Русские символисты: этюды и разыскания

Устремленность к «биениям жизни», к воспеванию безудержности мировых сил («Только в размахе — величье!»[300]), порождавшая наряду с непосредственной лирической исповедью в поэзии Коневского также «эпические думы», находила свой отзвук в стихах Брюсова, исполненных активного, действенного пафоса. Общая оптимистическая установка у обоих поэтов, интерес к эпическому началу, к «героическим» сюжетам включали в себя момент неприятия господствовавших в поэзии 1880–1890-х гг. меланхолических мотивов, настроений уныния и скорби, лирической риторики (Брюсов на этом пути также преодолевал «декадентский» эгоцентризм и отчуждение от мира, сказавшиеся в «Me eum esse»). Показательным образцом становится для Коневского поэзия Эмиля Верхарна, который в 1890-е гг. уже с впечатляющей полнотой выразил свое многогранное дарование, с характерными для нее эпическими и социальными мотивами, а также творчество Ф. Вьеле-Гриффена, разрабатывавшего легендарно-исторические и фольклорные сюжеты.

Исканиями этих мастеров были ознаменованы для Коневского достижения подлинного символизма, которые он противопоставлял импрессионистическим и формальным опытам многих других современных авторов. В 1897 г. Коневской называет Верхарна крупнейшим из «новых людей» французской литературы (статья «Предводящий протест новых поэтических движений (Стихи Лафорга)»; Стихи и проза. С. 189). Необходимо отметить, что социальные аспекты действительности, преломившиеся, в частности, в творчестве Верхарна, не привлекали внимания Коневского в своем существе, в конкретно-историческом содержании; они открывались его созерцательному взору лишь как разновидность мировых «стихийных разломов и переворотов» и подкрепляли представление о человеке как о частице бурлящей природной силы. Но даже и с учетом такой отвлеченной интерпретации поэтические явления, которые пропагандировал Коневской, могли быть по достоинству оценены Брюсовым. В значительной мере под влиянием общения и переписки с Коневским он стал с напряженным вниманием читать Верхарна, тогда еще мало известного в России, и пришел к убеждению, что бельгийский поэт открыл новые горизонты в литературе[301]. Чтение Верхарна наложило зримый отпечаток на «Tertia vigilia». Брюсов был знаком с его поэзией и ранее: в 1896 г. он уже знал и переводил его стихи, однако, по наблюдению Т. Г. Динесман, «сколько-нибудь значительного места в поэтическом мире Брюсова Верхарн» тогда «еще не занимал»[302]; стихотворения Брюсова середины 1890-х гг. создавались под определяющим воздействием творчества Верлена и Малларме. На пути же преодоления господствовавшей в них субъективно-импрессионистической стихии роль своеобразного ориентира сыграла для Брюсова не в последнюю очередь поэзия Верхарна. Эта смена эстетических «властителей дум», сопровождавшаяся расширением образно-тематических границ и усилением медитативного начала в собственном творчестве, движением навстречу «большому миру», совершалась у Брюсова в значительной мере под влиянием общения с Коневским.

В универсально-философском подходе Коневского к поэзии Брюсову открывались одновременно и сила, и ограниченность, пристрастность его оценок. Он ценил глубину иных суждений и характеристик Коневского, отдавал должное внимательности его наблюдений и тщательности разборов. Такой заинтересованности и такого понимания Брюсов не встречал тогда ни в печатной критике, ни в отзывах других собратьев по перу. Аналитические характеристики Коневского, безусловно, немало дали Брюсову для осмысления собственного творчества, вызывавшего тогда по преимуществу случайные эмоциональные оценки. Но вместе с тем для него были неприемлемы философский ригоризм и дидактичность Коневского, а также требования, продиктованные логическим пуризмом и стеснявшие свободу творческого самовыражения. Когда, вполне в духе нормативной критики «с точки зрения логики», настаивавшей, «чтобы между вещными объектами поэтического описания соблюдались закономерные соотношения»[303], Коневской придирчиво разбирает одно из самых зрелых и выдержанных по художественной мысли стихотворений Брюсова «В дни запустений»[304], тот, внешне соглашаясь с правомерностью критических умозаключений, все же остается глух к его рассуждениям и ничего не меняет в собственном тексте. Характерно, что почти никогда Брюсов не вступает в спор с Коневским, ограничиваясь порой замечаниями вроде «Вы не правы о моих стихах»[305], — видимо, хорошо понимая особенности «монологического» сознания своего корреспондента и бесплодность диалога в подобных случаях.

«Монологизм» и единство личности Коневского в полной мере сказывались в его творческих опытах. «…Мне святыня — цельный мой состав», — указывал сам поэт (стих. «Starres Ich», 1896; Стихи и проза. С. 17). Стихи, проза, критическая статья, дневник, письмо — все это были для него лишь различные способы закрепления собственных наблюдений и размышлений, принципиальной жанровой и тематической границы между этими различными формами самовыражения для него не существовало. Это видно и по письмам Коневского к Брюсову, которые перерастают то в импровизированные критико-философские эссе, то в полемические этюды, то в путевые заметки. И. Г. Ямпольский, сопоставив фрагменты из частного письма Коневского к Вл. Гиппиусу, в котором поэт делился своими впечатлениями от природы Швейцарии, с аналогичным по теме прозаическим отрывком «В горних», опубликованном в книге «Мечты и думы»[306], убедился в совпадении многих мотивов и деталей, единстве манеры описания и образного строя этих различных по своему предназначению текстов[307]. Брюсов подчеркивал: «Коневской везде, и в личной беседе и в письмах, оставался тем самым, каким был в своей поэзии, говорил и писал письма тем же самым „трудным“, запутанным языком, каким слагал свои стихи»[308].

Архаизированный, синтаксически усложненный слог Коневского, изобилующий малоупотребительными словами и речевыми оборотами, представляет собой одну из самых ярких, неповторимых примет его творческой личности. В биографическом предисловии (отредактированном Брюсовым) к посмертному изданию отец поэта писал: «Понемногу выработался у Коневского свой собственный, своеобразный слог, во многом не удовлетворявший „академическим“ требованиям <…> Этот непривычный нашему времени язык возбуждал против себя много нареканий, но Коневской упорно его держался и против всяких посторонних поправок горячо протестовал» (Стихи и проза. С. X). В тяготении Коневского к подчеркнуто индивидуальному стилю прослеживается и потребность придать «лица необщее выраженье» своим созерцаниям и думам, и отмежевание от общей стилевой инерции, от банальности и усредненности языковых средств у большинства современных ему стихотворцев. «„Я люблю, чтобы стих был несколько корявым“, — говорил сам Коневской, которого раздражала беглая гладкость многих современных стихов», — свидетельствует Брюсов в своем очерке о поэте[309]. При этом «необычный» слог ни в малой мере не был для Коневского стилевой маской. Справедливы в этом отношении наблюдения А. А. Смирнова: «Красивые, громоздкие, шероховатые стихи его часто производят впечатление недостаточной отделки, обработки <…> но если вчитаться в них, становится ясной невозможность изменить хотя бы одно слово. Витиеватая, затейливая форма не выдумана, не создана искусственно Коневским, но возникла естественно, необходимо, в силу его торжественного, проникновенного отношения к своим темам»[310].

Затрудненный образно-синтаксический строй речи Коневского, необычный способ изложения мыслей были одной из главных причин недоумения критиков перед его произведениями и даже вызывали подозрения в том, что за этим своеобразием языковой фактуры не кроется ничего подлинно содержательного. «…Бедность и неясность мысли нарочно прикрываются деланою вычурностью и неясностью выражений», — писал, например, книговед А. М. Ловягин о предисловии Коневского к «Собранию стихов» А. Добролюбова[311]. Сходным образом критик Н. П. Ашешов утверждал, что за «хаотической» манерой письма и «нелепым набором слов» в стихах Коневского — «одно только сплошное фиглярство, неискреннее ломание, уродливость чудаческой мысли, во что бы то ни стало желающей быть оригинальной»[312]. Еще резче отозвался о стихах Коневского поэт и критик H. М. Соколов: «глупая белиберда», «предел глупости», «вымученная и кривляющаяся изломанность», «неутомимая и ожесточенная чепуха» и т. д.[313]. Даже при благожелательном в целом отношении к Коневскому как к «остро мыслящему человеку» и выразителю «искреннего стремления», какое свойственно, например, анонимному рецензенту «Стихов и прозы» в журнале «Русская Мысль», камнем преткновения к пониманию его личности, «неясной и непонятной», оставались «тяжелая речь» и самые стихи — «отрывистые, угловатые», «скомканные, холодные, некрасивые»[314]. Приведенные отзывы были высказаны в чуждом для символистов литературном окружении. Но и в «своей» среде творческие искания Коневского не получили безусловного признания — с неизменным сочувствием и пониманием к ним относились, кроме Брюсова лишь некоторые близкие ему литераторы в Москве (прежде всего А. Ланг-Миропольский), а в Петербурге — ближайшие друзья-сверстники Коневского. Не был принят Коневской и в кругу «Мира Искусства».

Сам поэт, как свидетельствует Брюсов, ни в малой мере не был раздосадован реакцией «широкой» критики на его стихи — негодующими и насмешливыми отзывами о коллективной «Книге раздумий» («Мечты и думы» Коневского прошли почти незамеченными). Убеждение в значительности собственных поэтических опытов подкреплялось у него столь же твердой уверенностью в том, что подлинно новое искусство не может встретить надлежащего понимания и признания у современников — носителей рутинных эстетических представлений. В этой намеренной, принципиальной отчужденности от воспринимающей среды — одна из характерных черт личности Коневского и специфика его литературной позиции, не во всем совпадавшей с позицией Брюсова.

В 1890-е гг. в среде нарождавшегося русского модернизма выделилась, если воспользоваться аналогией с французской литературной ситуацией последней трети XIX в., также своя группа «проклятых» поэтов, стоявших в открытой оппозиции по отношению к читательским пристрастиям и ко всем общепризнанным эстетическим нормам, бывших «париями» в мире «большой» литературы. Очерчивая «тип самозамкнутых и самовлюбленных одиночек — deductio ad absurdum крайнего индивидуализма», П. П. Перцов рассматривает Коневского как типичнейшего выразителя психологии этой группы: «Коневской вообще чуждался людей, жил одиночкой и, в своей самоупоенности, видимо, боялся всякого соприкосновения с внешним миром, который мог разбить или хотя бы надломить стекло его реторты, где он укрывался, подобно гётевскому Гомункулу»[315]. Сходную репутацию имели в Петербурге даже в «своей» околосимволистской среде Александр Добролюбов и Владимир Гиппиус; такими же «отреченными» от литературы «дикими декадентами» были в Москве Брюсов и А. А. Ланг (псевдонимы: А. Л. Миропольский, Александр Березин); можно было бы назвать еще несколько менее характерных и менее известных имен. Их творческие опыты, повсеместно вызывавшие негодование и глумление, фактически оставались вне общего литературного процесса, не получали доступа в периодические издания и функционировали на правах некоего курьеза. Горделивое презрение и ответный вызов по отношению к читательской среде были в этих обстоятельствах для «отреченных» единственно возможной позицией. Так, своей книге «Одинокий труд» Ланг предпослал вступительную инвективу «Я обвиняю» (перевод заглавия знаменитого письма Э. Золя «J’accuse» к президенту республики в связи с шумевшим тогда делом Дрейфуса), в которой высказал негодование по поводу сложившегося общественного мнения вокруг «декадентов»: «Читая сборники В. Брюсова, я почувствовал его сильный и первобытный талант, но наверно и его заклевали наши присяжные критики <…> Вспомните еще первый сборник Добролюбова, и как смели над ним глумиться жалкие фразеры! Успокойтесь, ревнители, — больше он не пишет. Вы доконали его, лишили Россию мощного поэта»[316].

Но наряду с «проклятыми» в литературе действовали модернисты «признанные» и полупризнанные, которые достаточно широко печатались, всерьез воспринимались читательской средой и зачастую (как Н. Минский и Д. Мережковский, начинавшие поэтическую деятельность в народнических традициях) имели еще «домодернистскую» литературную репутацию. Первые придерживались крайних художественных позиций, вторые были более умеренными, традиционными и, не прибегая в своем творчестве к «диким» и «странным» приемам последовательных «декадентов», стремились войти в контакт с читательской аудиторией и на свой лад «перевоспитать» ее, привить ей новые эстетические вкусы и идеи. «Признанные» модернисты (кроме двух вышеупомянутых, к ним следует отнести в первую очередь З. Гиппиус, К. Бальмонта, Ф. Сологуба) также постоянно подвергались нелицеприятной критике за «декадентство», но их творчество было гораздо доступнее и приемлемее, более отвечало устоявшимся читательским представлениям о поэзии, чем вызывающе дерзкие или просто непонятные стихи молодого Брюсова и Добролюбова. Пройдет не менее десяти лет, прежде чем широкая литературная среда признает оправданными в историко-литературном отношении и даже плодотворными крайности «декадентского» бунта, прежде чем такой критик, как А. А. Измайлов, отразивший в своих оценках общее изменение эстетических критериев, скажет о роли «крайних» «декадентов» в деле перестройки «старых лир на новый лад»: «…теперь можно видеть почти заслугу их в том, что они стали воспевать уродливость кактусов в то время, когда все опошленными и вышелушенными словами воспевали розу. Была заслуга в том, что они обратились к каким-то демоническим чувствам, когда стихотворствующее мещанство в тысячу первый раз копалось в будничных обывательских ощущеньицах и чувствицах»[317]. Но в 1890-е гг. «крайние» модернисты имели лишь самое ограниченное «кастовое» признание, действовали фактически на грани, отделявшей профессиональный литературный труд от «внелитературных» сочинительских опытов. «Признанные» модернисты писали с оглядкой на «стороннего» по отношению к ним читателя; «отреченные» культивировали «герметическое» творчество, уповали прежде всего на немногих сочувствующих, зачастую старательно пытались даже внешним образом «сакрализовать» свои опыты, сделать их труднодоступными для читательской массы: так, Вл. Гиппиус издал первый свой сборник стихов «Песни» (1897) не для продажи и без права рецензирования, «Собрание стихов» А. Добролюбова (1900) было отпечатано тиражом 300 экз., а в проекте объявления о нем даже указывалось, что «в продажу книга не поступит» и будет рассылаться желающим по предварительной подписке[318].

Позиция Брюсова в этих обстоятельствах была достаточно своеобразной. Эпатирование общепринятых вкусов, которому он отдал щедрую дань в трех выпусках «Русских символистов» и в книге «Chefs d’œuvre», явилось для него своего рода отрицательной формой контакта с читателями. Завоевание скандального амплуа было у Брюсова намеренной и продуманной системой действий, рассчитанной на то, чтобы поколебать незыблемые эстетические критерии, указать — хотя бы и в «чрезмерной», вызывающей форме — на возможность и необходимость принципиально новых художественных исканий и экспериментов. Брюсов стремился на свой лад убедить читателей, для его поэзии была необходима широкая воспринимающая среда, — Коневскому же в его творческой деятельности до читателя просто не было никакого дела, главным для него неизменно оставались полнота самовыражения и верность самому себе, и ради этого он не боялся остаться в полном одиночестве. При всем тяготении к собственно литературной деятельности, при всем стремлении печататься и проповедовать свои идейно-эстетические взгляды и художественные завоевания «нового» искусства Коневской был мало способен к расчетливой, организованной и всесторонне продуманной системе действий, к «дипломатической» тактике и компромиссам, которых неизбежно требовали обстоятельства формирования символизма как цельного литературного направления. Психологически он не был готов выйти из той «келейной», замкнутой творческой атмосферы, которую всеми силами стремился рассеять Брюсов. «Со страстью целей добиваться — не жребий мой», — признавался сам Коневской в стихотворении «Соглашение» (1899; Стихи и проза. С. 73). Брюсов в статье «Мудрое дитя» подчеркивал, что «Коневской вовсе не был литератором в душе» (Стихи и проза. С. XIII).

Не проявлявшееся с достаточной отчетливостью в первые месяцы общения, это различие между Брюсовым и Коневским стало сказываться, когда в 1900 г. начало свою деятельность московское символистское издательство «Скорпион», открывшее достаточно широкие перспективы приверженцам новой поэтической школы. Брюсов к этому времени уже отказался от прежних приемов вызывающего «декадентского» эпатажа, его книга «Tertia vigilia» вызвала серьезные и сочувственные отклики, в том числе статью М. Горького[319]. Симптоматичен был отзыв И. И. Ясинского о новейших стихотворениях Брюсова: «…мы с удовольствием должны заметить, что, начав с гримас и с диких судорог, этот поэт постепенно сбрасывает с себя шелуху напускного декадентства, и песни его начинают звучать совершенно самобытными и красивыми красками»[320]. Достигнув определенного признания, Брюсов видел в себе силы и возможности для того, чтобы стать одним из вождей крепнувшей литературной школы, и «Скорпион» открывал для этого желаемые перспективы. Будучи одним из организаторов символистского альманаха «Северные Цветы», Брюсов стремился к тому, чтобы объединить на его страницах всех приверженцев «нового» искусства и сочувствующих ему, независимо от внутренних разногласий и различного понимания литературных задач, в том числе и «умеренных» символистов (Мережковский, З. Гиппиус), с убежденностью отвергавших «декадентский» эзотеризм и невнятицу. В деле осуществления этого принципа Коневской уже не мог стать Брюсову надежным союзником. Неспособный к какой-либо литературной «дипломатии» и уступчивости, Коневской всегда самоуверенно и до конца обосновывал собственную точку зрения, не сдерживал полемических выпадов. Красноречивым примером такой нелицеприятной полемики служит опубликованная в первом выпуске «Северных Цветов» статья Коневского «Об отпевании новой русской поэзии», направленная против З. Гиппиус, которая выступила с критикой творчества А. Добролюбова. Одному из наиболее престижных тогда авторов, принадлежавших к символистскому направлению, Коневской предъявил обвинения в ограниченности кругозора и «разнузданной беспечности насчет литературы»[321].

Коневской оказывался «неудобным» максималистом, однако не только по отношению к брюсовской объединительной тактике. Брюсов хорошо видел принципиальные отличия его литературной позиции от той, которой придерживались другие ведущие авторы, печатавшиеся гг изданиях «Скорпиона»: «Иван Коневской был в гораздо большей степени настроен мистично, нежели весь московский кружок. Коневской был совершенно чужд того культа формы в поэзии, которому мы, москвичи, служили тогда до самозабвения. В последнем счете для Коневского поэзия все же была только средство, а никак не „самоцель“. В каком бы то ни было смысле, формула „искусство для искусства“ была для Коневского неприемлема и даже нестерпима» [322].

Одной из самых первостепенных задач в литературе для Брюсова было: «создать новый поэтический язык, заново разработать средства поэзии», как он писал в статье «К истории символизма» (1897)[323]. Одним из бесспорных завоеваний на этом пути Брюсов считал творчество Бальмонта. В незавершенном очерке истории русского стиха и рифмы (1896) Брюсов определял его поэзию как этапное достижение: «…является Бальмонт, явление во многих отношениях замечательное. Под вли<я>н<ием> лучших зап<а>д<ны>х образцов он находит новые пути русскому стихосложению»[324]. Однако для Коневского поэзия Бальмонта была как раз примером чисто формального творчества, не подкрепленного глубиной и точностью художественной мысли. С исключительным темпераментом Коневской разоблачал самоценную «виртуозность» в новейших поэтических исканиях, воплощением которой служило ему прежде всего творчество Бальмонта — «поэтического фокусника»[325]. Не принимал он «бальмонтовских» черт и в произведениях Брюсова. Характерно, что Коневской чрезвычайно высоко ценил поэзию Сологуба, далекую от него по своему идейно-психологическому содержанию, но привлекавшую сдержанностью художественной палитры и отчетливостью, определенностью мысли. Однако именно стремление к «виртуозности», к обновлению и совершенствованию арсенала поэтических средств символисты, и Брюсов в первую очередь, осознавали одной из своих насущнейших, первоочередных задач. В этом смысле Коневской стоял особняком по отношению к «скорпионовцам». Не исключено, что отмеченные мотивы разногласия в скрытой форме повлияли на характер взаимоотношений Брюсова с Коневским в последние месяцы его жизни. В целом в тональности отношений между поэтами нетрудно распознать зачатки тех коллизий, которые несколько лет спустя обозначатся с достаточной отчетливостью между Брюсовым и «младшими» символистами, «теургами», — противостояния «самоцельного» и самоценного творчества творчеству, подчиненному некой высшей идее. Поэтому, хотя Брюсов и отдавал должное глубине, меткости и оригинальности многих критических суждений своего друга, хотя вкусы и пристрастия их обоих формировались на преклонении перед русской поэзией классической поры и новейшей французской поэтической школой, он едва ли всецело мог рассчитывать на то, что Коневской в дальнейшем остался бы его полным литературным единомышленником.

Все моменты расхождения в литературно-эстетических позициях, однако, неизбежно отступили в сторону после ошеломившей Брюсова гибели Коневского. Осознанием невосполнимости утраты проникнута некрологическая статья Брюсова «Мудрое дитя. (Памяти Ив. Коневского)»: «…имя его в печати появилось впервые всего два года тому назад, в 1899 г., и все же на его место у нас нет очередного. Быть может, среди современных поэтов можно указать более даровитых, т. е. более одаренных стихийной мощью творчества, но нет ни одного, обладающего такой подготовкой к своему делу, таким всеобъемлющим знанием литературы, таким пониманием задач нового искусства» [326]. Коневской надолго остался для Брюсова высшим критерием оценки новых дарований. Познакомившись с вступавшим в литературу Андреем Белым, Брюсов с надеждой записал летом 1902 г.: «Это едва ли не интереснейший человек в России <…> Вот очередной на место Коневского!» (Дневники. С. 121). Когда в 1901 г. историк литературы Н. О. Лернер, еще не знавший о смерти Коневского, критически отозвался о его стихах в письме к Брюсову, тот едва не поссорился с ним. «Конечно, мне все равно, что за мысли у него, — записал Брюсов о Лернере в дневнике, — но я не мог, не должен был терпеть его отзывов о Коневском и Балтрушайтисе» (Дневники. С. 105). «Много лет спустя, — вспоминает Лернер, — встретившись с Вал<ерием> Як<овлевиче>м, я заговорил о Коневском, и он вспомнил о нем с прежней нежностью. А Брюсов <…> был не из особенно сантиментальных. Кстати сказать, я в 1901 г. вовсе не „нападал на Коневского“, а насмешливо отозвался о каком-то его стихе, тяжелом и неудачном, но Брюсов так любил Коневского, что не шутя рассердился»[327]. 3 октября 1901 г. Брюсов написал стихотворение «Памяти И. Коневского», которому предпослал эпиграф из стихотворения В. К. Кюхельбекера «19 октября»:

Блажен, кто пал, как юноша Ахилл, Прекрасный, мощный, смелый, величавый, В средине поприща побед и славы, Исполненный несокрушенных сил! [328]

Стихи Кюхельбекера были написаны в связи с гибелью Пушкина. Переадресовывая их Коневскому, Брюсов изменил третью строку: «В начале поприща торжеств и славы». Наряду с переживанием утраты в стихотворении Брюсова главенствует тема торжественного единения с миром — сквозная тема всего поэтического творчества Коневского:

Ты просиял, и ты ушел, мгновенный, Из кубка нового один испив. И что предвидел ты, во всей вселенной Не повторит никто… Да, ты счастлив. Лишь, может быть, свободные стихии Прочли и отразили те мечты. Они и ты — вы были как родные, И вот вы близки вновь, — они и ты![329]

Сразу же после получения известия о гибели Коневского Брюсов установил отношения с его отцом, генералом И. И. Ореусом, и начал хлопоты по изданию сочинений покойного поэта[330]. За подготовку книги взялся близкий друг Коневского H. М. Соколов, получивший в свое распоряжение его рукописи. Брюсов задумал включить в издание кроме произведений Коневского также биографические материалы и воспоминания о нем и просил Соколова привлечь к этому предприятию петербургских друзей покойного[331], однако этот замысел так и не реализовался.

Посмертное собрание стихов и прозы Коневского вышло в свет в ноябре 1903 г. под редакцией Брюсова лишь с кратким биографическим очерком, подготовленным отцом поэта, и статьей Брюсова «Мудрое дитя. Творческие замыслы И. Коневского»[332].

Эта статья представляет собой первый опыт целостной характеристики творчества и мировоззрения Коневского. Брюсов сумел передать самую суть индивидуальности молодого поэта, те ее особенности, которые делали неповторимо своеобразной его поэзию и обеспечивали ей глубину и значительность: «Поэзия Коневского прежде всего — раздумья. Философские вопросы, которыми неотступно занята была его душа, не оставались для него отвлеченными проблемами, но просочились в его „мечты и думы“, и его стихи просвечивают ими, как стебельки трав своим жизненным соком. Подобно всем своим сверстникам, деятелям нового искусства, Коневской искал двух вещей: свободы и силы. Но в то время как другие искали их в „преступлении границ“, в разрешении себе всего, что почему-либо считается запретным, будь то в области морали или просто в стихосложении, Коневской взял вопрос глубже. Он усмотрел рабство и бессилие человека не в условностях общежития, а в тех изначала навязанных нам отношениях к внешнему миру, с которыми мы приходим в бытие: в силе наследственности, в законах восприятия и мышления, в зависимости духа от тела» (Стихи и проза. С. XIII).

Брюсов уловил и начала внутреннего разлада, проникавшего философско-поэтический мир Коневского: «…рядом с <…> умилением пред тайнами земной красоты, и из этого умиления — возникало и сознание, что все окружающее нас, все внешнее, — такое прекрасное, такое увлекающее — тоже оковы, теснящие наши личности» (Стихи и проза. С. XV). Двуединый пафос поэзии Коневского, по Брюсову, заключается в стремлении к безудержной свободе духа и одновременно в осознании и переживании неразрывной связи духа с плотью, с «наследием веков», с «внешней природой», с «отрадными играми бытия». Хотя Брюсов и не делал в статье историко-литературных сопоставлений, но всем ходом своих рассуждений подводил к мысли о том, что поэзия Коневского представляет собой закономерное продолжение традиций русской философской поэзии XIX в., традиций Баратынского, Тютчева, Вл. Соловьева. Убеждению в исключительной значимости творчества Коневского для литературного процесса рубежа веков Брюсов остался верен и в последующее время. В незавершенной статье 1917 г., посвященной итогам развития предреволюционной литературы, Брюсов называет Коневского наравне с Бальмонтом, Сологубом, Блоком, Андреем Белым и другими авторами, выведшими русскую поэзию из «паралича» 1880-х гг. к ее новому расцвету[333].

Нужно отметить, однако, что творчество Коневского, в значительной мере предвосхитившее идейно-эстетические искания «младших» символистов, тем не менее после его смерти всеобщего признания так и не получило и определяющего воздействия на поэтические новации 1900–1910-х гг. не оказало. В среде символистов оно воспринималось с должным уважением, но без особенного энтузиазма; выдвинуться на авансцену литературной жизни, завоевать широкий круг восторженных почитателей поэзии Коневского не было суждено. Характерен вывод, к которому пришел А. А. Смирнов в статье о Коневском «Поэт бесплотия»: «Он совершил свой малый круг, и совершить другой, более великий, ему не было дано. Но после него осталось богатое, дорогое наследство, которым мы должны воспользоваться. Если Коневской не путеводная звезда, то один из тех немногих, одиноких, мрачно-прекрасных маяков, освещающих дорогу зимней ночью»[334]. Поэзия ближайшего десятилетия не пошла по стопам Коневского, «путеводными звездами» для нее в несравненно большей мере стали поэтические миры Бальмонта и Брюсова; «виртуозность», которую ниспровергал Коневской, стала почти обязательным условием поэтического самовыражения. В 1904 г. Брюсов писал Вяч. Иванову, стремясь привлечь его внимание к творчеству Коневского: «Он пытался сделать (в языке) кое-что из того, что вы свершили»[335]. Действительно, в творчестве Иванова и Коневского немало сходных черт: тяготение к архаической стилистике, риторико-оптимистический пафос, философская насыщенность, восприятие мира как всеединства и т. д., — но стихи Вяч. Иванова отличаются также намеренным артистизмом, широчайшим тематическим диапазоном, исключительным вниманием к ритмико-звуковой организации, «барочной» чрезмерностью изобразительных средств, и это их качество не в последнюю очередь способствовало тому, что именно Иванов стал в 1900-е гг. одним из поэтических «мэтров».

Кроме Брюсова, никто из крупных писателей не предпринимал внимательного анализа творческого наследия Коневского. Если в печати и вспоминали умершего поэта, то это чаще всего были попутные и лаконично-суммарные аттестации, как, например, в статье Г. Чулкова «Исход»: «задумчивый и суеверный Иван Коневской»[336]. Благодаря Брюсова за книгу Коневского, Вяч. Иванов писал, что его «влечет» написать о ней, «но и пугает трудностью тонкой задачи»[337]. Творчеством Коневского живо интересовался А. Блок и даже предполагал написать о нем для «Нового Пути» «длинно», в связи с выходом «Стихов и прозы»[338]. Не осуществив этого намерения. Блок, однако, коснулся поэзии Коневского в рецензии на книгу А. Л. Миропольского (1905). В восприятии Блока Коневской знаменует переходный этап от «собственно-декадентства» к символизму и заключает в себе характернейший признак этого периода — «совсем особенное, углубленное и отдельное чувство связи со своей страной и своей природой»[339]. Пронзительное поэтическое ощущение России и Петербурга, которое ставил Блок в заслугу Коневскому, находилось в непосредственном родстве с теми переживаниями, которые овладели тогда сознанием самого Блока, уже начинавшего прозревать «богатую нищету России» и «упрямо двоящийся образ города на болоте»[340]. Неожиданные, на первый взгляд, ростки влияния творчества Коневского обнаружились в поэтических исканиях 1910-х гг.: тогда были оценены как поэтическое завоевание «затрудненность» и «косноязычие» Коневского, его тяготение к «вещному», семантически осязаемому слову, в противовес музыкальной стихии, господствовавшей в поэзии символистов. Ревностным пропагандистом творчества Коневского стал С. П. Бобров, называвший его «чудесным Святогором слова». «Мы не можем, — писал Бобров, — скрыть нашей крайней скорби о том, что поэт сей теперь, через какие-нибудь 11 лет после смерти своей — забыт, забыт совершенно <…> А между тем на поэтическом горизонте нашем после Тютчева не было столь огромной фигуры»[341].

Однако все позднейшие литераторы обращали внимание большей частью на отдельные аспекты творчества Коневского и были маловосприимчивы к его поэтической личности во всей ее сложной совокупности. В этом отношении Брюсов остался единственным писателем, осознавшим место и значение Коневского в истории русской поэзии, сумевшим постигнуть его неповторимый целостный образ. В заключительных строках своего очерка о Коневском Брюсов со всей вескостью утверждал: «…в том, что он написал за свою недолгую жизнь, есть создания безупречные, которые всегда будут принадлежать к перлам нашей лирики»[342].

БРЮСОВ И РЕМИЗОВ

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) принадлежит к довольно большому числу тех писателей символистского окружения, чье вступление в литературу происходило при самом непосредственном содействии Брюсова. Значительная часть их переписки относится к той поре, когда Ремизов совершал свои первые, во многом еще безуспешные шаги на поприще писательской и переводческой деятельности. Роли в этом эпистолярном диалоге с самого начала распределялись вполне однозначно: Брюсов — «мэтр» «нового искусства», искушенный ценитель и требовательный критик, стоящий у врат символистской цитадели; Ремизов — неофит символизма, упорно и настойчиво стремящийся в эти врата проникнуть, быть принятым в кругу «избранных» и понимающих. Печать этой изначальной субординации сохранялась в их отношениях даже в ту пору, когда Ремизов уже стал общепризнанным мастером слова и его известность и занимаемое им место в литературе стали вполне соотносимыми с престижем Брюсова.

История общения Брюсова и Ремизова не богата событиями, она никогда не завязывалась узлами, которые выразительно могли охарактеризовать особенности их литературно-эстетической позиции или индивидуального человеческого облика. Составляющие эту историю крупные и мелкие факты с достаточной полнотой запечатлелись в переписке, опубликованной нами совместно с С. С. Гречишкиным и И. П. Якир во 2-й книге тома 98 «Литературного наследства» («Валерий Брюсов и его корреспонденты». М., 1994. С. 149–222), поэтому нет необходимости восстанавливать во всех подробностях событийную канву, достаточно выделить только наиболее существенные акценты, проясняющие тональность этой переписки и взаимоотношений двух крупнейших писателей начала XX в.

Брюсов был одним из первых столичных профессиональных литераторов, с которыми познакомился Ремизов. «В первый раз напечатали мой рассказ в „Курьере“ (московская газета с участием Горького и Л. Андреева) в 1902. И в этом же году об эту пору познакомился я с В. Я. Брюсовым, который принял меня в „Северные Цветы“», — писал Ремизов в автобиографии[343]. «Плач девушки перед замужеством» Ремизова был опубликован в «Курьере» 8 сентября 1902 г., 22 сентября там же были напечатаны еще два ремизовских стихотворения в прозе — «Мгла» и «Осенняя песня», а личное знакомство с Брюсовым состоялось 1 ноября. Дневниковая запись Брюсова об этой встрече, насыщенная обычным для него ироническим скепсисом, передает впечатления от общения «с целым рядом новых и молодых»: «Еще какой-то из Вологды Ремизов. Они сидят там, в Вологде, выписывают Верхарна, читают, судят. Этот Ремизов немного растерянный, маньяк, если не сыщик»[344]. С первой встречи Брюсов определил Ремизова в ряд второстепенных начинающих авторов, в отличие от Андрея Белого, которого он сразу выделил из большого числа «новых и молодых». Однако и Ремизов его по-своему заинтересовал — прежде всего своей принадлежностью к кружку вологодских ссыльных. О повторной встрече с Ремизовым (6 ноября) Брюсов записал: «…виделся с Ремизовым, моим поклонником из Вологды. Пришел к „нам“ из крайнего красного лагеря. Говорил интересное о Н. Бердяеве, Булгакове и др. своего, Вологодского кружка»[345].

Вологодский кружок политических ссыльных действительно был в начале 1900-х гг. одним из самых примечательных объединений русской оппозиционной интеллигенции. «Колония вообще была очень многочисленной и жила интенсивной общественной и умственной жизнью», — отмечает А. В. Луначарский[346]. К тому времени в среде ссыльных еще не произошло неизбежного расслоения, которое отчетливо обозначилось в ходе революции 1905 г. и окончательно развело бывших вологодских поселенцев по разным лагерям в послеоктябрьскую пору. В колонию входили А. В. Луначарский, А. А. Богданов (Малиновский) и другие социал-демократы, составлявшие, по свидетельству Луначарского, «количественно и качественно самую сильную группу в Вологде»[347], один из создателей Боевой организации социалистов-революционеров Б. В. Савинков и его жена Вера Глебовна, дочь Г. И. Успенского, друг и сподвижник Савинкова И. П. Каляев, часто приезжавший из Ярославля, а также один из идеологов «легального марксизма», философ-идеалист, а впоследствии религиозный мыслитель Н. А. Бердяев, будущий известный историк и литератор П. Е. Щеголев и многие другие. В мемуарной книге «Иверень» Ремизов с полным основанием окрестил Вологду тех лет «Северными Афинами»: «…в начале этого века <…> таким именем „Афины“ звалась ссыльная Вологда, и слава о ней гремела во всех уголках России, где хоть какая была и самая незаметная революционная организация, а где ее не было!»; «Все книги, выходившие в России, в первую голову посылались в Вологду и не в книжный магазин Тарутина, а к тому ж П. Е. Щеголеву. И было известно все, что творится на белом свете: из Арзамаса писал Горький, из Полтавы Короленко, из Петербурга Д. В. Философов, он высылал „Мир Искусства“, А. А. Шахматов, И. Б. Струве, Д. Е. Жуковский, а из Москвы — В. Я. Брюсов, Ю. К. Балтрушайтис и Леонид Андреев. Между Парижем, Цюрихом, Женевой и Вологдой был подлинно „прямой провод“»[348].

Ремизов появился в Вологде, уже имея за плечами тяжелый опыт пребывания в тюрьмах и ссылках: арестованный в Москве 18 ноября 1896 г. как «агитатор» на студенческой демонстрации, он был исключен из университета и выслан в Пензенскую губернию на два года под гласный надзор полиции; в Пензе принял участие в организации Пензенского рабочего союза, распространял прокламации и нелегальную литературу и поплатился за это, после полуторагодового следствия и нескольких месяцев одиночного заключения, ссылкой в Усть-Сысольск Вологодской губернии на три года[349]. Общение с вологодскими ссыльными помогло ему, начавшему писать еще в конце 1890-х гг., найти пути в литературный мир: и Луначарский, и Щеголев, и Савинков к тому времени уже печатались в столичных периодических изданиях и имели определенные связи; при этом Щеголев и Савинков тяготели к «новому искусству», которое служило Ремизову образцом в его литературных опытах. «Сделавшись писателем, — вспоминал Ремизов в книге „Иверень“, — я, с „разрешения“ Щеголева и Савинкова, задумал проехать в Москву на литературные разведки. Увижу двух демонов: Леонида Андреева и Валерия Брюсова. Л. Андреев заведовал литературным отделом в „Курьере“, он и пропустил мою „Эпиталаму“ <…> А Брюсов — декадентское издательство „Скорпион“, сборники „Северные Цветы“ — как раз по мне и „скорпион“ и „цветы“»[350].

Разумеется, при первых встречах Ремизов был интересен Брюсову прежде всего особенностями своей биографии: в 1902 г. русские «декаденты» еще не числили в узком кругу своих последователей и почитателей «политических преступников». «Впервые в окружении Брюсова появился человек, который не понаслышке, а по собственному опыту знал, что такое политическая борьба и политическая репрессия в условиях полицейского произвола, — так оценивает появление Ремизова в „Скорпионе“ современный исследователь. — Голос его не был голосом зрелого политика и профессионального революционера. Ремизов был скорее жертвой режима <…> И тем не менее, как фактический участник движения, как умственный протестант и зоркий, правдивый свидетель происходящего в „красном лагере“, он стал для Брюсова настоящим открытием. Ремизов знал в подробностях ту действительность, о которой только догадывался автор „Каменщика“ <…>»[351]. Но в судьбе Ремизова знакомство с Брюсовым сыграло еще более значительную роль. Хотя Брюсов с самого начала не выказывал восторженного отношения к его творческим опытам и принимал ранние произведения Ремизова с большой избирательностью, все же в его лице начинающий писатель нашел единомышленника по многим литературно-эстетическим вопросам, а главное — инициативного литератора, способного открыть обнадеживающие перспективы.

Первые годы творческой деятельности Ремизова отмечены упорными, многочисленными и, как правило, безуспешными попытками опубликовать свои произведения. Письма его к Брюсову 1902–1904 гг. изобилуют примерами подобного рода. Лишь малая часть написанного и переведенного Ремизовым в начале 1900-х гг. увидела свет, значительное количество этих опытов не сохранилось даже в рукописи. Будучи поначалу не связанным принадлежностью к какой-либо определенной литературной группировке, Ремизов предлагал свои произведения в печатные органы самых различных убеждений и репутаций — в издания «традиционалистские» и модернистские, «направленческие» и не имевшие отчетливо сформулированной программы, высокопрестижные и нетребовательные провинциальные. Почти во всех случаях ответ следовал однозначный: отказ публиковать либо без мотивировки причин, либо с указаниями на непонятность, необычность, экстравагантность произведений Ремизова, в особенности его стихотворений и поэм в прозе, на боязнь отпугнуть ими читательскую аудиторию. «Ваши стихи вследствие очень уж их странного характера пойти не могут», — писал, например, Ремизову секретарь редакции «Курьера» И. Д. Новик[352]. Даже сочувственно относившийся к исканиям Ремизова Н. Минский с осторожностью писал ему о его стихотворениях в прозе: «…высказать о посланных решительное мнение боюсь. Сильный язык, полная свежесть образов — все это подкупает меня. Но многих мест я не понял»[353].

Некоторые стихотворения в прозе Ремизова все же были опубликованы в ярославской газете «Северный Край», благодаря ходатайствам И. П. Каляева, служившего там корректором, и А. В. Тырковой[354]; некоторые — в херсонской газете «Юг»[355]; другие его творческие опыты также проникали — время от времени и в результате большого отбора — в печать, в значительной мере благодаря приобщенности Ремизова к колонии вологодских ссыльных. В книге «Иверень» Ремизов, в частности, излагает предысторию своего литературного дебюта: «В Вологду по „конспиративным“ делам приехала Лидия Осиповна Цедербаум (Дан), сестра Юлия Осиповича Мартова. Я познакомился с ней у Савинкова. Она и была проводником меня и Савинкова в литературное святилище. <…> Из Вологды она поедет к Горькому в Арзамас: Савинков дал ей <…> мою „декадентскую“ Эпиталаму и мой рассказ „Бебка“ <…>» [356]. Но даже «благоприятные» для радикальных изданий обстоятельства биографии Ремизова не всегда способствовали выходу в свет его произведений. Упомянутый рассказ «Бебка» был опубликован в «Курьере»[357] (Горький переслал рукописи Ремизова из Арзамаса в Москву Л. Андрееву, который и рекомендовал их к печати), но ранее был отвергнут народническим «Русским Богатством», куда он был представлен Б. В. Савинковым, уже печатавшимся в этом журнале [358]. В. Г. Короленко писал Ремизову от имени редакции (Полтава, 4 сентября 1902 г.):

«Милостивый Государь Алексей Михайлович.

Очерк Ваш „Бобка“ <sic!>, присланный мне Вашим товарищем Б. Савинковым, я прочел. Для журнала он не подходит уже по своей миниатюрности. Написан очерк литературно, но это как будто запись слов и движений одного ребенка, не переработанная в художественный типический образ.

Всего хорошего. Вл. Короленко» [359].

Миниатюрность, сюжетная непритязательность, а главное — специфическая «детскость», наивная непосредственность иных повествовательных произведений Ремизова, не отвечавшие строгим требованиям общественного предназначения литературы, зачастую были не менее серьезным камнем преткновения, чем усложненная образная ткань, композиционная хаотичность («тарабарщина», по юмористическому определению самого Ремизова[360]) и нарочитое сгущение эмоциональных красок, характерные для его «лирических» опытов. Настроения отчаяния, которые преобладали, в частности, в прозаической поэме Ремизова «В плену», отразившей опыт его тюремной и поднадзорной жизни, вызвали резкое неприятие М. Горького: «Произведение Ваше я внимательно прочитал. <…> Похоже на истерические вопли, и не думаю, чтобы способствовало оно подъему духа человеческого на должную, для борьбы за жизнь, высоту»[361]. Ни «наивные», ни исхищренные на типично «декадентский» лад произведения Ремизова не могли найти себе понимания и одобрения в среде писателей-реалистов, к которой начинающий писатель поначалу готов был примкнуть: «наивные» рассказы были неинтересны, «декадентские» экзерсисы — неприемлемы. Позднее Ремизов заключал (в книге «Петербургский буерак»): «Старшее поколение писателей: Короленко, Горький, Леонид Андреев, Бунин, Куприн, Серафимович и другие прославленные относились к моему отрицательно»[362]. Признания своих творческих опытов Ремизов с большим основанием мог ожидать в кругу издательства «Скорпион», с которым пытался наладить связь еще до своего приезда в Москву в ноябре 1902 г.: первое письмо Брюсова к Ремизову, направленное в Вологду в середине сентября 1902 г., предшествовало их личному знакомству и содержало ответ на просьбы о книгах и оттисках статей.

Свою первую встречу с Брюсовым 1 ноября 1902 г. Ремизов в подробностях охарактеризовал в этот же день в письме к П. Е. Щеголеву. Письмо это любопытно, в частности, тем, что Ремизов воспроизвел в нем в лаконичной форме некоторые суждения, высказанные Брюсовым в беседе:

«Видел Брюсова.

Смуглый с черными сливающимися бровями, довольно тонкий с черной круглой бородой, в черном сюртуке и черном галстуке.

Застенчив, когда говорит, кажется, слова раздвигают красные губы.

Пришел в 12 ч., принял в своем кабинете вроде Вашей комнаты у Подосенова; аккуратно расставлены книги по полкам, висит портрет Тютчева, на столе Вл. Соловьев и листы „Будем как солнце“.

Очень удивился просьбе прислать сочинения по литературе. Специалистом не считает себя, писал, изучая интересующие его литерат<урные> явления.

Сейчас готовит книгу, которая ничего не имеет общего с „Рус<скими> символистами“ (вып. I и II), которых он пережил.

„Я и Бальмонт“ — эта фраза очень часто повторялась у него, особенно по поводу критики новейшей рус<ской> поэзии.

Миропольский (Березин) — не так чтобы очень важный, Добролюбов — подвижник (на поруках у матери в Петер<бурге>), Ф. Сологуб — застыл.

Об остальных не расспросил, пойду в среду вечером, специально для разговора.

„Новый путь“ набраны первые листы, в январе выйдет, религиоз<но>-литер<атурный> журнал, Мережковского.

Бальм<онта> и Брюсова „допускают“ к Ясенскому в его „очень посредственный“ журнал „Ежемес<ячное> Обозрение“ и т. д. <…>

P. S. Показывал Брюсов обложку для „Будем как солнце“. Да-да — меня очень порадовало, что у него такое отношение к внешности.

Очень жаль, что в Москве у нас не было знакомых, оказывается, переводы из „Serres chaudes“ нужны были Минскому, и он долго не мог достать их»[363].

Через Брюсова Ремизов познакомился с другими представителями издательства «Скорпион»; поощренный Брюсовым, он направил свои рукописи в журнал «Новый Путь», где в 1903 г. часть из них была напечатана: цикл «На этапе» (№ 3) и рассказ «Медведюшка» (№ 6), — в годовом обзоре русской литературы для журнала «The Athenaeum» Брюсов отметил эти публикации в числе «удачных выступлений»[364]. Свои переводы стихотворений М. Метерлинка из книги «Теплицы» («Serres chaudes»), о которых Ремизов упоминает в письме к Щеголеву, ему также удалось опубликовать[365]. После московских встреч с Брюсовым и его литературными соратниками в ноябре 1902 г. Ремизов вполне уже мог считать себя приобщенным к «скорпионовской» группе авторов.

Предпринимая последующие шаги на писательском поприще, Ремизов неизменно возлагал на «Скорпион» самые большие надежды, видя в нем наиболее близкое себе издательское объединение. На какое-то время Брюсов становится для Ремизова своего рода путеводной звездой в хитросплетениях литературной жизни: письма Ремизова к нему из Вологды, Херсона, Киева пестрят расспросами, просьбами о содействии или о совете; более всего они, естественно, полны забот о напечатании ремизовских произведений или переводов. Присущие Ремизову застенчивость, житейская неприкаянность и «униженность», нередко превращавшиеся в сознательно выбранную и устраивавшую его самого маску, сказываются в этих письмах также в полной мере. Брюсов в своих ответах не проявляет той аккуратности и отзывчивости, которых, возможно, ожидал от него Ремизов, многие заданные ему вопросы вообще оставляет без внимания, и это объяснялось, безусловно, не только его постоянной перегруженностью литературными делами, но и весьма сдержанным отношением к предложениям и хлопотам своего корреспондента. Бесспорно, что Брюсов в 1903–1904 гг. не включал Ремизова в «актив» «скорпионовской» группы символистов и склонен был публиковать и пропагандировать его произведения лишь после строгого и взыскательного отбора, в сравнительно малых дозах[366]. В том, что Ремизова не особенно охотно и часто печатали в «Скорпионе» и «Весах», сказывалось и неприятие его творчества руководителем издательства С. А. Поляковым[367]; в частности, этим могло объясняться отсутствие ремизовских произведений в «Весах» в 1906–1908 гг., когда в журнале был введен беллетристический отдел (к этой поре издания относится замечание Брюсова о том, что Поляков в «Весах» «лично заведует отделом беллетристики»[368]). В таких обстоятельствах особенно примечательно стремление Ремизова сохранить свою причастность к брюсовской группе, как к наиболее значимому и авторитетному для него литературному объединению: в ситуации конкурентного противостояния между «Скорпионом» и издательством «Гриф» он предпочитает напечатать свои вещи в «скорпионовском» альманахе (в чем заверил Брюсова письмом от 12 ноября 1904 г.[369]), позднее по первому же предложению Брюсова без колебаний отдает рассказ «Жертва» в «Весы» (письмо к Брюсову от 6 декабря 1908 г.[370]), хотя этот жест грозит ему осложнением отношений с журналом «Золотое Руно», часто и охотно, в отличие от «Весов», публиковавшим его произведения.

Сдержанность Брюсова в отношении Ремизова вполне объяснима. Тот творческий профиль писателя, который позволяет говорить о нем как об одном из крупнейших русских прозаиков начала XX в., ярком и самобытном художнике слова, на новый лад развивавшем традиции Гоголя, Достоевского, Лескова, писателей-шестидесятников, в первые годы его литературной деятельности еще не определился. Ранний Ремизов находился лишь на подступах к той индивидуальной манере письма, которая принесла ему признание; будущий Ремизов обнаруживал себя в этих опытах лишь отдельными проблесками. Если творчество зрелого Ремизова позволяет даже говорить о нем как о писателе, занимающем своеобразное «промежуточное» положение между символизмом и реализмом[371], то ранние его произведения вполне однозначно — в основной массе своей — соотносятся с модернизмом в специфически «декадентском» обличье. Ориентация Ремизова на декадентство была вполне целенаправленной и демонстративно выраженной. «Ношу кличку декадента и не жалуюсь», — заявлял он, например, в письме к Ф. Ф. Фидлеру от 9 января 1906 г.[372]. «Декадентство» Ремизов трактовал, впрочем, весьма расширительно: «То, что называется „декадентством“, охватывает и реальные сюжеты, лишь бы они открывали новое, связывали это новое с смыслом бытия. В таком смысле писал Достоевский, Л. Толстой, Ибсен»[373]. Однако тематическим и стилевым ориентиром для раннего Ремизова было именно декадентство в узком смысле этого термина, характерное для литературного процесса рубежа веков.

Вступая в литературу, Ремизов еще не вполне обрел и осознал себя как творческая индивидуальность; наибольшие надежды он возлагал на те писательские опыты, в которых был и наиболее уязвим. Не поддаются полному учету предпринятые им с различных языков многочисленные переводы, которым он — чаще всего тщетно — пробивал дорогу в печать; профессиональным требованиям эти плоды его труда, отнимавшие немало времени и сил, как правило, не удовлетворяли. «Переводчика из него не вышло, — заключает Н. В. Кодрянская. — Он заметил, что чем больше трудится над переводом, тем больше вносит своего, глушит оригинал своим голосом»[374]. Если в переводах было слишком много самого Ремизова, то его ранние оригинальные вещи страдали изобилием заемного, наносного, несмотря на все стремление писать сугубо индивидуальным «ладом». В первую очередь это относится к стихотворениям и поэмам, написанным ритмической прозой, в которых более всего заметно воздействие Станислава Пшибышевского, ставшего кумиром Ремизова в вологодский период его жизни и образцом в собственных литературных опытах. Творчество польского модерниста, пользовавшееся в России в 1900-е гг. чрезвычайно широкой популярностью[375], было не свободно от примет вульгарного, расхожего декадентства, от выспренности и ложной многозначительности, нарочитой усложненности образных ассоциаций, и все эти особенности писательской палитры Пшибышевского характерны в полной мере для раннего Ремизова, заключая в себе, по единодушному мнению писателей и критиков, наиболее ущербную сторону его произведений[376]. Вынесенное Ремизовым в ходе мучительных, трагических столкновений с действительностью представление о жизни как о кошмаре, алогичном бреде и ужасе, терзающем человека, побуждало прибегать и к соответствующим средствам художественного выражения: стихотворения и поэмы в прозе Ремизова представляют собой по большей части стихийный, неорганизованный поток эмоций, как бы несущийся по собственной воле, движимый внутренней энергией, без учета художественно-композиционной логики и привычных законов восприятия.

Показательный образец «лирического» стиля раннего Ремизова — этюд, навеянный впечатлениями от врубелевского «Демона» (картины Врубеля «Демон поверженный» и «Демон сидящий» экспонировались в Москве на художественной выставке «Мира Искусства», открытой 16 ноября 1902 г.)[377]. Потрясенный врубелевским образом и выраженной в нем трагедией человеческого духа, Ремизов попытался воссоздать в словесной форме некий эмоциональный и смысловой эквивалент миру врубелевских красок, каким он его чувствовал и понимал. Собственная боль и подлинные переживания пробиваются здесь у Ремизова сквозь толщу надрывно-экспрессивной фразеологии, заимствованной у Пшибышевского. Литературные опыты подобного рода либо остались в рукописи, либо затеряны в периодике начала века, сам автор если и печатал их впоследствии, то в кардинально переработанном виде, поэтому, чтобы отчетливее представить себе доминирующую стилевую манеру Ремизова в начальный период его творчества, приведем «Демона» целиком[378].

Демон

(к картине Врубеля)

              Ночь волнистою, темною, душною грудью мира коснулась, лики земные дыханием тусклым покрыла.               Здания спящие, башни зорко-томящихся тюрем, дворцов и скитов безгрезною, бледною тишью завеяны.                                Не услышат, не пронзятся стуком сердца моего.                                Оно бьется, оно рвется, оно стонет.                                Не услышат… В оковах забот люди застыли, в кошмарах задыхаясь нужды, нищеты.               И ржавое звяканье тесных молитв завистливых скорбно ползет дымом ненастным по крышам.               А судьба могилы уж роет и люльки готовит и золото сыплет и золото грабит.                                Не услышат, не пронзятся стуком сердца моего.                                Оно бьется, оно рвется, оно стонет.                                Не услышат…

* * *

              Полночь прошла.               Изнемогая в предутреннем свете, время устало несется.               Мне же, незримому здесь в этот час, жутко и холодно, жутко и холодно.               Отчего не могу я молиться родному и равному, но из царства иного?               Царство мое — одиночество — одиночнее, глубже.               Люди и дети и звери мимо проходят, мимо с проклятьем и страхом.                                Я в волны бросится, в волны речные, земные.                                Ты мне скажи, ты не забыла, ты сохранила                                образ мой странный и зов мой, зов в поцелуе?                                Да, сохранила, я знаю…                                И ушла с плачем глухим в смелом сердце своем.                                А мое разрывалось…               Так в страсти, любви к страсти, любви прикасаясь, — я отравляю.               Даже и тут одинок: слышу тоску и измену и холод в редких и долгих лобзаньях.                                А сердце мое разрывалось.

* * *

              Алые ризы утренних зорь загорелись.               И черные волны морей в пурпурных гребнях затлелись.                                Устами прильнули вы, люди, к седым пескам                                пустынь своих повседневных,                                ищете звонких ключей в камнях стальных,                                в мечты облекаетесь в мутные, блёклые!               У меня есть песни!               Хоры песен истомленных, пышных я несу в тайне, молча!               Ливнем звуков мир кроплю!               Слышите голос мой — кипение слёзное?..                                Затаились, молчите в заботах, в невзгодах.               Алые ризы утренних зорь кровью оделись.               Царство мое — одиночество — еще углубилось, словно золото облачных перьев крепкою бронью заставило путь между мною и вами.               Так вечно, всю мою жизнь…               А кто-то живет, мечтая, надеясь и здесь и на небе!               Так вечно, всю мою жизнь,               вечно желать безответным желаньем,               скорбь глодать и томиться.                                Власть и тоска!                                Тоска беспросветная, горькая                                и одинокая…

Именно в произведениях «исключительной формы», подобных «Демону», Ремизов, начиная литературный путь, усматривал наиболее значительные свои творческие достижения. Однако его ритмизованные поэмы и стихотворения в прозе отвергались не только «традиционными», но и модернистскими изданиями; ремизовские опыты подобного рода отпугивали своим надрывным пафосом, «чрезмерностью» художественных красок, им предпочитали «беллетристические» миниатюры писателя — ростки его позднейшего зрелого творчества[379]. Брюсов, при всей своей принципиальной установке на модернизм, в том числе и на модернистские «крайности», также относился достаточно настороженно к «лирическим» произведениям Ремизова; их косвенная оценка заключена в его кратком отзыве о ремизовском рассказе «Медведюшка», помещенном в «Новом Пути»: «Ремизов <…> читаемее, чем обычно. Но все же трудно…» [380].

Думается, что «нечитаемость» поэм и стихотворений Ремизова заключалась для Брюсова не только в сумбурности их содержания и нечеткости формально-композиционного рисунка, но и в определенной идейно-эстетической тональности. Ранний Ремизов мог бы стать для Брюсова полноправным и ценимым литературным сподвижником в пору издания сборников «Русские символисты»; внутренний пафос ремизовских лирических медитаций был вполне созвучен настроениям, которые воплотились в брюсовских стихотворениях середины 1890-х гг.:

Друзья! Мы спустились до края! Стоим над разверзнутой бездной — Мы, путники ночи беззвездной, Искатели смутного рая. («Свиваются бледные тени…» 1895)[381]

Однако в начале века Брюсов ставил уже совсем иные литературные задачи, горизонты его творчества раздвинулись, поэтическое мировидение обогатилось и усложнилось. В такой ситуации индивидуалистический пессимизм и декадентская аффектация, невнятные «надмирные» томления и натуралистические детали, сигнализирующие о «демонических» началах бытия, которые сказывались в его произведениях 1890-х гг. и которыми в избытке были насыщены ремизовские опыты, заключали в себе для Брюсова уже известный анахронизм. Брюсов напечатал в «Весах» в 1904–1905 гг. несколько корреспонденций Ремизова, однако риторика в духе провинциального декаданса, которой не избежал писатель в статье о деятельности «Товарищества новой драмы», рассуждая о миссии модернистского театра («…назначением его должно быть изображение той борьбы и томлений и тех ужасных криков, что горячими потоками необузданно с шумом погибающих водопадов, сокровенно с грозовым затишьем молитвы, от отчаяния изнывающей, выбиваются из груди человеческой, живут и плавят и точат сердце человеческое, придавленное всею тяжестью повседневной жизни», и т. д.[382]), не могла его не покоробить, несмотря на все сочувствие основному пафосу ремизовского выступления. Новая корреспонденция Ремизова на ту же тему, представленная им в «Весы», в журнале не появилась[383]. После переезда Ремизова в начале 1905 г. в Петербург даже эпизодические его выступления в «Весах» на долгое время прекратились. Брюсов отрицательно расценил роман Ремизова «Пруд» в его первопечатной редакции, публиковавшейся в 1905 г. в журнале «Вопросы Жизни». «Как плохи романы Ремизова и Сологуба!» — восклицал он в письме к жене от 23 июля 1905 г.[384]. Если отношение Брюсова к сологубовскому «Мелкому бесу» в данном случае может вызвать недоумение, то оценка романа «Пруд», представлявшего собой квинтэссенцию ремизовского повествовательного стиля в ранний период творчества писателя, не является неожиданной.

Преодоление Ремизовым декадентского «лиризма» и постепенный поворот к «объективной» манере повествования и обретению собственного стиля, которым отмечено его творчество второй половины 1900-х гг., встретили у Брюсова сочувственную оценку. Он высоко отозвался о сказках из книги «Посолонь»[385], ставшей первым крупным и безусловным литературным успехом Ремизова. Брюсов входил в состав жюри на конкурсе «Золотого Руна», присудившего в декабре 1906 г. премию рассказу Ремизова «Чертик» — одному из первых произведений, в которых уже были налицо особенности его зрелой повествовательной манеры. За «Чертиком» последовали такие замечательные рассказы Ремизова, как «Занофа», «Суд Божий», «Царевна Мымра», «Жертва» и другие, в которых, по словам Блока, уже не было «корявости» и «мучительности» прежних опытов: «Ремизов как бы научился править рулем в океане русской речи <…> Ремизов овладел образами, словами, красками; он уже свободно, без субъективных лирических опасений, отпустил их в объективную эпическую даль <…>»[386]. «Жертву» — один из лучших своих рассказов новой «эпической» манеры — Ремизов опубликовал в «Весах» (1909. № 1) после того, как Брюсов призвал его возобновить сотрудничество в журнале. Позднее, взяв в свои руки литературно-критический отдел «Русской Мысли», Брюсов также старался заполучить произведения Ремизова, преодолевая настороженное отношение к ним редактора-издателя П. Б. Струве. Высылая ему осенью 1910 г. статью Иванова-Разумника о Ремизове, Брюсов писал: «Вы видите, что я не одинок в своей защите Ремизова. Я уверен, что своего круга читателей, и не маленького, он добьется»[387]. «…Сейчас Ремизов хорошее „имя“», — вновь подчеркивал Брюсов в письме к Струве от 10 марта 1911 г.[388].

В то же время обращает на себя внимание то обстоятельство, что Брюсов, плодовитый и оперативный критик, писавший фактически обо всех крупных писателях символистского круга (а обо многих и по нескольку раз), произведениям Ремизова, в начале века выпущенным в свет в нескольких десятках отдельных изданий, не посвятил ни одной своей статьи, ни одной рецензии[389]. В этом забвении мог быть какой-то элемент случайности; безусловно, сказывалось и обычное для Брюсова-критика предпочтение поэзии — отзывов о стихотворных книгах у него неизмеримо больше, чем о художественной прозе. Едва ли в этом играли роль идейные мотивы: Брюсов в целом не разделял убеждений о «нелепости жизни, иррациональности человеческой психологии» (как он обобщенно характеризовал общий смысл ремизовского творчества[390]), не разделял и представлений Ремизова о «богооставленности» человека в мире и его роковой обреченности на страдание, сходных с основными положениями позднейшей философии экзистенциализма[391], — но со свойственным ему «плюрализмом» признавал право писателя на исповедание собственной «правды» и в обсуждение вопросов мировоззренческого характера с ним не вступал. Скорее всего в критическом невнимании Брюсова к Ремизову могло сказываться принципиальное несходство их творческих устремлений и стилевых тенденций.

Справедливы замечания о том, что ремизовская проза организована «симфонически», с использованием музыкальных композиционных принципов[392]. Сам Ремизов заявлял в книге «Иверень»: «…я никакой рассказчик, я песельник, и из меня никогда не вышло „романиста“: мой „Пруд“, „Часы“, „Крестовые сестры“, „Пятая язва“, „Плачужная канава“ и даже „Оля“ — какой-то канон и величание, но никак не увлекательное зимнее чтение моего любимого Диккенса. Мне легче говорить от „я“, не потому что я бесплоден <…> и вовсе не по „бесстыдству“, а потому что „поется“»[393]. Другая важнейшая особенность ремизовской прозы — предпочтение «школьному синтаксису» «лада природной речи»[394]. Выразителями «школьного синтаксиса» (в более уважительном варианте — «русской искусственной книжной речи»[395]) для Ремизова были крупнейшие писатели XIX в. — Пушкин, Гончаров, Тургенев, Чехов и др.; Брюсов естественным образом примыкал к этому ряду. В русле «книжной», «пушкинской» традиции Ремизов воспринимал и «скорпионовские» альманахи «Северные Цветы» («Символисты под знаком Пушкина»[396]), и идею «прекрасной ясности» М. Кузмина, прокламированную журналом «Аполлон»: «Это был всеобщий голос и отклик от Брюсова до Сологуба. Мне читать было жутко. <…> Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье»[397]. Ремизов же стремился к развитию национальных начал в художественном слове, какими он их понимал, к следованию фольклорно-поэтическим и древнерусским литературным традициям; свою писательскую генеалогию он возводил к Епифанию Премудрому, протопопу Аввакуму, а в новейшей литературе — к Гоголю и Лескову. Считая в этом смысле своим сподвижником В. В. Розанова, Ремизов подчеркивал, что у подавляющего большинства русских писателей синтаксис «письменный», «грамматический», а у Аввакума и Розанова «— „живой“, „изустный“, „мимический“»[398].

«Музыкальная» организация повествования, подчеркнуто национальный колорит, «изустносгь», сказовость ремизовской прозы, — все эти особенности стоят в полярной оппозиции тем стилевым ориентирам, которые присущи творчеству Брюсова. Стройная, отчетливая, логически ясная, выверенная композиция брюсовских стихов и прозы, стремление к «гармонии» и внешнему совершенству, строгая функциональная определенность всех формальных компонентов (ср. шутливое замечание Ремизова Брюсову: «Вы таких строгостей напустили, что ой-ой»[399]), с одной стороны, и с другой — ремизовский «хаос», фабульные ходы, подчиненные саморазвитию образно-стилевой структуры, «плетение словес» на новый лад — орнаментальная проза[400], магия самоценного слова, возрожденного из дали веков или извлеченного из глубин диалектной речи, пренебрежение логическим распорядком и ценностной иерархией в художественной интерпретации действительности («Я только археолог, — отмечает Ремизов, — для которого нет ни важного, ни неважного, все одинаково ценно для какой-то смехотворной истории»)[401]. При столь различных конкретных эстетических ориентациях и устремлениях неудивительно, что Брюсов воздерживался от развернутой характеристики и оценки художественного мира Ремизова, далекого ему и не особенно созвучного, признавая, впрочем, его значение и его право на суверенное существование. Ремизову творчество Брюсова (и прежде всего его проза) также в целом оставалось достаточно чуждо, и хотя он на всю жизнь сохранил признательность поэту, способствовавшему его вступлению в литературу, среди современников-символистов он выделял на первый план две другие, более близкие ему фигуры — Александра Блока и Андрея Белого.

Личные отношения Брюсова и Ремизова, не развившись во внутреннюю близость, остались в рамках корректной взаимной доброжелательности. Иначе, видимо, и произойти не могло даже при самых благоприятных обстоятельствах, поскольку и в жизненном обиходе Брюсов и Ремизов являли собой два противоположных типа поведения. У Брюсова, предпочитавшего формализованный, суховатый, конструктивно-деловой стиль общения с недостаточно близкими ему людьми, едва ли могло вызвать ответный отклик стилизованное поведение Ремизова — его чудачества, розыгрыши и всевозможные «игры». «В нем было много актерского; но поприщем, на котором это его свойство проявлялось, была не сцена, а жизнь», — вспоминает о Ремизове В. Пяст [402]. Это игровое начало окрашивает и письма Ремизова к Брюсову (хотя в них оно присутствует в смягченном виде, оставаясь лишь неким смысловым и стилевым фоном, но никогда не становясь самодовлеющим содержанием). Андрей Белый сетовал в письме к Ремизову, что «в Москве людей мало среди <…> знакомых: больше „сюртучные пары“», что «между ними человеческого общения нет: все больше „сюртучное“»[403]. Игровая окраска бытового поведения у Ремизова скрывала и его стремление к «эзотерической» доверительности отношений, к своеобразному выявлению в них «человеческого» начала, однако Брюсова скорее устраивало «сюртучное», по определению Белого, общение, и в ремизовских бытовых стилизациях он, в отличие от некоторых других знакомых и друзей писателя, не мог и явно не хотел становиться даже пассивным партнером. Закономерно, что переписка Брюсова и Ремизова затухает, как только для ее продолжения не оказывается новых сугубо деловых поводов.

Десятилетие своего знакомства с Брюсовым Ремизов отметил в дарительной надписи на 8-м томе своих Сочинений, выходивших в издательстве «Шиповник»: «Валерию Яковлевичу Брюсову А. Ремизов 1912 г. 15/28 X СПб. Нынче в ноябре — 18-ого десять лет исполнится нашему знакомству: приехал я тогда из Вологды, показался в Охранном отделении да к Вам на Цветной пошел. Десять лет прошло, а кажется, сто лет! Тогда Вы были московским, а теперь всероссийским. А. Ремизов»[404]. Эта надпись, обозначая определенную временную веху, стала в известном смысле итоговой: в течение последующих более чем десяти лет жизни Брюсова история его отношений с Ремизовым новыми примечательными событиями и эпизодами не обогатилась.

БРЮСОВ И ЭЛЛИС

История отношений Брюсова с Эллисом (Львом Львовичем Кобылинским; 1879–1947), одним из наиболее выразительных представителей младшего поколения русских символистов, представляет особый интерес. И не только потому, что Эллис, наряду с Андреем Белым, в 1907–1909 гг. являлся ближайшим соратником Брюсова по изданию журнала «Весы», а также был автором книги «Русские символисты» (1910), включавшей первый обобщающий пространный очерк о творчестве Брюсова. Взаимоотношения двух поэтов знаменательны и тем, что они обнажают кардинальные различия в эстетических позициях Брюсова и его младших современников, религиозно «жизнетворческие» устремления которых Эллис воплощал наиболее последовательно. Глубоко характерная для второй волны русского символизма индивидуальность, Эллис являл собою своеобразный тип символиста-экстремиста; в его жизненном пути и творчестве многие черты, свойственные «младшим» символистам — Андрею Белому, А. Блоку, С. Соловьеву, выступают в наиболее крайних, резких, ультимативных проявлениях. Выразительно определил этот пафос Андрей Белый: «Мы, декаденты, или гибнем, как гибнет Блок, или путаемся в смешениях, как Иванов, или безумствуем, как Эллис, или бросаемся странствовать, взыскуя о Граде, как Александр Добролюбов; но мы ищем, всё еще ищем: ищем реального Хлеба Жизни. И когда видим этот хлеб, то бросаем все и идем за ним»[405]. Именно этот поиск «реального Хлеба Жизни», стремление к построению всей жизни под знаком идеала, фанатический духовный максимализм являются определяющими чертами Эллиса. Во многом противоположны этой позиции были взгляды Брюсова, видевшего высшей целью прежде всего художественное творчество и неизменно защищавшего «автономность» искусства от служения иным, в том числе и религиозно-теургическим, целям[406].

В круг московских символистов Эллис вступил благодаря сближению с Андреем Белым. «Эллис незабываем и, как и А. Белый, неповторим, — вспоминал Н. Валентинов. — Этот странный человек с остро-зелеными глазами, белым мраморным лицом, неестественно черной, как будто лакированной, бородкой, ярко-красными, „вампирными“ губами, превращавший ночь в день, а день в ночь, живший в комнате всегда темной с опущенными шторами и свечами перед портретом Бодлэра, а потом бюстом Данте, обладал темпераментом бешеного агитатора, создавал необычайные мифы, вымыслы, был творцом всяких пародий и изумительным мимом. Он окончил Московский университет, специализируясь, сколь это ни странно для будущего символиста, на изучении экономических доктрин. Проф. И. X. Озеров, очень ценя экономические познания Эллиса, в частности его работу о Канкрине, хотел оставить Эллиса при университете, но в один прекрасный день тот ему заявил, что всю экономическую премудрость, полученную им в университете, он считает „хламом“ и ценит ее меньше, чем самое маленькое стихотворение Бодлэра»[407]. Дружба Эллиса с Андреем Белым, окрепшая, по свидетельству последнего, в апреле 1902 г.[408], привела к созданию кружка «аргонавтов», вокруг которого объединились молодые люди — преимущественно студенты: поэты, художники, философы — символистской ориентации. «Аргонавты» не имели четко сформулированной программы, их объединяли интуитивные предчувствия духовного преображения мира, оптимистические порывания в неизведанное, к светлому, гармоническому грядущему. Чаяния «аргонавтов» символизировались в образе корабля Арго, устремляющегося в неизвестное, к золотому руну. «Так я смотрю и на свой собственный символ — Золотое руно, — писал Эллис. — Это — условный знак, это рука, указывающая, где вход в дом, это фонограф кричащий: „встань и иди“… Но содержание этого символа дает мне мой интеллект и моральный инстинкт, к<ото>рый развит раньше, чем я придумал символ руна»[409].

«Всем нам Брюсов был несколько чужд», — подчеркивал Андрей Белый[410]. Эти слова особенно оправдываются по отношению к Эллису. Еще до знакомства с Брюсовым Эллис относился к нему с враждебной настороженностью. Когда, согласно мемуарам Белого, его отец, профессор математики Н. В. Бугаев, видя усиливающееся к концу 1902 г. влияние Брюсова на сына, стал «ревновать» его к Брюсову, которому приписывал желание оторвать Белого от занятий естественными науками, то он нашел себе союзника в лице Эллиса: «Кобылинский отцу твердил: Брюсов пишет белиберду; и отец <…> таял от этого»[411]. «Кобылинский-Эллис ярился при одном имени „Брюсов“ в то время; он видел в нем выскочку, тень бросающую на Бодлера», — вспоминал Белый[412]. Сам Эллис писал тогда Белому, что Брюсов — «человек по-видимому недалекий и не прошедший серьезной школы познания (наука, философия)»[413].

Личное знакомство Эллиса с Брюсовым привело вскоре же к разрыву отношений. В конце апреля 1903 г. Андрей Белый устроил у себя «первую вечеринку», на которую «пригласил своих „литературных“ знакомых», в том числе Брюсова, Бальмонта, Балтрушайтиса, а также Эллиса и его брата, студента-философа Сергея Львовича Кобылинского. Вечер закончился инцидентом: «…произошла <…> бурная ссора между Брюсовым и братьями Кобылинскими, после которой Л. Л. Кобылинский (Эллис) грозился прибить Брюсова»[414]. «Я очень извиняюсь перед Вами <…> за мои излишне злобные слова братьям Кобылинским, — писал после того Брюсов Белому. — Но правда и то, что эти братья (хотя Вы их и любите и цените) одни из самых пустых, вздорных и несносных болтунов в Москве. Я всегда верю своему первому впечатлению, а оно таково о них, еще с весны»[415]. Личная неприязнь Брюсова к Эллису сохранилась надолго[416].

В 1904 г. Брюсов выступил с печатными откликами на произведения Эллиса — в частности, на его стихотворения, помещенные в альманахе символистского издательства «Гриф» (1904). Брюсов резко критически в целом расценивал деятельность «Грифа», не без оснований считая, что вокруг него группируются малозначительные писатели, могущие только рабски подражать своим современникам. «…Почти две трети книги, то, что принадлежит именно „Грифу“, окажется ненужными перепевами и скучными повторениями», — писал Брюсов в рецензии на альманах 1904 г. и отмечал: «Если же называть плохое в плохом — укажем на поразительную пошлость стихов г-на Эллис, в духе Семирадского»[417]. Столь же беспощадно отозвался Брюсов и о переводах Эллиса. В конце декабря 1903 г. Эллис опубликовал первый выпуск своих «Иммортелей», включавший переводы избранных стихотворений Бодлера, отрывков из статей о его творчестве и писем к Бодлеру. Родоначальник французского символизма был тогда для Эллиса величайшим кумиром: это — «гордый дух», враждующий с небесами и воплощающий современный «демонизм», титанический борец с «Духом Зла», «самый большой революционер XIX века»[418].

Тебя люблю я потому, Что знаю ужасы паденья, Что сам порой любил я тьму Сильней, чем свет и возрожденье, —

писал Эллис в стихотворении «Бодлэру», предпосланном переводам из «Цветов Зла»[419].

Отношение Брюсова к творчеству Бодлера было во многом сходным. Он в свою очередь называл Бодлера «первым поэтом современности», воплотившим «всю противоречивость души современного человека»[420], он же увлеченно переводил Бодлера еще в 1890-е гг. и испытывал его влияние[421]. Книге Эллиса Брюсов посвятил особую статью, в которой, сравнив тексты из «Иммортелей» с ранее изданными переводами стихотворений Бодлера, выполненными П. Я. (П. Ф. Якубовичем), пришел к категорическому выводу: Эллис «на каждом шагу <…> опошливает Бодлэра, подставляя вместо его оригинальных выражений трафареты стихотворного языка, совершенно изменяя этим весь стиль подлинника. Своеобразие напевов и изысканность рифм Бодлэра, отголоски которых чувствуются у г. П. Я., заменены у г. Эллиса банальной правильностью размеров и однообразными глагольными и флективными созвучиями <…> г. Эллис только пересказывает вялыми стихами содержание французских стихов, нигде не возвышаясь над посредственностью, часто падая ниже — до полного обессиливания и безобразного искажения оригинала»[422]. Более того, приводя многочисленные текстуальные сопоставления, Брюсов утверждает, что Эллис в ряде случаев брал за основу для своих опытов не только французский текст Бодлера, но и русские переводы Якубовича, после чего закономерным образом заключает: «„Иммортели“ Эллиса — не имеют никаких прав на существование»[423].

Своим выводам Брюсов остался верен и по выходе в свет в апреле 1904 г. второго выпуска «Иммортелей», содержавшего переводы из И. Верлена, Ж. Роденбаха, М. Метерлинка, Сюлли-Прюдома, Данте, Дж. Леопарди, Байрона и других поэтов, а также стихотворные переложения отрывков из «Екклезиаста», Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и стихотворения Эллиса, в которых давалась характеристика переводимых поэтов. Субъективность в подборе имен и произведений (или отрывков из произведений) была заявлена в «Иммортелях» как исходный принцип, причем все прихотливо подобранные авторы в переводе Эллиса оказывались лишь вариациями одного художественного типа, утрачивая свою индивидуальность и историческую определенность. Брюсов вновь выступил с рецензией, в которой заявлял: «Переводы г. Эллиса обезличивают и опошляют оригиналы. Они дают неверное, искаженное понятие о иностранных поэтах. К тому же г. Эллис недостаточно знает те языки, с каких переводит, и в его переводах сплошь и рядом ошибочно передан даже смысл подлинника. К одинаковым с нами выводам пришел критик „Мира Божьего“ (№ 7)»[424].

Рецензиями Брюсова Эллис был смертельно оскорблен [425]. Позиция Брюсова по отношению к литературной деятельности Эллиса «аргонавтического» периода, в свою очередь, оставалась неизменной в 1905 и в 1906 гг.[426].

Кардинальный перелом в их взаимоотношениях произошел в конце 1906 — начале 1907 г. Близко знавший обоих Андрей Белый, проведший именно в это время полгода за границей, вспоминает: «Эллис и Брюсов до 1907 года считались врагами; для Брюсова Эллис был бездарью; Эллис грозил всеми карами Брюсову; я, возвратившись в Москву, узнаю, что они помирились; номер „Весов“ теперь — место атаки Эллиса на врагов Брюсова»[427].

Почвой для сближения Брюсова и Эллиса явилось учреждение осенью 1906 г. «Общества Свободной Эстетики», которое должно было объединить служителей всех родов искусства. Брюсов, стремившийся к утверждению в «Обществе» принципов «нового» искусства и «весовской» литературной платформы, принял в организации его деятельное участие и нашел при этом в лице Эллиса активного союзника. Темами первых собраний «Общества» были выступления Эллиса и Брюсова[428]. В первой половине 1907 г. Брюсов и Эллис уже регулярно встречались, беседовали на различные темы литературной жизни, в частности о Бодлере. «Вчера всю ночь провел у Брюсова, — писал Эллис Э. К. Метнеру в апреле 1907 г. — Получается абсолютное понимание у меня с ним. По вопросу о Бодлэре он так понял меня, что кажется, лучше нельзя. Я буду в ближайшем будущем сотрудничать в „Весах“»[429]. В письме к Брюсову от 4 мая 1907 г. Эллис сообщал: «Вернувшись домой вчера, я много думал о нашей беседе, касающейся моих переводов из Бодлэра. В общем я пришел к тому выводу, что мои переводы если и не хуже переводов П. Я. и Вячеслава Иванова, то все же не могут считаться удовлетворительными»[430]. Здесь же он, под влиянием бесед с Брюсовым, выражал намерение переделать прежние переводы из Бодлера и просил Брюсова оказать в этом замысле содействие. Новый, полный перевод «Цветов Зла», выполненный Эллисом, был выпущен в свет уже с предисловием Брюсова[431].

Понятным оказывается внимание к Эллису Брюсова — руководителя «Весов», распознавшего в былом «враге» оригинального и энергичного литератора, готового с пафосом отстаивать символистские позиции и способного делать полезную работу в журнале. То, однако, обстоятельство, что в глазах Эллиса «проклинавшийся уже два года Брюсов в 24 часа взлетел на недосягаемый пьедестал»[432], требует особых объяснений. Характернейшая черта личности Эллиса — кумиротворчество; как прозорливо заключал об Эллисе хорошо знавший его Э. К. Метнер, «он искал и ищет только папу, которому надо поцеловать туфлю»[433]. Искомый идеал Эллис часто находил в лице своего ближайшего друга Андрея Белого, перед которым преклонялся как перед гением и «избранником», позднее он обрел вероучителя в лице основоположника антропософской доктрины Рудольфа Штейнера; соответствующее место в сознании Эллиса суждено было на определенное время занять и Брюсову. Сам Эллис признавался: «Ах, я так рожден быть оруженосцем и так гибну от невозможности сжечь себя не бесплодно!»[434]. В 1907 г. он широковещательно оповестил о признании Брюсова своим «вождем» и стал на деле его верным «оруженосцем». «Фанатический моноидеист во всем»[435], Эллис преклонился перед Брюсовым и его «эстетическим» символизмом со всей силой и страстью своего темперамента. «…Идеалом отчетливости в выражении своих эстетических упований стал Брюсов для Эллиса; Эллис готов был бросаться вполне бескорыстно на всех, кто считал, что B. Я. не есть первый поэт среди нас; он торжественно провозгласил его метром», — писал Белый[436]. Летние письма (1907 г.) Эллиса к Э. К. Метнеру полны признаний: «Не удивляйтесь, что теперь я окончательно сблизился с Брюсовым и вижусь с ним каждый день. Кажется, мы уже успели с ним переговорить все то, что между нами накопилось за 5 лет вражды и молчания <…> В нем я нашел такие душевные черты, к<ото>рые для меня были „нечеловеческим идеалом“ и к<ото>рых я никогда не мог найти ни у Белого, ни у Сережи Соловьева <…> По вопросам, специально касающимся эстетики, я договорился с Брюсовым до такого понимания, к<ото>рое мне никогда и не снилось. „Героическое в демонизме“ — вот его сущность, а это для меня самое важное. Я глубоко верю в провиденциальность нашей прежней вражды и верю в неизменность нашего сближения»; «В Москве же остался один человек, преклоняющийся перед искусством, — это Брюсов. За последнее время я сошелся с ним „в глубинах“, и у нас возникло полное понимание друг друга!»[437]

Сближение Эллиса с Брюсовым и вхождение его в число ближайших сотрудников «Весов» совпало с разгаром полемики по поводу «мистического анархизма» — философско-эстетической теории, выдвинутой Г. И. Чулковым и поддержанной Вяч. Ивановым, которая получила в 1906–1907 гг. определенный резонанс, преимущественно в петербургском символистском окружении. В основу аргументации была положена идея сочетания философского анархизма и мистицизма; искомый синтез призван был вести к гармоническому утверждению личности в обществе и тем самым к преодолению индивидуализма, первоосновы «декадентского» мировидения. Хотя обоснование мистического анархизма и было глубоко симптоматично в плане осознания символистами бесперспективности индивидуалистического миросозерцания, предложенная доктрина оказалась в трактовке Чулкова бессистемной и эклектичной и никак не могла удовлетворять своим громким притязаниям. Брюсов распознал у мистических анархистов стремление к ревизии идеологии и эстетики символизма и, считая задачи символистской школы далеко не исчерпанными, развернул в «Весах» полемику против чулковских новаций; со статьями, демонстрировавшими несостоятельность теории мистического анархизма и ее преломлений в художественном творчестве, вслед за Брюсовым выступили в «Весах» Андрей Белый и З. Н. Гиппиус.

Эллис включился в журнальную полемику с фанатической активностью. Никто из «весовцев» не заходил так далеко в запальчивости, как он. «Хулиганство», «нашествие Ксеркса», «разлагающийся труп», «Монблан навоза и пошлости» — такими характеристиками сопровождал Эллис в письмах к Брюсову свои выпады против литературного брожения, противодействующего «строгому» искусству символизма: против мистических анархистов, «полудекадентов» из издательства «Шиповник», «газетчиков в модерном стиле» и т. д.[438]. Эллис советовал Брюсову изменить соотношение материалов в «Весах»: расширить отдел критики и полемики за счет сокращения места для художественных произведений и давать в каждом номере обстоятельную теоретическую статью, в которой обосновывался бы «весовский» «ортодоксальный» символизм: «Вы, Белый, я, Метнер, Гиппиус могли бы, чередуясь, давать такие статьи, что не представляло бы ни особенных трудностей, не требовало бы чрезмерно много времени. Для меня лично это было бы самой приятной работою»[439]. Предложение Эллиса не было реализовано в полной мере, но полемические статьи и рецензии его самого, Андрея Белого, З. Н. Гиппиус, Брюсова с лета 1907 г. стали появляться в «Весах» из номера в номер. Брюсов и Эллис задумали также теоретико-полемический сборник, который Эллис хотел назвать «В защиту индивидуализма», вопреки соборности и «общественности» мистических анархистов (замысел не был реализован). Стремясь привлечь к этому начинанию Андрея Белого, Эллис написал ему (в июне 1907 г.) выразительное письмо, служащее яркой иллюстрацией того положения, которое занял Эллис в брюсовском журнале:

«Бесконечно дорогой Боря!

Мы с Валерием Яковлевич<ем> замышляем специальный сборник статей против мистич<еского> анархизма и в защиту индивидуализма.

В него войдут некоторые статьи, печатавшиеся в „Весах“. Писал ли он тебе об этом?

Необходимо, решительно необходимо, чтобы ты выбрал из прошлых твоих статей подходящие и написал бы обстоятельную отповедь хулиганам.

Я знаю, что ты засел за симфонию[440] и отрешился… но дело слишком серьезное!

Ты бросил перчатку, дело чести бросить и копье!

Я сам пишу обширную статью о петерб<ургской> сволочи, к<ото>рая появится в ближайшей книжке „Весов“.[441]

О, если бы ты перепечатал в начале будущего сборника свою старую статью о теургии[442], снабдив ее примечан<иями> и смело указав источни<ки>, откуда черпает сволочь. Было бы это хорошо и своевременно!

Напиши все, выясни все, сбрось свое прошлое, казни твоих палачей, чтобы начать „новую жизнь“, дышать холодным, свежим воздухом!

Порви слабые, искусствен<ные> нити с окаянным Петербургом. Я читал в „Весах“ твои статьи об „Орах“, „Тайге“ и чувствую, что для тебя стал вопрос — „все или ничего“. Я целую тебя за твои замечания о Брюсове, к<ото>рый начинает принимать для меня фатальное значение. Я делю свою жизнь на 2 части, до Бр<юсова> и с Бр<юсовым>. Ты должен понять, как глубоко заходят наши с ним отношения. Бог с тобой.

Твой Эллис. <…>»[443]

Летом 1907 г. оформилось редакционное бюро «Весов» в составе Брюсова, Андрея Белого, Эллиса и С. А. Полякова (официального редактора), в ведении которого должна была находиться теоретико-художественная линия журнала; устное соглашение «весовцев» определяло и самый характер литературной тактики: в основе ее заключалась идея борьбы с мистико-анархическими новациями, прежде всего в области искусства, и установка на заветы «строгого», «классического» символизма. «Я, Белый и Брюсов сблизились за это время до абсолютного взаимного проникновения и дружно работаем на славу „Весов“», — писал тогда Эллис.[444]

Руководящая роль в «триумвирате» «Весов» принадлежала Брюсову, своими статьями («Вехи. IV. Факелы», «Вехи. V. Мистические анархисты», «Торжество победителей» и др.) запрограммировавшему содержание и стиль полемических выступлений. Считая преодоление индивидуализма и «декадентства» в принципе перспективным («…„декадентство“ для нас — это тот исходный пункт, от которого все мы давно разошлись по разным направлениям»[445]), Брюсов в то же время настойчиво отвергал теоретиков-неофитов, ибо им по существу нечего противопоставить старому эстетическому мировоззрению; мистико-анархическое движение для Брюсова — не новый этап по отношению к «декадентству», оно находится в иной плоскости и заслуживает только отповеди: «Следует <…> отличать „дифференциацию“ от „отступничества“, от „хулиганства“ и от „провокации“. В эпоху дифференциации — широкий простор открывается для разных шарлатанов и самозванцев, и, к сожалению, их немало вынырнуло со дна нашего декадентства»[446]. В этих словах Брюсова сформулирована позиция «Весов» по отношению к новым интерпретаторам символистского миросозерцания, на которой стояли Андрей Белый, Эллис и другие авторы. Белый писал: «Брюсов <…> мастерски дирижировал нами <…>; он мне предоставил идейную философскую линию обоснования символизма; а Эллису он предоставил свободу кавалерийских наскоков на Петербург <…>»[447]. Впрочем, полемическую тенденцию «Весов» (исполнение «черной роли»: «быть душителями душителей»[448]) Андрей Белый и Эллис проводили с одинаковой непримиримостью и ожесточенностью, зачастую выходя за рамки литературного такта. Стремясь оправдать издержки «весовской» полемической кампании, Брюсов признавался: «…я и сознательно, порой, давал место страницам, которых лично не одобрял, если на том настаивали такие наши сотрудники, как Белый и Эллис. Они несли всю тяготу чисто-журнального дела, всю ту „черную“ работу, от которой многие другие уклонились, но без которой журналу нельзя существовать, — и они имели право говорить, высказать все (или почти все), что им казалось нужным» [449].

Основной целью «весовских» выступлений Эллиса было развенчание и высмеивание Чулкова и его теории, а также прямо или косвенно связанной с мистическим анархизмом массы эпигонов, ставших заметным литературным явлением. Эклектичность, легковесность, претенциозность — характерные признаки определившегося направления — попадали под жестокий критический обстрел. «В этом политико-эстетико-мистико-общественном словоизвержении не объединены, а одинаково искалечены и построения эстетиков, и созерцания мистиков, и теории экономистов и социологов», — писал Эллис в статье «Пантеон современной пошлости»[450], обнаруживая, вслед за Брюсовым, в мистическом анархизме лишь смешение «непереваренных мыслей» различных авторов. Критика чулковской теории послужила отправной точкой для бичевания тотального «хулиганства», в которое якобы погрузилась русская литература. «Как хулиганы появились в жизни, так появились они и в литературе», — утверждал Брюсов[451], а в рекламном каталоге на 1908 г. редакция «Весов» объявляла: «„Весы“ ставят себе, как прямую цель, — провести разграничительную черту между истинным искусством и лже-искусством, между творчеством настоящих художников наших дней и художников-самозванцев». Это объединение установок в борьбе за утверждение символистской платформы было вполне закономерным: по словам Эллиса, «имя <…> врагам — легион, но всех этих объединяет в настоящий момент одна „идея“: идея о преодолении символизма <…>»[452]. Наступательная кампания против «профанации» символизма предполагала противостояние модным эстетическим новшествам, попыткам соединения реализма с символизмом, подспудной основой которых в трактовках «весовцев» обычно оказывался все тот же жупел — мистический анархизм[453]. Эллис развернул борьбу с «мистическим реализмом» с особенной активностью; по его убеждению, «соединение реализма с символизмом — больное место нашей современной прозы»[454]. Гневные инвективы обращал Эллис в адрес альманахов издательства «Шиповник», непосредственно касаясь творчества Л. Андреева, Б. Зайцева, О. Дымова и других писателей, синтезировавших реалистические и символистские черты: «…мы вооружаемся и решительно отвергаем современный вульгарно-утонченный, реальносимволический, общественно-мистический стиль „эпигонов“, как декадентства, так и реализма, которые выработали особый трафарет, сводящийся к чересполосице ультра-символических обобщений и грубо-детальных натуралистических подчеркиваний»[455].

Полемическая борьба велась во имя «чистоты» истинного символизма, воплощением которого в глазах «весовцев» был Брюсов. Эллис поместил в «Весах» адресованное Брюсову стихотворное послание «Поэту наших дней», в котором воспевается величие поэта-титана, вознесенного над миром:

Земле и Небу не простила Твоя огромная душа, Отвергла все, за все отмстила, Грозой безумия дыша. <…> Упорством всемогущей воли Смирив мистическую дрожь, Гигант, изваянный из боли, Ты башней замкнутой встаешь. <…> Прими ж восторг моих приветов Ты, чар не знавший, чародей, Счастливейший среди поэтов, Несчастнейший среди людей[456].

Нетрудно по этим строкам убедиться, что Брюсов обрел в сознании Эллиса черты того излюбленного типа идеального поэта, которыми был для него всегда наделен Бодлер. В статьях и рецензиях Эллиса 1907–1909 гг. Брюсов фигурирует как художник, достигший высочайших вершин в символизме и оставивший далеко позади всех современных писателей, как «самый последовательный из всех русских символистов»[457]. Цельное брюсовское творчество было надежной опорой в походе против модных эстетических новшеств — «мистического реализма» в первую очередь. Пути шумной популярности противопоставлялся, как удел истинного художника, «путь отверженства и одиночества»[458], которому, по убеждению Эллиса, был верен Брюсов. Эллис воспевал стих Брюсова, «меткий, сдержанный и тугой, как тетива»[459], подчеркивал завоевания прозы Брюсова, считая его «Земную ось» написанной «беспощадно-образным, утонченно-выразительным и всегда достигающим символических обобщений классически-строгим языком»[460], возводил на недосягаемую высоту роман «Огненный Ангел»: «Именно теперь и должно начаться служение вечному! Я именно это и усматриваю в „Огненном Ангеле“, к<ото>рый не декадентское, не реалистическое, не романтическое, а стоящее выше всяких рамок худ<ожественное> произведение, к<ото>рое выше всего, что было напечатано в тех же „Весах“ в эпоху „нового стиля“. Это — знаменательно!»[461] Когда вышел в свет 1-й том собрания стихов Брюсова «Пути и перепутья», включавший ранние произведения поэта, Эллис выступил в «Весах» с панегирической статьей по этому поводу[462], в которой заявлял: «Нужно и важно сохранить те многие строфы и аккорды поэта-новатора, властного революционера стиля, которые звучали в дни борьбы как лозунг, как призыв, как первые попытки дать катехизис новой веры <…>», «…уже в этих книгах предчувствий Валерий Брюсов является тем тройственным слиянием Демона мысли, Гения страсти и Ангела печали, каким мы знаем и любим его во всех его позднейших, зрелых и совершенных творениях»[463]. Преклонение Эллиса перед Брюсовым снискало, однако, у современников трезвую и весьма скептическую оценку: даже близкий к «Весам» Б. А. Садовской с иронией замечал по поводу статьи о «Путях и перепутьях»: «Эллис паточится и обсахаривает медный идол Брюсова»[464], а Вяч. Иванов замечал в неотправленном письме к Брюсову, посвященном положению дел в «Весах»: «У тебя свои чиновники, которые иногда похожи на лакеев (разумею и Эллиса, и Андрея Белого)»[465].

В 1909 г. Эллис работал над монографией «Русские символисты». В ней он предпринял попытку вскрыть философские и эстетические корни символизма, обосновать преемственность русского символизма французскому, отстоять свое убеждение в том, что символизм — единственно плодотворный метод в современном искусстве. Эллис довольно подробно рассмотрел путь русского символизма — от его зарождения до конца 1900-х гг. — и завершил книгу страстным обоснованием веры в «великое, мировое будущее символизма»[466]. Рецензировавший «Русских символистов» Б. Садовской справедливо ставил в заслугу автору «первую попытку не только наглядно изобразить живую картину постепенного развития русского символизма, но и начертать ту часть пути, которую первые русские символисты уже успели пройти»[467]. Основное место в книге заняли монографические очерки о трех, по убеждению Эллиса, крупнейших представителях русского символизма — Бальмонте, Брюсове и Андрее Белом, — ознаменовавших соответственно его прошлое, настоящее и будущее. Концепция творчества Брюсова, сформулированная в «весовских» статьях Эллиса, нашла в «Русских символистах» самое последовательное воплощение. «Главная миссия» Брюсова, утверждает Эллис, «заключалась в том, чтобы дать форму символизма в России подобно тому, как это совершил во Франции Бодлэр», и Брюсов ее исполнил, достигнув «наибольшей цельности, определенности и последовательности в осуществлении строго-художественных принципов символизма»[468]. Брюсов в интерпретации Эллиса — «жрец» искусства, прошедший «через упорное искание пластической, осязательной, почти парнасской формы для закрепления символа» и осуществивший «совершенный синтез формы и содержания»[469]. Следует отметить, впрочем, что проводимый Эллисом анализ, при всей свойственной ему подробной описательности, не всегда отличается глубиной проникновения в сущность поэтического творчества Брюсова: слишком часто личные пристрастия и эмоциональные оценки одерживают верх над пристальным объективным исследованием, а патетические интонации оказываются определяющими, — в этом уже сказываются неизменные признаки творческой индивидуальности самого Эллиса. Несомненна, однако, заслуга Эллиса как первого, по существу, интерпретатора всего творческого пути Брюсова, наметившего периодизацию его творчества, вскрывшего основные мотивы и темы его поэзии, показавшего значение не только поэтического творчества Брюсова, уже оцененного современниками, но и его прозы и драматургии. Поистине замечательна, на фоне сдержанных и даже пренебрежительных отзывов о прозе Брюсова, убежденность Эллиса в огромном художественном значении новелл Брюсова (каждая из которых — «обточенный кусок реальности» и заключает в себе «глубокое, философское содержание») и «Огненного Ангела», который он расценил как «гениальный психологический роман»[470]. К сожалению, мы не располагаем более или менее определенным по своим оценкам отзывом Брюсова об этой книге[471].

Ко времени написания «Русских символистов» «весовский» союз уже начинал давать трещины. С одной стороны, издержки в проведении тактической линии подрывали престиж журнала, причем недовольство деятельностью «Весов» охватывало не только «антидекадентов», но и широкие круги символистской ориентации, не одобрявшие «весовскую» «ортодоксию». Журналу был нанесен целый ряд ощутимых ударов, и один из наиболее сильных — инцидент, в центре которого оказался Эллис: против него было выдвинуто обвинение в злонамеренной порче библиотечных книг. В конце концов выяснилось, что причиненный им ущерб был ничтожным и случился по недосмотру[472], но еще до окончательного разбирательства дела газеты активно распространяли инсинуации по адресу «декадентов» и «Весов». Эллис был оправдан, но скандал тем не менее не мог не отразиться на репутации журнала; Андрей Белый заключал: «…мы ославлены на всю Россию как шарлатаны, как воры; нужен по крайней мере ряд судебных процессов, чтобы реабилитация была; нужен по крайней мере год, чтоб оправиться»[473]. С другой стороны, и сам «весовский» «триумвират» оказался на деле не монолитным: и в 1908, и в 1909 постоянно обнаруживались внутренние разногласия, иногда переходившие в открытые конфликты. «Крохотный кружок, уцелевший около „Весов“, явно распадался, — писал Брюсов о положении дел осенью 1908 г. — Белый, конечно, тянул куда-то в сторону. Эллис тоже»[474]. Еще в начале 1908 г. Андрей Белый написал Эллису пространное письмо, в котором изложил упреки по адресу Брюсова в «варварском» отношении, в различных бестактностях и т. п.; гневную отповедь Белого получил и Эллис, находящийся «одесную Брюсова»[475]. Однако и Эллис к 1909 г. уже не мог не усомниться в своем самозабвенном почитании Брюсова. Он еще обращал к Брюсову пламенные призывы бороться за «чистоту» символизма, заверял Брюсова, что верит только в него одного, но беззаветная преданность разъедалась сомнениями, взаимоотношения приобретали неровный характер. Осенью 1909 г. Эллис писал Белому: «…я вдруг опять почувствовал Брюсова и опять внутренне с ним»[476] — и в то же время признавался М. И. Сизовой (31 октября 1909 г.): «Я задыхаюсь, мне страшно грустно, что и Брюсов для меня умирает, что он бросил путь служения и сделался писателем, официальным литератором»[477]. В 1909 г., в последний год существования «Весов», началось болезненное разочарование Эллиса в созданном им кумире. Разочарование было неизбежным: всем своим жизненным кредо, а главное — позицией в искусстве, далекой от признания религиозных приоритетов, Брюсов не соответствовал той роли, которую он призван был играть в глазах Эллиса. И действительно, Эллису становилось все яснее, что Брюсов только «писатель», профессиональный литератор, а не «жрец» и не «пророк» провидимого им грядущего символизма.

После прекращения «Весов» пути Брюсова и Эллиса разошлись в разные стороны. Брюсов возглавил литературно-критический отдел журнала «Русская Мысль»; Эллис, совместно с Э. К. Метнером и Андреем Белым, принял участие в организации издательства «Мусагет», теоретической базой которого утверждался религиозно-философский символизм. В начале 1910 г. на знаменательном докладе Вяч. Иванова об итогах и задачах русского символизма Брюсов и Эллис уже оказались в разных лагерях. Брюсов зафиксировал: «…Вяч. Иванов читал в „Эстетике“ доклад о символизме. Его основная мысль — искусство должно служить религии. Я резко возражал. Отсюда размолвка. За Вяч. Иванова стояли Белый и Эллис»[478]. И в это же время Эллис писал со всей определенностью Э. К. Метнеру: «Вчера я убедился бесповоротно, что Брюсов — литератор, т. е. мертвец. Было мне бешено грустно! Что делать?»[479]

Найдя новое пристанище в «Мусагете», где получили питательную почву его неизменные религиозно-мессианистские чаяния, Эллис постепенно от сомнений в Брюсове дошел до полного отрицания своих убеждений «весовского» периода, встав в откровенную оппозицию по отношению к былому кумиру. В 1911 г. он уже мог замечать у Брюсова только теневые стороны, даже поражаясь своей недавней «слепоте»; в особенности его переживания обострились после того, как он стал в середине 1911 г. фанатическим последователем антропософского учения Рудольфа Штейнера[480]. Уехав за границу и следуя повсюду за Штейнером в его лекционных поездках по Европе, Эллис, окидывая взглядом свое недавнее прошлое, заключал: «Боже! какой срам все почти стихи Брюсова! Как странно, что я даже не замечал их бесстыдства. Вообще эпоха „Весов“ так отравила меня, что десятки лет работы здесь смогут меня поправить»[481]. В другом письме 1911 г. он называет имя Брюсова при перечислении того, что «сгнило и уже „смердит“»[482]. Ярким контрастом недавним панегирическим оценкам «Огненного Ангела» служит мимолетный отзыв Эллиса о брюсовском «Алтаре Победы», печатавшемся в «Русской Мысли»: «…Брюсов пишет романы из всех эпох, где роковым образом описывается вечноюный мол<одой> человек, посещающий публичные дома <…>»[483].

После разуверения в Брюсове философско-эстетические воззрения Эллиса достигли окончательной определенности. Преодолев искус брюсовского «эстетизма», Эллис безапелляционно заявляет: «Никакой цены искусству в последнем кроме зова от земли в Рай я не вижу <…>»[484]. Современный символизм, по убеждению Эллиса, находится на распутье: ему предстоит либо безоговорочно отвергаемый Эллисом путь, — гибельное движение по которому он наблюдает сплошь и рядом, — к формам «чистого» искусства, свободного от задач жизнестроения и вообще от всех философских и религиозных целей, — либо спасительный путь «строгого и последовательного соподчинения всех художественных задач и форм свободному духу единственной живой религии, христианству»[485]. Художественным воплощением идей Эллиса явилась его книга стихов «Stigmata», которую он сам считал «первой книгой истиннохристианской лирики, чуждой декаден<тс>тва, лжепророчеств, слюнтяйства, извращенности и неискренности»[486]. В предисловии Эллис заявлял, что его книга «является символическим изображением цельного мистического пути. Само собой очевидно, что самые главные основания и самые заветные субъективные устремления (пафос) автора ее касаются области, лежащей глубже так называемого „чистого искусства“. Чистохудожественная задача этой книги заключается в нахождении символической формы воплощения того, что рождалось в душе не непосредственно из художественного созерцания, а из религиозного искания»[487]. Стихотворения распределены в книге по трем разделам соответственно частям «Божественной Комедии» Данте. «Ад» образуют по преимуществу стихотворения, описывающие «страну безумия», т. е. земной мир и земные страсти, в «Чистилище» воссоздается «ожиданье Грядущего Града» и путь экстатического просветления и восхождения, третий раздел — «Рай» — составлен из произведений, воспевающих мир нетленных сущностей: гимнов к Мадонне, переложений католических молитв, стихотворений, обращенных к святым, Дантовой Беатриче и т. п. Вся книга стилизована в средневековом католическом духе.

Брюсов выступил с рецензией на сборник Эллиса, в которой обратил внимание прежде всего на то, чему сам автор отводил подчиненное место, — на эстетический уровень стихов. Брюсов заключал: «…религиозный пафос г. Эллиса гораздо более выразился в построении книги, в темах и заглавиях стихотворений и в эпиграфах, чем в самих стихах»[488]. Брюсов нашел стихотворения Эллиса прежде всего художественно невыразительными, что и дало основание для окончательного вывода: «Интересный критик, г. Эллис таким остается и в книге стихов. У него встречаются стоящие внимания мысли, красивые сравнения, энергические выражения, но духа истинной поэзии нет в его стихах, и потому в конце концов безразлично, религиозный ли его „пафос“ или эстетический. Препараты, приготовленные иногда искусно, иногда не без существенных промахов, — стихи г. Эллиса могут заинтересовать, но не увлечь, их можно читать, но не хочется помнить наизусть»[489].

После того как Эллис в 1911 г. уехал за границу, Брюсов с ним более никогда не встречался. Однако он прочно хранил в памяти образ своего временного литературного сподвижника. Безусловно, Брюсову стало известно о его разочаровании в 1913 г. в антропософии и Штейнере, которому он беззаветно поклонялся на протяжении двух лет, о последовавшем окончательном обращении Эллиса к ортодоксальной церкви. Вряд ли Брюсов мог пройти мимо трактата Эллиса «Vigileinus!», в котором значение символизма определялось тем, что он «последовательно наметил своим развитием ступени возврата к религии»[490]. Второму же сборнику стихов Эллиса «Арго» Брюсов уделил лишь несколько строк в обзоре новейшей поэзии: «Должно упомянуть еще новую книгу стихов г. Эллиса „Арго“, которые все написаны на самые возвышенные и благородные темы (большею частью религиозные) и объединены культом католичества, но в то же время шаблонны, бледны и неинтересны»[491]. Отзыв этот, только в более категоричной форме, повторяет брюсовскую оценку книги «Stigmata», подобно тому как и «Арго» — лишь еще одна книга пламенных религиозных стихов на темы католического средневековья, еще одно указание пути, на котором предстают «три великие и вечные символа <…>: крест монаха, чаша рыцаря и посох пилигрима»[492]. Вся деятельность Эллиса после прекращения «Весов», в том числе и проблематика его лирики, послужила темой написанного Брюсовым в 1914 г. стихотворения «Эллису», в котором был обозначен основной мотив расхождения поэтов:

Нет, к озаренной сиянием бездне              Сердце мое не зови! Годы идут, а мечте все любезней              Грешные песни любви. Белые рыцари… сень Палестины…              Вечная Роза и Крест… Ах! поцелуй заменяет единый              Мне всех небесных невест! Ах! за мгновенье под свежей сиренью              С милой — навек я отдам Слишком привычных к нездешнему пенью              Оных мистических Дам. Их не умею прославить я в песне…              Сердце! опять славословь С годами все умиленней, чудесней              Вечно земную любовь![493]

Стихотворение это не только воплощает собой итог личных и творческих взаимосвязей Брюсова и Эллиса, но и во многом определяет отношение Брюсова ко всей религиозно-мистической ветви русского символизма.

Характер своих отношений с Эллисом Брюсов воссоздал также в эпиграмме («Эллису», 1916 г.):

Писатель-поезд-скорый, Эллис, Еженедельно сходит с рельс. Им руган я немилосердно, Потом хвалим усердно им, А после — руган был усердно И милосердно был хвалим… Экспресс-писатель, бравый Эллис, Немилосердно сходит с рельс[494].

К Эллису Брюсов обратил и ксении «Рыцарю святого Грааля», сходные по содержанию:

Искренность что, — порок или доблесть, — если меняет Искренно дважды на дню он убежденья свои?[495]

БРЮСОВ В ПАРИЖЕ

(осень 1909 года)

«…Город прекрасный, многообразный, близкий всем, кто чувствует жизнь, жизнь прошлую и настоящую», — так характеризовал Брюсов французскую столицу в 1908 г.[496] — в пору расцвета своего писательского таланта, добившись всеобщего признания и имея позади две продолжительные встречи с Парижем и его литературным миром. Для Брюсова, всегда отстаивавшего «европоцентристскую» линию в русском символизме, прошедшего школу мастерства у новейших французских поэтов и ставшего едва ли не лучшим в России знатоком современной французской поэзии, Париж на протяжении всей жизни оставался объектом неизменной любви и особенного притяжения. В равной мере он привлекал поэта и своими историческими реликвиями, и живыми картинами современного большого города, и как средоточие литературного сегодня. В торжественном стихотворении «Париж» (1903) Брюсов воспел «город многоликий», соединивший в себе «средневековый мир» и «все буйство жизни нашей»:

В тебе возможности, в тебе есть дух движенья, Ты вольно окрылен, и вольных крыльев тень Ложится и теперь на наши поколенья, И стать великим днем здесь может каждый день[497].

Впервые Брюсов посетил Париж весной 1903 г. В течение шестнадцати дней, там проведенных, он общался почти исключительно с «русским Парижским кружком»[498] — Вяч. Ивановым и Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, художницей Е. С. Кругликовой, владельцем собрания пушкинских рукописей А. Ф. Онегиным-Отто, юристом и литератором А. С. Ященко и т. д. Сближения с французскими поэтами в тот приезд не произошло — это оказалось возможным лишь во второе парижское пребывание, летом 1908 г. К тому времени Брюсов был уже признанным вождем русского символизма, руководителем журнала «Весы», уделявшего современной французской поэзии самое серьезное внимание, постоянным корреспондентом Эмиля Верхарна и Рене Гиля. Французская поэзия приобрела тогда в лице Брюсова преданного поклонника и деятельного пропагандиста. Набрасывая ее синтетический портрет в предисловии к собранию своих переводов, Брюсов восхищенно замечал: «Какое поразительное разнообразие художественных индивидуальностей и объединенных в „школы“ групп, разнородных стремлений и перекрещивающихся путей, дерзких опытов новаторов и упорного развития вековых традиций — являет нам история французской поэзии в новое время!»[499] Вторичный приезд раскрыл перед Брюсовым живой литературный Париж; знакомства и общения при этом были сосредоточены вокруг Рене Гиля, активного парижского сотрудника «Весов», и поэтического объединения «Аббатство» («L’Abbay»), встречался Брюсов и с другими литераторами (Жаном Руайером, Полем Кастио и др.), в большинстве своем, подобно членам «Аббатства», близко стоявшими к Р. Гилю и симпатизировавшими его идеям «научной поэзии»[500].

Новое, непосредственное знакомство с парижским литературным миром, подкрепившее прежние книжные познания, не могло не активизировать французских интересов Брюсова. В журнале «Русская Мысль» он стал регулярно помещать обзоры в авторской рубрике «Литературная жизнь Франции»: в 1909 г. были напечатаны статьи из этого цикла «Народный театр Р. Роллана» (№ 5) и «Научная поэзия» (№ 6). Зимой 1908–1909 г. Брюсов завершил работу над своей антологией переводов «Французские лирики XIX века»[501], в которой была представлена панорама развития французской поэзии от Андре Шенье до последних поэтических новинок. Свое пребывание в Париже в 1908 г. Брюсов, видимо, нашел для себя чрезвычайно плодотворным, поскольку решил повторить его на следующий год, в ходе нового большого заграничного путешествия.