Русские символисты: этюды и разыскания

Ограничение творческой деятельности рамками эстетических, узкопрофессиональных задач Гиппиус считала делом несерьезным и недостойным и выступала против искусства, игнорировавшего актуальную общественную проблематику, с непримиримым ригоризмом. В давней и неизбывной коллизии противостояния «поэта» и «гражданина», очерченной Некрасовым, Гиппиус определенно предпочитала позицию «гражданина» и с особой силой отстаивала ее в дни, когда репутация «поэта» стала решающим образом зависеть от его «гражданского» поведения. «Вы мне вчера сказали (и правильно сказали): „Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан“, — писал Гиппиус 2 октября 1922 г. журналист С. В. Познер. — В воспоминаниях о Блоке Вы особенно подчеркнули великое значение сознания ответственности в жизни человека и особливо — писателя»[150]. Согласно убеждению Гиппиус, лишь «правда души», «единственность» в ее высказывании могли придавать значение произведению, игнорирующему «гражданские» мотивы, — а отнюдь не художественные совершенства[151]. Став с годами признанным литератором и обладая широкими возможностями опубликования своих произведений, она предпочитала издания массовые элитарным, широкие и даже «всеядные» по эстетическим установкам — «программным» и кружковым. В дни, когда с немалым эффектом дебютировал модернистский «Аполлон» (журнал, в котором она не выступила ни разу), Гиппиус с явным вызовом писала Брюсову: «…вообще же лучшим для себя журналом я признаю — провинциальное „Новое Слово“ (Приложение к „Биржевке“) и лучшим редактором — Ясинского. Тихо, мирно и выгодно»[152]. А несколько лет спустя, характеризуя в письме к А. В. Ширяевцу литературно-политический еженедельник «Голос жизни», к деятельности которого она имела прямое касательство, отмечала, что у него «демократическая и простая редакция»[153].

«Демократические» тяготения Гиппиус нашли свое неожиданное преломление после начала мировой войны в изложенных ею в «простонародном» стиле стихотворных женских письмах солдатам в действующую армию, которые составили книгу «Как мы воинам писали и что они нам отвечали». Отправительницы писем — Катя Суханова, Аксюша Алексеева и Дарья Павловна Соколова, но «писала от имени трех своих прислуг З. Гиппиус-Мережковская. <…> Вместе с тем З. Н. Гиппиус послала в один из пехотных полков подарки кисеты; в них также было вложено по письму»[154]. Затея получила неожиданно широкий резонанс (стихотворные послания были перепечатаны «Вестником X армии», было получено до четырехсот ответных писем, из которых в книжке помещены 50), однако трудно признать эти опыты «лубочного» творчества новым художественным достижением писательницы. Такие строки, как:

Лети, лети подарочек, На дальнюю сторонушку, Достанься мой подарочек,         Кому всего нужней. Поклоны шлю я низкие Солдатикам и унтерам, Со всеми офицерами         (Коль ласковы до вас). <…> Кто дома кинул детушек, Иль тайную зазнобушку,         Иль милую жену — Пускай не беспокоится: Семья его накормлена, Жена его устроена,         Зазнобушка верна[155] —

видимо, вполне красноречиво свидетельствуют, что ни в стилизации, ни в имитации «чужого» слова Гиппиус, поэт принципиально «однострунный», проявить себя с успехом не могла.

Чужеродность «солдатских писем» поэтическому творчеству и внутреннему миру Гиппиус подтверждается и тем, что в отношении писательницы к войне даже в первые месяцы патриотического подъема у нее не было и тени того энтузиазма, который роднил тогда многих русских писателей:

В часы неоправданного страданья И нерешенной битвы Нужно целомудрие молчанья И, может быть, тихие молитвы. («Тише!», 8 августа 1914)

По мере развития событий антивоенная позиция Гиппиус становится все более жесткой и непримиримой: «Нет оправдания войне, // И никогда не будет» («Без оправданья», апрель 1916 г.); столь же резко обостряется ее неприятие российской самодержавной власти, вкупе с нарастающей тревогой ожидания надвигающихся общенациональных потрясений[156]. Она пытается распознать и поддержать живительные силы в обществе, способные противостоять лихолетью, и обращает ищущий взор к молодому поколению. С молодежью и ее исканиями Гиппиус связывает свои надежды на благотворное общественное обновление России: «Да здравствует молодость, правда и воля! // Вперед! Нас зовет Небывалое» («Молодое знамя», март 1915 г.). Очередное «проблемное» произведение Гиппиус — пьеса «Зеленое кольцо», написанная еще до войны, в январе 1914 г., и воплотившая эти надежды, — возникло, по ее признанию, из «общенья с петербургской молодежью того времени», с посетителями ее «воскресений»[157]: среди них были и начинающие поэты Г. Маслов, Д. Майзельс, Н. Ястребов, и в их числе будущий ее секретарь В. Злобин.

Подобие литературного молодежного кружка, сложившегося вокруг Гиппиус в предреволюционные годы, было именно подобием, а не профессиональным творческим объединением, каких в 1910-е гг. возникло немалое количество, и сама она менее всего стремилась приобрести амплуа поэтической наставницы (хотя содействовала печатанию произведений своих питомцев и даже включила несколько их вещей в упоминавшийся выше сборник «Восемьдесят восемь современных стихотворений», наравне с текстами признанных поэтов). Реальное объединение, давшее идею «Зеленого кольца», представляло собой не столько поэтический цех, сколько интеллектуальный клуб, индифферентный по отношению к сформировавшимся «школам» и литературным направлениям; решение эстетических задач ставилось в нем в тесную обусловленную связь с глубиной и правдой самовыражения, и только. Характерно, что из-под крыла Гиппиус не вышло ни одного крупного поэта, хотя в начинающих стихотворцев она всматривалась с пристальным интересом и в некоторых находила определенные задатки к подлинному творчеству: ее поразил «мальчик в пелеринке» из захолустной Шуши, семнадцатилетний Морис Део (Мосес Джанумян), сильное впечатление осталось от тетради стихов пятнадцатилетней Софьи Богданович и т. д.[158] — и причина этой литературной нереализованности не только в кровавых драмах российской истории (М. Део в 1918 г. стал жертвой геноцида армян, осуществлявшегося турецкими войсками, но Софья Богданович дожила до преклонных лет, как и некоторые другие, начинавшие под опекой Гиппиус). В пробах пера молодых поэтов Гиппиус привлекали главным образом те опыты, в которых она — сознательно или бессознательно — обнаруживала структурные подобия собственного типа творчества, уникального по сочетанию энергии самовыражения с непроизвольным художественным мастерством, и неудивительно, что более или менее близкие и «говорившие» ей индивидуальности, не наделенные столь же своеобразным и сильным природным дарованием и не ориентированные ею на овладение «техникой» писательства, так и не влились в литературу или оказались на ее периферии.

Своеобразный «утилитаризм» в эстетических оценках, к которому тяготела Гиппиус, был существенным образом обусловлен установками «религиозной общественности» — магистральной идеей преемственности по отношению к прежним поколениям русских революционеров, начиная с декабристов, к исканиям и духовным заветам — святым и абсолютным — радикальной русской интеллигенции, в том числе и к ее эстетическим требованиям. Чрезвычайно знаменателен в этом отношении резко критический отклик Гиппиус на статью А. Блока «Судьба Аполлона Григорьева» (1915), в которой очерк жизни и деятельности прочно забытого к тому времени замечательного поэта и критика-«почвенника» сопровождался нелицеприятными характеристиками «генералов русской интеллигенции» — Белинского, Чернышевского и других выразителей «западнических», демократических и революционных традиций[159]. «Я искала понять страдание Белинского, Чернышевского, Бакунина, — писала Гиппиус Блоку 5 декабря 1915 г., — и у каждого мне что-то понялось, открылось, увиделось во времени, и для меня нет этой „пустоты безвременья“, провала между Ап<оллоном> Гр<игорьевым> и нами, он заполнен тоже страданьем и любовью. <…> И как-то близко-понятно мне открывается иногда „жертвенность“ Белинского, Чернышевского, Бакунина, даже Некрасова <…>. Мы — в самом деле сегодняшние Ап<оллоны> Гр<игорьевы>, и сегодня не можем сплошь отрицать Белинского и Черн<ышевского> в их абсолютной, в истории переломленной, в личности отраженной, правде»[160].

Думается, что в этой полемике уже явственно обозначается линия того расхождения, которое станет для Гиппиус и Блока непреодолимым после появления «Двенадцати», выявив совершенно различную природу «музыки революции» Блока и тех революционных заповедей, которым сохраняли верность Мережковские. Революция, принятая Блоком, — это некий иррациональный максималистский акт, своего рода благой апокалипсис, возвещающий «крушение гуманизма» и открывающий за стихийными катаклизмами «новое небо и новую землю»; атрибут этой революции — именно «музыка», гипнотизирующая личность и растворяющая ее в себе, а не разум и выпестованные им нормы общественного поведения, не нравственные начала, не историческое, и уж подавно не социально-политическое, сознание и осознание совершающегося; это — торжество нового «почвенничества» в «скифском» обличье. Революция, отвергнутая Гиппиус, — это попрание подлинно гуманистических — генетически «западных» — заветов и ценностей, идей свободы и основ демократии, это, по сути, самая кромешная реакция и самая насильственная из форм самодержавия, скрывающаяся под революционной личиной.

Подлинная революция для Гиппиус и Мережковского совершилась в феврале-марте 1917 г., и они встретили ее с величайшим воодушевлением. Стихотворение Гиппиус «Юный март» (8 марта 1917 г.), исключительно цельное по своему одическому пафосу, передает со всей полнотой их настроения тех дней:

Еще не изжито проклятие, Позор небывалой войны. Дерзайте! Поможет нам снять его Свобода великой страны. Пойдем в испытания встречные, Пока не опущен наш меч. Но свяжемся клятвой навечною Весеннюю волю беречь!

Сразу после падения самодержавия Мережковские с головой погрузились в политическую жизнь; наиболее близка им была позиция А. Ф. Керенского, и поначалу они возлагали на его лидерство в новом революционном правительстве России большие надежды. Вхождение Мережковских в самое горнило событий имело свой наглядный «топографический» аналог: с 1913 г. они жили в доме на углу Сергиевской и Потемкинской улиц, рядом с Таврическим дворцом, в котором вершилась судьба страны; квартира их оказалась одним из неформальных центров общественной жизни. Однако еще накануне революции, в январе 1917 г., предчувствуя неотвратимость ее, Гиппиус ощущала, что в революции могут открыться две ипостаси — «Она», средоточие всех ее упований, и «Оно», нечто «гибло-ужасное» и «бесплодное». Постепенно обличье этого «Оно» вырисовывается для нее в набирающем силы большевизме, провоцирующем на бунт — «бессмысленный и тупой»: «Главные вожаки большевизма — к России никакого отношения не имеют и о ней меньше всего заботятся. <…> Но они нащупывают инстинкты, чтобы их использовать в интересах… право, не знаю точно, своих или германских, только не в интересах русского народа» (18 июня 1917 г.). Ратуя за революционно-творческое начало, Гиппиус безмерно отчаивается, видя, как революция от месяца к месяцу вырождается, благодаря политическим ошибкам ее лидеров, безвластию, разноголосице в среде интеллигенции, нарастанию диких разрушительных сил. Во вторник 24 октября 1917 г. Гиппиус записала: «…готовится „социальный переворот“, самый темный, идиотический и грязный, какой только будет в истории. И ждать его нужно с часу на час»[161].

Октябрь 1917 года Гиппиус восприняла как контрреволюционный путч и зримое пришествие того «хама», которого Мережковский провидел «грядущим» еще в 1905 г. Октябрь для нее — это и конкретное преступление политических проходимцев, и великий общий грех народа, допустившего их к власти и позволившего измываться над собою. «И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, // Народ, не уважающий святынь!» — восклицала она в стихотворении «Веселье» (29 октября 1917 г.). Долгие годы на примере этих строк советских читателей заверяли в том, что Гиппиус ненавидела свой народ и готова была вершить над ним расправу, хотя самоочевидно, что не себя и не себе подобных, представителей российской интеллектуальной и культурной элиты, подразумевала поэтесса в роли «усмирителей» народа, а скорее тех, кто на деле совершил предугаданное ею. Политические стихи Гиппиус, исполненные гнева и пристрастия, шокировали многих ее современников, привыкших к совсем иному звучанию ее музы, но просвещенному читателю рубежа XX–XXI вв. они едва ли покажутся чрезмерно резкими или даже вообще тенденциозными. По-прежнему ее стихи имеют дневниковый характер, но содержание их вбирает уже не только душевную жизнь автора, но и историческую хронику. Энергию и силу этих афористически сжатых стихотворных вердиктов признавали порой и те критики, которые по своим политическим взглядам были от Гиппиус весьма далеки; в их числе — идеолог «скифства» Иванов-Разумник (статья «Бобок», 1919) и «евразиец» Д. П. Святополк-Мирский, утверждавший преемственность Гиппиус Тютчеву главным образом в стихах «общественного» звучания: «Особенно сближает ее с ним то, что одна изо всех русских поэтов после него она создала настоящую поэзию политической инвективы. Даже написанные в состоянии крайнего озлобления стихи 1917–18 годов — подлинно-поэтическая брань, достойная сравнения со стихами Тютчева на приезд Австрийского Эрцгерцога или на князя Суворова»[162].

Царство большевиков, по убеждению Гиппиус, — это начало исчезновения «человека как единицы», это «перманентная война» («Просто себе война, только двойная еще, и внешняя, и внутренняя. И последняя в самой омерзительной форме террора, т. е. убийства вооруженными — безоружных и беззащитных»), это «в истории небывалое, всеобщее рабство» («Физическое убиение духа, всякой личности, всего, что отличает человека от животного. Разрушение, обвал всей культуры. Бесчисленные тела белых негров»), это отсутствие на деле того, что объявлено большевистскими завоеваниями («Революции — нет. Диктатуры пролетариата — нет. Социализма — нет. Советов, и тех — нет»), это, наконец, тотальная ложь — «основа, устой, почва, а также главное, беспрерывно действующее оружие большевистского правления»[163]. Особый грех, как убеждена Гиппиус, при этом лежит на тех представителях литературно-художественного мира — «искусниках» и «культурниках», «русских болтунах в тогах на немытом теле», — которые пытаются уклониться от «политики», оставаясь в мире «вечных ценностей», или придумать оправдание совершившемуся[164]. Утверждая, что главный признак человека — это ответственность за свои взгляды и свершения, Гиппиус отказывается простить Блоку и Белому их послеоктябрьские революционные экстазы, М. Горькому — непоследовательность убеждений и двойственную, колеблющуюся линию поведения, Герберту Уэллсу — политический дальтонизм его книги «Россия во мгле»[165]. Видя первейшую и единственную цель в свержении большевизма, она выступает против каких-либо компромиссов с теми, кто думает иначе, и в то же время готова на любые компромиссы с теми, кто разделяет ее основные установки: «…кто бы ни боролся с большевиками — лишь бы победил; кто бы ни шел против них — всякому помогать. Ибо КАЖДЫЙ ЛИШНИЙ ДЕНЬ ИМЕННО БОЛЬШЕВИЦКОЙ ВЛАСТИ — ЛИШНИЙ ГОД ПОЗОРА РОССИИ. <…> Чем больше они усидят — тем дольше будут сидеть» (5 января 1918 г.). С особой горечью она констатирует всеевропейское «ничегонепониманье и ничегонепредвиденье» (1/14 октября 1918 г.) перед лицом российской катастрофы, взывает к зарубежным лидерам: «…не ставьте никаких условий большевикам! Никаких — потому что они все примут, а вы поверите, что они их исполнят. Есть только одно-единственное „условие“, которое им можно поставить, да и оно, если условие — бесполезно, а благодатно лишь как повеление. Это — „УБИРАЙТЕСЬ К ЧЕРТУ“» (12 января 1919 г.)[166].

Продолжая жить в первые послеоктябрьские годы в Петрограде, Мережковские в полной мере ощутили на своей судьбе все гримасы эпохи «военного коммунизма» — голод, разруху, абсурдные реляции новой власти, обыски, не миновавшие и их квартиру. Идти на какое-либо, хотя бы и формальное, сотрудничество с учреждениями, подконтрольными большевикам, они не считали для себя возможным, литературных и жизненных перспектив не открывалось никаких, выход был один — в эмиграции.

24 декабря 1919 г. Мережковский, Гиппиус, Философов и В. Злобин выехали из Петрограда в Гомель, в январе 1920 г. они нелегально перешли польскую границу. Несколько месяцев в Варшаве были заняты активной пропагандистской деятельностью — основанием газеты «Свобода», встречами с Б. В. Савинковым, лекциями, писанием политических статей[167]. Под псевдонимом «Антон Кирша» Гиппиус выпустила небольшой сборник «Походных песен»; в очередной раз демонстративно пренебрегая «эстетикой», поэтесса представила в этих «песнях» характерные образцы жанра публицистических агитационных стихов, по иронии жанрового и стилевого сходства перекликавшиеся с теми, что в ту же пору по другую сторону польской границы в изобилии выходили из-под пера Демьяна Бедного. Все усилия организовать действенный отпор советской власти не дали желаемых результатов, и с ноября 1920 г. Мережковские, расставшиеся с Философовым[168], обосновались в Париже. Последние двадцать пять лет жизни Гиппиус прошли по большей части в столице Франции.

Литературная деятельность Гиппиус в Париже продолжалась с не меньшей интенсивностью, чем на родине. Ее стихи, рассказы, статьи постоянно появлялись в авторитетнейших изданиях русской эмиграции — журналах «Современные Записки», «Иллюстрированная Россия», «Новый Дом», «Новый Корабль», «Числа», газетах «Общее Дело», «Последние новости», «Звено», «За свободу», «Сегодня», «Возрождение», в ряде других органов печати. В числе немногих писателей русского зарубежья Гиппиус пользовалась репутацией живого классика. Житейские тяготы эмиграции для Мережковских были менее болезненными, чем для многих других изгнанников, поскольку у них оставалась в Париже своя квартира с довоенных времен, и, «приехав в Париж, они отперли дверь квартиры своим ключом и нашли все на месте: книги, посуду, белье». И все же чувство утраты родины и осознание всей глубины катастрофы, с ней совершившейся, делало их внешне благополучную жизнь горькой и мучительной. Н. Берберова свидетельствует, что диалоги супругов постоянно были выдержаны в одной тональности: «Зина, что тебе дороже: Россия без свободы или свобода без России?» — «Свобода без России, — отвечала она, — и потому я здесь, а не там». — «Я тоже здесь, а не там, потому что Россия без свободы для меня невозможна. Но… на что мне, собственно, нужна свобода, если нет России? Что мне без России делать с этой свободой?»[169]

Идея свободы оставалась для Гиппиус высшей прерогативой во всех ее устремлениях и начинаниях; из верности этой идее она предлагала исходить в попытках самоопределения русской эмиграции. При обсуждении своего доклада «Русская литература в изгнании», прочитанного 5 февраля 1927 г. в обществе «Зеленая лампа», она провозгласила: «Некогда хозяин земли русской, Петр, посылал молодых недорослей в Европу, на людей посмотреть, поучиться „наукам“. А что, если и нас какой-то Хозяин послал туда же, тоже поучиться, — между прочим, и науке мало нам знакомой — Свободе?»[170] В представлении Гиппиус идея свободы, ниспосланная человеку Богом, предполагает право всякого индивидуума самореализоваться сообразно своим способностям, осуществить свою личность; претворение этой идеи в реальность возможно лишь в условиях демократии и устанавливаемой ею системы государственно-общественной регуляции[171]. Верность идеалам свободы, возвещенным в России Февральской революцией, Гиппиус полагала в основу всех проектов общественно-политических объединений, над которыми она размышляла в эмиграции. В их числе — парижская религиозно-политическая организация начала 1920-х гг. «Союз Непримиримости», в которую кроме нее и Мережковского входили А. В. Карташев, В. А. Злобин, патриарх народничества Н. В. Чайковский, И. П. Демидов (помощник П. Н. Милюкова в газете «Последние новости») и Н. В. Вакар, член кадетской партии; духовно-революционный союз «февралистов», надпартийный и вненациональный, призван был, по убеждению Гиппиус, исходя из христианских основоположений и руководствуясь принципом сознательной ответственности, подготавливать почву для возрождения России на путях последовательного противостояния большевистской контрреволюции в «красной маске»[172]. Исполнить свою миссию русская эмиграция могла, как указывала Гиппиус в программной публицистической статье «Наше прямое дело», лишь будучи крепко спаянной, лишь в общем осознании того, что она обязана приобретать и накапливать зарубежный опыт цивилизованной жизни ради будущего своей родины, ввергнутой в новое варварство: «Все, чему можно научиться, что можно создать, добыть трудом и волею, живя в условиях свободы, все это зарубежный русский народ должен понести в Россию. Лишь с таким имением нужен он родной земле… так же, как земля нужна — ему»[173].

Как и в России, в Париже Мережковские создали вокруг себя один из центров литературной и общественной жизни. Каждое воскресенье в их квартире на улице Колонель Бонне в Пасси проходили традиционные собрания-собеседования с участием как маститых авторов дореволюционной эпохи, так и «молодых», вступивших на литературное поприще в эмиграции. Постоянный участник этих «воскресений» поэт и критик Ю. Терапиано вспоминает: «Около Гиппиус шли разговоры о литературе, о поэзии, об „общих идеях“. Она, естественно, была в курсе всех литературных событий и происшествий»[174]. Юрий Фельзен свидетельствует, что Гиппиус выдвигала одно-единственное условие участия в собеседованиях — «чистоту в смысле антибольшевизма», тематический же спектр их был самым широким: «О чем только не говорилось на этих воскресных собраниях. Толстой, политика, большевики, религия, Марсель Пруст, русские символисты, французские неокатолики, греческая трагедия…»[175] Домашние «воскресенья» дали толчок для создания общества «Зеленая лампа», возникшего по инициативе Мережковского и Гиппиус в феврале 1927 г. и просуществовавшего до 1939 г. Это содружество стало не просто одной из наиболее заметных достопримечательностей русского Парижа, но средоточием его интеллектуальной жизни, местом обсуждения самых разнообразных актуальных вопросов. В администрацию «Зеленой лампы» входили Мережковский, Гиппиус и Георгий Иванов, в собраниях постоянно участвовали крупнейшие писатели (И. Бунин, А. Ремизов, Б. Зайцев, В. Ходасевич, Тэффи, М. Алданов), философы (Н. Бердяев, Г. Федотов, Л. Шестов), журналисты (И. Бунаков-Фондаминский, М. Вишняк, В. Руднев), молодые поэты; аудитория иных собраний насчитывала несколько сотен человек. «Зеленую лампу» Мережковские задумывали, по словам того же Терапиано, как «нечто вроде „инкубатора идей“, род тайного общества, где все были бы между собой в заговоре в отношении важнейших вопросов»[176]. Название общества, напоминавшее о литературно-политическом кружке «Зеленая лампа», в котором участвовал юноша Пушкин, недвусмысленно намечало ту линию преемственности, которой Мережковские стремились остаться верными и в своей эмигрантской жизни и писательской деятельности. В дискуссиях, протекавших в «Зеленой лампе» и выплескивавшихся за ее пределы, Гиппиус стремилась отстаивать свои заветные мысли, которые не уставала повторять вновь и вновь, — об исполнении общественного долга как задаче свободного искусства: «Насильственно оторванное от полноты жизни, от истории, от действительности, принуждаемое служить только самому себе, как бы стать змеей, кусающей свой хвост, — оно не может не захиреть и не завянуть, в конце концов. <…> Прямое дело, — или, по принятому, неточному выражению, — задача искусства — действительно улучшать действительность, подталкивать ее вперед, содействовать изменению реальности»[177].

Стихи Гиппиус, создававшиеся в пору эмиграции, составили небольшой сборник «Сияния» (1938); за пределами этой книги, однако, осталось довольно много стихотворений, написанных в те же годы. В «Сияниях» Гиппиус восстанавливает сугубо «метафизический» облик своей поэзии; страниц из «исторического дневника» в книге не встречается, хотя в отдельных стихотворениях можно уловить отголоски того духовно-психологического опыта, который был приобретен уже во время пребывания на чужбине. Впрочем, гораздо больше подобных стихотворений, локализованных обстоятельствами времени и места, не вошло в «Сияния», и в этом нельзя не видеть сознательной авторской установки — преодолеть сиюминутное, сосредоточиться на изначально сущем и непреходящем. Видимо, Гиппиус, составляя книгу, осмысляла ее как подведение итогов в своих стихотворных медитациях, и такая задача диктовала определенные принципы отбора. Стремление сказать самое главное обусловило и заметное изменение общей идейно-психологической тональности. В прежние годы Гиппиус часто оказывалась завороженной хаотическими безднами, которые открывала в своей душе, пыталась в стихах постичь и исчерпать этот хаос — но нередко и раскаивалась в подобных самозабвенных экспериментах; 31 января 1917 г., например, она писала Э. Ф. Голлербаху: «Не опирайтесь на мои стихи: в них, правда, борьба, — но мало побед и много падений, которые, тем самым, соблазнительны. Я слишком часто показываю темные колодцы, а тех факелов, которые мне их освещают и меня охраняют, показать не умею. Это мой грех — грех слабости. Ведь слабость, как болезнь, — вина»[178]. В «Сияниях» нет преобладающей сосредоточенности на «темных колодцах», дисгармоническое содержание внутреннего и внешнего мира уравновешивается и искупается знанием о гармонии, волевой устремленностью к миру непреходящих ценностей. В этом смысле образ-камертон, вынесенный в заглавие последнего сборника стихов Гиппиус, характеризуя, как уже отмечалось, пафос всего ее поэтического творчества, адекватно соответствует и непосредственному содержанию книги, подчеркивает усиление в ней сакрального начала.

Исход из «темных колодцев» к «сияниям» в поэтическом мироощущении Гиппиус последних лет сказался и в появлении новых волнующих ее тем и образов. Важнейший из них — образ св. Терезы Лизьеской, «маленькой Терезы», ставший для Гиппиус объектом благоговейного почитания. Преклонение перед новоканонизированной католической святой, нашедшее свое отражение в «Сияниях», в поздних стихах, в эту книгу не вошедших, в письмах, дневниковых размышлениях, статьях писательницы, определялось прежде всего тем, что в житии юной монахини-кармелитки Гиппиус угадала обретение того окончательного и безусловного, органического религиозного единства, к которому стремилась всю жизнь, томление по которому стало сквозной темой ее творчества: «„Тот“ мир, быть может, и „здесь“… <…> мы воочию видим, что избравшие путь, святые христианства, та же св. Тереза, — уже были там, будучи здесь. Здесь дается им все, на здесь пролегающем пути: победа над всяким страданием, — новое, несравнимое счастие любви и света»[179]. Особой притягательностью для русской писательницы в св. Терезе обладали «детскость» и кротость, наивная цельность ее религиозного чувства. Гиппиус, имевшая позади долгие годы напряженных интеллектуальных и душевно-умозрительных исканий, сконцентрированных вокруг единой темы предстояния перед Богом, в своей «последней» полноте непостигаемым и недостижимым, безусловно, ощущала в незамысловатых признаниях маленькой Терезы («Лифт, который должен поднять меня на небо, это Твои руки, Иисусе», «Я ведь, увы, всего лишь бедная пташка, покрытая одним только легким пушком. Я не орел; от него у меня лишь очи да сердце… Но, несмотря на мою крайнюю малость, я все же дерзаю вперить свой взор в божественное Солнце любви»[180], и мн. др.) знаки подлинной святости, осуществившейся на путях, автором «Сияний» не освоенных. «Простотой» св. Терезы Гиппиус мыслила преодолеть «сложность» своей собственной веры; ее религией сердца восполнить и укрепить свою религию разума:

Ты знаешь все, ничего не зная, Тебе знакомы пути неиденные <…> Она не судит, она простая, Желанье сердца она услышит, Разы ее такою чистою, Такой нежной радостью дышат… («St. Thérèse de lʼEnfant Jésus», 1925)

Другой образ, вышедший на первый план в сознании Гиппиус в последние годы ее жизни, — Данте. Единственное крупное ее произведение в стихах, философская поэма «Последний круг», построено как вариации на темы «Божественной Комедии»; правда, образы и проблематика первоисточника затрагиваются Гиппиус, как и в более ранних ее опытах обращения к «чужому» слову, лишь «по касательной»: лирическое «я» поэмы — не Данте, а «Новый Дант», и озабочен этот герой решением метафизических, этических, психологических проблем, с которыми мы сталкиваемся в размышлениях Гиппиус, облеченных в иные жанровые оболочки. Имея внешние подобия с «Божественной Комедией», развивая дантовскую идею всеобъемлющей Любви, соединяющей Небо и Землю в окончательное единство, поэма Гиппиус лишена, однако, динамики построения, яркости образов и картин, драматизма положений; своей отвлеченной «теоретичностью» и доктринальными установками «Последний круг» напоминает скорее образцы средневековой аллегорической дидактической поэзии, исполненные в жанре «видений». Давая итоговый очерк поэтической метафизики Гиппиус и представляя собой тем самым безусловную ценность, это объемное произведение, однако, по своим художественным качествам несопоставимо с ее короткими стихотворениями.

Обращаясь к Данте и св. Терезе, Гиппиус вновь, в который уже раз, осуществляла опыт внутреннего сотворчества с Мережковским, написавшим незадолго до смерти двухтомное художественно-философское исследование «Данте» и книгу «Маленькая Тереза». Двуединство, сохраненное без малейшего ущерба в десятилетиях совместной жизни, нашло тем самым свое зримое подтверждение и на закате их дней. «Зинаида Николаевна без Дмитрия Сергеевича! — восклицал B. Злобин. — Это почти нельзя себе представить, как Д. С. без З. Н. <…> По-человечески жестоко, по-Божьему, может, и милосердно, что первый умер он, — легко, в одночасье»[181].

Кончина Мережковского (7 декабря 1941 г.) стала для Гиппиус тяжелейшим ударом. Тяжесть усугублялась и тем, что произошло это в дни войны, на фоне бытовых лишений, в ситуации отчуждения со стороны значительной части эмигрантской среды: после выступления Мережковского в оккупированном Париже по радио, в котором он сравнивал Гитлера, напавшего на СССР, с Жанной д’Арк, призванной спасти мир от власти дьявола — ныне Сталина и большевиков, от них отвернулись многие из прежних друзей. Вера в то, что избавление от одной тоталитарной деспотии может принести другая, аналогичная ей, оказалась иллюзорной, действия немецкой армии на российской территории быстро охладили пыл Мережковского[182]; Гиппиус же (более скептическая по натуре, чем ее муж) ни в каких ситуациях Третьим рейхом не обольщалась, а Гитлера определяла как «клинически помешанного» (запись от 1 июня 1940 г.)[183], — однако широковещательный «германофильский» жест, конечно, не мог не сказаться на их общей репутации. Надежды на падение большевизма в ходе войны Гиппиус не теряла, вновь, как и в первые пореволюционные годы, возлагая свои упования на русское освободительное движение (Н. Берберова свидетельствует, что в марте 1944 г. Гиппиус принимала у себя Н. Давиденкова, друга Л. Н. Гумилева; от него они услышали стихи из потаенного «Реквиема» Ахматовой[184]).

После смерти Мережковского Гиппиус уже не жила, а доживала — в сознании, что жизнь окончена, — и дописывала: работала над поэмой «Последний круг» (переложение текста терцинами осталось незавершенным), над биографической книгой «Дмитрий Мережковский», создание которой считала своей литературной миссией — и действительно, передоверить исполнение этого труда было некому; завершить жизнеописание Мережковского, представляющее собой одновременно и опыт собственной автобиографии, и ретроспективный очерк литературно-общественной жизни минувших десятилетий, ей не удалось: повествование обрывается на 1921 годе. Последним коллективным литературным замыслом, осуществленным Гиппиус, стал сборник «Литературный смотр», который она задумала как «первый опыт свободы слова»: каждый участник мог сказать в нем все, что хочет и как хочет. Во вступительной статье к сборнику («Опыт свободы») Гиппиус утверждала: «Русский человек не достоин, конечно, тех глубин физического и духовного рабства, в которые сейчас Россия спущена; но что он в свое время свободе не научился, не доучился и даже здесь, в Европе, пока что, до ее настоящего понимания не дошел, — на это незачем закрывать глаза»[185]. Вся жизнь Гиппиус, с ее духовными порывами и творческими осуществлениями, с ее разуверениями и обретениями, может быть осмыслена как настойчивая и глубоко осознанная попытка обрести тяжкий, ответственный и благотворный «опыт свободы» — в конечном счете той свободы, которая приоткрывает, по формуле ее позднего стихотворения, «Трепещущую Вечность»:

Увы, разделены они — Безвременность и Человечность. Но будет день: совьются дни В одну — Трепещущую Вечность. («Eternité Frémissante», 1933).

Скончалась Зинаида Николаевна 9 сентября 1945 г., похоронена под одним надгробием с Мережковским на русском кладбище в Сент-Женевьев де Буа близ Парижа. Перед смертью долго болела, отходила мучительно. В момент смерти (3 часа 33 минуты пополудни) В. Злобин ощутил на ее лице «выражение глубочайшего счастья»[186]. «Что мне делать со смертью — не знаю», — писала она еще в 1915 г. в стихотворении «Неизвестная», которое завершила признанием:

А я ее всякую — ненавижу. Только свою люблю, неизвестную. За то и люблю, что она неизвестная, Что умру — и очей ее не увижу.

З. Н. ГИППИУС ВО «ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»

Деятельность петроградского издательства «Всемирная литература» (1918–1924) уже получила свое разностороннее освещение в ряде статей, мемуарных свидетельств, документальных публикаций. В их число, наряду с работами о ведущей роли М. Горького в этом начинании[187], входят и колоритные сообщения о бытовых обстоятельствах, во многом определявших функционирование издательства, в том числе и публикации стихотворений, принадлежащих перу многих выдающихся мастеров слова, из альбома Д. С. Левина, заведующего хозяйственно-техническим отделом «Всемирной литературы»[188]. Многие факты, имеющие непосредственное касательство к организации и работе «Всемирной литературы», оставались, однако, вне поля зрения; к ним относится и попытка сотрудничества З. Н. Гиппиус — писательницы, как известно, последовательно и демонстративно уклонявшейся от контактов с большевистской властью и ее учреждениями, — с издательством, организованным под эгидой Наркомпроса.

Основанное в сентябре 1918 г.[189], издательство «Всемирная литература» с самого начала стремилось привлечь к работе наиболее квалифицированных специалистов-филологов и разносторонне образованных писателей — независимо от их политических убеждений; в редакционную коллегию Западного отдела издательства наряду с лицами, лояльными по отношению к советской власти, вошли ее откровенные противники и литераторы, не имевшие определенной политической позиции: Ф. Д. Батюшков, А. А. Блок, Ф. А. Браун, Е. М. Браудо, А. Л. Волынский, М. Горький, H. С. Гумилев, Е. И. Замятин, А. Я. Левинсон, Г. Л. Лозинский, Б. П. Сильверсван, А. Н. Тихонов, К. И. Чуковский; позднее — Н. О. Лернер, В. М. Жирмунский, А. А. Смирнов[190]. Видимо, декларированная аполитичность, а также принципиальная установка на распространение историко-культурных ценностей: своей задачей «Всемирная литература» ставила перевод и издание на русском языке наиболее выдающихся произведений мировой литературы, западной и восточной, классической и новейшей, — привлекли внимание Гиппиус к новоучрежденному издательству и расположили в его пользу. Немалую роль в готовности писательницы к сотрудничеству со «Всемирной литературой» сыграли, конечно, и «материальные» соображения: в ситуации повсеместной хозяйственной разрухи особенно остро вставал вопрос о средствах для существования. Ведя переговоры с руководством издательства, Гиппиус учитывала не только собственные интересы, но и житейские обстоятельства тех людей, которых она рекомендовала в качестве потенциальных переводчиков.

В «Каталоге» «Всемирной литературы», выпущенном в свет в 1919 г., наряду с перечнем произведений около 1200 авторов, намеченных к изданию, был помещен список из десятков имен лиц, принимающих участие в редакционной работе; в их числе — З. Н. Гиппиус, а также близко связанные с нею на протяжении ряда лет З. А. Венгерова, Т. И. Манухина, П. П. Перцов[191]. Сферой приложения своих сил Гиппиус избрала французскую литературу новейшего времени. Владея в совершенстве французским языком (и будучи даже автором нескольких рассказов, написанных по-французски[192]), Гиппиус постоянно читала французские романы и свободно ориентировалась в творчестве французских писателей, крупных и второстепенных. В письмах Гиппиус разных лет рассыпаны суждения о французских писателях — например, о Мопассане: «Я его страшно люблю. Каждый год я его перечитываю снова»; в романе «Une vie» («Жизнь»), замечает Гиппиус, Мопассан «на высоте Флобера» — и добавляет: «Впрочем, вспоминая „M-me Bovary“, начинаешь сомневаться, может ли быть другой роман равен ему?»[193] — или о Стендале (Анри Бейле); «Некоторые старые романы Beylʼя даже перечитываю, например, „Rouge et noire“ <…> пожалуй, он показался бы вам „безбожным“, как и весь Beyle, которого я ставлю очень высоко и хорошо знаю…»[194]

Гиппиус выступила как эксперт по предварительным спискам имен и названий произведений французских писателей, отбиравшихся «Всемирной литературой» для последующего издания, а также сообщила издательству свои рекомендации на предмет использования ранее опубликованных переводов либо заказа новых. Первый по времени документ, дающий об этом представление, — письмо к А. Н. Тихонову, заведовавшему издательством с момента его возникновения и регулировавшему всю его деятельность; написано оно было по ознакомлении с предварительным списком имен, предполагавшихся к включению в «Каталог» «Всемирной литературы».

В связи с недавним нашим разговором, Александр Николаевич, я позволяю себе известить вас о следующем.

Так как Villiers de Lille[195] оказался, по наведенным мною справкам, свободен, то я желала бы взять на себя редактированье этого автора целиком. С ним не следует торопиться, перевод труден и должен быть сделан тщательно. Отдав мне Villiers на более долгий срок, вы меня крайне обяжете, если одновременно предоставите мне два или три (3 тома) романа авторов (ниже перечисленных, как свободных), но непременно те романы, для которых требуется новый перевод. Мне не хотелось бы редактировать уже существующие переводы, я предпочитаю отдать книгу известному переводчику, с которым я могу иметь непосредственные сношения. Таким образом, эти три свободные тома, на которые вы мне укажете, я тоже хотела бы иметь в своем распоряжении.

Вот список авторов, книги которых наверно свободны:

Hervieu (в вашей книге стр. 90),[196]

Rode <sic!> (стр. 91),[197]

Rosny (с. 92),[198]

Bordeaux (с. 101),[199]

Frapié (с. 104),[200]

Richepin (с. 76),[201]

Lemaître (с. 88),[202]

Abel Hermant (с. 96).[203]

Последний, очень интересный и трудный, почти наверно не переведен, по крайней мере далеко не весь[204].

Простите, что затрудняю вас, но хочу надеяться, что получу от вас необходимые указания в самом скором времени. Эти переводы могут не замедлиться, но для этого нужно знать определенно, что книга требует нового перевода, тем более, что еще нужно будет искать оригинал. Очень извиняюсь, что принуждена обратиться к вам за этими указаниями письменно, но здоровье не позволяет мне выходить в такие морозы.

З. Гиппиус

3/16 дек<абря 19>18.

СПб., Серг<иевская> 83, тел. 114–06[205]

Следом за этим письмом Гиппиус вновь обратилась к А. Н. Тихонову:

На днях я послала вам письмо, Александр Николаевич, с просьбой указать несколько романов для редактирования и с согласием принять на себя редакторство Villiers de L. полностью. Сегодня я узнала, что при уплате гонораров удерживается 20 %, и — на неопределенное время. Узнала я это совершенно случайно, в ваших договорах об этом не упоминается, и думаю, многим это так же неизвестно, как было и мне.

Неожиданное правило ваше, однако, столь существенно понижает ставки, что я, к величайшему моему сожалению, принуждена отказаться от участия во Всем<ирной> Литературе.

З. Гиппиус

5/17 дек<абря 19>18. СПб.[206]

По всей вероятности, обозначенная ситуация разрешилась в положительном для Гиппиус смысле, поскольку из следующего, пространного ее письма к Тихонову ясно, что работа писательницы как эксперта и редактора переводных текстов, намеченных к опубликованию «Всемирной литературой», была продолжена:

25/10 февраля, <19>19 г. СПб. Сергиевская 83. <Тел.> 114–06.

Многоуважаемый Александр Николаевич.

Вот в каком положении дело, касающееся моей работы во «Всем<ирной> Литературе».

(Руководствуюсь в моем проспекте вашей книгой[207], предлагаемые изменения указываю.)

Бордо. Семья Роквильяров. — Оригинал вами прислан, перевод заказан, Ю. С. Андреевской, готов, удовлетворителен, на днях будет сдан.

Ab. Hermant (Эрман). Из двух указанных вами томов ни одного нельзя достать в оригинале. На замену одного вы уже согласились (перевод заказан В. Ф. Нувелю), это «Кутрас младший». Оригинал был у меня. Предлагаю заменить и другой — «Les confidences d’une Biche» (1845–1871), оригинал тоже у меня имеется[208].

Рони. 4 тома. Из указанного в вашей книге не имеется ни одного оригинала, кроме «Двустороннего» — у г-жи Энгельгардт, перевод заказан вами, меня не удовлетворяет (начало), и я очень затрудняюсь его редактировать. «Гибель Земли» — прислан вами напечатанный перевод Керженцева, довольно хороший, но как его редактировать без оригинала? Роман не указан в книге, но его стоило бы взять. Не указан и «Марта Баракен», и его тоже можно взять, но присланный вами перевод совершенно негоден, оригинала тоже нет. Присланный вами перевод «Улицы» (не ук<азан> в книге), хотя и «авторизованный», по-моему — плох. Оригинала нет. Я предлагаю последний том заменить романом «Immolation», очень замечательным, оригинал у меня есть[209]. Перевод могу заказать. Значит, 4 тома Рони представляются мне, в полувозможном виде, так:

1. «Двусторонний». Оригин<ал> у г-жи Энг<ельгардт>, перевод малоудовл<етворителен>.

2. «Immolation». Ориг<инал> имеется, перевод может быть зак<азан>.

3. «Гибель Земли». Ориг<инала> нет, пер<евод> Керженцева, возможный.

4. «Марта Баракен». Ориг<инала> нет, пер<евод> очень плохой.

Вилье де Лиль-Адан. Согласно вашей книжке, я считаю нужным перевести его всего, приблизительно 6 (или 5) томов. «Жестокие рассказы», «Новые жестокие рассказы», «Грядущая Ева», «Axel», «Новый свет» и «Бунт». (Последние вещи, кажется, довольно коротки.) Оригиналы имеются лишь к «Жестоким рассказам» (1 том прислан вами, есть также и у меня). Более никаких оригиналов нет, и вряд ли их можно добыть (особенно «Eve future» и «Axel», а они настоятельно нужны). Что касается присланных вами переводов, уже напечатанных, то вполне возможна лишь крошечная книжечка, — несколько выбранных «жестоких рассказов», — под редакцией Брюсова[210]. Остальные плохи. Я могу проредактировать имеющиеся рассказы, так как есть оригинал, можно также дать перевести другие из этого тома, — но стоит ли, когда у нас более ни одного оригинала нет и нет надежды его получить?

Теперь относительно Эдгара По. Его тоже, конечно, если издавать — то полностью. Между тем у нас решительно нет ни одного оригинала. Я имею французский перевод Бодлэра, но, как он ни хорош, я не решусь редактировать по все-таки переводу. Что касается материала, присланного вами, то стихи (пер<евод> Брюсова), конечно, следовало бы взять (если б имелся оригинал)[211], переводы же Энгельгардта возможны лишь частично, как и переводы Бальмонта, — но все это опять аннулируется отсутствием оригиналов, отчасти и отсутствием полных сведений о существующих переводах.

Дело осложняется еще тем, что в Публ<ичной> Библиотеке нет франц<узской> худ<ожественной> литературы, и достать тот или другой оригинал (хотя бы из упомянутых авторов) можно лишь по чудесной случайности.

Таково данное положение вещей, с которым приходится считаться. Положение очень грустное, и близкого выхода я из него не предвижу.

Во всяком случае, извиняясь за причиняемое вам беспокойство, я жду ваших дальнейших указаний.

С уважением

З. Гиппиус

P. S. Я забыла отметить, что Рони, благодаря изысканности языка, страшно труден и требует от переводчика большого уменья. Впрочем — то же можно сказать и о других, выбранных мною, авторах[212].

Из всех предполагаемых изданий, о которых идет речь в письмах Гиппиус к А. Н. Тихонову, во «Всемирной литературе» увидели свет лишь книги Эдгара По[213]. На основании доверенности от 26 октября 1919 г.: «Доверяю получить следуемый мне гонорар за редактированье перевода Ю. С. Андреевской книги Поля Эрвье „Le petit Duc“ — Юлии Сергеевне Андреевской. З. Гиппиус»[214] — можно судить о том, что был подготовлен и передан в издательство, как минимум, один перевод, отредактированный Гиппиус и соответствующий составленному ею списку тех французских авторов, которым она отдавала свое предпочтение; маловероятно, что общее число редактированных ею переводов было значительно большим: слова о том, что в России отсутствуют или недоступны оригиналы многих книг, с которыми решено было ознакомить русского читателя, говорят сами за себя. Перевод книги Эрвье не был тогда опубликован — подобно большинству переводов, полученных «Всемирной литературой» по договорам (согласно официальным данным, представленным в докладной записке А. Н. Тихонова, к 1 марта 1920 г. из 6000 печатных листов, прошедших редакцию, в типографию поступило 950 печ. л. (19 %), а напечатано было 320— т. е. 5 %[215]).

Учитывая, что грандиозные замыслы «Всемирной литературы», на свой лад отразившие как тотальность притязаний новой власти, так и их сугубый утопизм, смогли воплотиться в жизнь лишь в самой незначительной степени (за годы существования издательства в его основной серии было выпущено в свет 72 названия из предполагавшихся 1500[216]), не приходится удивляться тому, что вклад Гиппиус в деятельность «Всемирной литературы» свелся по преимуществу к «договорам о намерениях» и нереализованным проектам. Контакты с издательством к тому же оказались возможны для Гиппиус лишь на начальном этапе его функционирования: в декабре 1919 г. писательница покинула бывшую столицу Российской империи — с намерением возвратиться обратно лишь после свержения господствовавшего в ней режима. Но еще за полгода до бегства за границу, летом 1919 г., в своей «Черной книжке» она подвела итог предпринятому ею и Д. С. Мережковским опыту сотрудничества с новообразованным государственным издательством, и эта итоговая оценка не вступает в противоречие с теми отзывами, которыми она удостаивала все прочие начинания и инициативы большевистской власти:

«Дмитрий сидит до истощения, целыми днями корректируя глупые, малограмотные переводы глупых романов для „Всемирной литературы“. Это такое учреждение, созданное покровительством Горького и одного из его паразитов — Тихонова для подкармливания будто бы интеллигентов. Переводы эти не печатаются, да и незачем их печатать. Платят 300 ленинок с громадного листа (ремингтон на счет переводчика), а за корректуру — 100 ленинок.

Дмитрий сидит над этими корректурами днем, а я по ночам. Над каким-то французским романом, переведенным голодной барышней, 14 ночей просидела.

Интересно, на что в Совдепии пригодились писатели. Да и то, в сущности, не пригодились. Это так, благотворительность, копеечка, поданная Горьким Мережковскому.

На копеечку эту (за 14 ночей я получила около тысячи ленинок, полдня жизни) — не раскутишься. Выгоднее продать старые штаны»[217].

«ПРОЗА ПОЭТА»

Заметки о прозе Брюсова

«Проза поэта» — так озаглавила З. Н. Гиппиус статью о первой книге рассказов и драматических сцен Валерия Брюсова «Земная ось» в твердом убеждении, что предложенные на суд читателя прозаические опыты следует воспринимать исключительно под знаком уже признанных и безупречных поэтических свершений того же автора: «А так как он-то сам, Брюсов, — целиком — поэт (только потому и настоящий поэт), — то его самого для прозы и не остается. Он пишет прозу, естественно, не „как Брюсов“, — а как кто угодно, какой угодно художник. И, благодаря тому, что литература всех стран и времен ему открыта и силой художественного чутья в его власти и воле, — он пишет свою прозу как любой из угодных ему художников. Но писать как Эдгар По — значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собою»[218]. Такое же название — «Проза поэта» — дал своему отзыву о втором издании «Земной оси» Сергей Ауслендер, пришедший, однако, к противоположным выводам и сожалевший о недостаточном внимании к брюсовской прозе: «Или предрассудок, что поэт не может писать хорошей прозы, а прозаик — стихов, еще не искоренен, и забыты примеры равносильных поэтов и прозаиков Пушкина, Лермонтова и других. Некоторые черты Брюсова-поэта узнаем мы и в прозаике-Брюсове. И прежде всего — стремление к ясности и стройности внешних форм. <…> Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»[219].

Между этими полюсами обычно колеблются оценки прозаического наследия крупнейшего русского поэта-символиста, причем те особенности, которые одним казались достоинствами, другие считали за недостатки, и наоборот. То, что Ауслендер называл «строгой точностью», нередко расценивалось как рационалистическая сухость, «математичность», искусственность образно-сюжетных построений; способность же Брюсова писать «как любой из угодных ему художников» многими воспринималась не как утрата собственной художнической индивидуальности, а представала убедительным свидетельством виртуозного владения профессиональными навыками — способностью самовыражения в разнообразных, в том числе и «чужих», стилевых регистрах. В частности, М. Кузмин писал об «Огненном Ангеле» как о безукоризненно удачном опыте выражения авторского «я» в обличье стилизации и называл его «русским образцом для путников по дороге исторического романа»[220]. О широкой амплитуде колебаний и читательских оценках своей прозы упоминал и сам Брюсов, посылая М. Я. Шику «Земную ось» (1/14 марта 1907 г.): «У нас в России, среди моих друзей, к ней отношение двойственное. Одни очень хвалят (Блок, Белый, Балтрушайтис), другие соболезнуют, зачем я, хороший поэт, стал писать не очень хорошую прозу (Вяч. Иванов, З. Гиппиус и др.). Я лично тоже этой книгой менее доволен, чем последними сборниками стихов <…>»[221]. Последние слова для Брюсова не случайны; в его оценках собственных ранних новеллистических опытов преобладают уничижительные ноты: еще в начале 1902 г. в письме к К. Д. Бальмонту он упоминает свои «довольно плохие рассказы», печатающиеся в «Русском Листке»[222], а позднее характеризует «Земную ось» как «книгу ученика»[223]. «Но, правда, я никогда не был доволен этими своими опытами художественной прозы и медлил собрать их в отдельную книгу, — писал Брюсов 8/21 декабря 1906 г. своему шведскому переводчику Альфреду Йенсену о той же „Земной оси“. — Только теперь, выбрав 7 более удачных вещей, переправив их как умел <…>, я решился наконец выступить с томом „беллетристики“»[224].

И все же не следовало бы, обращаясь к прозе Брюсова, целиком руководствоваться этими авторскими характеристиками. Безусловно, в истории русской литературы рубежа XIX–XX вв. роль и значение поэзии Брюсова существенно преобладают над всеми иными проявлениями его многообразной литературной деятельности. Но Брюсов-поэт не заслоняет и не подавляет Брюсова-прозаика, автора многочисленных рассказов, демонстрирующих широчайший спектр тематико-стилевых исканий, и масштабных исторических романов «Огненный Ангел» и «Алтарь Победы», занимающих свое, совершенно особое место в русской символистской прозе. Слова З. Гиппиус о том, что в прозе Брюсова налицо лишь стилизация и имитация чужих повествовательных манер и нет ничего специфически брюсовского, оспариваются уже тем очевидным фактом, что многие темы и даже сюжетные ситуации раскрываются в его поэзии и прозе параллельно; мы постоянно встречаемся со своего рода прозаическими эквивалентами брюсовских поэтических исканий. Быт московского старозаветного купечества, с эпическим размахом воссозданный в стихотворении «Мир», становится основой сюжета повести «Обручение Даши»; урбанистические мотивы, присущие поэзии Брюсова, разрабатываются в незавершенном романе о будущей жизни «Семь земных соблазнов», причем в его текст прямо проникает поэтическая фразеология прославленного стихотворения «Конь блед»; прозаической параллелью к стилизациям народного репертуара в разделе «Песни» книги «Urbi et orbi» служат фольклоризованные «Рассказы Маши, с реки Мологи, под городом Устюжна»; прозаическим аналогом знаменитых «Грядущих гуннов», отразивших предчувствия надвигающейся социальной революции, является рассказ «Последние мученики», один из наиболее ярких и содержательных опытов Брюсова в новеллистическом жанре — по словам Н. Гумилева, «вещь удивительная по выполнению»[225]. Подобные сопоставления можно было бы продолжать и далее. «…Склонность к изображению страстей острых, осложненных и болезненных, необычность среды и обстановки, романтический и часто мрачный колорит целого, дерзновенная парадоксальность внутренней оценки изображаемого, наконец, историзм и археологизм, сопряженный с чрезвычайною силой и яркостью вызываемых фантазиею поэтических видений. Из счастливого сочетания этих элементов, — заключает Вячеслав Иванов, — родился в русской литературе великолепный роман — „Огненный Ангел“»[226], — но разве многие из этих особенностей, этих «сочетаний элементов», которыми щедро наделена брюсовская проза в целом, в ее разнообразных тематических и стилевых разветвлениях, не присущи в немалой мере и его поэтическому творчеству?

Параллельность работы над поэзией и прозой — отличительная черта всего творческого пути Брюсова начиная от его истоков. В 1907 г., когда вышла в свет «Земная ось», он уже был автором пяти поэтических сборников, создавших ему литературное имя, однако первые прозаические пробы пера Брюсова относятся, как и его первые стихи, к гимназическим годам. Начинал Брюсов с подражания популярным образцам приключенческой литературы: сохранившиеся в его архиве рукописи конца 1880-х гг, — это истории «из жизни индейцев», авантюрный роман «Куберто, король бандитов», задуманный как продолжение «Графа Монте-Кристо» А. Дюма, фантастическая повесть «На Венеру» — подражание Ж. Верну и т. п.[227]. Все эти юношеские вариации на чужие темы не заслуживали бы особого внимания, если бы они не дали определенный стимул зрелому творчеству писателя. Преимущественный интерес к событийной стороне прозаического повествования станет для Брюсова осознанной творческой программой: в предисловии к «Земной оси» он выделил два вида рассказов — «рассказы характеров» и «рассказы положений», и собственные опыты отнес исключительно ко второму виду. Авантюрное начало лежит в основе первого крупного завершенного произведения Брюсова, романа «Гора Звезды» (1895–1899)[228], представляющего собой симбиоз научно-фантастического и «географического» жанров (действие романа разворачивается в Центральной Африке). В юношеские годы проявился и устойчивый интерес Брюсова к исторической тематике, прежде всего — к истории и культуре Древнего Рима, и в этом отношении непритязательный беллетристический этюд «У Мецената», представленный гимназистом 8-го класса взамен сочинения на заданную тему, а также наброски романов «Два центуриона» (1889) — о Юлии Цезаре, «Грани» (1894) — о Риме эпохи упадка, являются предзнаменованием позднейших свершений — дилогии «Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный» и повести «Рея Сильвия». Многочисленны и разнообразны в 1890-е гг. прозаические опыты Брюсова на современные темы, но в большинстве своем эти рассказы и романы (многие из них с явным автобиографическим подтекстом) остались недописанными.

Работе над прозой Брюсов тогда отдавал немало сил, но практически все его ранние прозаические тексты — упражнения для себя: предварительные наброски и незавершенные замыслы, немногие же законченные произведения (в том числе и «Гора Звезды») не были доведены до печати. Упорство, с каким Брюсов пробовал свои силы в прозе, убеждало в том, что этот род творческой деятельности был для него весьма притягательным; тот факт, что начатую работу он почти во всех случаях не доводил до конца, объясняется скорее всего причинами общеэстетического, и даже литературно-тактического, порядка. Когда Брюсов в начале 1890-х гг. всерьез решил посвятить свою жизнь литературе, для него наметилась одна путеводная звезда — символизм (или, как тогда чаще говорили, «декадентство»). Свои творческие поиски он старался вести под знаком этой звезды, продуманно и планомерно, в идеале стремясь создать образцы «нового» искусства, способные аккумулировать в себе все те эстетические особенности, которые позволили бы говорить о символизме в России как о претендующей на суверенитет литературной школе. Особенность же символизма — и в его западноевропейских, прежде всего французских, образцах, и в тех веяниях, которые обозначились на русской почве, — была в том, что нарождавшееся направление заявляло о себе главным образом в поэтическом творчестве. Когда говорили о «новом» искусстве, подразумевали по большей части новое поэтическое искусство. Символизм в России формировался в основном как поэтическое направление, и первые его приверженцы (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб и др.) поначалу воспринимались в читательской среде прежде всего как поэты, даже если они активно выражали себя и в иных формах творчества. Естественно, что и для Брюсова, работавшего в 1890-е гг. над стихами, прозой, драматургией, критическими этюдами, историко-литературными сочинениями, приоритетным и программным было именно самовыражение в стихотворчестве; его недюжинная творческая энергия была преимущественно направлена на формирование собственной поэтической индивидуальности и создание себе прочной репутации поэта-символиста, другие же замыслы и осуществления поневоле оставались до времени на периферии.

По-своему программным стало и первое издание сборника «Земная ось». Брюсов строго отобрал для него те рассказы, которые нагляднее всего демонстрировали свою символистскую природу. В книгу вошли изощренные психологические этюды, затрагивающие проблему раздвоения человеческой личности («Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале»), рассказы, подчиненные идее взаимопроникновения иллюзии и действительности, сна и реальности («Сестры», «Мраморная головка»), образцы социальной фантастики («Республика Южного Креста», «Последние мученики»). Программной была и ориентация книги на западные образцы повествовательного искусства: в предисловии Брюсов упомянул Эдгара По, Анатоля Франса, Станислава Пшибышевского как авторов, на которых он сознательно опирался. Установка на воспроизведение «чужих», ярко выраженных стилей была одной из характерных примет русской символистской прозы, утверждавшей себя в противостоянии по отношению к «бесстильной» натуралистической беллетристике, и Брюсов отдал стилизаторству щедрую дань. Однако опрометчивым был бы вывод об искусственности и нарочитости этих экспериментов с заимствованными приемами и об утрате своего творческого лица. Брюсов умел говорить свое из-под чужой стилевой маски, подчеркнуто «книжное» облачение оказывалось для него вполне удобной формой выражения собственной индивидуальности, собственной стилевой манеры — по-пушкински лаконичной, рационально выверенной, конструктивно четкой и аналитичной.

Столь же опрометчивым было бы и мнение о том, что за постоянными обращениями Брюсова-прозаика к историческому прошлому, к неведомому будущему, к заведомо вымышленным, фантастическим ситуациям скрывается «декадентское» стремление отгородиться от современности. Брюсов был чрезвычайно чуток к пульсациям современной жизни, глубоко осознавал всемирно-исторический смысл тех «минут роковых», на которые была так щедра эпоха начала века, но отклики его на разворачивающиеся у него на глазах или предчувствуемые им события имели не прямой, а опосредованный характер. Отличительная особенность художественного мышления Брюсова — привлечение аналогий, исторических или даже только умопостигаемых, воображаемых. Его предощущения возможных путей эволюции современной буржуазной социальной системы порождают фантастическую модель тоталитарного государства в рассказе-антиутопии «Республика Южного Креста». Его двойственное, противоречивое отношение к революции 1905 года сказывается в рассказе «Последние мученики», изображающем революционный переворот в вымышленной стране далекого будущего: хотя рассказ и написан от лица представителя элитарного ордена «художников и мудрецов», в нем отражены быстрый и безоговорочный переход народа на сторону восставших, а также одиночество и обреченность, болезненная изнеженность и омертвелость «тепличных цветов человечества» — аристократической верхушки, исповедующей идеи, разительно напоминающие «прописные истины» декаданса; отражено в рассказе и неприятие Брюсовым культурного нигилизма и экстремизма революционеров, обрисованных, опять же, под знаком исторических аналогий — сквозь призму якобинского террора. Многими внутренними токами связан с современностью и роман «Огненный Ангел», действие которого происходит в Германии XVI в., — наиболее известное и, видимо, наиболее совершенное создание Брюсова-прозаика.

«„Огненного Ангела“ считаю самым удачным произв<едением> Брюсова», — утверждал М. Волошин много лет спустя после появления романа[229]. Но недостатка в восторженных оценках не было и в ту пору, когда роман печатался в журнале «Весы» и был выпущен двумя отдельными изданиями. Критик и музыковед Э. К. Метнер писал: «В страшном восторге от „Огненного Ангела“ Брюсова <…> Прозаика такого не было со времен Пушкина»[230]. К корифею русской литературы апеллировал и Сергей Соловьев в своей характеристике романа: «При этой работе Валерий Брюсов не имел предшественников в русской литературе. У Пушкина есть великолепные фрагменты романа из римской жизни, написанные стилем Тацита и Апулея. Но только фрагменты. Выдержать целую повесть в стиле чуждого нам века впервые удалось Валерию Брюсову. Наконец русская литература имеет образец классической прозы, столь сжатой и точной, что ее трудно читать, как трудно читать Лонгуса или „Сатирикон“ Петрония; хочется изучать каждую строку, вновь и вновь открывая заключенные в ней стилистические сокровища»[231]. Андрей Белый противопоставлял сдержанность, благородство и изящество стиля «Огненного Ангела» «кричащим перьям модернистического демимонда» и «страшным псевдо-символическим зубовным скрежетам»[232]. Объективности ради следует отметить, что подобные оценки высказывались в основном приверженцами «нового» искусства, в иной же литературной среде роман встречали скептически, а нередко и с раздражением. Например, критик А. А. Измайлов, отвергавший «литературное антикварство» и кроме него ничего в «Огненном Ангеле» не разглядевший, риторически вопрошал: «…так ли подлинно интересно восстановлять точку зрения ушедшего века, на которую сейчас, при всем желании, не может даже на минуту стать век нынешний?»[233]. А Н. Я. Абрамович аттестовал роман как «мертвую книгу, сделанную с напряжением какого-то ремесленнического труда», «плод настоящего литературного геллертерства»[234].

Впрочем, «ремесленнический труд», вложенный в это произведение, обычно не подвергался сомнению или недооценке. Обращаясь к «Огненному Ангелу», невозможно избежать того общего места, которое неизменно присутствует во всех писаниях о романе, — констатации отразившихся в нем исключительной широты и глубины исторических познаний Брюсова. Лучше всего это качество романа сумели оценить в Германии. 31 марта 1910 г. Брюсов уведомлял А. А. Измайлова (автора цитированного выше отзыва): «Немецкий критик усомнился <…> в том, что роман написан русским. „Я не верю в русское происхождение автора романа, — пишет критик „Berliner-Lokal-Anzeiger“ (9 янв. 1910), — ибо такое знание этой части нашей истории едва ли допустимо у иностранца“. Приблизительно то же говорил критик „Baseler Nachrichten“ (28 дек. 1909)»[235]. В устной передаче дошла история о том, что некий простодушный немецкий читатель, ознакомившись с «Огненным Ангелом», поверил, что Брюсов и в самом деле использовал подлинные мемуары XVI в., и обратился к издателю с просьбой указать ему адрес владельца рукописи, чтобы ознакомиться с нею в оригинале[236]. Действительно, Брюсову удалось добиться иллюзии безусловной подлинности повествования: Германия XVI в. в его романе — это не условная старина, инкрустированная архаическими реалиями, не эффектная «оперная» историческая декорация, а тщательно и кропотливо воссозданная, достоверная до мельчайших деталей, тонко и проницательно обрисованная панорама минувшей жизни[237]. Подготовительные материалы к роману, сохранившиеся в архиве Брюсова, подтверждают, с какой аккуратностью и скрупулезностью велась работа над источниками: среди многочисленных выписок и заметок — такие документы, как составленная писателем таблица европейской монетной системы XVI в., перечень пород рыб, водящихся в Рейне, рецепт мази для полета на шабаш и т. д.

К непосредственной работе над романом Брюсов приступил летом 1905 г., в разгар революционных событий, и подспудные параллели между современностью и Германией эпохи Реформации диктовались сами собой. Особенно зримы они были в рукописных редакциях «Огненного Ангела»[238]. Согласно первоначальному замыслу, в романе предполагалось нарисовать широкое полотно исторической жизни Германии XVI в., дать развернутую характеристику гуманизма и Реформации, анабаптистского движения и контрреформации, изобразить народное восстание в Мюнстере во главе с Иоанном Лейденским и подавление его католическими войсками, вывести в числе действующих лиц Лютера и Эразма Роттердамского. Позднее Брюсов отказался от идеи масштабного исторического романа с демонстрацией действий народных масс, религиозных войн, духовных исканий прошлого и сосредоточил основное внимание на любовно-психологическом сюжете, непосредственно не переплетенном с крупными историческими событиями, но погруженном, однако, в искусно воссозданную атмосферу времени и отразившем противоречия переломной эпохи. Не исключено, что на этой переориентации сказались и перемены в мироощущении Брюсова и в его отношении к революции: вплоть до осени 1905 г. он переживал большой подъем, позднее радикализм его убеждений пошел на убыль и с усилением реакции фактически иссяк.

Дух живой современности сказывается в «Огненном Ангеле» не только благодаря чертам типологического сходства Германии эпохи Реформации с Россией, подошедшей к историческому рубежу. Писатели, хорошо знавшие Брюсова и обстоятельства его жизни, обращаясь к «Огненному Ангелу», не могли удержаться от указаний на присутствующий в романе и скрытый для непосвященных двойной план повествования. Андрей Белый подчеркивал, что в образах «милой старины» таится «самая жгучая современность»[239]. М. Кузмин намекал: «Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив за внешней и психологической повестью содержание еще более глубокое и тайное для „имеющих уши слышать“, но уступим желанию автора, чтобы эта тайна только предполагалась, только веяла и таинственно углубляла с избытком исполненный всяческого содержания роман. При всем историзме своем, „Огненный Ангел“ проникнут совершенно современным пафосом и чисто брюсовской страстностью при спокойствии и сдержанности тона <…>»[240] Этот «совершенно современный пафос» обусловлен прежде всего тем, что в основу сюжета «Огненного Ангела» легли биографические коллизии: «треугольнику» Рупрехт — Рената — граф Генрих фон Оттергейм соответствуют личные взаимоотношения Брюсова, Нины Петровской и Андрея Белого в 1904–1905 гг.; Брюсов сознательно запечатлел в романе реальные ситуации и характеры, перенеся их в иную историческую обстановку[241].

В образе экстатической, полубезумной Ренаты отражены подлинные черты личности Н. Петровской, писательницы из круга московского символистского издательства «Гриф», впитавшей в себя многие яды декадентства и заплатившей за это своей трагической судьбой, связанной с Брюсовым на протяжении ряда лет предельно аффектированными, счастливыми и мучительными отношениями. Визионерку из «Огненного Ангела» Петровская приняла как свое второе «я»: именем Ренаты подписаны многие ее письма к Брюсову (либо: «Та, что была твоей Ренатой», «Рената (бывшая)»); она специально ездила в Кёльн, чтобы полнее и проникновеннее ощутить себя героиней романа («Чувствовала себя одной во всем мире — забытой покинутой Ренатой. <…> Я лежала на полу собора, как та Рената, которую ты создал, а потом забыл и разлюбил»)[242]; наконец, в 1910-е гг. перешла в католичество, приняв имя Ренаты. В противостоянии Рупрехта, рационалиста и «пытателя естества», и мистика графа Генриха сказались не только личные отношения «вражды и любви» Брюсова и Белого (авторское посвящение «Земной оси» — «Андрею Белому память вражды и любви»; в «Огненном Ангеле» в одном из черновых вариантов финальной сцены примирения героев Рупрехт дарит графу Генриху молитвенник Ренаты с надписью: «Память вражды и любви»), но и их литературные позиции — диалог-спор «старших» символистов, полномочным представителем которых был «маг» и книжник Брюсов, адепт ренессансной, многосторонней и «протеистичной» личности, и «младших» символистов — прорицателей-теургов, озаренных мистическими интуициями и чающих скорого «исполнения времен и сроков».

Биографический подтекст присутствует и в конкретных сюжетных мотивах и ситуациях романа. Тайное мистическое общество, поставившее задачей искание пути к «правде и свету», членом которого является граф Генрих, имеет прообразом мистико-«жизнетворческий» кружок «аргонавтов» — молодых людей, объединенных вокруг Андрея Белого общими сакральными предчувствиями и предначертаниями. История сближения «ангелического» графа Генриха с Ренатой, склоняющей его к «земной» любви, отражает характер отношений Белого и Петровской; «бегству» Генриха от Ренаты соответствуют попытки Белого прервать тяготящую его связь. Сближение Петровской и Брюсова находит свое преломление в основной сюжетной канве романа — истории Рупрехта и Ренаты. Центральный эпизод «Огненного Ангела» — встреча и последовавшая дуэль Рупрехта и графа Генриха — совмещает несколько биографических предпосылок: идейно-психологическое противостояние писателей, особенно остро сказывавшееся в конце 1904 г. («сеансы мистических фехтований», по словам Белого в письме к Э. К. Метнеру)[243], а также конкретный инцидент, случившийся между ними (а возможно, и спровоцированный Брюсовым) в феврале 1905 г., когда Брюсов вызвал Белого на дуэль, которой, правда, удалось избежать[244]. Поединок героев романа представляет собою символическое отображение этих личных и мировоззренческих столкновений: граф Генрих уподобляется «светлому архистратигу Михаилу», теснящему «с надзвездной высоты» «темного духа Люцифера», — в прямой аналогии с распределением масок в параллельном «жизненном» сюжете: «светлые» начала воплощал Белый, «темные», «магические» — Брюсов. Поражение Рупрехта от шпаги графа Генриха повторяет опять же одну из реальных коллизий — реакцию Брюсова на обращенное к нему стихотворение Белого «Старинному врагу», заключавшее угрозу испепелить «демона горного» Светом; Белый сообщает о Брюсове: «Получив это стихотворение, он видит во сне, что между нами дуэль на рапирах и что я проткнул его шпагой; просыпается — с болью в груди (это я узнал от Н. И. Петровской)»[245]. Даже внешний облик графа Генриха допустимо расценивать как портретную характеристику Андрея Белого, все особенности характера и поведения этого героя романа также восходят к его прототипу.

Мало того, что в «Огненном Ангеле» отразилась подлинная реальность, воплощавшаяся в жизненных перипетиях и идейно-психологических конфликтах, в самой символистской атмосфере; в романе преломилась и реальность, целенаправленно конструированная. 10 июля 1905 г. Брюсов писал Петровской о своей работе над книгой («мой роман, Твой роман»): «И я ловлю себя почти на актерстве: я вслух произношу слова моей Велли (первоначальное имя героини романа, — А. Л.), стараюсь уловить Твое произношение, чувствуя иной раз, что так Ты не сказала бы, и торжествуя наконец, что вот-вот это истинно Твой голос»[246]. Творческие установки Брюсова предполагали не одно пассивное воспроизведение, и «актерство», им осознававшееся, нужно понимать и в более широком плане: не только в воображении, но и в действительности писатель моделировал коллизии и эпизоды по «программе» задуманного художественного произведения. Позднее Андрей Белый свидетельствовал, что многие обстоятельства взаимоотношений с Брюсовым раскрылись ему в неожиданной прагматической функции — как своего рода подготовительные материалы к «Огненному Ангелу»: «…он, бросивши плащ на меня, заставлял непроизвольно меня в месяцах ему позировать, ставя вопросы из своего романа и заставляя на них отвечать; я же, не зная романа, не понимал, зачем он, за мною — точно гоняясь, высматривает мою подноготную и экзаменует вопросами: о суеверии, о магии, о гипнотизме, который-де он практикует; когда стали печататься главы романа „Огненный Ангел“, я понял „стилистику“ его вопросов ко мне»[247]. Художественная фактура «Огненного Ангела» наглядным образом убеждает в справедливости слов о том, что собственная жизнь превращалась Брюсовым, «по его воле и заданию, в экспериментальную сценическую площадку, в лабораторию чувств и ситуаций, дающих материал для его творчества»[248]. И в этом предустановленном стирании различий между жизнью и творчеством, игрой и «гибелью всерьез», по позднейшей формуле поэта, — одна из сугубо символистских черт в брюсовском опыте исторической «реконструкции».

Второй роман Брюсова, «Алтарь Победы» (1911–1912), такого двойного плана повествования не содержит, хотя и своей исторической концепцией, и поэтикой эта «повесть IV века» во многом близка «повести XVI века», включая сходство образов и сюжетных ситуаций. Последнее не прошло мимо внимания критики: высказывались предположения о том, что «у Брюсова, очевидно, уже выработались психологические и фабулистические шаблоны»[249]. Главный герой нового романа, Децим Юний Норбан, по мироощущению, особенностям поведения и роли в сюжетосложен и и сопоставим с Рупрехтом из «Огненного Ангела»; одна из двух ведущих героинь, христианская «пророчица» Реа, являет собою новый вариант психологического типа Ренаты; как и в «Огненном Ангеле», в «Алтаре Победы» герой оказывается послушным орудием в руках женщины, преследующей свои цели. В «Алтаре Победы» (и в его продолжении — незаконченном «Юпитере поверженном») Брюсов также обращается к переломной исторической эпохе: основа сюжета — противоборство сдающего свои позиции язычества и набирающего силы христианства. Вместе с тем в новом романе нетрудно заметить и новые тенденции, которые в «Огненном Ангеле» еще не выступали на первый план.

Регистрируя области своих интересов и познаний в особой заметке, Брюсов отметил: «…специально изучал Вергилия и его время и всю эпоху IV века — от Константина Великого до Феодосия Великого. Во всех этих областях я, в настоящем смысле слова, специалист; по каждой из них прочел целую библиотеку»[250]. Подтверждения этой эрудиции представлены в «Алтаре Победы» с демонстративной щедростью (при том, что Брюсов использовал источники далеко не исчерпывающим образом: главных пособий у него было, как показал М. Л. Гаспаров, не больше десятка)[251]. Роман может быть воспринят как художественный путеводитель по Римской империи IV в., как роман-музей, включающий подробные описания бытового уклада, нравов, обрядов, общественных учреждений, увеселений и т. д. Тщательность воспроизведения исторической обстановки, широкий фон действия, многофигурность повествования, в котором представлены самые различные социальные слои империи, подводили даже к мысли о реалистичности творческого метода Брюсова[252]Более конкретным было бы определение «Алтаря Победы» как «археологического» романа. В самом деле, с подлинно археологическим пафосом Брюсов скапливает на страницах своего повествования вещи и обозначения, характеризующие ушедшую культуру, составляет всевозможные реестры и своды понятий — от реестра деталей женской прически и парфюмерных принадлежностей до реестра различавшихся в Риме разновидностей землетрясений.

Обычно исторические романисты используют приметы минувшей эпохи строго избирательно, берут их ровно столько, сколько необходимо для создания колорита времени и места; пределом стремлений Брюсова, думается, была энциклопедическая полнота, а творческим заданием — синтез художественного и научного методов. Брюсов-художник рисует выразительную картину убийства императора Грациана; Брюсов-ученый в примечаниях к этому эпизоду не позволяет читателю целиком довериться художественному гипнозу, а предлагает ему соотнести представленную версию события с другими версиями, содержащимися в исторических трудах. Но не только в примечаниях сказывается научный фундамент повествования, он ощутим во всей образно-сюжетной структуре «Алтаря Победы». Солидаризируясь с идеями французского символиста Рене Гиля о «научной» поэзии, Брюсов был убежден, что овладение научными данными откроет художнику новые горизонты, новую глубину, новые темы для творчества; в этом отношении «Алтарь Победы» может быть осмыслен как осуществленный им опыт «научной» художественной прозы. Подобным образом понятое «научное» начало отнюдь не предполагает умаление эстетического потенциала; именно «Алтарь Победы» дал основания для уверенного вывода о том, что «в лице Валерия Брюсова русская художественная культура доросла, наконец, до совершенной приспособленности к художественному восприятию мировой истории»[253]. Возвращаясь к мысли о параллельности поэзии и прозы в творчестве Брюсова, уместно в данном случае отметить опережающую эволюцию прозы: черты, отличающие «римский» роман, скажутся с полной определенностью в брюсовских опытах «научной» поэзии лишь в начале 1920-х гг.

«Научным» пафосом была пронизана и историческая концепция «Алтаря Победы». Как альтернативу своему замыслу Брюсов осознавал знаменитый роман Д. С. Мережковского о Риме IV в., «Смерть богов. Юлиан Отступник», — и не только потому, что в этом произведении он обнаружил в изобилии исторические ляпсусы и анахронизмы. Мережковский осмыслял эпоху противостояния язычества и христианства (воскрешенную в его исторической фреске столь же ярко, широко и темпераментно) под знаком предустановленных метафизических универсалий, как проявление извечной борьбы «двух бездн» в человеческом самосознании, в истории и культуре. Брюсов в «Алтаре Победы» руководствовался идеей исторической стадиальности, а также убеждением в равноценности и относительности любых религий и истин. «Все религии говорят об одном и том же», а «влечение к Божеству не что иное, как желание постичь сокровенные тайны вселенной», — говорит в романе Валерия[254] (едва ли случайно наделил Брюсов эту героиню собственным именем). Каждая культура, по мысли писателя, переживает периоды становления, расцвета и распада; античная языческая цивилизация, целиком раскрыв заложенные в ней внутренние потенции, исчерпала себя, и в этом главная причина ее смены христианским типом цивилизации. Характерно, что в христианстве IV в. Брюсов видит прежде всего моральную и политическую силу молодой религии, способной к саморазвитию, а не воплощение истины в последней инстанции и на все времена: недаром в «Юпитере поверженном» он влагает в уста христианскому проповеднику отцу Николаю слова о том, что истины умирают и что истина христианства через многие сотни лет будет заменена истиной другой, высшей. Одна из благодарнейших художнических задач для Брюсова, релятивиста и «плюралиста», — воплощение многообразных «снов человечества» с присущим им богатством содержания и неповторимым колоритом и показ их неизбежной смены. Прямым образом историософская концепция писателя скажется на его приятии революции и нового государства, причем совершающийся культурно-исторический катаклизм он готов будет осмыслять по аналогии с тем переломом, который был запечатлен в его «римских» романах.

Идее преемственности и смены культур в сознании Брюсова противостоит лишь одно неизменное субстанциональное начало — «в боях неодолимый Эрос» (эти слова Софокла приводятся в «Алтаре Победы»)[255]. В любовной страсти Брюсов видит предельные и исчерпывающие возможности человеческого самовыражения; недаром героини обоих его романов — Рената в «Огненном Ангеле» и Реа в «Алтаре Победы» — переживают исступление религиозное и эротическое в нераздельном и взаимовосполняемом единстве. Под знаком «неодолимого Эроса» живут и многочисленные персонажи повестей и рассказов Брюсова из современной жизни. Значительная часть их объединена в сборнике «Ночи и дни» (1913), общей задачей которого было, как указал автор в предисловии, «всмотреться в особенности психологии женской души». Произведения, вошедшие в «Ночи и дни», отличаются гораздо большим тематическим и стилевым сходством между собой, чем прозаические этюды, собранные в «Земной оси»: это по преимуществу рассказы о любви, действие в них не выходит за рамки житейского правдоподобия и имеет зачастую вполне «приземленный» характер. В лирике Брюсова 1910-х гг., как известно, все более явственно сказываются новые особенности — конкретизация и психологизация, насыщение бытовыми деталями; аналогичные тенденции налицо и в его «современной» прозе. Если в «Земной оси» Брюсов предпочитал выступать в обличье заимствованных стилей, то новая книга рассказов уже позволяла говорить о найденной им собственной повествовательной манере. Например, в одной из рецензий на «Ночи и дни», помещенной в печатном органе, который невозможно было бы заподозрить в особой симпатии к «декаденту» Брюсову, говорилось: «Язык простой, понятный и в достаточной степени гибкий, чтобы выразить тончайшие изгибы мысли и чувства. Нам кажется, что в смысле стиля В. Брюсов окончательно нашел себя»[256].

В целом, однако, произведения из «Ночей и дней» были теми же «рассказами положений», что и более ранние опыты: герои повествований из современной жизни в большинстве своем — не характеры, а функции, фигуры сами по себе достаточно условные, а нередко плоские и заданные. Даже сочувственно относившийся тогда к творческим поискам Брюсова В. Ходасевич в статье о «Ночах и днях» заключал: «…самые движения женской души, их постепенный ход утаены от читателя несколько более, чем того хотелось бы. Сжатость повествования повела к схематизации их. Брюсов более делится с читателем окончательными своими выводами, чем наблюдениями за развитием драмы, происходящей в душе его героинь»[257]. А критик Л. Войтоловский указывал на ту же особенность со всей резкостью: «…у Брюсова любовь разносят не женщины, а какие-то обезглавленные тела»[258]. Действительно, полнокровную, живую человеческую индивидуальность Брюсову удается создать в своих аналитических этюдах о женской психологии далеко не всегда; интерес к художественному целому поддерживается по большей части благодаря изобретательным и психологически нетривиальным «положениям». Безусловную победу Брюсов одерживает в тех случаях, когда острота «положений» сочетается у него с неординарностью характера, как в повести «Последние страницы из дневника женщины» — первом крупном произведении писателя, в котором обозначилось его стремление к реалистическому правдоподобию действия и социальной трактовке персонажей. Героиня повести напоминает многих «жриц любви», населяющих поэзию и прозу Брюсова, автор наделил ее собственным ироническим складом ума и даже некоторыми из собственных убеждений и эстетических пристрастий, и в то же время она — плоть от плоти московского «большого света», обрисованного писателем рельефно и нелицеприятно.

«Малая» проза Брюсова 1910-х гг. распределяется по двум основным тематико-стилевым руслам. Первое — это исторические эпизоды («Рея Сильвия», «Последний император Трапезунда» и др.), реконструируемые по «научному» методу «Алтаря Победы». Второе — социально-психологические новеллы в духе «Ночей и дней». Приемы реалистической типизации становятся писателю все более необходимыми не только при создании таких произведений, как повесть из жизни 1860-х гг. «Обручение Даши», где, казалось бы, сам материал диктовал определенные изобразительные средства; они все более решительно сказываются и в разработке современных сюжетов. Реалистическая тональность, видимо, должна была преобладать в неосуществленном цикле рассказов о мужской психологии, параллельном «Ночам и дням» (об этом свидетельствует предполагавшаяся для этого цикла небольшая повесть «Моцарт»), В реалистической повествовательной манере выдержаны и наброски к большому незавершенному замыслу — роману из современной жизни с предположительным заглавием «Стеклянный столп»[259]. Это произведение обещало охватить широкую картину нравов современной Москвы, взятой многопланово, в развитии нескольких сюжетных линий, и должно было дать обобщенную характеристику «эпохи между двумя войнами и революциями». Не исключено, что, окажись творческий путь Брюсова более продолжительным, мы имели бы наряду с «Огненным Ангелом» и «Алтарем Победы» столь же масштабное произведение о смене культур и общественных укладов, построенное на непосредственно знакомом автору и пережитом им историческом материале. Однако почти вся художественная проза Брюсова приходится на дореволюционный этап его творчества, зримо запечатлев эволюцию в направлении историзма и социальной обусловленности изображаемого. Не опровергая первородства и приоритета поэтического наследия Брюсова, проза поэта остается неотъемлемой и по-своему важнейшей стороной его многогранной литературной деятельности.

БРЮСОВ И ИВАН КОНЕВСКОЙ

«Из личных встреч особенно много дала мне близость с К. Бальмонтом <…> и дружба с Ив. Коневским, которой, к сожалению, я не успел или не сумел воспользоваться в полной мере», — писал Брюсов в краткой автобиографической справке[260]. С Бальмонтом Брюсов общался на протяжении почти всей своей творческой жизни, при этом пылкая поэтическая дружба сменилась полосой взаимной вражды и отчуждения, а чувства личной привязанности корректировались отношениями сугубо литературными. Знакомство же Брюсова с Коневским продолжалось всего два с половиной года, оно не повлекло за собой никаких внешне примечательных событий и имело очень скромные литературные проекции, поскольку приходилось на пору замкнутого, «лабораторного» самовыражения русского символизма, еще только набиравшего силы для того, чтобы стать суверенным художественным направлением. Однако для творческого становления Брюсова встреча с Коневским имела исключительное значение и была для него едва ли не самым важным и крупным событием в годы формирования его первого зрелого поэтического сборника — книги «Tertia vigilia». Можно с уверенностью утверждать, что 1899 и 1900 гг., когда было создано большинство стихотворений этой книги, прошли для Брюсова во многом «под знаком Коневского». «Памяти Ивана Коневского и Георга Бахмана, двух ушедших», — гласит посвящение к переизданию «Tertia vigilia» в трехтомном собрании стихотворений Брюсова «Пути и перепутья» (T. 1, 1908), повторенное и в его «Полном собрании сочинений и переводов» (Т. 2, 1914).

Узнав о безвременной гибели двадцатитрехлетнего Коневского, последовавшей 8 июля 1901 г., потрясенный Брюсов писал А. А. Шестеркиной: «Умер Ив. Коневской-Ореус… Утонул, купаясь в р. Аа, в Лифляндии. Меня давно ничего так не поражало. <…> Умер Ив. Коневской, на которого я надеялся больше, чем на всех других поэтов вместе. Пусть бы умер Бальмонт, Балтрушайтис, не говоря уже о Минском и Мережковском… но не он! не он! Пока он был жив, было можно писать, зная, что он прочтет, поймет и оценит. Теперь такого нет. Теперь в своем творчестве я вполне одинок. Будут восторги и будет брань, но нет критики, которой я верил бы, никого, кто понимал бы мои стихи до конца. Я без Ореуса уже половина меня самого. <…> Он только начинал, намечал пути, закладывал фундамент (о! по грандиозному плану). И вот храма не будет — одни камни, одни чертежи, пустыня мертвая и небеса над ней»[261].

Чувство невосполнимости утраты друга и литературного сподвижника не было для Брюсова минутным, скоропреходящим переживанием. Гибель Коневского он ощущал остро на протяжении всей последующей жизни, образ покойного поэта неизменно оставался в центре его творческого сознания. Посетив десять лет спустя после смерти Коневского, летом 1911 г., Зегевольд (ныне Сигулда), где был похоронен поэт, Брюсов по праву писал в стихотворении «На могиле Ивана Коневского»:

Ты позабыт давно друзьями и врагами, И близкие тебе давно все отошли, Но связь давнишняя не порвалась меж нами, Двух клявшихся навек — жить радостью земли![262]

Нина Петровская, сопровождавшая Брюсова в этом паломничестве на могилу Коневского и постоянно общавшаяся с ним во второй половине 1900-х гг., свидетельствовала в «Воспоминаниях»: «Именно в те годы он, может быть, остро, как никогда, чувствовал потерю Ивана Коневского, на которого возлагал самые большие надежды и как на поэта, и как на человека. Когда Брюсов говорил о Коневском, у него менялось лицо и он делался тем Брюсовым, которого так хорошо знала, может быть, одна я <…> Ивана Коневского он вспоминал не раз в горестные минуты жизни. Кроме него, у Брюсова настоящих друзей уже не было никогда»[263].

Для Брюсова, обычно весьма сдержанного в оценках, с долей иронии и скептицизма расценивавшего свои отношения с писателями, даже очень выдающимися, такое благоговейное преклонение перед Коневским — факт уникальный и во многом объясняемый, безусловно, ранней смертью поэта, которому, по твердому убеждению Брюсова, было уготовано большое литературное будущее. Но и при жизни Коневского Брюсов сумел по достоинству оценить его поэзию и все своеобразие и богатство его творческой индивидуальности. «Я был один из первых, кто приветствовал Ив. Коневского», — с полным основанием утверждал Брюсов в 1913 г., перечисляя «истинных поэтов», которых он первым «представил» читателям[264].

История отношений Брюсова и Коневского непродолжительна и не богата событиями. В общей сумме их личные встречи на протяжении двух с половиной лет знакомства длились не более месяца. Это были всего шесть эпизодов: три раза Брюсов приезжал в Петербург и виделся с Коневским, три раза Коневской был в Москве. Но в промежутках между этими встречами общение не затухало. Оно продолжалось в переписке, которая по своей содержательности и интенсивности занимает одно из самых заметных мест в обширном эпистолярном наследии Брюсова.

Знакомство Брюсова с Иваном Коневским (псевдоним Ивана Ивановича Ореуса; 1877–1901) состоялось в Петербурге 12 декабря 1898 г. на квартире у Федора Сологуба. Сын генерал-лейтенанта Ивана Ивановича Ореуса, окончивший в 1896 г. 1-ю петербургскую гимназию и поступивший в том же году на историко-филологический факультет Петербургского университета, Коневской тогда еще только начинал знакомиться с кругом литераторов символистской ориентации. К этому времени им было опубликовано всего одно стихотворение (в 1896 г. в журнале «Книжки Недели»), подписанное настоящей фамилией[265], — псевдоним «Иван Коневской» возникнет только при подготовке его первой, и единственной прижизненной, книги «Мечты и думы», вышедшей в свет в конце 1899 г.[266] В 1896 г. Коневской познакомил со своими стихами Н. Минского, имевшего имя и влияние в литературе, но они не были напечатаны[267], и поэзия Коневского оставалась известной в рукописях и устном исполнении только среди немногочисленных петербургских «декадентов» и близких друзей — сверстников начинающего автора и его товарищей по университету.

В доме у Сологуба «молоденький студент Ореус» сразу же обратил на себя внимание Брюсова. «Самым замечательным было чтение Ореуса, ибо он прекрасный поэт», — записал Брюсов в дневнике[268]. Через день, 14 декабря 1898 г., Брюсов посетил Коневского у него в доме. Подлинного сближения эта встреча не принесла, хотя в ходе разговора и обозначились общие интересы — поэзия французских символистов и творчество Александра Добролюбова. По возвращении Брюсова в Москву завязалась его переписка с Коневским, а в январе 1899 г. Бальмонт привез из Петербурга три тетради со стихами и критическими опытами Коневского. Брюсов, прочтя их, укрепился в своем восторженном отношении к творчеству начинающего поэта[269]и стал пропагандировать его в кругу своих московских литературных знакомых. К. Бальмонт, солидарный с мнением Брюсова, тогда же задумал выпустить в свет коллективный сборник символистских стихов — в том числе своих, Брюсова и Коневского: так возникла «Книга раздумий», альманах, вышедший в свет в ноябре 1899 г. и ставший памятником этого поэтического союза[270].

Сам Коневской расценивал это заинтересованное внимание к своему творчеству со стороны новообретенных «товарищей по оружию» как событие естественное и закономерное. «У Коневского была глубокая, нерушимая уверенность в том, что его поэзия — хороша и значительна, — вспоминал Брюсов. — Он чувствовал, он сознавал себя большим поэтом, этого сознания ничто не могло поколебать. <…> Когда в 1899 г. К. Бальмонт предложил издать „Книгу раздумий“, альманах, в котором рядом со своими стихами хотел поместить стихи Коневского, тот принял это как справедливую дань со стороны старшего собрата достоинству своих стихов. Ни на минуту Коневской не мог даже помыслить, что К. Бальмонт оказывает ему благородную услугу, связывая свое уже „признанное“ и „чтимое“ имя с именем никому не известного поэта-дебютанта»[271]. Будучи на четыре года моложе Брюсова и на десять — Бальмонта, он держался с ними на равных, подвергал поэзию Брюсова — в письмах и, видимо, также и при личном общении — строгому разбору и нелицеприятной критике, невзирая на то что его корреспондент был к тому времени уже завоевавшим определенную литературную известность составителем сборников «Русские символисты» и автором двух собственных стихотворных книг. Это равенство в отношениях, установившееся с первых же встреч, Брюсовым было принято и признано: он отдавал должное своеобразию таланта, глубине мысли и редкой широте познаний молодого поэта, проявлявшего удивительные для его возраста зрелость и самостоятельность суждений. В заглавии статьи Брюсова о Коневском «Мудрое дитя» отразилось это восхищение незаурядным духовным обликом покойного друга и литературного спутника. Однако в личном общении многие «неудобные» психологические особенности Коневского — в частности, замкнутость и застенчивость, порожденные обстоятельствами одинокого духовного созревания, в сочетании с твердой убежденностью в верности своих восприятий и оценок, зачастую переходившей в самонадеянность, — препятствовали взаимопониманию и сближению. Так, два последующих эпизода общения были для Брюсова окрашены в основном впечатлениями от самоуверенного и горделивого стиля поведения Коневского. Посетив его в Петербурге в марте 1899 г., Брюсов записал: «Говоришь с ним, вдруг он прерывает: — А вот я вам прочту одно глубокое стихотворение. — И даже не добавляет, что свое. Это так понятно. И читает, читает, читает» (Дневники. С. 63). Когда два месяца спустя, в мае Коневской навестил Брюсова в Москве, последний опять же отметил, что тот «похвалялся много», но и читал «стихи хорошие» (Дневники. С. 70).

Стихи и критические опыты Коневского, по всей вероятности, были тогда интереснее и ближе Брюсову, чем их автор, во всей совокупности особенностей своего психологического облика. Для Коневского же, чья поэтическая юность протекала в атмосфере «келейности», одиноких раздумий, был, определенно, более всего драгоценен самый факт доверительного общения с Брюсовым. Прошедший ту же «школу» французского символизма, что и Брюсов, убежденный в плодотворности путей, избранных новейшим поэтическим движением, он завоевал дружбу и поддержку одного из самых последовательных сторонников символизма в России и уже вполне профессионального литератора. Высокая оценка, которую неизменно давал Брюсов творческим опытам Коневского, также имела для молодого автора немаловажное значение. Брюсов был ценен Коневскому и как отзывчивый, интересный собеседник, чутко реагирующий на все новое и примечательное в литературной жизни, как один из немногих в России знатоков и почитателей новейшей французской поэзии.

Тяга к общению с Брюсовым была главной причиной двух приездов Коневского в Москву, довольно продолжительных: он провел в Москве часть сентября 1899 г., а также первые дни января 1900 г. Эти встречи стали апогеем их дружеского сближения. Сообщая А. А. Курсинскому 23 октября 1899 г. о событиях последнего времени, Брюсов писал: «Затем приехал в Москву Ореус, приехал на две недели, нарочно ко мне. Пришлось показывать ему Москву, проводить с ним целые дни, вводить его в наше общество, к Бахману, к А. Лангу, к Викторову. То был поток, водопад, море — не знаю, есть ли еще какое восточное сравнение, — поток стихов и споров о стихах». И далее он добавляет о Коневском: «Это один из первых поэтов наших дней»[272]. В этом убеждении Брюсов окончательно укрепляется, когда в конце 1899 г. выходит в свет книга Коневского «Мечты и думы»: «Поэзию Ореуса считаю одной из замечательнейших на рубеже двух столетий» (Дневники. С. 78). Брюсов настойчиво проповедует творчество Коневского в среде московских литераторов. «По-прежнему я его считаю очень замечательным поэтом и сержусь на Вас, что Вы его не поняли», — писал Брюсов о Коневском в октябре 1899 г. М. Криницкому[273]. При этом он не закрывал глаза на «неприятнейшую черту» в личности Коневского: «…излишняя докторальность, учительность речи — но это от юности. Он уверенно говорит и решительно даже о том, что, видимо, знает поверхностно» (Дневники. С. 76). В эти же месяцы совместными усилиями Брюсова и Коневского было подготовлено и выпущено в свет «Собрание стихов» Александра Добролюбова с двумя предисловиями — «К исследованию личности Александра Добролюбова» Коневского и «О русском стихосложении» Брюсова; вынашивались и обсуждались планы более полного и капитального издания произведений ценимого ими обоими поэта. Ушедший из литературы и из «образованного» мира Добролюбов явился во взаимоотношениях Брюсова и Коневского дополнительной связующей нитью[274].

С осени 1900 г. переписка Брюсова и Коневского, до того времени чрезвычайно активная, начинает понемногу затухать, становится менее пространной и многотемной и более «деловой». Подробные эпистолярные размышления и оценки Коневского все реже находят у Брюсова непосредственный отклик, живой творческий диалог увядает. Отчасти это было вызвано более тесным и действенным сближением Брюсова с кругом московских символистов, организацией издательства «Скорпион», которому он отдавал много сил, собиранием материалов для альманаха «Северные Цветы» и его печатанием — основная часть этих забот легла на плечи Брюсова. Но отчасти это объяснялось также известной сдержанностью Брюсова по отношению к Коневскому, пришедшей на смену прежней увлеченности, при неизменном прежнем высоком мнении о его поэтическом творчестве. Их последняя личная встреча состоялась в Петербурге 4 ноября 1900 г.: Брюсов лишь отметил, что Коневской «находится в дурном периоде жизни и не интересен» (Дневники. С. 95). В июне 1901 г. Коневской собирался приехать в Москву и повидаться с Брюсовым, но не осуществил своего намерения[275]. Определенное отдаление от Коневского в последние месяцы его жизни явилось, быть может, одним из оснований для признания Брюсова о том, что дружбой с погибшим поэтом он «не сумел воспользоваться в полной мере».

В позднейшем автобиографическом очерке Брюсов разъясняет, чем именно обогатила его дружба с молодым петербургским поэтом: «…Коневскому я обязан тем, что научился ценить глубину замысла в поэтическом произведении, — его философский или истинно-символический смысл. Страстный поклонник Верхарена, Вьеле-Грифина, Анри де Ренье (в его поэмах), Суинберна, юноша, до изумительности начитанный во всемирной литературе (он свободно читал на пяти языках), Коневской своим примером, своими беседами заставил меня относиться к искусству серьезнее, благоговейнее, нежели то было „в обычае“ в тех кругах, где я вращался прежде, не исключая и кружка Бальмонта. Бальмонт любил поэзию, как любят женщину, страстно, безрассудно. Коневской поэзию чтил сознательно и поклонялся ей, как святыне»[276].

И переписка Брюсова с Коневским, и сопоставительное рассмотрение их поэтического творчества приводят к выводу о том, что Брюсов в этой автохарактеристике лапидарно и веско раскрыл самые важные причины влияния Коневского на свое духовное и эстетическое формирование. Как это ни может показаться парадоксальным, но в рассматриваемом творческом диалоге именно Брюсов, а не юный Коневской, мало искушенный в жизни и почти полностью отчужденный от «внешнего» литературного мира, был в первую очередь объектом воздействия, в большей степени «ведомым», чем «ведущим». Объясняется это не одними только «докторальными» установками Коневского, но и в значительной мере тем, что он уже в годы ранней юности сумел выработать свое, достаточно цельное и независимое мироощущение, которое обосновывал и отстаивал с незаурядным волевым упорством. Эти особенности личности поэта в полной мере отразились в его творчестве. «Сильный, замкнутый в себе характер, порывы которого Коневской старался подчинить своим теоретическим убеждениям, — придавал такое же единство его „мечтам“, — отмечает Брюсов. — Эта выдержанность взглядов, подходов к вопросам, и дает главное своеобразие поэзии Коневского. В ней не повторяются готовые „клише“ из стихов других поэтов, так как Коневской на все имел свой ответ, каждое явление, каждое чувство мог определить с своей точки зрения»[277]. Поэтическое творчество Коневского отличается не только резко отмеченными индивидуальными чертами, но и исключительной цельностью и «моноцентричностью». Поэзия была для него одним из способов мыслительной деятельности: Брюсов подчеркивал, что Коневской — «сознательный» поэт — мыслитель[278]. Молодой поэт-символист и критик (впоследствии — известный историк западноевропейских литератур) А. А. Смирнов также указывал в статье о Коневском, что «острая сознательность, разумность — основной тон» его лирики[279].

Самое раннее из опубликованных стихотворений Коневского, написанное им в семнадцать лет, уже объединяет в себе, как в фокусе, основные темы и стилевые приметы его поэзии:

Я с жаждой ширины, с полнообразья жаждой Умом обнять весь мир желал бы в миг один: Представить себе вдруг род, вид, оттенок каждый Всех чувств людских, и дел, и мысленных глубин. Всегда иметь тебя перед духовным взором, Картина дивная народов и веков! Вот что бы я считал широким кругозором Ума, вознесшегося вплоть до облаков… (Стихи и проза. С. 1).

Философическая настроенность, устремленность к постижению мира во всей его грандиозной полноте, чувство слиянности индивидуального воспринимающего сознания с мировой жизнью и историей человечества — все мотивы, затронутые в этом восьмистишии, на разные лады получат свое развитие в последующем творчестве Коневского. Образ мироздания предстает в нем как воплощение души автора. В этом отношении горизонты поэзии Коневского одновременно и крайне узки, и предельно широки. В статье «Мудрое дитя» Брюсов писал о Коневском: «Его поэзия — дневник; он не умел писать ни о ком, кроме как о себе — да, в сущности говоря, и ни для кого, как только для самого себя. Коневскому было важно не столько то, чтобы его поняли, сколько, — чтобы понять самого себя»[280]. Но этот путь самопознания не предполагал субъективистского ухода от мира, отторжения внутреннего «я» от окружающей реальности — напротив, вся духовная энергия Коневского была обращена к осознанию родства с действительностью, к постижению земной красоты и жизненной силы. «Коневской хорошо знал чувство восторга перед всеми проявлениями мировой жизни <…>» — отмечал Брюсов[281]. «Всюду вещему я внемлю», — декларировал сам Коневской (стих. «До и после», 1898; Стихи и проза. С. 38). Природное и человеческое, всемирное, всеобщее и индивидуальное, конкретное предстают в поэтической системе Коневского в нерасторжимом единстве: «И в луче я все солнце постигну, // А в просветах берез — неба зрак» (стих. «С Коневца», 1898; Стихи и проза. С. 37).

Н. О. Лернер в очерке о Коневском акцентировал, характеризуя творческие устремления поэта, именно этот момент оптимистического приятия мира: «Не было существования более полного и страстного. В Коневском была не только жажда жизни, но какая-то ненасытная жадность к жизни, из которой он умел брать многое такое, что только мудрецу дано замечать»[282]. Видя в стихах Коневского проявление «широкого мирообъемлющего чувства», всюду постигающего «скрытое трепетание жизни», Лернер даже приходил к выводу, что «после светлого, гармонического вечного юноши Пушкина Коневской — самое радостное, самое бодрое явление в нашей литературе»[283]. Эта особенность творческого сознания Коневского, устремленного к радостному слиянию со стихийной мировой жизнью, безусловно, была для Брюсова одной из самых примечательных и близких черт в его поэзии. Знакомство Брюсова со стихами Коневского в пору, когда уже был позади этап, вызвавший к жизни книгу «Me eum esse» (1897), с ее программно «декадентской» замкнутостью и чувством разуверения в действительности, стало дополнительным стимулом для обретения новой, активной связи с миром и расширения тематических и образно-идейных горизонтов в творчестве. Эта тенденция обозначила следующий этан в поэтической эволюции Брюсова, отчетливо выразившийся в «Tertia vigilia».

Глубина замысла, философское, «сознательное» начало, которое, по признанию Брюсова, научил его ценить Коневской, широта, отчетливость и концентрированность поэтической мысли со всей определенностью впервые сказываются именно в этой книге. Постоянная забота Коневского о смысловой точности, выразительности и объективной содержательности поэтического слова становилась для Брюсова одним из ориентиров на пути к чеканному, конструктивно ясному, «монументальному» стиху, образцы которого впервые были даны опять же в «Tertia vigilia». Энергия и образность мысли, проявлявшиеся в сжатых, афористических формулах, которыми изобилует зрелая поэзия Брюсова, также обнаруживают соответствия у Коневского[284]. Брюсов не раз в письмах к Коневскому цитирует его отдельные стихи как пример силы и яркости поэтического образа, впоследствии дает заглавие «Правда вечная кумиров» одному из разделов в книге «Stephanos» и предпосылает ему эпиграф — строку из стихотворения Коневского «К пластику»: «Познал ты правду вечную кумиров». Мотивами произведений Коневского навеяно позднейшее стихотворение Брюсова «Земле» (1912) из книги «Семь цветов радуги», воспевающее единение «сына земли» со всеми ее «ликами» и порождениями («Я брат зверью, и ящерам, и рыбам. // Мне внятен рост весной встающих трав»[285]); на эту зависимость указывает и эпиграф из стихотворения Коневского «Море житейское»: «Я — ваш, я ваги родич, священные гады!» Утверждающийся в поэзии Брюсова 1900-х гг. «высокий» стиль с риторико-одическими интонациями, который начинал формироваться также в стихах, объединенных в «Tertia vigilia», обнаруживает немало общих черт с «торжественным, изукрашенным слогом»[286] Коневского.

В то же время, при многих родственных чертах, даже в тематически близких стихотворениях обоих авторов сказываются принципиальные различия их поэтических миров. Достаточно сопоставить характернейшее для творчества Коневского произведение — поэму «Дебри» с близким ей по образному строю стихотворением Брюсова «Папоротник» (июль 1900 г.), вошедшим в «Tertia vigilia» («одно из, конечно, наиболее милых мне явлений в Вашей поэзии», — писал о нем Коневской Брюсову 20 ноября 1900 г.[287]). Оба произведения, живописующие лесной пейзаж, заключают в себе развернутую метафору прикосновения к «древним тайнам» природы. Однако у Брюсова изображаемый «предвечерний» мир грез противопоставлен его «дневному» воспринимающему сознанию, намекает на те «глубины духа», где таится «ужас многоликий». Стихотворение «Папоротник» — характерный образец «тайновидческих» устремлений и прозрений Брюсова, писавшего несколько позднее: «Все мы порываемся за пределы, все мы жаждем вздохнуть чуждой стихией <…> Мы жадно исследуем все таинственное и странное, что нашли в своих душах, спускаемся во все ее глубины, чтобы хоть там „коснуться мирам иным“».[288]Образы, предстающие в стихотворении Брюсова призрачными, «таинственными и странными», символизирующие «чуждую стихию» и угрожающие цельности его поэтического видения, Коневскому раскрываются как подлинное и всеблагое воплощение мироздания, выстраиваются в его поэме в торжественной иерархии; в ночную ворожбу погружен мир, безусловный для авторского «я» и неразрывный с его всеобъемлющим самопознающим духом:

Ведь в куще каждой есть тайник. А за кустом залег овраг. И там поет, живет родник. А я в кустах над ним поник, И мне он шепчет: глубже ляг! Родник и плещет, и поет В лощине дикой и крутой. И травы влага обдает, И уж дышу я влагой той… И т. д. (Стихи и проза. С. 34).

Еще отчетливее различия поэтических миров Брюсова и Коневского проступают при сопоставлении их, условно говоря, пейзажной лирики. Условность определения в том, что пейзаж у Коневского чаще всего является проекцией отвлеченного натурфилософского созерцания, он возникает в его стихе, когда «дух замирает, кристаллизуется в пространственные образы»[289]. Ход поэтической мысли Брюсова в подобном случае противоположный: от конкретных наблюдений и впечатлений — к раздумьям, обобщениям. Характерно, что Коневской весьма холодно отнесся к пейзажному циклу Брюсова «Картинки Крыма и моря» в «Tertia vigilia»[290]. В восприятии внешнего мира Коневской ближе к тютчевской бытийственности[291], личность в его поэтическом сознании через природу стремится к слиянию со всемирным началом. Брюсов же в мире природных явлений ищет не столько истину, сколько красоту, его «пейзажная» лирика более эмоциональна, чем медитативна, и в этом отношении она состоит скорее в родстве с поэзией Фета, с ее пафосом конкретности и торжествующей изменчивости. Брюсову картины природы раскрываются в их самоценном, Коневскому — в их сущностном значении. Коневской всюду находит подтверждение своему чувству всеединства, своей «отвлеченной романтике, окрашенной мистическим всебожием» (по словам С. К. Маковского)[292]; Брюсов всегда утверждает суверенитет своего индивидуального сознания, подчеркивает его отчужденность от жизни мировых стихий:

Я не пойму, в чем тайный смысл волненья, А морю не понять моих вопросов. («Лежу на камне, солнцем разогретом…», 1898) [293]

В брюсовских стихах:

Люблю я линий верность, Люблю в мечтах предел. Меня страшит безмерность И чудо Божьих дел[294] —

у Коневского могла вызвать сочувственный отклик только первая строка (так же, как и Брюсов в пору создания «Tertia vigilia», он отвергал субъективно-импрессионистическую зыбкость и неотчетливость образной ткани); другие же признания ему решительно чужды. Пугающее Брюсова ощущение «безмерности» коренится в самой сути поэтического самосознания Коневского:

…взор мой — брат и солнца и тумана: Он роскошью всемирной обаян. («Слово к Истине», 1899; Стихи и проза. С. 83).

При всем тяготении к «безмерности» и широте мировосприятия тематические границы поэзии Коневского были несравненно уже, чем у Брюсова в годы работы над «Tertia vigilia». Многие важнейшие для поэзии Брюсова мотивы (например, мотивы судьбы, страсти, «демонические» настроения) остаются вне его творчества. Чужды Коневскому и сознательная дробность, мозаичность, характеризующие поэзию Брюсова, передача богатства и широты действительности через смену различных «ликов» и «масок». Показательно, что отдел «Любимцы веков», открывающий «Tertia vigilia» и объединяющий стихи, в высшей степени характерные для художественной системы зрелого Брюсова (аналогичные циклы стихов на исторические и мифологические темы повторятся и в «Urbi et Orbi» и в «Stephanos»), Коневской отверг. Это, однако, не было принципиальным неприятием сюжетности и экзотической «живописности» в поэзии, — Коневской приветствует те творческие опыты Брюсова, в которых к трактовке избранного сюжета подключаются столь близкие ему пантеистические и «легендарные» мотивы, в которых возвеличивается человеческое дерзание, влекущее к воссоединению с мировым целым. Поэтому его так и воодушевила поэма Брюсова «Царю Северного полюса». Брюсов посвятил ее Коневскому в первом издании «Tertia vigilia» — и, конечно, не только потому, что Коневской, имевший в своей родословной шведские корни, ощущал кровную связь с варягами и викингами и также воспевал «предков дерзостные тени» (стих. «Варяги», 1900). Описанное в поэме плавание к полюсу, символизировавшее собою творческое деяние человеческого духа, приобщение к «тайне заповеданной» вселенской жизни, отвечало самым глубинным основам пантеистического мироощущения Коневского.

В писательской судьбе Коневского немало особенностей, роднящих ее с судьбой Д. В. Веневитинова, — вплоть до того, что можно проследить известное типологическое сходство ролей, сыгранных каждым из них в литературном процессе своего времени. Это сходство видно и в особенностях личности и биографии обоих поэтов (ранняя духовная и творческая зрелость, преждевременная смерть, несвершившиеся надежды на будущий поэтический расцвет), и в определенных идейных тяготениях (опора на традиции немецкой натурфилософской мысли), и, что особенно существенно, в преобладании созерцательно-рефлективного начала в лирике. Коневской в значительной мере унаследовал поэтические принципы, отстаивавшиеся Веневитиновым и другими литераторами-любомудрами, воскресил их в новой историко-литературной ситуации[295]. В лирике Коневского господствуют неопределенно-медитативные формы, характерные для Веневитинова, торжествует веневитиновский пафос отвлеченной мысли, подчиняющей себе всю систему художественных образов. «Поэтические мотивы у Хомякова — как и у Веневитинова, как у всех любомудров — это составные части цельного мировоззрения, — пишет современный исследователь. — Именно поэтому они поддаются комментарию тезисами его философии, с помощью такого комментария осмысляются как часть общей и единой концепции мира»[296]. Эти наблюдения в высшей степени справедливы и по отношению к поэзии Коневского. В его творчестве нет места ничему случайному, нет второстепенных, побочных линий, автономных по отношению к главной идее, — все подчинено могучей центростремительной силе рефлектирующего сознания.

«Моноцентризм» поэтического мироощущения Коневского с особенной отчетливостью сказывается в его критических этюдах. Касаясь творчества волнующих его художников, Коневской, отличавшийся чрезвычайной широтой интересов и пристрастий, неизбежно опосредованным образом характеризует в первую очередь собственные идейно-эстетические стремления и собственные пути миропознания. Когда в живописи Арнольда Бёклина Коневской прозревает «раздолье Божьего мира», переживает «ощущение вековой шири, бесконечности в историческом бытии», воспринимает «жизнь, плавно и пышно льющуюся, как широкая река меж богатых нив» и т. д. (Стихии проза. С. 161, 164, 167), то он тем самым исповедуется в собственных творческих пристрастиях и тяготениях к мировому всеединству. Когда Коневской пишет о том, что французский поэт Жюль Лафорг «изнемог <…> от неизбывной печали о скудости и частности нашей единоличной восприимчивости и о безобразной раздробленности мира на соринки явлений» (Стихи и проза. С. 177), то он признается и в собственной отторженности от благого всеединства. Бёклин и Лафорг предстают как две ипостаси внутреннего мира самого Коневского, как его pro и contra: хаос Лафорга, родственный и сознанию Коневского, — неизбывная метафизическая угроза космосу Бёклина, другому полюсу его сознания.

Столь же избирательны и столь же личностно окрашены предпринятые Коневским разборы творчества русских поэтов. Самое главное для Коневского — «мировоззрение поэзии», философско-созерцательная устремленность автора. Поэтому в центре его пристрастий — поэзия Баратынского, Тютчева, Вл. Соловьева, Кольцова, в наследии которого ему наиболее близки философские «думы», обычно остающиеся на периферии читательского внимания, А. К. Толстого, который столь же избирательно воспринимается исключительно как поэт метафизического склада. Характеристики, которые дает Коневской любимым авторам, при всей их зоркости и силе обобщения, часто внеисторичны и отвлеченно-абстрактны, в них неизбежно в первую очередь спроецирована личность самого Коневского и нередко оказываются совершенно обойденными вниманием важнейшие пласты их творчества. Утверждая, например, что Кольцов — «певец волевой мысли и мыслительной воли», мечтающий «померяться своими частными силами с сокрушительными могуществами мировых сил» (Стихи и проза. С. 214, 212), что в поэзии Н. Ф. Щербины передана страсть «объединения, объятия со всей полнотой и богатством бытия, ради его всецелого познания и создания»[297], Коневской менее всего задается целью очертить индивидуальную неповторимость анализируемых поэтов; в их творческих свершениях ему видятся лишь различные грани, различные художественные способы постижения мирового универсума. В творчестве Коневского трудно проследить какую-либо эволюцию. Возможно, тому причиной непродолжительность жизни поэта, однако характерно, что уже в самых ранних опубликованных стихотворениях его творческий облик предстает вполне сформировавшимся, в последующих произведениях намечается лишь движение вглубь, к самому себе, все более детальная разработка ранее заданных аспектов мировосприятия. Многие стихотворения Коневского имеют посвящения — И. Я. Билибину, И. П. Конради, отцу, Ф. А. Лютеру и т. д. Эти посвящения условны, они — лишь дань личной симпатии автора близким ему людям: стихотворение, посвященное Брюсову («Призыв», 1899; Стихи и проза. С. 85), не имеет к Брюсову прямого касательства, не вступает ни в какие игровые соотношения с его художественным миром. В стихах Коневской может только выражать самого себя, он совершенно не способен к тому творческому «протеизму», который был в высшей степени свойствен Брюсову.

Естественно, что при такой общей установке приятие Коневским произведений Брюсова должно было быть весьма избирательным. Таким оно в принципе и было, но при этом необходимо учитывать, что Коневской склонялся к отвлеченно-расширительной и умозрительной трактовке многих аспектов брюсовского творчества, в своем непосредственном содержании ему едва ли близких и понятных (таким было, например, благосклонное отношение к эротической теме в поэзии Брюсова, чуждой целомудренному Коневскому и в творчестве, и в обычном жизненном смысле). Стихами Брюсова Коневской был живо увлечен[298] и считал их, наряду со стихами Ф. Сологуба, самым примечательным явлением в современной русской лирике. В «новых, сочных и пластичных образцах поэзии В. Я. Брюсова (Tertia vigilia)» он находил «силу и жажду жизни человеческой и сверхчеловеческой»[299]. Сходны по пафосу с брюсовским «плюрализмом», в котором сам поэт находил источник жизненной силы и духовного богатства, признания Коневского:

Есть утешение большое — Явленьем всяким пламенеть, Все равнодушное, чужое В себя принять, в себе воспеть. («Крайняя дума», 1899; Стихи и проза. С. 92).