Вагнер

Декорация II акта оперы „Зигфрид". Дрезден — 1913 г.

1 марта 1846 г. он подает в управление театрами доклад о «королевской хоровой капелле», выдвигая подробно выполненный проект новой организации всего певческого дела при театрах Дрездена. Проект был положен под сукно и отклонен. Через три года в преддверии саксонской революции, Вагнер помещает в «Аугсбургской всеобщей газете» сочувственную рецензию о книге Эдуарда Девриенга «История немецкого театра». Здесь Вагнер выступает как реформатор, сознающий социальную роль искусства, говорит, «о недошедшей еще до сознания общества достоинстве профессии актера», определяет задачи театра — «усилить и облагородить нравы и вкус народа». За то же дело борется Вагнер и в «проекте организации национального театра в Дрездене» (лето 1848 г.). Это — первая тропа Вагнера к революции. Некоторое сближение с непосредственным его творчеством дано в статье 1846 г. «Художник и критики» («Дрезденский указатель»). Здесь Вагнер выступает в защиту своей деятельности как постановщика против некомпетентной критики со стороны официальной прессы. Первая тропа — организационная — вела к революции Вагнера-капельмейстера; по второй — шел Вагнер-художник. Ему мало-помалу стала со всей очевидностью открываться невозможность — при существовавших условиях господства реакции, — добиться чего-либо для искусства. По этой тропе расположены и труды Вагнера по осуществлению в Дрездене девятой симфонии Бетховена, труды, которые ему приходилось проводить, пробивая огромную толщу косности, непонимания и инерции. В феврале 1847 г. он обрабатывает для сцены «Ифигению в Авлиде» Глюка, в марте 1848 г. — «Stabat mater» Палестрины. Враги Вагнера поносят его за «святотатственное» обращение с старыми образцами, а друзья — приветствуют за мужество приблизить искусство прошлого к современности. Летом 1848 г. Вагнер носится, как всегда одновременно, с двумя художественными планами: драмы, посвященной Фридриху Барбароссе — и оперы, героем которой должен был быть Зигфрид. К этому же периоду относится небольшая работа Вагнера, которая знакомит нас с его историко-культурными занятиями. Это «Вибелунги», диковинный этюд, относящийся скорее всего к области фантастических восприятий прошлого, которыми довольно богата была псевдонаука XIX века. В этой работе Вагнер убежденно и последовательно отрицает «внешние блага — власть, золото», все то, что лежит в основе как феодальной, так и капиталистической формаций: а именно собственность. Но в споре между «историей» и «мифом» побеждает последний, Вагнер начинает набрасывать драму о Нибелунгах, в ноябре 1848 г. пишет «Смерть Зигфрида». Из нее впоследствии получатся «Сумерки богов». Новая стихотворная форма, новый язык, новая самостоятельная мощь образов — и новая невозможность осуществить свой замысел так, как это нужно. Вагнер-художник чувствует себя одиноким. Один не может совершить переворота без помощи общества. Далее Вагнер пишет драму, посвящая ее «Иисусу из Назарета». Это не католический или протестантский бог. Вагнер усиленно изучает Фейербаха, «Сущность христианства» которого появилась в 1845 г. Его Иисус — олицетворение протеста индивидуума против бездушной, лишений любви среды, где царит закон.

Третья тропа, которая примыкает к первым двум, это путь Вагнера, как сознательного общественника. Многое в нем остается от непосредственной наивности энтузиаста-дилетанта. Уже первое выступление Вагнера в политической жизни Саксонии бросает свет в на «Вибелунгов», и на националистический момент В «Лоэнгрипе». 14 июня 1848 г. в «Дрезденском указателе» появляется его статья, озаглавленная «Как относятся республиканские стремления к проблеме королевской власти?» Эту статью Вагнер читает на собрании левобуржуазного «Отечественного союза». В ней Вагнер требует уничтожения «аристократизма» и войска, замены его народным ополчением, всеобщего избирательного права. Вагнеру рисуется как предельный идеал — бесклассовое общество, коммунистически организованное, проводящее «эмансипацию человечества от власти и денег». Идеал Вагнера — республика, но его наивность верит в возможность сочетания республиканского строя с королевским домом, причем король представляется ему «первым и самым настоящим» республиканцем. Как только это примирить с требованием уничтожения аристократизма?

Вагнер сотрудничает в радикальных «Народных листках», издававшихся его другом Рекелем. Здесь он выступает анонимно; в статье 15 октября 1848 г. им ставится та же проблема «что делать с королем при республике». Социалистически-революционное содержание его статей заостряется с течением времени.

10 февраля 1849 г. он печатает в «Народных листках» статью «Человек и существующее общество». «Борьба человека против господствующего общественного строя началась», пишет он: «сила для этой борьбы может у нас вырасти только из познания обреченности нашего общества; если она осознана, то оно уже осуждено». И наконец горячим гимном революции является его статья «Революция» в «Народных листках» от 8 апреля 1849 г. — «Я разрушу до основания господствующий строй», говорит Вагнер о имени революции: «пусть собственная воля будет господином человека… а его собственная сила — всем его достоянием; святыня — это свободный человек, и нет ничего выше его… я разрушу всякую власть одного человека над другим… ибо я — революция, я вечно творящая жизнь!..» Потерянное стихотворение Вагнера, в котором он призывал к борьбе с царисткой Россией, руководительницей европейской реакции, показывает еще раз направление его политических симпатий.

Болезненно самолюбивый, отзывчивый и поддающийся всем влияниям, эгоцентричный и нервный. Вагнер был окружен непониманием н неудачами. Его преследуют денежные заботы, все более настойчивые. Он переселяется из центра города в пригород, живет в дешевых комнатах бывшего дворца Марколини, где в саду (в июне 1848 г.) происходит собрания граждан по вопросу о вооружениях. Его оперы не принимаются. «Риенци», имевший такой успех в Дрездене, не удается в Берлине. Критика высмеивает и унижает Вагнера. За него берутся профессиональные остряки и интриганы… Когда, по возвращении из Берлина (1847 г.), Вагнер подает в дирекцию просьбу увеличить ему жалование хотя бы до того уровня, которым пользуется Рейссигер, директор театра дает Вагнеру прочесть составленный о нем отзыв: «переоценивая свой талант, прислушиваясь к экзальтированным и нелепым восхвалениям», Вагнер, «запутавшийся в долгах», подлежал бы, по мнению дирекции, совершенному увольнению с поста капельмейстера, если бы не кое-какие его заслуги и прилежание… Вместо увеличения жалования Вагнеру предлагают субсидию в 300 талеров. Несколько облегчает положение Вагнера только возобновление и начинающийся успех «Тангейзера», а также репутация, которую себе приобретает Вагнер, как симфонический дирижер. Умирает его мать… С женой своей Вагнер давно уже чувствует себя разъединенным… «Время, погрязшее в ничтожестве, убивающее всякую благородную инициативу!..» Известие о Февральской революции во Франции поразило его. Вагнер — не олимпиец, вроде Гете, и не политический литератор, как Гейне, — Вагнер — это бросающийся в движение порыв. Знал ли он точно, чего хотел? «Вы поняли сущность свободы», писал он в Вену. «Поняли, что ее нельзя приобрести наполовину. Если у нас отымут хотя бы малейшую частицу ее, мы вскоре лишимся и всего. Каждая малейшая частица ее связана с нашей честью… с оружием… должны мы… бороться за нее». Его имя и личность уже привлекали к нему людей — персонально и принципиально. Вокруг него группировались поклонники, — молодежь, из которых надо назвать Карла Риттера, Ганса фон Бюлова, Теодора Улига. Лист приезжает в первой половине 1848 г. в Дрезден, и между ним и Вагнером завязывается подлинная дружба. Но наступающая осенью 1848 г. реакция снова бросает свою тяжкую тень — на все живое в Германии. Зимою Вагнер вновь участвует в конспиративных собраниях ночью в саду дома семьи Науман, известном под названием «зверинца»; здесь Вагнер знакомится с Бакуниным. В этом настроении написана Вагнером в ноябре «Смерть Зигфрида»; написана без надежды на осуществление в каком-нибудь современном театре, с пессимистическим учетом гибели молодого энтузиазма, торжества злобы и мести — и последнего самопожертвования. Зима проходит для Вагнера «в состоянии смутного брожения». Даже музыкальное творчество перестает удовлетворять его. Он носится с идеями драм, бросает их. Вагнер все больше сближается с теми из попутчиков его жизни, в которых он учитывает стремление вперед, разрыв с тем, что было. Рекель изгнанный со службы за слишком демократические взгляды, ставший редактором и издателем «Народных листков», ему особенно близок в эти дни. Вагнер в начале 1849 г. переживает чрезвычайно интересный момент своей жизни. Годы странствий как будто давно прошли, королевский саксонский капельмейстер — как будто на верхних ступеньках музыкальной карьеры — и в то же время Вагнера тянет к новым бурям, все больше и больше сходятся те три тропы, о которых говорили мы выше.

Музыка? Разве музыка так уж ценна перед возможностью пережить мировой пожар?

На генеральной репетиции IX симфонии Бетховена, весною 1849 г., к Вагнеру подходит человек высокого роста, с пышной шевелюрой, в потертом костюме, но с уверенными манерами. «Если бы при ожидаемом великом мировом пожаре предстояло погибнуть всей музыке, мы с вами должны были бы с опасностью для жизни соединиться, чтобы отстоять эту симфонию», Вагнер сочувственно пожимает руку своему новому другу — Михаилу Бакунину,

Дворянин, бунтарь, славянин, агитатор, утопист— это пока все, что знает Вагнер о Бакунине. Он познакомится с ним через Рекеля. — «Все в Бакунине было колоссально, все веяло первобытной свежестью». После «святодуховского» восстания 12 июня 1848 г. в Праге Бакунин, руководивший революционным движением в славянских странах, переезжает в Германию. Обычно принятая в биографиях Бакунина схема указывает, что зиму 1848—49 г. Бакунин провел в Берлине, Бреславле. Кэтене и Лейпциге, появившись в Дрездене проездом в Прагу только в конце марта 1849 г. Это отвело бы на время знакомство и сближение Вагнера с Бакуниным не больше месяца. Времени однако хватило, чтобы Вагнер впитал в себя наиболее яркие впечатления от Бакунина. В биографии Вагнера необходимо поставить вопрос о взглядах Бакунина в это время. Даже в поздних воспоминаниях своих, написанных для баварского короля, Вагнер пишет о Бакунине с своеобразной теплотою.

1848—49 гг. Бакунин, конечно, не был еще законченным анархистом, зато вполне выработал в себе революционные установки и в частности ясное представление о движущих силах немецкой революции.

«Что живо в Германии — это начинающий двигаться пролетариат и крестьянское сословие», пишет Бакунин Анненкову в апреле 1848 г., «… поток этот смоет с лица земли развалины старого мира, и тогда доброму говорливому бюргеру будет плохо, очень плохо». Еще в 1842 г. Бакунин поместил в «Немецких ежегодниках», вышедших в Дрездене и по всей вероятности бывших в руках Вагнера, под псевдонимом Жюля Элизара ставшую знаменитой статью о реакции в Германии. «Свобода, реализация свободы, — кто станет отрицать, что это слово занимает теперь первое место в историческом порядке дня?» «Бакунин… оказывал даже влияние на людей, которые решительно не соглашались с его уж крайне революционными взглядами», говорит про него Рейхель. Сам он испытал на себе воздействие Прудона и Вейтлинга. Маркс был для Бакунина «слишком авторитарным».

В 40-х годах «определенной системы воззрений Бакунин все же не имел. Он работал над Фейербахом, в Париже чувствовал себя «тяжело, очень тяжело» — и всю свою колоссальную организаторскую силу бросил в практику революции. Известна его неоправдавшая себя историческая ставка на славянскую революцию; между прочим привлекал к участию в ней Бакунин и знакомого Вагнеру по началу 30-х годов Тышкевича. Б Германии 1948—49 гг. Бакунин был одною из крупнейших фигур революции. «Все в Германии ждали если не социальной, то политической революции», вспоминал Бакунин впоследствии. Но «немецкая буржуазия никогда не любила, не понимала и не хотела свободы». Бакунин видел причину «печального исхода» революции 1848 г. в противодействии, «которое было оказано немецкими радикалами попыткам крестьянского восстания». А сам Бакунин писал: «Я не верю в конституции и в законы». — «Наш мир — мир разрушения». — «Мир разделен на два стана. Здесь революция, там контрреволюция— вот лозунги».

Вагнер решительно и со всей своей горячностью приемлет первый из этих лозунгов. Рекель, последовательно отдавшийся освободительному движению, укрывает Бакунина, дает ему возможность «растянувшись на жестком диване, спорить с людьми самых разных взглядов на темы о задачах революции». Когда Бакунин говорил Вагнеру, что «в русском народе живет не то детская, не то демонская любовь к огню», И «пожар мира» становился чем-то вроде действительного сожжения ряда городов, Вагнер ощущал тот же «приятный холодок», как и от известий о революции в Париже и Берлине. Бакунин говорил Вагнеру, что «привести в движение разрушительные силы — цель, единственно достойная разумного человека», и Вагнер слушал это с ужасом и восхищением. У Вагнера болели глаза в тот год, и Бакунин целый час держал перед лампой свою широкую ладонь, заслоняя ею свет… Надо представить себе Вагнера, маленького ростом, худощавого и подвижного, на прогулке в окрестностях Дрездена со своей собачкой «Пепсом» и Бакуниным. Вагнер излагал Бакунину свои идеи об искусстве будущего, и Бакунин утверждал, что Вагнер непрактичен и витает в облаках. А когда Бакунин решил ехать с подложным паспортом в Прагу узнавать, как обстоят там дела славянской революции, и Рекель сбривал тупой бритвой его пышную бороду, Вагнер волновался при мысли, что он больше Бакунина не увидит живым — милого и опасного теоретика конспираций. Вагнер записывает высказывание Бакунина о том, что он, «достигнув точки отвращения от нашей цивилизации, был бы рад сделаться музыкантом». Бакунин был весь внимание, когда Вагнер играл ему «Летучего голландца». Под влиянием Бакунина Вагнер бросил мысль о драме «Иисус из Назарета», ибо Бакунин просил Вагнера «пощадить его и не знакомить с этой вещью».

Влияние Бакунина на убеждения, мысли и жизненное поведение Вагнера несомненно. Весною 1849 р, Вагнер весь в охвате новых идей, он готов без оглядки броситься в поток движения, куда бы он ни привел. Событие, которое раньше произвело бы на Вагнера сильнейшее впечатление, успех «Тангейзера в Веймаре в постановке Листа, как-то скользнуло по его сознанию. «Не слишком ли поздно, не слишком ли рано?» — Вагнер пишет, что находился «как во сне»…

Его «разбудил» набат с колокольни св. Анны, призвавший 3 мая 1849 г. Дрезден к вооруженному восстанию. «Вся площадь показалась мне озаренной темно-желтым светом», — несмотря на ясный солнечный день. Мы знаем, что ом был в числе тех, которые готовили саксонское восстание. В марте он вместе с Рекелем ходил заказывать ручные гранаты. В том письме к Рекелю, которое было найдено у последнего при аресте и послужило главным поводом для обвинения Вагнера, Вагнер опасается преждевременной, вспышки еще не подготовленного восстания.

Саксония в 1840 гг. была одной из передовых стран Германии. Экономическое ее развитие стояло уже достаточно высоко, это постоянно приводило к конфликтам с отсталыми феодальными формами государства. Вместе с тем в основе растущей промышленности лежала кустарная форма ее, что, как замечает Меринг, неизбежно замедляло процесс размежевания мелкой буржуазии и пролетариата. В саксонском ландтаге, созванном в 1848 г., была уже фракция. называвшая себя социал-демократической: из 24 саксонских делегатов, посланных во франкфуртский парламент, 20 примкнуло к «левой». Дрезден первым поднялся на защиту выработанной франкфуртским парламентом имперской конституции. В восстании главная роль принадлежала трудящимся.

1 мая новое правительство, созванное королем под давлением реакции, распустило ландтаг. Рекель был его депутатом и занимал место на крайней левой. После роспуска он благоразумно решил бежать; Бакунин дал ему поручение в Прагу. Вагнер берет на себя редакцию «Народных листков». В дни дрезденского восстания ему приходится таким образом стоять во главе революционной печати. День «набата» означал попытку городского пролетариата добыть себе оружие. Король бежал из Дрездена в замок Кенигштейн. В городе стали воздвигаться баррикады, в постройке которых принимал участие приятель Вагнера, архитектор Земпер. Остановить войска, не допустить вооруженного разгрома движения было одной из первых задач. Вагнер по своей инициативе дает 4 мая типографу Ремплеру заказ на прокламации, печатает в типографии «Народных листков» призыв к солдатам саксонской армии присоединиться к восстанию. Он вспоминает, как видел Бакунина с сигарой во рту, проходящим по всему городу. Другие сведения сообщают. что Вагнер уговаривал Бакунина взять руководство восстанием в свои руки, поскольку Вагнер был разочарован медлительностью и нераспорядительностью правительства Доезжена, составленного из либеральничающего чиновника Тодта. фоанкфуртского депутата Гейбнера и Чирнера, одного из дрезденцев, подготовлявших восстание. Тройка сделала ошибку, назначив командующим силами восставших неспособного Гейнце. Правда, удалось отстоять первые баррикады. Но саксонское королевское правительство уже призвало на помощь пруссаков…

Бакунин был всюду, лишь только дошло дело до вооруженного столкновения. Рядом с Гейбнером он организовывал героическую оборону баррикад. Гейнце сдался уже 7 мая, но к Дрездену приходили подкрепления из сельских местностей и рудников. Вагнер говорит о том колоссальном впечатлении, которое произвело на него приближение под звуки марсельезы длинной колонны рудокопов… Во главе вооруженной защиты становится Стефан Борн, наборщик, один из вождей берлинского пролетариата, бывший близким к Марксу. Но дрезденское восстание было предано буржуазией соседних городов, — в частности Лейпцига, — не поддержавших саксонскую столицу.

Вагнер рисует в своих мемуарах себя только в роли наблюдателя. Но он дежурит по поручению адъютанта временного правительства Цихловского на «Крестовой башне», сверху наблюдая за баррикадными боями; спускает на веревочке привязанные к камням записки, информирующие восставших о том, что он видит; прибегает в ратушу с известиями о подкреплениях из Хемница и Фрейберга; его посылают в Фрейберг за тем, чтобы поторопить помощь, побудить к реквизиции деревенских телег для скорейшего прибытия. После того, как Вагнер выполнил это поручение, он, не спавший несколько суток, заснул в экипаже, везшем его обратно. Его разбудили толпы защитников Дрездена, покидавших город. — «Что это значит?» — «Все кончено, задами, в коляске, едет временное правительство». — Вагнер бросился к подъезжающему экипажу и увидел Гейбнера и Бакунина. В Фрейберге Бакунин также свалился от усталости и спал, сидя на диване, навалившись огромной головой на плечо Вагнера… Поздно ночью прибывает Вагнер в Хемниц, в суматохе отделившись от своих друзей, спешивших туда же. Вызов в Хемниц был провокацией со стороны местных организаций: в эту же ночь Бакунин и Гейбнер были арестованы. Чистая случайность, разделившая Вагнера с ними в Фрейберге, и заставившая Вагнера в Хемнице остановиться в другой гостинице, спасла его от ареста.

В Хемнице жил муж сестры Вагнера, Вольфрам. Узнав от него об аресте дрезденцев, Вагнер решает совсем не возвращаться домой. В Веймаре его ждет Лист, «Тангейзер», слава новой оперы, благосклонность правящих сфер… Но вести о кровавом разгроме дрезденского восстания доходят и до Веймара. Лист отсылает Вагнера в имение Альтенбург. Приказ об аресте Вагнера опоздал на один день. С чужим паспортом Вагнеру удалось переехать швейцарскую границу. «Я сам себе казался птицей которой не суждено погибнуть в болоте… Я не могу ни с чем сравнить то ощущение блаженства, которое охватило меня… когда я почувствовал себя свободным… Теперь, когда меня, объявленного вне закона и гонимого, ничто уже не могло заставить солгать… я мог громко и свободно сказать этому миру, что я, художник, презираю всю его ханжескую заботу… Я в первый раз в жизни почувствовал себя свободным насквозь, здоровым и веселым, хотя я и не знал, где мне завтра случится преклонить голову…»

Лист рекомендовал Вагнеру ехать в Париж и там работать для оперы. Через Цюрих, где Вагнер в лице Якова Зульцера, секретаря цюрихского кантона одного из ответственных руководителей местной власти, нашел преданного друга, — Вагнер пробрался с легальным швейцарским паспортом в Париж.

В городе царила холера… Лист, только что опубликовал в «Journal des debats» свой анализ «Тангейзера» — первое авторитетное признание вагнеровского искусства. Но Вагнеру было не до музыки. В музыкальном магазине Шлезингера он встречается с Мейербером. «Чего вы ждете от революции?»— спросил его Мейербер: «или вы собираетесь писать партитуры для баррикад?» Вагнер ответил, что «при нынешнем положении вещей, когда весь мир стоит под гнетом реакции, он в состоянии думать о чем угодно, только не о композициях для сцены».

Он читает в Париже Прудона. Ему нечего делать в Париже. Лист предоставил ему снова некоторую денежную поддержку, и Вагнер возвращается в Цюрих, который будет для него в течение ряда лет местом напряженного творчества, размышлений, волнений, общественных и личных драм.

Полного учета его поведения и роли в дрезденские дни мы еще не имеем. Мы указали, что Вагнер сознательно многое затушевал и скрыл из своих дрезденских дел. Саксонская полиция искала его с большой настойчивостью, добивалась его выдачи от соседних стран. Бакунин на суде определил Вагнера как «фантаста». Очевидцы, которые встречали Вагнера в дни дрезденского восстания, вспоминают, как он на «Крестовой башне» разглагольствовал о музыке, античности, колокольном звоне и, с другой стороны, как он лично перелезал через баррикады, раз давая с опасностью для жизни враждебным солдатам свои листовки. «Молва» приписывала Вагнеру поджог старого здания оперного театра. Граф Бейст, усмиритель восстания, в своих мемуарах договорился до обвинения Вагнера в поджоге дворца, за что Вагнер был, по словам Бейста, присужден заочно к смертной казни. Основной смысл участия Вагнера в дрезденском восстании заключается в его идеологическом контакте с идеями скорее даже не Якунина, а Рекеля и других мелкобуржуазных радикалов.

Вряд ли Вагнер с красным знаменем вставал на баррикады (есть и такой рассказ); вряд ли поджигал дома; но в кармане Рекеля при аресте было найдено письмо Вагнера, которое является документом, подтверждающим право Вагнера на место среди деятелей революции. От нее Вагнер пока не отрекался. Он поддерживал с Рекелем, посаженным на тринадцать лет в тюрьму, переписку, свидетельствующую об его неизменной симпатии к другу и его идеалам. Когда до него дошла — оказавшаяся неверной — весть о том, что Бакунин и Рекель приговорены к смертной казни, он пишет им горячее сочувственное письмо…

Вагнер тех лет был искренним революционером, Хотя и с очень путанной идеологией.

ЗА РЕВОЛЮЦИЮ В ИСКУССТВЕ

В Цюрих Вагнер приехал, имея двадцать франков в кармане — все, что у него оставалось. В Дрездене его жена сберегла его рукописи, в том числе партитуру «Лоэнгрина»; но вся обстановка, библиотека, — все, кроме гравюры Корнелиуса к «Нибелунгам», разошлось в Дрездене по рукам кредиторов. В Цюрихе его приютили новые швейцарские друзья. В июле 1849 г. одинокий и свободный Вагнер пишет трактат, которым начинается новая полоса его творчества. «Искусство и революция»: под этим заголовком объединены шесть небольших статей или глав, которые Вагнер предназначал для какого-нибудь французского журнала. Потребность высказаться, продолжить свою революционную деятельность, не позволяет ему замкнуться в чисто художественных переживаниях. Рукопись Вагнер послал в Париж для перевода на французский язык.

Она была возвращена ему с указанием, что для французской прессы «Искусство и революция» не подходит. Вагнер отправил ее в Лейпциг издателю Виганду, известному своими «левыми» симпатиями. Имя бежавшего капельмейстера было у всех на языке. Виганд прислал Вагнеру пять луидоров гонорара, и опубликовал рукопись в виде отдельной брошюры, которая была быстро раскуплена и вызвала большой шум. Кто ее понял? Лист, умный и благородный Лист, в поспешном письме рекомендует Вагнеру немедленно же бросить всю «социалистическую галиматью». Но во время революции 1905—06 г. брошюра Вагнера была дважды переведена на русский язык и снова дважды переиздана после Октября. Теория искусства Вагнера отвергнута западной буржуазией, искажена его школой, им самим высказана в далеко не совершенной форме. В дни Великой французской революции Давид, друг Марата и Робеспьера, давал примеры практики художника-революционера, но кто до Вагнера так связывал воедино судьбы революции и искусства?

Другу своему Улигу, молодому дрезденскому музыканту, Вагнер пишет: «Мое дело — творить революцию, куда бы я ни пришел». В сентябре 1850 г. он пишет Улигу о своем полном неверии во всяческие реформы и о своей единственной вере в революцию. «Искусство и революция» заключает в себе негодующий анализ современного общества и утверждение нового творческого идеала, в котором художественные и социальные интересы подают друг другу руки. Работе был предпослан эпиграф, опущенный во всех позднейших переизданиях работы, в том числе и в русских: «Там, где некогда молчало искусство, начинали государственная мудрость и философия; где сейчас пришли к концу государственный мудрец и философ, там снова начинает художник». Весь горький опыт парижского голодания и дрезденских невзгод привносит Вагнер в свою первую революционно-теоретическую работу. Он ищет не абстрактного определения искусства, а выяснения искусства как продукта общественной жизни. Искусству современного ему строя — промышленного капитализма — он противопоставляет искусство древнегреческой демократии. Это сразу обличает во взглядах Вагнера их гегелианскую основу; «Философию истории» Гегеля Вагнер изучал еще в Дрездене; эта общность школы сближает Вагнера и с Марксом. В предисловии к «Критике введения в политическую экономию» Маркс подобно Вагнеру говорит о греческом искусстве как о «почти недосягаемом образце». Вагнер связывает искусство с экономическим фактором («Промышленность в застое, искусству нечем жить») и видит суть современного ему капиталистического искусства в его «стремлении к крайней индивидуализации», в том, что «его истинная сущность — промышленность, его моральная цель — нажива, его эстетический предлог — развлечение». Вагнер умеет различать общественные формации: искусство вместо того, чтобы освободиться от «якобы просвещенных властителей, каким являлась церковь» (стадия феодализма) и «образованные князья (абсолютизм), «продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: «индустрии» (промышленный капитализм). — «Искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя», говорит Вагнер несколько лет до Чернышевского. Пройдут годы, и Вагнер-старик, почти накануне смерти, определит современную цивилизацию словами, повторяющимися в ином сочетании и в его первой брошюре: «Это мир буйства и грабежа, организованных ложью, обманом и лицемерием». Лживость вскрывает Вагнер в рекламе и славе, которую можно купить «наряду с другими развлечениями», в «патриотизме» и «законности». В театре современное капиталистическое государство «находит средство отвлечения, расслабления ума, поглощения энергии, могущее служить против угрожающей агитации «революционной» мысли. Мейербер только утонченный и улучшенный продолжатель Коцебу. «Истинное искусство в наши дни может быть только революционным». «В современном обществе его нет».

Этому отрицанию капиталистического искусства, в чем Вагнер протягивает руку нашим дням, ом противопоставляет Грецию. Основную суть греческого искусства он видит в образе Аполлона, убившего дракона Хаоса: Аполлон для Вагнера коллективный идеал. «Он воплощает собою греческий народ». В трагедии грек «тесно сливался с обществом». «Сама нация… видела себя изображенной в произведении искусства, познавала самое себя». Вместе с тем — здесь Вагнер делает освобождающий шаг по отношению к гегелианству — он вовсе не склонен считать Грецию и ее искусство подлинно идеальным. Вагнер подчеркивает, что базою общественной формации, выразительницею которой была греческая культура, было рабовладение. «Раб стал фатальною осью судеб мира… раскрыл всю неустойчивость красоты и партикуляристского гуманизма греков и доказал раз навсегда, что красота и сила, как основания социальной жизни, могут создать прочное благополучие лишь при том условии, если они принадлежат всем людям». — «Искусство никогда не являлось свободным выражением свободного общества, ибо истинное искусство есть высшая свобода, и оно может провозглашать только высшую свободу». — «Только революция может дать нам величайшее произведение искусства… произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего человечества, свободного и без всяких национальных границ». — «Перед нами другая задача, не имеющая ничего общего с попыткой восстановить греческое искусство».

Основную сущность искусства Вагнер определяет как «радость» («Искусство — это радость быть самим собой, жить и принадлежать обществу») откликаясь этим на эстетику Фейербаха, Шиллера, имея в виду и конец IX симфонии Бетховена. Но «радость» эта погашена христианством (против которого Вагнер восстает в своей брошюре с особенной силой), и капитализмом. Христианство принесло с собой лицемерие. Контраст между идеями христианства (с одной стороны, «презрение ко всему земному», с другой — «братская любовь») и их реализацией, объясняется тем, что «идея христианства была нездоровая», родившаяся в противовес «истинной природе» человека. Две тысячи лет гегемонии христианства — царство философии, но не искусства. «Только испытывая невыразимую радость перед физическим миром, может человек использовать его для искусства». Подчеркивая специфику христианства, отрицание физического бытия, Вагнер указывает, что «искусство христианского мира не могло являться выражением полного гармонического единства мира… т. к. в глубине его самого происходил непримиримый разлад между сознанием и жизненным инстинктом». Автор «Тангейзера» и «Лоэнгрина» не боится указать на то, что вся «рыцарская поэзия была честным лицемерием фанатизма, бредом героизма, заменившим природу условностью».

Слабость концепций Вагнера выявляется в конце его работы, когда он в качестве основного содержания революционного искусства будущего принимает природу. Революция есть движение, как выражается он, «эластической» силы природы, стремящейся сбросить с себя тяжесть нагромождения культуры. Носителем этой революционной силы является «наиболее страждущая часть нашего общества», т. е. пролетариат. Но стремясь подняться «на высоту свободного человеческого достоинства» революционный пролетариат нуждается, чтобы его социальному инстинкту была указана настоящая дорога. Сделать это — задача искусства. Именно здесь Вагнер ограничивается общими словами, напоминающими, что вся критика его оставалась буржуазно-радикальной, классово обусловленной. Вагнер может только повторить тезисы романтиков о том, что «только сильные люди знают любовь, только любовь понимает красоту, только красота создает искусство». Как же тогда искусство может быть организатором социальных сил? Стоя на точке зрения Вагнера, приходится допустить некие «внеклассовые» силы искусств, признать роль художника как вождя и организатора общественности, забыть то, что говорил сам Вагнер о коллективном начале искусства как об идеале. — «Искусство и революция» кончается невиданно— после всего того, что говорил Вагнер умного и критически верного о христианстве, призывом «воздвигнуть жертвенник будущего» «Христу, который пострадал за человечество, и Аполлону, который вознес его на высоту»… Живая, взбудораженная, нелогичная, но блестящая работа Вагнера больше, чем только этап его личного пути, это событие европейской эстетической мысли.

Издатель Виганд принял после «Искусства и революции» к печати «Вибелунгов» Вагнера. В конце 1849 г. в Цюрих приехала его семья: жена, собачка Пепс и попугай Папо; последним Вагнер особенно обрадовался. Вагнер в это время изредка занимается музыкой, дирижирует скромным оркестром Цюриха — и выдерживает настойчивый натиск жены, требовавшей поездки в Париж. Борясь с новой жестокой нуждой, страдая от холода в маленькой квартире, Вагнер усиленно работает над новой своей статьей. Его «Искусство будущего» — уже книга в 135 страниц. Он и ее устраивает у того же Виганда в Лейпциге за гонорар в двадцать луидоров, из которых он получил впрочем только половину.

В «Искусстве будущего» Вагнер делает практические выводы из своей теории. Книга обращена к новой читательской массе и посвящена Людвигу Фейербаху.

Свою проблему Вагнер рассматривает в пяти основных частях. Он разбирает взаимоотношение между природой, общественной жизнью, наукой и искусством. Основной силой, обусловливающей произведения искусства, Вагнер признает «народ», широкие массы, не испорченные противохудожественными построениями современной жизни под владычеством абстракции и моды капитализма. Мерилом искусства является его общественное значение. Все искусства рассматриваются Вагнером в двух подразделениях: во-первых, «три чисто человеческие искусства» — а именно: танец, музыка и поэзия, и, во-вторых, «искусства на материале природы»: архитектура, скульптура, живопись. «Искусство будущего» «Гезамкунст» основано на слиянии всех этих элементов. Основные мысли Вагнера могут быть изложены так: в настоящую эпоху «антиреволюции» искусства гибнут, их нет. Они подпали всецело под разлагающее влияние капиталистической продажности и профессионального индивидуализма (Вагнер говорит всюду «эгоизма»). Спасти искусство может только возврат к единству искусств, осуществленному в древнегреческом художественном творчестве. Искусство будущего», однако, будет больше, чем простым возвратом к древности, это будет новый синтез всех искусств, объединение танца, музыки, поэзии, архитектуры, скульптуры, живописи. Идеалом этого синтеза является драма. Она осуществится переходом человеческого общества от индивидуализма к коммунизму.

В своей новой работе Вагнер решительнее, чем раньше, основывается на конкретных моментах социально-политического порядка. «Полицией запрещено употреблять эго слово «коммунистический», пишет Вагнер в примечании к третьей главе «Искусства будущего»; самое понятие «коммунизм» он заимствует у Фейербаха. Речь идет скорее о противоположении «индивидуализму», нежели о творческом идеале революционного строя. Вагнер в 1849 г. еще друг Бакунина, через него очевидно он был знаком и со взглядами Вейтлинга, одного из первых утопистов-коммунистов, вышедших из рабочего класса, начавшего свою революционную работу как раз в Цюрихе, где Вагнер мог таким образом о нем кое-что слышать. В своем ненаписанном третьем труде о «Художественном обществе будущего», Вагнер собирался подробнее говорить о коммунизме, как он его понимал. — «Вы думаете, что при гибели нашего сегодняшнего строя и с началом нового, коммунистического мирового строя, окончится история?» — спрашивает в одном отрывке Вагнер: «как раз наоборот тогда начнется настоящая ясная жизнь… современность покоится на произвольной фантастической выдумке, как монархия, наследственная собственность»… «Самое совершенное удовлетворение эгоизма (как чувства «я») будет дано как раз в коммунизме т. е. посредством полного отрицания (диалектического снятия) эгоизма…» В черновых своих набросках Вагнер пользуется многими приемами и терминами младогегелианства.

«Коммунизм» Вагнера тесно переплетен у него с понятием «народа»; будущий строй есть «торжество народного принципа». «Народ — общее понятие для всех тех, которые испытывают общую нужду». В набросках эта мысль выражена подробнее: «что такое народ? Все те, которые испытывают нужду или свою собственную нужду осознают как общую, или ощущают себя охваченными ею». Народ — это «все те, которые могут надеяться на преодоление своей нужды только от преодоления нужды общей». Под; «народом» Вагнер понимает таким образом эксплоатируемых трудящихся. Этот идеал будет впоследствии сменен им на националистический; но в 1849 г. Вагнер продолжает быть верен установкам освободительного движения. От этого трудящегося в современности эксплоатируемого, но в будущем победоносного народа, Вагнер ждет великого коллективного искусства, преодоления индивидуалистического творчества, содружества художников для единого общего — «соборного» — художественного труда; в этом звучит в известной мере отголосок идеализации кустарно-ремесленного цехового строя средневековой буржуазии, идеализации, очень частой у предшественников Вагнера в области «истинного» социализма, в будущем нашедшей себе наиболее последовательное выражение в утопиях Уильяма Морриса. Из писателей сороковых годов наиболее влияния оказал на социальные теории Вагнера Грюн, характеризованный Мерингом как «философствующий остроумец».

От этого коллективного художественного творчества Вагнер ждет максимума идейности, содержательности, значительности. Искусство будущего в его глазах будет близко к науке и заменит собою философию.

Наибольшее количество споров вызвало учение Вагнера о «синтезе» искусств, о слиянии их в драме. Вагнера упрекали, что он совершенно недооценил специфики каждого искусства, неправомерно стремясь к гегемонии драмы, и притом драмы «своей», того типа, который был им выработан впоследствии в Байрейте. В известной мере надо защитить взгляды молодого Вагнера, коммуниста-утописта, (не слыхавшего еще о «Коммунистическом манифесте» во время писания «Искусства будущего») от его последующих собственных убеждений, когда он твердо уверовал, что «искусство будущего» — это и есть его собственное музыкально-драматическое искусство. Основное недоразумение, вскрывающееся сразу же, как только мы перестаем воспринимать Вагнера 1849—50 гг. через призму Вагнера позднейших лет, заключается в том, что «искусство будущего», синтез всех искусств, есть нечто, совершенно непохожее на «драму», как ее до тех пор понимали. «Всенародный» театр, творчество спаянного и художественно равнокачественного коллектива; драма как высшая по качеству точка объединения поэзии, музыки, движения, мимики, зрелища — это нечто такое, что действительно снилось только Вагнеру. Идея о простом содружестве искусств в театре не нова, В том же Байрейте, где впоследствии будет воздвигнут театр Рихарда Вагнера, Жан-Поль Рихтер мечтал о музыканте, который сам будет поэтом своей оперы. О том же говорил, например, автор вышедшей в 1805 г. «Эстетики», последователь Шеллинга, Аст; Гердер и Гёте — два столпа «Веймара» — центра художественной культуры Европы эпохи классицизма— мечтали о зданиях, которые служили бы для «лирического объединения» искусств; наконец, эстетика давно устанавливала происхождение всех искусств из некоего первоначального их синтеза; но «Искусство будущего» Вагнера все-таки есть нечто большее, чем механическое объединение различных искусства в театре. Вагнер все время пользуется гегелианской терминологией, говорит о «снятии» или «освобождении» каждого отдельного искусства в их высшем единстве, которое может себе представать только человечество, преодолевшее внутри себя центробежные силы индивидуалистической культуры. Вагнер не отрицает самостоятельного бытия искусств. Он допускает в будущем расцвет каждого отдельного вида искусства, признавая в то же время «драму» высшей иерархической ступенью искусства вообще, учитывает специфические моменты каждого отдельного вида искусства, когда ни один из них не может быть заменен другим, и предостерегает от их механического «сваливания в одну кучу». Но, может быть, даже и он сам не представлял себе точно и вполне конкретно этого будущего художественного произведения.

Установление единства музыки, танца и поэзии в начале ритма, признание огромной воспитательно-агитационной силы искусств, являются бесспорными услугами книги Вагнера. В конце ее Вагнер помещает миф о «Виланде-кузнеце», вычитанный им из переложений древних саг, сделанных Зимроком. Искусный кузнец Виланд был пойман в плен враждебным королем, который, чтобы не убежал Виланд, искалечил его; но Виланд сумел сковать себе крылья, и улетел, хромой, плененный, — освободившийся, достигший цели наперекор всему, «Он делал это, он это свершил, побуждаемый высшей нуждою. Поднятый произведением своего искусства улетел он в высоту… О. народ, единственный. великолепный народ!.. Ты сам свой Виланд! Выкуй себе крылья — и взметнись на них кверху!»

Биография Вагнера возвращает нас на землю. — Холодная цюрихская зима; недомогания, жена, «нежелающая быть свидетельницей, как Вагнер влачит существование жалкого писаки»… Париж по-прежнему представляется единственным местом, где Вагнер мог бы добиться какого-либо успеха. Нет денег… Вагнер вступает в полосу своей жизни, когда существует почти исключительно на персональную поддержку друзей искусства. Сначала Юлия Риттер, мать молодого дрезденского поклонника и Друга Вагнера, Карла Риттера, присылает Вагнеру 500 талеров. Вагнер принимает все эти подачки как нечто само собою разумеющееся. Для него начиналась трудная полоса забот и новых странствий в поисках заработка. В Париже, куда Вагнер приехал вторично в начале 1850 г., он должен был вновь испытать ряд горьких разочарований. Он повез туда проект либретто на тему мифа о Виланде; но никто не захотел с ним иметь дела. Единственный заработок Вагнера в этот период оставался литературным: для издававшегося в Цюрихе немецкого журнала он пишет статью «Искусство и климат», развивая мысли, которые отчасти были затронуты в «Искусстве будущего».

В первых двух теоретических работах Вагнер много говорил о «природе». То, что ему был поставлен вопрос об «искусстве и климате», объяснялось высказываемым часто соображением, что на Севере расцвет искусства невозможен из-за неблагоприятных природных условий: «Грецию нельзя перенести в Германию».

Новая работа Вагнера, не давая ничего принципиально нового, уточняет некоторые его положения Он подчеркивает, что ни от какого климата искусство будущего не зависимо. В падении искусства виновна наша поповско-судейская цивилизация. Чтобы понять значение такого перенесения вопроса из области географии в плоскость человеческих взаимоотношений, стоит вспомнить, как настаивали на определяющем значении климата для искусства рационалисты XVIII века во главе с Винкельманом и буржуазные позитивисты XIX века вслед за Тэном. Ссылка на «климат» — типичная отговорка всех, кто отрицает значение социальных моментов, определяющих культуру. А Вагнер повинен в другом — палку он перегибает в сторону биологизма, («Что выше человека?») не учитывая при этом, что «человек вообще» — пустая и ненаучная абстракция.

Вагнер чувствовал себя в Париже одиноким и оставленным, несмотря на своих друзей, из которых Китц сделал его портрет «под Наполеона»; здесь же встретил Вагнер эмигрировавшего после восстания Земпера. Семья одной из его дрезденских почитательниц, госпожи Лоссо, пригласила его в Бордо. По уговору с госпожой Риттер семья Лоссо тоже соглашалась субсидировать Вагнера тремя тысячами франков в год, пока не придет лучшее время. Джесси Лоссо была молода и красива. С ней завязался у Вагнера один из его частых теперь романов, которые проходили для него с большим внутренним напряжением и надрывом. «Роман» с Джесси Лоссо, с которой он хотел даже бежать в Константинополь, кончился ничем. Высланный полицией из Бордо, Вагнер снова в Швейцарии, имея надежду только на поддержку семьи Риттер, ничего не добившийся, полу больной.

Лето 1850 г. — знаменательный и грустный перелом в идейном пути Вагнера.

В сентябре этого года в «Новом журнале для музыки» К. Бренделя появляется статья Вагнера «Еврейство в музыке», подписанная псевдонимом «К. Фрейгеданк»; «свободомыслящий», и посвященная «разоблачению» Мейербера и других крупных деятелей современного Вагнеру искусства. Здесь перед биографом Вагнера встает неизбежная и печальная необходимость поставить вопрос об его антисемитизме, — антисемитизме революционера, еще вчера требовавшего нарушения всех национальных границ в искусстве будущего…

Внесем сразу же решительную оговорку. В статье этой Вагнер не выступает еще как бесповоротный антисемит, каким мы должны будем учесть его на одной из граней его будущего развития. Статья об «еврействе в музыке», как это ни странно, продолжает «бунт» Вагнера. Она направлена против продажности капиталистического строя, и «наскок» на Мендельсона и Мейербера является отчасти протестом против социального господства денег в искусстве. Вагнер, никогда не бывший причастным к научному социализму, наивно — по линии наименьшего сопротивления, как и многие другие представители радикальной мелкой буржуазии его времени, скатился до отожествления общественного строя с случайным национальным составом известной группы господствующего класса. Он еще хочет быть объективным и ставит еврейству в пример Берне, преодолевшего свою национальность. Но нельзя закрывать глаза на то, что Вагнер «сорвался», что его революционность перерождается в реакционный национализм, заслуживший ему те почести, которые воздают ему ныне гитлеровские фашисты. Этот срыв по существу трагичен. Вагнер, оставшись один, лишенный какой бы то ни было связи с коллективом, переживает драму мелкобуржуазного бунтаря, обращающегося от подлинных и высоких целей к целям ложным и низко стоящим. Статья Вагнера вызвала появление ста семидесяти статей против него; в некоторых из этих протестов острие направлено собственно против него, как врага на фронте искусства и социальной борьбы. Антисемитизм Вагнера — позорное пятно на его имени и его оправдать нельзя. Следует только учесть распространение антисемитских настроений в среде той мелкобуржуазной интеллигенции, в которой вращался Вагнер (например, у поэта Гервега, с которым сдружился Вагнер в Цюрихе, и отчасти у Бакунина). Последняя теоретическая работа Вагнера этого времени — его книга «Опера и драма», законченная в феврале 1851 г. «Эго мое завещание, я теперь могу умереть»… «Опера и драма» — обширнее всех прежних работ Вагнера; она напечатана в конце 1851 г. в издательстве Вебера в Лейпциге. Ее принято считать самой ценной из всех теоретических работ Вагнера. Нет сомнения, что она важна для установления его собственных планов и заданий. Вагнер выступает здесь как многосторонний (и пристрастный!) музыкальный критик. Идеал искусства будущего, мыслившегося Вагнеру осуществимым только в связи с торжеством своеобразно понятого коммунизма, здесь заменен другим, а именно — музыкальной драмой, которую сам Вагнер обещает дать уже теперь. Он почти не говорит уже о синтезе всех искусств. Драма для него — подлинная цель выражения, музыка — средство его; великий грех оперы до Вагнера заключался, по его мнению, в том, что она средство (музыка) поставила выше цели (драмы). Далее Вагнер дает исторически неверный и односторонний очерк истории оперной музыки, начиная с Глюка до Мейербера. В области драмы образцовыми признает Вагнер только греков; даже Шекспир и Гёте представляются Вагнеру неполновесными и не могущими воплотить подлинный его идеал. Слово и музыка должны быть слиты воедино; врозь они не могут достичь своей подлинной ценности. Требуя слияния музыки и поэзии в драме, Вагнер разрабатывает целую теорию о бывшем некогда налицо объединении звука, мысли, слова, жеста, в «прамелодии», объясняющей возможность того союза, о котором говорится в тезисах его о драме. Вагнер выдвигает требования реформы самой стихотворной речи: замены рифмы звучащими начальными буквами слов (аллитерации, древним немецким «Stabreim»), отказа от классической метрики стиха. Содержание драмы должно быть максимально обобщено и преображено в миф, сделано «общечеловеческим», общеобязательным и важным. В своем дальнейшем творчестве Вагнер-художник будет применять все эти тезисы, но с разным успехом.

Какой итог можно подвести под этим изложением философии Вагнера? Приходится прежде всего отметить, что он первый не только из музыкантов, но и из художников XIX века вообще, формулирует в своих теоретических трудах целое миросозерцание, обобщает свои взгляды на искусство до степени большой системы. Она во многом требует критики. Вагнер как мыслитель далеко не везде стоит на одинаковой высоте. У него не было систематического философского образования. Он сам признается, что Гегель был для него труден. Вместе с тем Вагнера приходится в известной степени причислить к школе великого берлинского диалектика. Вагнер именно у Гегеля мог бы найти и признание за искусством его «всенародной» роли («Искусство налицо не для маленького замкнутого круга нескольких преимущественно образованных людей, но для нации в целом», говорит Гегель, полемизируя с романтиками) и учет того, что у каждого искусства есть своя цветущая эпоха, что гегемония искусств меняется в связи с господствующим строем. Не сюжет, а мировоззрение является настоящим содержанием искусства, задача искусства — вскрывать идею, скрытую в «основе вещей»; и вместе с тем у Гегеля есть не только этот последовательно проводимый взгляд на функции искусств, но и критическое отношение к современности, вопрос о том, какую роль, какие же идеи должно воплощать искусство сегодня. «Теперь наши фабрики и наши машины со своими продуктами… неудобны для нравов, которых требует… эпопея», говорит Гегель. — Как примирить Гомера со скоропечатными машинами, будет спрашивать и Маркс. Но именно здесь Вагнер разрывает с Гегелем. Вагнер в своих ранних теоретических работах — оптимист, верящий в великое будущее искусства. Он следует здесь тому из учеников Гегеля, который был для 40-х годов представителем более прогрессивного течения, — Фейербаху.

Следов заимствования Вагнера у Фейербаха сколько угодно. «Музыка — язык чувства», говорит Фейербах в «Сущности христианства» (1843) и спрашивает: «Кто сильнее — любовь или индивидуальный человек?» «Чувство есть музыкальная сила в человеке». К «мифотворчеству» Вагнера имеет отношение взгляд Фейербаха на роль и значение образа. «Образ неизбежно заступает (в искусстве) место самого предмета». Великий антирелигиозник Фейербах снова определяет отношение Вагнера к мифологическому содержанию его будущей художественной практики указанием, что «искусство возникает из многобожия… откровенного… понимания всего прекрасного». Фейербах подчеркивает утешающую роль искусства, и почти как иллюстрация к «Тангейзеру» звучат слова Фейербаха, что «артист невольно берется за лютню, чтобы излить свое горе в звуках. Его скорбь рассеивается, когда он доводит ее до своего слуха и объективирует». Фейербах определял себя как «общественного человека». «Ограничен только индивид, — род не ограничен», отсюда мог Вагнер извлечь учение о коллективности художественного творчества в будущем. Учение о гении (здесь Фейербах более или менее повторяет то, что говорили и другие, более ранние мыслители, хотя бы Шопенгауэр), и конечно вся концепция христианства взята Вагнером у Фейербаха. Правда, у него же Вагнер мог найти и предупреждение художнику: «Каждый… считает свое искусство наивысшим». Вагнер с другой сторону резко отталкивается от романтической эстетики, учившей об «изоляции искусства от общественной жизни» (Шеллинг), о том, что «у искусства нет задач вызывать волевые движения» (Шлейермахер). Полемика против «эгоизма» могла бы заставить предположить, что Вагнер знал и также оттолкнулся и от Штирнера, на разборе которого в «Немецкой идеологии» Маркс первым из всех мыслителей Европы четко сформулировал задачи и методы социологии искусств. «Истинная форма существования… искусства это… философия искусства», пишет Маркс еще в 1844 г., и Вагнер в своих теоретических трудах — и в своей практике по существу говоря — следует этому тезису.

Критическая часть теоретических трудов Вагнера основана на лично и глубоко пережитом опыте мелкобуржуазного художника в условиях нарастающего капиталистического зажима. Здесь с Вагнером за одно все лучшие художники его поколения. Положительная часть теории Вагнера, «будущее сплошь окрашено утопизмом; вся ограниченность философии Вагнера определена биологизмом, натуралистическим механизмом и абстрактностью его «человека» и «художника будущего». Но Вагнер всегда все же помнил, что не человек для искусства, а искусство для человека.

«НИБЕЛУНГИ»

В апреле 1851 г. Вагнер пишет Листу: «Вдруг я опять почувствовал, что нет в мире высшего наслаждения, как быть Художником, творить»… Вагнер этого времени — политический эмигрант, живущий в швейцарском углу на средства частной благотворительности, автор трех опер, которые доставили ему почетное мнение небольшого числа знатоков; автор сочинений, взбудораживших музыкальные круги, но в глазах большинства «неспокойная голова», бунтарь, фантаст. Человек лучше всех понимавший его, — Франц Лист, видел в нем только замечательного — может быть даже великого но только музыканта. «Искусство будущего» оставалась векселем, выданным Вагнером самому себе. Перед ним открывалась полоса плодотворного художественного труда. В «Опере и драме» есть ряд мест, в которых он говорит о «произволе» и «необходимости». Впоследствии, когда Вагнер ознакомится ближе с Шопенгауэром, он как раз в в том пункте сумеет сомкнуть свое миросозерцание с учением о «мире, как воле и представлении». «Произвол» Вагнера — это торжество внешних сил, будь они профессиональными стремлениями к дешевому успеху, или к компромиссам. «Необходимость» — высшая воля, повинуясь которой художник творит не во имя свое, а для общества, для будущего, для человечества… Зима 1850—51 г. для него вся уходит на внутреннюю работу. Переписка (Лист, Улиг), «Опера и драма», нечастые музыкальные труды на скромной цюрихской сцене, руководство молодежью (Карл Риттер разочаровал его как музыкант, зато порадовал при шедший к нему в Цюрих из Германии пешком Ганс фон Бюлов) так или иначе заполняют его время. Он сотрудничает изредка в местной газете (некролог Спонтини (25 января 1851 г.), статья о Земпере). Вопросы театра его волнуют не только в большом, но и в малом (брошюра о реформе цюрихского театра на основах самодеятельности, письмо Листу о необходимости создания национального театрального фонда имени Гёте). Настроение его становится все более мрачным. «Я хотел написать опять книгу: «Освобождение гения». Признав ненужность этой книги я хотел удовлетвориться парой меньших статей — «О монументальном» или «Безобразие цивилизации»… Вагнер не написал их. Из этого зимнего состояния его выводит только позыв к художественному творчеству. Лист предложил веймарскому двору заказать Вагнеру оперу. В распоряжении Вагнера был еще с 1840 г. текст «Смерти Зигфрида». Тема была принята Веймаром. Но теперь тема «Смерти Зигфрида в прежнем ее виде стала для него немыслимой после того, как он осознал запросы «Искусства будущего». 20 ноября 1851 г. он пишет Листу из водолечебницы, где он проходил курс гидропатии: «Я понял, что взяться за эту тему можно, только пройдя через другую драму, через новую ступень». Вагнер как художник чувствовал необходимость предварить рассказ о гибели героя его предисторией, а как мыслитель— заранее осознать весь смысл взятого на себя художественного обязательства. Вагнер избирает темой своего ближайшего творчества драматическую переработку величайшего из мифов Севера. «Нибелунги» должны были стать практическим воплощением теоретических тезисов Вагнера. По масштабу «Нибелунги» остаются произведением, не имеющим прецедентов в музыке, литературе и театре; они выросли в четыре музыкальные драмы, при постановке на сцене захватывающие четыре дня. По содержанию, художественно-музыкальному _и драматическому, они сложились в самое типичное из всех созданий Вагнера.

В три недели июня 1851 г. была написана драма «Юный Зигфрид». Вместе с драмой 1848 г. о смерти Зигфрида получались два этапа развития мифа, но Вагнер этим не удовлетворился, его планы были значительно шире и глубже. Работать по контракту, хотя бы для самого дружественного из заказчиков, Вагнер не мог. Осенью семья Риттер, поддерживавшая его небольшой рентой, получила неожиданное наследство. Вагнеру было обещано годовое содержание в 800 талеров, и он сейчас же возвращает аванс, 200 талеров, Листу, чтобы освободить свое творчество. «Весь миф, во всем глубоком и широком его значении, должен быть обрисован с величайшею артистическою отчетливостью, если только я хочу, чтобы меня поняли вполне». Поставленные им задачи отстранили от Вагнера и желание увидеть свою новую вещь на сцене в близком будущем и возможность крупного материального успеха. В течение полутора лет Вагнер работает над текстом своих четырех драм. Обе трагедии о Зигфриде были переделаны им заново. Вагнер напечатал текст четырех драм в издании на правах рукописи, вышедшем в 1853 г. В музыке, к которой он приступил тогда же, на половине работы образовался огромный перерыв. «Нибелунги» были в последнем итоге плодом двадцатипятилетней работы зрелого Вагнера, но так как основная идейная завязь их падает на первые годы изгнания Вагнера, так как учет всего того, чем стали «Нибелунги» для истории искусств, наиболее правилен в непосредственной близости к огням 1848—49 гг. и к идеям о будущем искусстве, то и место их в биографии Вагнера определено составлением и опубликованием текста, а не окончанием музыки, к которой придется вернуться впоследствии.

Во всей истории музыки, театра, драмы «Кольцо Нибелунгов», как стал называться вагнеровский цикл, стоит особняком. Немцы, конечно, узнают в «Кольце» свой национальный эпос. На и они должны были признать, что Вагнер создал его заново. Есть сколько угодно примеров в мировой литературе художественной переработки далеких созданий прошлого. «Песнь о Нибелунгах», в частности, дала немецкому искусству длинный перечень драм, романов, баллад и даже опер; к 40-м годам относится попытка Луизы Отто, несколько позднее — Макса Маречека, сделать из «Нибелунгов» популярную оперу. В 1854 г. в Берлине с шумным успехом шла опера «Нибелунги» старого соперника Вагнера по Риге, Дорна; племянница Вагнера, Иоганна, пела роль Брунгильды. Вагнер от них всех независим. Это легче всего заметить в сопоставлении «Кольца» хотя бы с оперой Дорна, которая совпадает с тематическим содержанием «Гибели богов» (или «Смерти Зигфрида»), прибавляя сюда же рассказ о мести Кримгильды (Гутруны) за убийство героя. Дорн тщательно бережет старую «Песнь о беде Нибелунгов», настолько, что нам ясно, как по существу реакционно такое перенесение древней легенды на современную сцену. Еще более поучительно сопоставление «Кольца» с «Нибелунгами» знаменитого немецкого драматурга Фридриха Геббеля, родившегося в один год с Вагнером и писавшего свою драму п то же время, как и Вагнер. Геббель почти рабски следует за рассказом средневековой поэмы. Вагнер пользуется в «Кольце» другим творческим методом. Он «творит миф». Он берет из народного сказания его простейшее зерно, образ, мотив, драматическую завязку, и затем философски, художественно их осмысливает, обобщает, поднимает на высоту «чисто-человеческого». Вагнер считает, что, извлекая из древнего мифа его скрытые идеи, он работает для будущего; образы «чисто-человеческого» — это преодоление современной ему буржуазной цивилизации, шаг куда-то вперед, в царство будущего. Но, кроме того, Вагнеру свойственно еще другое. Изучая миф, он устанавливает связи между преданиями, сказками, трагедиями и образами, совсем на первый взгляд различными. То, что современная яфетидология называет «семантическим пучком», Вагнер ищет в целом ряде сопоставлений, сближений и слияний, свидетельствующих о непрерывной работе его над источниками.

Источниками для «Кольца Нибелунгов» оказались для Вагнера имеющиеся в огромном количестве легенды немецкого феодализма. Всего меньше в «Кольце Нибелунгов» сходства с «Нибелунговой бедой», знаменитым эпосом XII века, знающим, правда, и Зигфрида и Брунгильду, но ставящим акцент главным образом на ратных подвигах героев. Больше у Вагнера от «Эдды», скандинавского северного эпоса, которым увлекался Вагнер еще в Дрездене. Вагнер усиленно читает Гриммов («Немецкие легенды»), Зимрока («Немецкая мифология»), переводы саг древней Исландии, занимается вопросами истории религии и филологии. «Эдда» в переводе Зимрока ставит для него вопрос и о реформе стихотворной речи: он вырабатывает свое учение о преимуществах «свободного» стиха с аллитерациями вместо рифм. Той «единости», о которой он писал в своих книгах, между текстом и музыкой в «Кольце» гораздо больше, чем в «Риенци», «Голландце» и «Тангейзере». «Кольцо» может быть впервые «совсем не опера». Декламируемое слово, и даже «речь» как таковая в «Кольце» имеет самостоятельное значение. Вагнеру приходится многое «рассказывать», и эти, представлявшиеся «скучными», рассказы в поэзии-музыке создали новый стиль послевагнерового музыкального театра.

Стихотворная речь Вагнера — короткие, свободные ритмы, инструментованные на созвучии начальных букв, жертвующие правильностью чередования ударных слогов. Вагнера правильно счесть одним из родоначальников свободного стиха. Словарь Вагнера своеобразен, насыщен архаизмами. Для настоящего понимания «Кольца» конечно надо знать северную мифологию, но вместе с тем необходимо учесть развитие идей самого Вагнера, его «философию». Если ее отрицать в «Кольце», то это будет отрицанием наиболее своеобразного взноса в историю музыки, который когда-либо был сделан эпохой промышленного капитализма. Вагнеровское «Кольцо Нибелунгов» — это воплощение в музыкально-драматической форме мировоззрения того поколения, которое пережило революцию 1848 г. Отрицать в «Кольце» наличие социалистических и анархических тенденций также нельзя. Вагнер ждал в эпоху писания текста «Кольца», зимою 1851—52 г., новой решающей политической революции во Франции. Как «Риенци» был в известной мере отражением «идеалов 1830 г.», так и «Зигфрид» близок настроениям 1848 г., в которых оптимистические мотивы первых побед революции сменяются нотами разочарования в ее конечных результатах. Вагнер сам склонен был свою философскую эволюцию определять как путь от Фейербаха к Шопенгауэру. В «Кольце» это выразилось в том, что «Трагедия Зигфрида» заменена была по существу в процессе творчества «трагедией Вотана».

Вагнер писал свою поэму с ее конца. К 1848 г. относится «Смерть Зигфрида». Этот первый вариант окрашен в героические тона. Лучший из смертных, победитель дракона, хранящего все богатства земли, Зигфрид погибает от руки подлого убийцы, но его смерть — искупление всей прежней виновности богов, людей и природы. Первая драма была конспектом, включающим в себя содержание всего «Кольца». Многое в объяснении мифа было вложено только в рассказы действующих лиц, и Вагнер-драматург понял необходимость пересоздать их в действие. Гак рождается «Юный Зигфрид» 1851 г. Но и здесь действие драмы недостаточно обосновано. Он пишет в мае — июне 1852 г. драму «Зигмунд и Зиглинда», трагедию родителей Зигфрида. Но и этого мало: осенью того же года возникает «Похищение золота Рейна». Изданные в 1930 г. «Эскизы и наброски к Кольцу» содержат в себе много интересного для установления приемов Вагнера-писателя. Требованию выразительного действия подчинено развитие содержания. В первом варианте «Похищения золота» выступил в самом начале Вотан, купающийся в Рейне. Не было проклятия любой со стороны злого карлика Альбериха, отсутствовала Фрейя. Но затем в конце 1852 г. Вагнер пересматривает заново весь цикл. «Кольцо Нибелунгов» наконец приобретает ту форму, в которой мы его знаем: «Золото Рейна» образует первый вечер, «предисловие к трем драмам»: «Валькирия», «Зигфрид» и «Сумерки богов». Рядом с Зигфридом я может быть даже больше, чем он, героем драмы становится бог Вотан.

О непосредственном воплощении своей грандиозной «тетралогии» на сцене какого-либо конкретного театра Вагнер еще не думал, и потому позволил себе роскошь полной свободы построения сцен и выбора образов. Бытие «Кольца» — мифическое бытие. Карлики, стихийные силы, боги, герои, — его действующие лица. Трагедия завязывается вокруг похищения золота, хранимого на дне Рейна дочерями реки. Ради власти над миром, олицетворенной в золоте, гном Альберих проклинает любовь, а бог Вотан готов пожертвовать Фрейей, богиней бессмертной юности. Для овладения сокровищем великан Фафнер убивает брата. С золотом связано вековечное проклятие. выраженное в горькой жалобе дочерей Рейна.

Трагедия героя, Зигфрида, «совершенного человека» по силе, мужеству и свободе, развивается в связи с трагедией законодателя — Вотана, который сам — в плену созданных нм же законов. Вотан тщетно ждет, что его освободят от этого плена любимые им герои: Зигмунд — отец Зигфрида, и сам Зигфрид. Победителя дракона, овладевшего сокровищами Нибелунгов, Зигфрида ждет любовь прекрасной девы-воительницы Брунгильды, дочери Вотана — но вместе с тем его ждет также и обман, колдовство (его спаивают волшебным зельем и он забывает Брунгильду), убийство. Только когда Брунгильда возвращает заветное «Кольцо Нибелунгов» дочерям Рейна, наступает желанный конец — искупления в гибели. Гибнут герои и гибнут боги. Последний покой — в уничтожении страстей — в небытии.

Тематика «Кольца» наивна и сложна в то же время. Зрители, привыкшие воспринимать в искусстве только его «сюжет», пожимали плечами (как, например, в России В. В. Стасов и Лев Толстой): «какое нам до этого всего дело? Зачем нам древние боги? К чему нам Вотан?» Немецкий национализм радовался монументальному пересозданию северного мифа. Вагнер же отстаивал со всей страстностью значительность тематических моментов «Кольца» и возможность идейных выводов из них. «Что» и «как», «сюжет» и его оформление в «Кольце» друг от друга неотделимы. Эстетика Вагнера, как и эстетика Гёте, признает рядом с «как» и «что», с «сюжетом» и его «формой» еще «содержание» «Gehalt» в противоположность «Inhalt», не исчерпываемого «сюжетом». И это идейное содержание «Кольца» перерастает тематику, преображая ее в своеобразную картину переживаемой Вагнером действительности. Об этом можно найти много высказываний в его письмах. «Мир этот — царство Альбериха», пишет он Листу. И еще раньше, 15 января 1854 г., он применяет прямо к себе уроки драмы. «Ах, как отразилось на мне проклятие, тяготеющее над золотом!» В письмах к Рекелю, заключенному в тюрьму Вальдхейм, Вагнер пишет: «Мое произведение дает изображение самой действительности»… «Оно показывает природу человека в ее ничем неискаженной правде»… «То, что мы должны извлечь из истории человечества, — желание неизбежного, свободное осуществление необходимости…» «А затем — эта гибельная сила, этот действительный яд для всякой любви— золото…» «Один не может сделать всего. Необходимо соединение множества людей, необходимо, чтобы страждущая самоотверженная женщина стала истинной сознательной искупительницей мира, ибо любовь и есть это «вечно женственное (Вагнер здесь делает ссылку на Гёте) начало жизни». — Вотан — это «свод всей интеллигентности нашего времени, тогда как Зигфрид — это чаемый нами человек будущего»… «Я хотел дать образ совершеннейшего человека, как я его себе представляю… Он знает, что смерть лучше жизни, объятой страхом»… «Речь идет о том, чтобы чувством оправдать необходимость». «Лучше погибнуть совсем, лучше отрешиться от всяких наслаждений, чем изменить себе!»

Вагнер — не совсем убедительный комментатор своих произведений. Его устремленность к единой цели собственного искусства часто заставляла его менять сваи толкования и свои привязанности, забывать о том, что он любил и проповедывал недавно. В ран ней своей полуфантастической работе «Нибелунги» Вагнер говорит о кладе, который отвоеван Зигфридом у дракона. Для него это «символ всякой земной власти». «Миф представляет самое полное отражение народных воззрений на природу вещей и человека»… «Сокровища Нибелунгов — это сама земля во всем ее великолепии, которое мы… осознаем как нашу собственность». Зигфрид — солнечный бог, убивающий дракона ночи, сам убитый, как ночь убивает день и осень — лето; вместе с тем — миф о сокровище Нибелунгов — это историческая легенда о притязаниях германских средневековых феодалов на мировое господство. Но Вагнеру не совсем напрасно советовали переименовать драму в «Вотана», настолько последняя драма «мировой интеллигентности» оказалась для него более важной. Вагнер стремится в новых вариантах своего произведения завуалировать природно-символическую сторону мифа. В первой драме выступает в качестве мудрейшей из всех богинь Эрда (Земля). В третьей драме Эрда уже не мудрое, а наоборот, пассивное и обреченное существо. В наброске первой драмы оба великана носили совершенно прозрачно указывающие на их природно-символическое значение имена «Windfather eiffrost» что может быть переведено, как «Ветер и «Мороз». Это аллегорическая иносказательность Вагнером перелита затем в «человеческое». Зигмунд («Валькирия» — вторая драма) характеризуется как носитель весны, мая (во время его любовной сцены с Зиглиндой внезапно открывается дверь: «Никто не вышел — но один пришел»: ночь, лунный свет, очарование весенне-теплого леса), а Зигфрид, его сын, именуется «солнцем». Можно сколько угодно подчеркивать вагнеровскую близость к древней Эдде в характеристике богов; Ворон в голубом плаще и одноглазый, — господин бури, бог неба, Громовник, который и называется у Вагнера буквально «Доннер» (гром), бог, сколачивающий тучи своим молотом; Логе, бог огня, вариант Мефистофеля — образуют некую высшую касту; но их значение в том, что они правят «договорами». По существу реальной власти боги не имеют. Они подвержены смерти, беде, горю. Их обитель Валгалла достается им обманом. Самая воля к власти верховных богов ведет их к гибели. Трагедия Вотана в том, что «самый несвободный из всех». Чья же это трагедия? Вагнер не только Зигфрида извлек из своих занятий историей феодализма. Его боги олицетворяют собою это прошлое. Между Вотаном и императором Фридрихом Барбароссой связь вполне ощутима. Высшая власть — и высшая несвобода! «Боги» — это аристократия, феодализм.

Богам противостоят исконние владельцы богатств Нибелунги. Их Вагнер изображает самыми мрачными красками, а вместе с тем проклятие Альбериха торжествует и над Вотаном, — который был повинен в неправомерной жажде власти, и над Зигфридом, который в ней неповинен… Кто такие Нибелунги? Подземные стихийные духи, это трудящиеся, рабы, рудокопы. Им принадлежит добытое золото по основному праву. Но над ними царит Альберих. В его лице видели олицетворение современного капитализма, яркое и злостное воплощение идеи всевластия золота:

«Золотым кулаком Вас, богов, захвачу я всех…»

И еще большая последовательность в образе гигантского червя Фафнера, овладевшего сокровищем Нибелунгов. «Лежу и владею — оставь меня спать». Убийство Фафнера представлялось Вагнеру и его комментаторам образом уничтожения капитализма, всякой собственности. В «Зигфриде» много «бунта», протеста против «власти имущих», того, что называлось потом «богоборчеством». Во всем «Кольце» нет более драматически сильной сцены, чем та, когда меч молодого Зигфрида разрубает покрытое знаками договоров копье верховного бога, осмелившегося преградить им дорогу молодости к ее счастью.

Почему же гибнут боги? Почему гибнет Зигфрид и недостойно обманутая им Брунгильда? Истолкование этого читается между строками Вагнера. Золото — «истинно», только в природе; вся культура, использование сил природы вне их первичной свободы, есть зло; Вагнера надо воспринимать как анархиста, стремящегося уничтожить все здание современной цивилизации, ставшей ему неприемлемой вследствие власти над нею капитала. Его герои. Зигфрид и Брунгильда, не отдают золота назад дочери Рейна, Вотан посылает просить об этом Брунгильду и в его словах звучат ноты «резиньяции»: свою гибель он знает давно, его трагедия разрешена в плане философского пессимизма. Он достигает внутренней свободы тем, что начинает жаждать того, чего хочет необходимость. Вагнер не знал еще Шопенгауэра, когда писал об этом «преодолении воли к жизни», как о подлинной свободе. Вагнер и Фрейю, богиню любви, характеризует словами: «фрейя — свобода». Но в царстве железной необходимости, — в реакционной Европе после 1848 г., — свобода мыслима только «внутри себя». Хотеть уничтожения; сказать торжествующему угнетению — «Что же, я готов, я сам хочу своей гибели: — это поставленный вверх ногами бунт революционера-индивидуалиста.

Но если так можно понять Вотана, с которым во многом отожествляет себя по своему мировоззрению Вагнер, то как же все-таки понять Зигфрида? Он гибели не хочет. Это все же (в толкованиях Вагкера есть и такое сопоставление) не сказочный Иванушка-дурачок, вышедший на приключения, чтобы узнать, что такое страх. Когда дочери Рейна просят его отдать им кольцо, Зигфрид уже готов это сделать вплоть до того момента, когда те говорят ему, что с обладанием кольца связана смертельная опасность. Это звучит вызовом Зигфриду, и он, бравируя опасностью, сохраняет кольцо. Вряд ли это достаточный мотив для его гибели. Надо признать, что образ Зигфрида в последней драме («Сумерки богов») разрешен неубедительно. Он оказывается подчиненным колдовству «волшебного напитка», в первый раз забывая свою подругу Брунгильду, второй раз — вспоминая ее. Вагнер здесь связан образом Зигфрида из «Вельзунга-саги» древней Эдды, в которой имеется вся ситуация Зигфрида-Брунгильды вплоть до имени Гутруны, жены Зигфрида (в Эдде Сигурда).

Вывод из трагедии выражен в предсмертном монологе Брунгильды, который в какой-то мере является ключом к «Кольцу»

…«Как пар прошел Божеский род — Я без владыки Оставлю мир. Моих знаний священный клад Миру завещан мной. Ни золото, ни добро. Ни роскошь богов, Ни дом, ни двор, Ни княжеский блеск. Ни договоров Лживая связь. Ни лицемерных Нравов закон — В счастье и горе свята Люди — только любовь!»

Вагнер пишет Рекелю 23 августа 1856 г.: «Концепция этой вещи сложилась у меня в эпоху, когда мои понятия кристаллизовались на эллинско-оптимистической основе». Более четко: когда Вагнер был всецело под влиянием Фейербаха. «От души хотелось бы, чтобы ты почерпнул наслаждение в сильном и чистом мышлении этого человека», писал Вагнер Рекелю о Фейербахе 8 июня 1853 г., т. е. уже после окончания текста «Кольца». В письме от 25 января 1854 г. Вагнер развертывает целую философию любви. «Только соединение мужчины и женщины, только любовь творит человека»… В своих возражениях против Штирнера (1845) Фейербах говорил о любви другими словами, но то же. «Почему Фейербах так выдвигает любовь? Потому что нет помимо любая другого практического и органического… перехода от царства божия к царству человеческому». И в другом месте: «в своекорыстной любви я жертвую высшим наслаждением ради более низшего, а в любви бескорыстной жертвую низшим ради высшего». В цитированном уже письме Рекелю от 23 августа 1856 г. Вагнер говорит о монологе своей героини, приведенном нами выше: «я вынес на свет божий совсем не то, что было намечено в уме… Говоря о презренности всякой собственности, она (Брунгильда) указывает на любовь как на единственное благо жизни, хотя при этом — увы! — и сама не хорошо разбирается, в чем же собственно заключается ее сила; ибо по мере того, как развертывается миф, любовь выступает исключительно как сила разрушительная». Ее монолог он поэтому заменил другим:

«Я не иду На пир Валхаллы… …Вечной жизни Открытые двери Я за собой запираю: В страну святую Где нет желаний, Странствий вселенских цель. Где нет воплощений, Знанье ведет меня. Всего святого Конец блаженный Знаете, как он мне дан? Грустной любви Глубокое горе Мне открыло глаза»…

А это уже — мировоззрение законченного шопенгауэровского буддизма, пессимистического и реакционного. Отказ от мира, от желаний, стремлений… Еще в «Голландце», десять лет до «Кольца», где героиня тоже кончала самоубийством, апофеоз любви, торжествующей над смертью, возносил ее в объятиях любимого из моря на небо. А теперь — будущего нет, любовь лишь горе, смерть — успокоение. Вагнер не положил на музыку ни того, ни другого варианта предсмертного монолога Брунгильды. Его «Кольцо» было им создано в музыке вновь с неимоверным напряжением всех его сил как музыканта, всего таланта его как повелителя звуковой стихии. «Я понял, что при общем характере моих творческих замыслов многое становится вполне ясным для меня самого только благодаря музыке», писал Вагнер Рекелю (25 января 1854 г.). «Я полагаю, что совершенно верный инстинкт спас меня от чрезмерного стремления быть ясным». «Я могу говорить только художественными созданиями», — пишет Вагнер своему другу в тюрьму: «Я только художник»…

И здесь место сказать обращаясь к самому Вагнеру — «нет». Он не «только художник», если понимать под последним профессионала, углубившегося в проблемы своего качественного достижения. Вагнер — представитель своего времени, класса и мировоззрения. Его «Кольцо» — трагедия целого поколения. И сам он делает жуткий вывод, сообщая другому своему другу, Листу, 18 января 1854 г., что «ни один из последних годов не проходил без того, чтобы у меня хоть раз не возникло желание окончить мою жизнь».

В чем же итог «Кольца», самой значительной философски, а может быть и художественно, драмы Вагнера? «Кольцо» несет в себе все противоречия героической борьбы, революционного пафоса и печальных поражений. Противоречивость и ограниченность буржуазной революционности будет вправе отметить в образе Зигфрида — то «социалиста-искупителя», то «символа любви» (И. И. Иоффе). Но образ Зигфрида — «ослепительный, эсхиловского масштабам, зовет на «бунт против традиций» (Р. Грубер). Гегель в свое время зло говорил о попытках воскресить «Нибелунгов» в национальной литературе, что это — «признак дрянности эпохи». Но Вагнер использовал миф по-иному. Зигфрид «приобретает черты не только анархической свободной личности, но и черты героя, социалистически освобождающего от ига капитала» (А. В. Луначарский). Вагнер «грандиозен и в достоинствах, и в недостатках. Его драматургическая техника — пример непосильной борьбы с непомерным экспозиционным материалом… (С. Радлов). Высказывания советской критика единодушны, и мы от них должны будем отправляться в оценке подвига Вагнера, как создателя «Кольца». Личный пессимистический срыв Вагнера, его желание «окопаться только в искусстве», его жажда самоуничтожения — симптоматичны для умственного и морального состояния всего его класса на данном этапе торжества реакции. «Кольцо» — монументальный памятник революции 1848 г. Бернард Шоу сближал Вагнера с Марксом. «Оба они предсказали конец нашей эпохи».

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Цюрих оставался местожительством Вагнера в течение десяти лет. Вагнер много работал, как теоретик, как поэт и как музыкант; он пересоздал свое мировоззрение; как человек, он испытал горе и радость, дружбу и любовь. В нем рождалось сознание, что он «избран». В этом он убеждает и своих современников. Его имя именно в эти годы начинает становиться лозунгом. Музыкальная молодежь Германии с восторгом тянется к нему, в далекой России в лице Александра Серова у него появляется ученик и апологет. Лист не боится взять на себя сколько угодно неприятностей и неприязней в своем «апостольстве Вагнера». А сам он остается все тем же — горячим, импульсивным, наивным и практическим, эгоистом и в то же время способным на нежную дружбу. Он живет на субсидии друзей, на «милостыню» — и в то же время считает, что это так и должно — ибо не отдает ли он им взамен лучшее, что может? Он рвется к общению, к человечеству, к коллективу — и в то же время осознает, что его искусство опередило современность, что его окружает непонимание, равнодушие или вражда.

Начиная с 1850 г. швейцарское правительство вычеркивает имя Вагнера из списков эмигрантов и рассматривает его как своего гражданина. Но Вагнер не заботится о своем подданстве. Новейшие исследования биографии Вагнера приводят к убеждению, что бунтарем и человеком революционных симпатий Вагнер оставался все это время.

В Германии же в это время умножались постановки его опер, наиболее популярным из его произведения сделался «Тангейзер». — «Лоэнгрина» после листовской постановки в Веймаре ставили по преимуществу на провинциальных сценах. Материальное положение композитора улучшилось. Он покупает себе новую мебель, какие-то необыкновенные занавески на окнах, у его жены новые нарядные платья, хотя Минне хотелось бы, конечно, копить, а не тратить деньги. Себе Вагнер заводит светло-розовую шляпу. На портрете, который сделала с него его цюрихская знакомая, госпожа Штокар-Эшер, он сидит в кресле, с романтически накинутым на плечи плащом. Он не был красив, но его большой череп, его глаза и рот избалованного ребенка и упрямца, придают ему странную обаятельность. Вагнер все эти годы болел, причем сам значительно повредил себе своим неумеренным «водолечением». Болезненность его — на нервной почве и только в 1856 г. в санатории доктора Вальяна, около Женевы, куда его послал Лист, Вагнер начинает наконец чувствовать себя здоровым.

Он много путешествует по Швейцарии, бродит со своими друзьями по глетчерам. Минна Вагнер с фонарем в руках освещает путь Вагнеру во время его прогулок ранним утром. Он ездит на Лаго-Маджиоре и к Монблану в компании жены и Гервега, известного поэта эмигранта, одного из неудавшихся героев революции 1848 г., который только недавно пережил трагический роман с женою Герцена, и был отвергнут кроме Вагнера всеми своими знакомыми. В Цюрихе Вагнер дирижирует в течение двух сезонов (1851-52 и 1852-53 гг.) абонементными концертами, для которых изготовляет особые программные объявления, изъясняя публике Бетховена и собственные композиции. 26 марта 1851 г. в Цюрихе поставлен был «Дон Жуан» Моцарта, с текстом, переведенным с итальянского на немецкий самим Вагнером; он дирижирует операми Вебера и Беллини, проводит с большим успехом «Летучего голландца». Венцом этой его деятельности в Цюрихе были его концерты 18, 20 и 22 мая 1853 г., на которые он, заручившись финансовой базой от цюрихского музыкального общества, сумел пригласить оркестрантов со всей Германии. Выполнены были отрывки из «Риенци», «Голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина».

А в это время в дрезденском «Всеобщем полицейском указателе» рядом с извещениями об аресте разных мошеников, под № 652 и под рубрикой «Политически опасные лица», помещено объявление: «Вагнер, Рихард, бывший капельмейстер из Дрездена, один из самых выдающихся сторонников революционной партии, преследуемый за участие в революции в Дрездене в мае 1849 г., имеет по сведениям намерение, из Цюриха, где он в данное время находится, отправиться в Германию. Для облегчения его ареста здесь прилагается портрет Вагнера, которого следует, в случае появления его, арестовать и выдать королевскому городскому суду Дрездена»… Александр Риттер, друг Вагнера, живший тогда в Веймаре, обозначен как «в высшей мере опасное лицо», так как он принадлежит к семье, имеющей «кощунственную дерзость» поддерживать Вагнера материально…

Вагнер и не собирался возвращаться в Дрезден. К нему в Цюрих приехал Лист.

Вагнер смеялся и плакал от радости. Лист пишет: «Двадцать раз в день он бросается ко мне на шею, катается по полу, ласкает свою собачку Пепса и беспрестанно говорит глупости… Это большая, подавляющая личность, какой-то Везувий, который, играя огнем, выращивает на поверхности кусты сирени и роз». Для постановки «Кольца» Вагнеру нужен миллион! — Ну что же: Лист готов его найти! Гервег будет издавать журнал для пропаганды идей Вагнера…

Лист, Вагнер и Гервег пьют брудершафт в швейцарских горах из трех источников Грютли. В одни из вечеров этого лета Певческое общество Цюриха подносит Вагнеру почетный диплом и устраивает в его честь торжественное факельное шествие с трогательными речами. Вагнер собирается посетить Италию. Но, доехав до Специи, он заболел дизентериям. Лежа на жесткой кровати. Вагнер переживает ощущение, бросающее свет на психофизиологию его музыкального творчества. «Я впал в какое-то сомнамбулическое состояние: внезапно мне показалось, что я погружаюсь в быстротекущую воду. Ее журчание представилось мне в виде музыкального аккорда Еs-dur. Он неудержимо струился дальше… Я пробудился из своего полусна с жутким ощущением, что волны замкнулись высоко надо мной. Мне пригрезилась увертюра «Золота Рейна»…

6 октября 1858 г. в Базеле в гостинице «Трех королей» Вагнер слышит внезапно хор: мотив королевских фанфар из «Лоэнгрина». Это Лист с молодыми музыкантами из Веймара: Ганс фон Бюлов, знаменитый в будущем скрипач Иоахим, композитор Корнелиус, Рихард Поль, Дионис Прукнер. Это веселое, шумливое, праздничное время. В Базель приезжают и «дамы Листа»: княгиня Витгенштейн, его подруга и дочь ее Мария, с которой у Вагнера потом будет дружеская переписка. Вагнер читает текст «Кольца»; провожает Листа и его дам в Париж. Здесь Лист познакомил его со своими детьми от графини д’Агу, — Бландина и Козима Лист: они обе будут потом играть роль в жизни Вагнера. Вагнер возвращается в Швейцарию к своему творчеству «С какой верой, с какой радостью бросился я в музыку!»… «Моя музыка ужасна»…

Но несет ли она ему то внутреннее удовлетворение, которого он ждал? В Зеелисберге у Фирвальдштедтского озера, где жена Вагнера проходила курс лечения от сердечной болезни, он воспринимает красоту природы так, что ему хочется умереть. В ощущении новых неудовлетворенностей своим творчеством, внезапно вновь остро почувствовав денежные заботы, переживая свое одиночество, он пишет Листу: «Я больше ни во что не верю, у меня только одна надежда: на сон, сон такой глубокий-глубокий, чтобы прекратилось все чувство жизненной муки…».

Гервег знакомит Вагнера с книгами Шопенгауэра как раз в это время. Философия пессимизма является для Вагнера откровением. «Благодаря книге Шопенгауэра я стал сознательно относиться к тому, к чему прежде относился только сквозь призму чувства». Он посылает Шопенгауэра «в знак поклонения» книгу с текстом «Нибелунгов». Но ни Шопенгауэр лично, ни представительница кругов немецкой поэтической романтики начала века — Беттина фон Арним, не откликнулись на просьбы Вагнера и Листа дать отзыв о «Кольце». Вагнер чувствует себя вновь на перепутье. «Со мною плохо, очень плохо», пишет он Листу 15 января 1854 г. А в другом письме: «Ради лучшего из видений моей жизни, ради юного Зигфрида, должен я все-таки кончить «Нибелунгов»…, а так как ведь, я никогда в жизни не испытал счастье любви, я хочу этому прекраснейшему из всех сновидений поставить памятник, в котором с начала до конца любовь могла бы по-настоящему насытиться: я в голове сделал набросок Тристана и Изольды, самый простой, но самый полнокровный музыкальный замысел; черным флагом, который веет в оконце, я себя накрою, чтобы — умереть».

Данное в «Кольце» решение проблемы счастья и любви, тема заключительного монолога Брунгильды, требовала нового пересмотра.

Вагнер написал текст «Тристана» в промежутке между 20 августа и 18 сентября 1857 г., вынашивая его идеи в течение предшествовавших двух с половиной лет. Музыка взяла у него больше полутора лет. В июле 1859 г. в Люцерне закончено третье действие самой трагической музыкальной драмы Вагнера. «Тристан», как всякое произведение мирового искусства, не может быть объяснен, как это любит буржуазная наука, из событий личной жизни его автора. Но учет этих событий необходим, хотя бы для того, чтобы поставить на подлинное место момент персональный.

Декорация III акта оперы „Гибель богов". Дрезден —1913 г.

Матильда Вевендони.