли на большую сцену, открыть мечтаемый Общедоступный театр. Не для друзей, посещавших дом Алексеевых, не для членов Общества, участников «семейных вечеров» Охотничьего клуба, но для самой широкой, самой разнообразной публики. Станиславский присматривается к театру «Эрмитаж», которым владеет купец Щукин, — не подойдет ли это помещение для грядущего театра? И когда Лентовский приглашает Станиславского для постановки «Ганнеле» — тот смотрит на своего бывшего кумира, на великолепного организатора народных зрелищ как на возможного сотоварища по созданию нового, Общедоступного театра. Но маститый «маг и чародей» посмел явиться на репетицию нетрезвым! Этого для Станиславского вполне довольно, чтобы написать письмо достаточно корректное по форме и достаточно категоричное по содержанию:

«Многоуважаемый Михаил Валентинович!

После вчерашней репетиции я считаю своей обязанностью заблаговременно, для избежания всяких недоразумений предупредить Вас и Христофора Иосифовича о нижеследующем. Если я, забывая серьезную болезнь жены и дочери, приношу свой посильный труд Вашему новому театру, то я делаю это ради создания серьезного дела, которое и служит мне оправданием в глазах семьи. Однако, если Вы, в свою очередь, инициатор и душа Вашего театра, не захотите принести ему маленькой жертвы, — конечно, ничего из наших стараний и хлопот не выйдет. Ввиду сказанного позвольте мне сохранить за собой право, на случай повторения такой репетиции, как вчера, удалиться из театра до окончания репетиции и совершенно устраниться от всякого участия в постановке „Ганнеле“, сняв свое имя и имя Общества с афиши».

Лентовский отвечает незамедлительным, почти заискивающим письмом:

«Уважаемый Константин Сергеевич! Я понял все и сознаю мою виновность, будьте уверены — вчерашнее не повторится. Прошу меня извинить, если я не найду удобным быть на сегодняшней репетиции. Электротехник и декораторы мной вызваны к 9 часам в Ваше распоряжение. Искренно меня извините».

Лентовский смотрит на Станиславского снизу вверх — и буквально, так как он ниже ростом, и фигурально — прошло время, когда юный Алексеев с замиранием сердца входил в феерический «Эрмитаж» Лентовского; жизнь «мага и чародея» семидесятых-восьмидесятых годов идет под уклон — постаревший, опустившийся, он следит за взлетом молодого Станиславского.

Другой возможный соратник по созданию будущего театра, Савва Иванович Мамонтов, столь чуткий к художественным начинаниям, столь щедрый в помощи им, одержим своей Частной оперой, работой с великолепными художниками, репетициями «Феденьки» — молодого Шаляпина.

Мечтают о новом театре, об избавлении от «семейных вечеров» старый учитель чистописания Артем, молодой московский делец Лужский, энергичный Санин, «готическая актриса» Андреева — вся любительская драматическая труппа, сплоченная Станиславским, верящая в него неколебимо.

Станиславский ищет возможных соратников, сотоварищей по будущему Общедоступному театру. В то же самое время с ним настоятельно хочет встретиться Владимир Иванович Немирович-Данченко. Критик, который под псевдонимом Гобой так восторженно писал об исполнении Станиславским роли Скупого рыцаря. Давний знакомый по Обществу, по премьерам театров, в том числе собственных его пьес, Немирович-Данченко, как говорится, «из первой пятерки» современных драматургов, пьесы его за честь считает ставить Малый театр, роли в них расходятся между Ленским, Федотовой, Ермоловой. В девяностые годы он увлечен преподаванием на драматическом отделении Филармонического училища, студенты которого так же верят своему учителю, как актеры-любители Станиславскому. Он пишет Константину Сергеевичу в июне 1897 года: «Я приготовил Вам длинное-длинное письмо, по так как буду скоро в Москве, то не отправляю его». 16 июня 1897 года посылает Станиславскому свою визитную карточку, на обороте которой торопливо пишет карандашом:

«Получили ли Вы мое письмо?

Говорят, Вы будете в Москве завтра, в среду. Я буду в час в Слав. базаре — не увидимся ли? Или известите по прилагаемому адресу, когда и где. Вл. Немирович-Данченко».

Зачеркивает на визитной карточке старый адрес, указывает адрес новой квартиры: «Гранатный пер., дом Ступишиной».

Семнадцатого Станиславский получает визитную карточку. 22 июня Станиславский и Немирович-Данченко встречаются в «Славянском базаре», где вообще часты деловые встречи почтенных москвичей.

Описывая свой обычный московский день, девятнадцатилетний Алексеев включил туда непременный обед в «Славянском базаре».

— Человек, карточку!

Лакей-татарин, с салфеткой под мышкой, почтительно подает меню постоянному гостю, тот заказывает макароны по-итальянски и бёф à la Строганов.

Молодой Алексеев обедает, раскланивается с многочисленными знакомыми, затем едет в балет — занимает свое постоянное третье кресло в третьем ряду.

Через пятнадцать лет, 22 июня 1897 года, так же почтительно встречает гостей лакей-татарин. Два часа дня, круглый зал ресторана полон знакомых. Вошедшие просят накрыть стол в отдельном кабинете. Сразу начинается разговор о том, что равно волнует обоих, — о возможности создания нового театра в Москве. «Знаменательная встреча» — так назовет Станиславский в далеком будущем главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

И Владимир Иванович Немирович-Данченко начнет в будущем главу своей книги, названную «Рождение нового театра», пространным воспоминанием о встрече в «Славянском базаре»: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях… Вера друг в друга росла в нас с несдерживаемой быстротой».

Эта встреча станет этапом в истории театра, станет прекрасной театральной легендой, основанной на абсолютной реальности.

Официант подает кофе в кабинет, где сгустился табачный дым — оба собеседника курят. Опустел круглый зал «Славянского базара» — разошлись после обеда биржевые дельцы, балетоманы, владельцы солидных московских фирм. Начинаются приготовления к ужину. А в кабинете обсуждается состав будущей труппы, репертуар будущего театра, собеседники записывают тут же рождающиеся фразы, ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»… «Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».

Снова наполняется «Славянский базар» — постоянные посетители собираются к ужину. Станиславский предлагает поехать в Любимовку, где разговор можно продолжить без помех. Едут Сретенкой, Садовым кольцом, мимо Красных ворот — к Ярославскому вокзалу. Едут поездом до Тарасовской, откуда совсем близка Любимовка. Наступает недолгая июньская ночь, восходит раннее июньское солнце — собеседники не замечают времени. «…Мы были как одержимые… Никаких сомнений, хватит ли сил, сможем ли. Все сможем. Все знаем: что надо и как надо», — вспомнит Немирович-Данченко этот первый свой приезд в Любимовку.

Восемь часов утра. Разговор продолжался восемнадцать часов. Собеседникам пора возвращаться к привычным ежедневным делам. В эту ежедневность, в повседневную будничную работу входят отныне все заботы, все планы, все расчеты, необходимые для того, чтобы создать новый театр. Осуществить тот идеал, к которому равно стремятся будущие руководители будущего нового театра Москвы.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ТЕАТР

I

Десять лет тому назад, в 1888 году, Константин Сергеевич был уверен в том, что создаваемое им Общество искусства и литературы будет прямым преемником и продолжателем деятельности домашнего кружка. Сейчас, в 1898 году, он уверен в том, что создаваемый им театр будет прямым преемником и продолжателем деятельности Общества искусства и литературы. Зрители будущего театра встретятся на его сцене с лучшими актерами Общества; сами актеры будут видеть за кулисами знакомые лица художника Симова, гримера Гремиславского, руководителя рабочих сцены Титова, суфлера Ахалиной. Репертуар театра продолжит репертуар Общества; на сцене пойдут те же «Самоуправцы» и «Двенадцатая ночь», «Потонувший колокол» и «Ганнеле», «Фома» и «Уриэль Акоста», «Плоды просвещения» и «Гувернер».

В то же время десять лет тому назад Станиславский понимал значительность нового дела, устремленность его не в прошлое — в будущее, и решение было категорично: «Наши спектакли у Красных ворот более не повторятся». Сейчас, в 1898 году, он понимает несравненно большую значительность нового дела, устремленность его не в прошлое — в будущее, и решение его категорично: «Мы создаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский».

Островский писал семнадцать лет назад: «…Москве нужен прежде всего Русский театр, национальный, всероссийский. Это дело неотложное… Русский театр в Москве — дело важное, патриотическое… Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный».

Создатели нового театра разделяют мечты Островского о театре образцового отечественного и мирового репертуара, слаженной, хорошо сформированной труппы, свободном от бюрократического руководства, о театре, который привлечет к себе «средние и низшие классы общества», публику не буржуазную, но демократическую в широком смысле слова.

Само по себе создание нового театра вполне привычно для Москвы: монополия императорских театров отменена в начале восьмидесятых годов, уже радовал серьезным репертуаром (комедии Гоголя и Островского, «Недоросль») Народный театр, созданный Федотовым в семидесятых годах, уже красавица актриса Бренко, получившая огромное наследство, создавала в восьмидесятых годах Театр близ памятника Пушкину (в том доме, где Станиславский открыл впоследствии Общество искусства и литературы), уже актриса Горева держала два года антрепризу в небольшом театре Камергерского переулка, между Тверской и Большой Дмитровкой.

Театры эти недолговечны. Не выдерживает цензурных притеснений Народный театр, так как для народа, для низших слоев общества рекомендуются мелодраматические зрелища, а отнюдь не классика, взывающая к раздумьям более важным, чем те, которые дозволялись народу. Разорились актрисы, широта их антреприз обернулась нерасчетливостью, труппы снова разбрелись по России. Укрепилось, стало привычным Москве лишь коммерческое, крепко поставленное предприятие — театр Федора Адамовича Корша в Богословском переулке. Там силен актерский состав и заурядны режиссеры, там в пять репетиций слаживаются модные спектакли, вроде комедии «Контролер спальных вагонов». (Частные театры должны приносить прибыль, идеалом их должна быть касса, целью — полный сбор. Средний зритель, ищущий в театре развлечения, всегда составляет большинство, поэтому театры ориентируются на комедии, на современные мелодрамы с убийствами из револьвера, с дамами в сверхмодных туалетах и негодяями в безукоризненных сюртуках. Это репертуар процветающего московского театра Корша, процветающего петербургского Театра Литературно-артистического кружка, которым руководит умнейший и реакционнейший Суворин, это репертуар бесчисленных провинциальных антреприз. Один закон для театров крупночиновного и мелкочиновнического Петербурга, для купеческой, деловой Москвы, для старых театров Поволжья, для молодых театров Сибири: чтобы выжить, чтобы занять достойное место в буржуазном обществе — угождай этому обществу в его стремлении к легким комедиям, душещипательным мелодрамам или модно-расхожей, всем понятной символике «Принцессы Грёзы».

В то же время интеллигенции, народу России необходим театр, актеры которого воплощают заветы давно умершего Шекспира («Сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток») и недавно умершего Островского («Искусство не может существовать вполовину и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов… Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет… С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой…»).

Заветы Островского продолжают заветы Шекспира и Мольера, великое искусство Возрождения и Просвещения предшествует великому реалистическому искусству девятнадцатого века. О живом развитии, о продолжении театра Шекспира и Мольера, Щепкина и Островского мечтает Ленский, который наконец-то в 1898 году добивается создания театра, название которого столь, же просто, сколь и символично — Новый театр. О живом развитии, о продолжении театра Шекспира, Щепкина, Островского мечтают Станиславский и Немирович-Данченко, которые столь упорно добиваются в 1898 году возможности открытия в Москве своего Общедоступного театра. Со дня первой встречи в «Славянском базаре» они действуют так, словно все недоумения, неизбежные финансовые трудности давно разрешены, словно театр откроется непременно в самое ближайшее время — нужно как можно скорее составить реальный репертуар, собрать труппу, снять здание и оборудовать его так, как должен быть оборудован образцовый театр. Они занимаются этим вдвоем. Они всю жизнь проведут вдвоем — биографии их сливаются, как сливаются отныне в истории русского театра фамилии — Станиславский и Немирович-Данченко.

Их общее время измеряется теперь только традиционной, точной мерой — сезоном.