Вагнер

Генрих Гейне правильно понял значение Мейербера. «Мейербер — это июльская монархия, Россини — реставрация». — «В операх Мейербера многих притягивает не только музыка, но и политическое значение оперы», пишет Гейне о «Роберте-дьяволе» в 1832 г Правда, мнение Гейне изменилось впоследствии. В его письмах отчет о премьере «Гугенотов» (1836) переплетен с репортажем о бале у Ротшильда. «В музыке Мейербера современники чувствуют свои собственны страсти и энтузиазм». — И последнее, самое меткое безжалостное замечание из «Мыслей и заметок»: «Эклектизм в музыке был введен Мейербером. — Он — «музыкальный начальник удовольствий» господствующего класса.

Вагнер знал Мейербера только по «Роберту-дьяволу», когда из Риги (или еще из Кенигсберга) послал ему письмо, на первый взгляд производящее впечатление измены прежним идеалам. «Меня побуждало к занятиям музыкой страстное поклонение Бетховену, благодаря чему моя первая творческая сила получила бесконечно одностороннее направление. С тех пор… мои взгляды… значительно изменились, и стану ли я отрицать, что именно ваши произведения показали мне это новое направление?.. Я увидел в вас совершенное разрешение задачи, немца, использовавшего преимущества итальянской и французской школ, чтобы сделать создание своего гения универсальными». Вагнер писал это не только из связанных с карьерой соображений. Овладение техникой оперы было для него в ту пору очередной задачей. Мейербер же считался наиболее выдающимся искусником большой оперной сцены. То, что двадцатишестилетний Вагнер идет к нему за советом, — вполне естественно.

Знаменитый композитор принял молодого гостя любезно, ознакомился с «Риенци», дал Вагнеру рекомендательные письма к директору «Большой оперы» Дюпоншелю и дирижеру Габенеку, познакомил Вагнера с знаменитым пианистом Мошелесом. Но все это принесло Вагнеру мало пользы. Странно представлять себе, что Вагнер действительно рассчитывал своими двумя операми, из которых одна была неоконченной, завоевать цитадель парижской сцены. Лаубе, с которым Вагнер встретился в Париже этой же зимой, вспоминал, как сложил руки и завздыхал Гейне, когда узнал о приезде в Париж Вагнера с женой и огромным вечно несытым псом — не планами на немедленную, грандиозную победу.

Для Вагнера начиналось трехлетнее «чистилище». Его пребывание в Париже 1839–1842 гг. образует в его биографии особую главу, которая трогательна, нелепа и порою подлинно трагична. Его воспоминания многое затушевывают. Его переписка и литературные работы дают новые аспекты его переживаниям. Воспоминания его младшей сестры, Цецилии Гейер, вышедшей замуж за уполномоченного фирмы Брокгауз в Париже, Авенариуса, бросают свет на некоторые моменты вагнеровской борьбы за существование. — Вагнер нигде ничего не добился. Его музыка не была принята в Большой опере, рекомендации Мейербера оказались безрезультатными, единственное за все время пребывания в Париже исполнение его увертюры «Колумб» не имело успеха, и даже то, что было для Вагнера грустной необходимостью — его салонные песенки также не доставили ему популярности… А в области жизненной: нужда, постоянная, горькая и грустная, скудные гроши, которых хватает только на хлеб. Долговая тюрьма, впервые испытанная Вагнером (он умалчивает об этом невеселом эпизоде в своей автобиографии), ненадежность друзей, унизительность вечных просьб о деньгах, заработке, помощи, понимании… Даже его любимый ньюфаундлендский пес «Роббер» сбежал от Вагнера, и есть в его записках совершенно фантастическая сцена, как Вагнер в тумане одного исключительно неудачного для него утра бежит по улицам Парижа в погоне за своей собакой, изменившей ему, как люди и счастье…

Но изменило ли оно ему в последнем счете? Вагнер впоследствии в письме к своим друзьям «благословлял» парижскую нужду за то, что она дала ему такие плоды. Вечно голодный, преследуемый долгами и неудачами, перебивавшийся кое-как, плохо оплачиваемой и унизительной работой над аранжировками чужих мелодий, Вагнер все-таки кончает свою первую большую оперу «Риенци», и пишет вслед за ней вторую, которая является диалектическим противовесом первой: «Летучего голландца». — Он открывает в себе новые возможности литературно-художественного творчества. Он пишет новеллы, которые не устарели до сих пор. Он вырабатывает миросозерцание, которому останется верным до конца: он осознает необходимость революции в искусстве, — и не только в искусстве. Без парижских переживаний нельзя осмыслить будущего участия Вагнера в саксонской революции. В Париже рождается Вагнер — друг Бакунина. Он начинает ненавидеть капитализм.

День за днем тянется безнадежная борьба Вагнера с Парижем. Вокруг Вагнера группируются немногие друзья — немцы, ведущие в Париже призрачное существование полубезработных трудящихся: библиограф Андерс, филолог Лере, художник Китц, оставивший чудесные портреты Гейне и самого Вагнера. Ни у кого из них нет денег — но много надежд. Рекомендательные письма Мейербера?! — Увы, их бывало обычно слишком много в распоряжении «Большой оперы»! — Директор прочитал письмо «ничем не проявляя, чтобы оно произвело на него хоть какое-нибудь впечатление». Габенек, дирижер, обещал исполнить увертюру к «Колумбу» — единственную готовую оркестровую вещь Вагнера. — Через Андерса познакомился Вагнер с Дюмеланом, ловким либреттистом, который взялся перевести на французский язык стихотворный текст «Запрета любви». — Музыку пишет Вагнер пока исключительно для пения. Зимою 1839 — 1840 гг. возникают три романса на французские тексты — «Спи, мое дитя» — легкая музыкальная вещица на слова неизвестного автора, — «Миньона» («Роза») на слова Ронсара, — и «Ожидание», на стихотворение из «Восточных мелодий» Виктора Гюго. Интереснее всего песня Вагнера на слова «Два гренадера» Гейне. Всемирной популярностью пользуется романс этот с музыкой Шумана, написанной позднее вагнеровской. Любопытно, что оба композитора кончают романс «Марсельезой». Оказалась неисполненной и ария, которую Вагнер предложил знаменитому басу Лаблашу для вставки в оперу «Норма» Беллини, так же, как и ария на текст Беранже «Прощание Марии Стюарт»… Единственно отрадным впечатлением от этого сезона в Париже для Вагнера было только присутствие на образцово выполненной девятой симфонии Бетховена, ставшей для него неиссякаемым потоком вдохновения. Он сравнивает это впечатление с тем, которое получил он от «Фиделио» и Шредер-Девриент в 1829 г. «Глубокая пропасть стыда и раскаяния» поглотила критическое отношение Вагнера к Бетховену, его «измену», намеченную в рижском письме к Мейерберу. И лучшим отзвуком на колоссальное воздействие «Девятой» является начатая Вагнером в январе 1840 г. увертюра к «Фаусту». Это вовсе не введение к гетевской поэме. Глубокий пессимизм овеял эту музыку, стоящую выше всего, что было написано Вагнером до тех пор. Вливая все побочные переживания в единый поток, Вагнер кончает увертюру на победной катастрофе-гибели, которая в то же время и торжество. «Фауста» Вагнер докончил значительно позднее, в 1855 г. Тогда, в 1840 г., он носился с мыслью написать целую симфонию на эту тему.

… Скудные деньги давно иссякли. Шесть месяцев пропали даром, и единственным источником помощи для Вагнера опять остается Мейербер. Знаменитый композитор знакомит Вагнера с издателем Шлезингером и своим главным агентом Гуэном — тем самым, забытый портрет которого набросал в своих парижских корреспонденциях Гейне. Одно время благодаря посредству Гуэна Вагнеру улыбнулась надежда: театр «Ренессанс», третья оперная сцена Парижа, приняла к постановке «Запрет любви». Вагнер в припадке оптимизма меняет свою скромную комнату на новую квартиру в лучшей части города (улица Гельдер). Здесь он встречается со своими сестрами, приезжающими в Париж с целью развлечения… Но, увы, театр «Ренессанс» объявляет себя банкротом. Положение Вагнера становится отчаянным. Он мечтает даже об эмиграции в Америку, где можно забыть о музыке «здоровым трудом создать себе разумное существование». Ведь в тридцатые годы полтораста тысяч человек переселились из Германии в Америку, и чуть ли не втрое больше — в сороковых. И все-таки Вагнер опять работает над «Риенци», которого кончает в октябре 1840 г., разрабатывает «Летучего голландца», сначала «умещая его в одном акте»… Хорошим другом оказывается для Вагнера Лаубе. Он знакомит его с Гейне, достает ему субсидию из Лейпцига — которая быстро и бесследно тает, знакомит его даже с русским графом Кушелевым, который собирался набрать в Париже труппу для крепостнических своих забав в России… Вагнер чувствует себя как рыба в сетях. За издание «Двух гренадеров» ему приходится даже приплачивать Шлезингеру… 20 сентября 1840 г. он посылает Апелю отчаянное письмо: «Я все, — все — все последние источники голодающего — исчерпал до конца; несчастный, я не знал до сих пор людей… Деньги — это проклятие, уничтожающее все благородное… Я был вынужден последнее самое маленькое, украшение, последнюю нужную посуду моей жены обратить в хлеб, она теперь больна, и не имеет помощи, потому что выручки за обручальные кольца не хватает для приобретения и хлеба и лекарства… Я проклял жизнь…» 28 октября 1840 г. Вагнер был арестован и отведен в долговую тюрьму, выпущенный оттуда через месяц только после того, как Апель прислал денег.

Надо было все-таки что-нибудь делать. 12 июля 1840 г. в шлезингеровой «Музыкальной газете» появляется первая статья Вагнера «О немецкой музыке», предназначенная вначале для отработки тех 50 франков, которые Вагнер был должен издателю за напечатание «Двух гренадеров». Здесь Вагнер выступает апологетом той серьезности и искренности немецкой музыки, которые он порицал в своей первой юношеской статье. — Но для французской прессы надо было писать иное. И вот Вагнер пишет хвалебный гимн Мейерберу, печатает в 57 номере «Музыкальной газеты» отзыв о переложении «Stabat Маter» Перголезе, сделанном А. Львовым, в номере 58 — о противоположении «виртуоза и художника»… Наиболее интересною из этих ранних литературных работ является его новелла «Паломничество к Бетховену», появившаяся в печати в то время, как Вагнер сидел в долговой тюрьме. Это — убедительный вымысел. Некий молодой музыкальный энтузиаст, за которым по пятам следует комический и даже жуткий по своей настойчивости англичанин, стремится лично встретиться и поговоритьс Бетховеном. — Мысли, которые вкладывает Вагнер в уста Бетховена — конечно, принадлежат самому Вагнеру. «Если бы я написал оперу согласно моему внутреннему убеждению» — говорит в его новелле Бетховен — «то все слушатели разбежались бы. Потому что там не было бы никаких арий, дуэтов, терцетов и всяких этих вещиц, из которых сегодня сшиваются оперы; ни один певец не стал бы ее петь и никакая публика не стала бы ее слушать… На того кто создал бы настоящую музыкальную драму, смотрели бы как на глупца…» Как создать такую Музыкальную драму? — «Так, как Шекспир, когда он писал свои трагедии…» «Человеческий голос представляет человеческое сердце» в противоположность «инструментам». «Надо свести оба эти элемента, соединить их. Надо противопоставить диким, разрастающимся в бесконечное чувствам, представляемым инструментами, ясное, определенное ощущение человеческого сердца, представляемого человеческим голосом». А для пения нужны слова. «Но кто был бы в состоянии найти слова к той поэзии, которая лежала бы в основе такого соединения всех элементов?» — В своей новелле Вагнер впервые закладывает основу своих формулировок единого искусства будущего. В новелле. «Конец в Париже» (№ 9, 11–12 «Музыкальной газеты» 1841 г.) Вагнер рисует почти автобиографическую картину борьбы, разочарований и голодной смерти немецкого энтузиаста-музыканта в Париже.

Пропаганде немецкой музыки во Франции посвящены статьи «Об увертюре» (1841, № 3–5 «Музыкальной газеты»), «О Фрейшютце» (там же, № 3, 4–5). Наиболее интересны из этих французских статей две: «О художнике и публике» (№ 26) и диалог «Счастливый вечер» (№ 5, 6–8). «Гений всегда будет, несмотря на все недоразумения, тяготеть к общественному проявлению» — Конец первой статьи глубоко пессимистичен. — «Можешь ты лгать? — Нет! — О, тогда ты забыт, презираем, как в Англии атеисты, с которыми никто не хочет говорить. Смейся, будь легкомыслен — но терпи и мучайся: может быть еще все устроится… Мечтай! это лучше всего…»

Вторая статья ставит вопрос об отношениях «чистой» и «программной» музыки: Моцарт и Бетховен. — «Республиканец Бетховен!.. — Он не был полководцем, он был музыкантом, и видел в своем царстве область, в которой мог совершить то, что выполнил Бонапарт на полях Италии… на самом деле, разве «Героическая симфония» Бетховена не является таким же великим произведением человеческого творчества, как и лучшие победы Бонапарта?»… Другому собеседнику (статья построена в беллетристической форме) Вагнер вкладывает «в уста» важное для него самого определение»: «то, что выражает музыка, — вечно, бесконечно и идеально; она не выражает страсть, любовь, стремление этого или того человека в том или другом его положении, а страсть, любовь, стремление — как таковые — и при этом в бесконечно разнообразных мотивировках, которые обосновываются в исключительном своеобразии музыки, не чужды всякому иному языку». — Идеалистическая эстетика обща здесь у Вагнера с господствующими эстетическими воззрениями эпохи. Его статьи написаны с большим увлечением.

В тяжелые минуты жизненных разочарований, без определенных надежд на осуществление своих планов, в вечных тисках нужды, Вагнер кончает свой «Счастливый вечер» возгласом: «Да здравствует счастье, да здравствует радость! Да здравствует смелость, одушевляющая нас на борьбу с нашей судьбою!»

Эта борьба велась без ослабления. В декабре 1640 г. Вагнер посылает в Дрезден готового «Риенци» вместе с письмами на имя генерал-директора Люттихау и самого короля саксонского Фридриха-Августа II. Секретарь Дрезденского оперного театра, Винклер, был редактором-издателем сравнительно малораспространенной «Дрезденской вечерней газеты»; и в обмен на хлопоты в пользу «Риенци» Вагнер обязался посылать ему корреспонденции о парижской музыкальной жизни. В течение 1841 г. их появилось всего одиннадцать (от февраля по октябрь). «Музыка — единственное, что делает для немца сносным Париж» пишет Вагнер в первом же своем письме в «Вечернюю газету». Он никоим образом не склонен пропагандировать Францию. Острые сатирические ноты вплетаются в его информации. Письмо от 6 апреля 1841 г. содержит злобный выпад против господствующей системы протекционизма, против виртуозничества. В качестве особенно неприемлемой фигуры «виртуоза-банкира» Вагнеру был неприятен Лист — знаменитейший пианист Европы, в будущем его друг, много для него сделавший… Зато Гектора Берлиоза Вагнер не мог не оценить. Его «фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций» ошеломила Вагнера. «Фантастическая симфония» и «Гаральд» Берлиоза вызывают в Вагнере изумление и восхищение. Его «Похоронная симфония» в память героев июльской революции заставила Вагнера почувствовать себя «школьником перед Берлиозом». — Ему посвящает Вагнер особую корреспонденцию 5 мая 1841 г. О «Фрейшютце» в парижской интерпретации идет речь в двух статьях. Острие сатиры особо на правлено против либреттистов, Скриба — который ничем не захотел помочь Вагнеру, — против знаменитых виртуозов пения, вроде Рубини. Положительный отзыв дан о новой опере Галеви «Королева Кипра». В отчете от 1 декабря 1841 г. мы находим единственный в статьях Вагнера пример проявленного им интереса к изобразительному искусству: он пишет о Делароне и о фресках в Академии художеств.

Не подымаясь обычно над масштабом газетного столбца, корреспонденции Вагнера в «Вечернюю газету» писались без особого чувства ответственности. Оно скорее налицо в третьей серии статей Вагнера, подписанных псевдонимом «В. Фрейденфейер», а именно в работах для «Европы» Левальда, — журнала, бывшего для Германии передовым и охотно читаемым. Левальд давал при своем журнале музыкальные приложения, и опубликовал «Ель», вагнеровский романс рижского периода. — Здесь Вагнер идет решительнее, чем раньше, по стопам фельетонов Генриха Гейне. Он больше чувствует себя бытописателем, чем музыкальным рецензентом. Горечь переходит в острую насмешливость над французами и самим собой… Менее значительны две корреспонденции Вагнера в «Новый музыкальный журнал» Шумана. В результате — широко развернутая литературная работа, во многом интересная и сейчас. Вагнер становится своеобразным поборником свободы искусства, защитником художника от эксплоатаций, от шарлатанства. Капиталистическая неприглядная основа европейского театра, музыки, литературы — вскрывается Вагнером с горечью непобедившего бойца.

Однако конкретный заработок для жизни давал ему только унизительный для квалифицированного музыканта труд по аранжировке модных арий для корнета-пистона, любимого инструмента парижских рантье, увековеченного в карикатурах Гаварни. Корректура музыкальных сочинений, переложения для рояля целых опер или составление из них «попурри» для военного оркестра, квартетов, флейты… Если какая-либо опера имела успех, Вагнеру приходилось сидеть днями и ночами над такой неблагодарной работой, наполнявшей его ненавистью ко всем популярным композиторам. Вагнеру пришлось перерабатывать Доницетти («Фаворитка»), Обера («Занетта»), Герольда («Цамиа»), Галеви («Гитарреро» и «Королева Кипра»). В четырех номерах «Музыкальной газеты» Вагнер в начале 1842 г. в последний раз излагает свое отношение к итальянской и французской опере. Галеви ему симпатичен, хотя не производит на него такого впечатления, как Берлиоз, воспринятый им как представитель совершенно нового искусства. Галери он причисляет к романтикам, ставит его выше Обера, как последнего — выше Россини. Снова подчеркиваются заветные мысли: совершенная опера возможна только при объединении в одном лице поэта и музыканта: большинство опер терпит крушение именно при неправильном взаимоотношении между этими элементами…

Это пришлось лично испытать Вагнеру на примере своего «Летучего голландца». Он отнес сценарий директору «Большой оперы» Леону Пилле, с которым Вагнера познакомил опять-таки Мейербер. — Леону Пилле понравился сюжет. Но тщетно доказывал ему Вагнер, что только от автора сможет он получить успешную разработку, поэтическую и музыкальную. Директор откровенно указал Вагнеру, что на постановку какой-либо оперы он в Париже рассчитывать не может, что ему, в благоприятном случае, придется ждать несколько лет до постановки. Но что он может продать сценарий для переработки кому-либо из французских авторов, по очереди ближе стоящих к желанным огням рампы, чем Вагнер. — Сценарий «Летучего голландца» пришлось продать. Зять Гюго смастерил из него либретто оперы «Корабль-призрак» которую написал через два года парижский дирижер Дитцш; в 1843 г. она торжественно провалилась. А пятьсот франков, полученных Вагнером от продажи сценария, позволили ему взять на прокат пианино для своей полудачной квартирки в Медоне — и в семь недель написать партитуру «Летучего голландца» та как он хотел бы ее видеть. На рукописи партитур Вагнер пишет: «В ночи и в нужде. Через тернии к звездам…»

Как раз во время работы над «Голландцем» 29 июня 1841 г., Вагнер получает письмо дрезденского директора Люттихау о том, что «Риенци» принят к постановке. Правда, от «принятия» до «осуществления» путь еще далекий, но это известие окрыляет Вагнера. Когда был закончен текст «Летучего голландца», он послал его в Лейпциг, театр которого был ему давно знаком. «Голландец» был возвращен автору под предлогом, что сюжет слишком мрачен. Вагнер посылает текст в Мюнхен, зная, что там ищут новую оперу. Текст возвращается, ибо он признан «неподходящим для Германии». В третий раз посылал Вагнер текст вместе с письмом к Мейерберу в Берлин, там он наконец принят. Правда, в Берлине «Голландец» поставлен не был, принявший его директор Родерн давно уже собирался в отставку — но и это «да», полученное Вагнером после длительных и мучительных для него «нет», было для него неожиданной и необходимой поддержкой. Две оперы в двух крупнейших театрах Германии! Последние месяцы пребывания Вагнера в Париже окрашены в оптимистические тона.

Даже родственники его, давно уклонявшиеся от поддержки его «неправильной жизни», пришли ему на помощь, доставив ему средства на обратную поездку из Парижа в Дрезден. Вагнер чувствовал, что без его личного участия «Риенци» поставлен не будет. 7 апреля 1842 г. Вагнер покинул свое «чистилище».

…Можно много трогающих, печальных и забавных сцен вспомнить о Вагнере в Париже. Как он приходит к жене с гусем, в клюве которого — только что полученный от сестры билет в 500 франков; это из времени последнего, уже удачливого периода. Как он обильно завтракает у Галеви, вместо того, чтобы заниматься с ним корректурой сделанного Вагнером из «Королевы Кипра» клавирцуга. Или как Вагнер принужден в течение долгого времени сидеть дома, поскольку его сапоги в буквальном смысле оказались без подошв… Как ему помогают его друзья, веселый Китц и меланхолический Андерс; как Вагнер справляет с друзьями новый (1841) год, стоя на столе и проповедуя правильное решение социального вопроса о южно-американских штатах. Или как знаменитый скрипач Вьетан играет у Вагнеров целый вечер, и Китц уносит его в награду домой верхом на собственных плечах…

Что же дала Вагнеру художественная столица Европы?

Суровым и беспрекословным осуждением заклеймил он парижский оперный театр. Всеми силами своего существа возмущается он против господствующих в капиталистическом искусстве протекционизма, продажности, покупной славы; он протестует против опер, написанных для фиоритур модной певицы, против этнического объединения эффектной музыки, никчемной режиссуры, бездарного драматического исполнения хотя бы самых великолепных виртуозов звука. Он выдвигает тезис о необходимой единой основе театра как такового. Искусство осознается им как большое социально значимое дело. Как склонен он уважать Берлиоза за то, что тот, единственный, кто не пишет музыки для денег, или, что то же, для дешевой популярности!

После парижских испытаний Вагнеру не страшны удары судьбы. Он запомнил и то, какими огромными средствами воздействия обладает театр, как искусство организованного зрелища.

Дальнейшая борьба Вагнера стала борьбой за идею в искусстве сцены. Эти идеи Вагнера во многом чужды нашей современности. Но то, что идейное начало должно руководить музыкою и театром, в этом она (современность) с Вагнером согласна.

„РИЕНЦИ"

Пять дней и четыре ночи путешествия из Парижа в Дрезден. Из Дрездена Вагнер едет в Лейпциг: со своею матерью он не виделся шесть лет. — Из Лейпцига — в Берлин; здесь Вагнер узнает, что постановка «Летучего голландца» далеко не обеспечена. Он ощущает к себе холодок — со стороны дирекции прусских театров, и со стороны новою «генерал-музикинспектора» Мендельсона. Здесь ему делать нечего. Вернувшись назад в Саксонию, обеспечив себя небольшой субсидией со стороны семьи, Вагнер приступает в Дрездене к постановке «Риенци».

«Бодрящую поддержку я всегда находил в низах, а не на верхах», вспоминает Вагнер. Его приветливо встречают работники театра. С ними Вагнер обсуждает вопрос о сокращении своей пятиактной оперы. — Несколько летних недель проводит он в Теплице с женой и матерью, гуляет, начинает серьезно работать над еще новой темою; так пересекаются постоянно звенья его работ. Еще в Париже ему попала в руки «народная» книжка (молодой Энгельс посвятил этим немецким лубочным изданиям яркую статью) «Венериной горе», «Состязании певцов», «Лоэнгрин». Лерс, парижский ученый, друг Вагнера, достал емуспециальные исследования о сюжетах средневековых легенд. К тому же «Состязание певцов» — мотив известного рассказа все того же Э-Т-А. Гофмана, которого так любил читать Вагнер. В Теплице, где Вагнер в свое время набрасывал «Запрет любви», зарождается и «Тангейзер».

В середине июля Вагнер снова в Дрездене. Он встречается здесь в Вильгельминой Шредер-Девриент, которой в «Риенци» была отведена одна из главных ролей. Съезжаются после перерыва актеры во главе с Иозефом-Алоисом Тихачеком, знаменитым тенором, которому предназначена заглавная роль. Дирижировать оперой должен был Рейссигер, посредственный музыкант. Чтобы его задобрить, Вагнер предоставил в его распоряжение либретто «Высокой невесты» — от чего тот впрочем отказался. Мало-помалу предчувствие успеха окрыляет труппу и автора — премьера «Риенци» назначена на 20 октября 1842 г. Успех превосходит все ожидания, несмотря на то, что спектакль длится 6 часов. На следующий день, когда Вагнер хотел заняться сокращениями текста, певшие ему не позволили этого. — Художник Ф. Гейне, рисовавший костюмы героев, писал в Париж Китцу «Я целый вечер не отходил от Вагнера и не знал, чему мне больше радоваться — восторгу публики или собственному удивлению Вагнера над действием детища его музы… Вагнер смеялся и плакал сразу, обнимал всех… и в то же время обливался холодным потом».

Бедный, полуголодный Вагнер стал, как Вебер после «Фрейшютца», сразу знаменитостью.

«Риенци» — последний трибун: большая трагическая опера в 5 действиях. Вагнер впоследствии отрекался от нее, не отрицая однако ее юношеского энтузиазма. Сейчас приходится иначе оценивать идейную и музыкально-театральную суть этого произведения. «Риенци» — опера с политическим содержанием. Ее действие развивается в Италии XIV века — но оперу Вагнера не напрасно называли музыкально-театральным апофеозом Июльской революции. Непосредственным источником оперы был роман Альвера. Эпиграфом к роману Бульвера является вдохновенная строфа из байроновского Чайльд-Гарольда»:

«Трибун! К тебе мы обращаем взоры! Тиранов тысячи — один лишь ты Преодолел столетия позора — Осуществил Италии мечты! Последний римлянин, Риенци!..»

Свободолюбивая романтика! Но за нею в дали XIV века в сухих строках средневековой хроники лежит социальная правда о революции, приветствованной стихами Петрарки. Вагнер говорил о «Риенци», что он свою тему видел исключительно «глазами оперы». Бульвер построил свой роман на основании тщательного изучения эпохи. Освещение же своему герою автор давал романтически байроновское, с одной стороны, либерально-английское — с другой. А Вагнер?

«Этот Риенци с его великими мыслями в голове и в сердце, посреди грубости и пошлости, заставил дрожать все мои нервы симпатией и любовью», пишет Вагнер. — Вагнер подает руку Бульверу, а через него — Байрону и таким путем включается в европейской радикальной романтики.

Имя Кола (Николая) ди Риенци связано с восстанием средневекового Рима в 1347 г. против самодержавного хозяйничания в нем дворянско-феодальной олигархии. Но это восстание выделяется из других городских революций этой эпохи тем специфическим моментом, что оно было окрашено не только в национальные и классовые краски, но и окутано своеобразной идеологией гуманизма, мировоззрения наделенной нарождающимся буржуазным классом интеллигенции. Кола ди Риенци, вождь восставших в Риме ремесленников, поддержанный купцами и недовольным, разоряемым крупными феодалами, мелкоземельным дворянством, был «нотариусом», собирателем римских древностей, другом знаменитейшего по Италии, Петрарки. Его кратковременное правлен Римом было ознаменовано воскрешением традиций античного Рима, для противопоставления феодализму использована была всяческая помпа и театральность. Политика, проводимая Риенци, принявшем на себя звание «трибуна» в подражание древнеримским героям, имела целью обезопасить торговлю, пути сообщения, сношения между городскими коммунами. В Риенци у нас есть все основания видеть одного из первых идеологов и политиков молодой буржуазной эпохи первоначального накопления, и его свержение и возвращение к власти через семь лет, и конечная гибель представляется чрезвычайно интересным эпизодом борьбы классов. Середина XIV века не бы еще временем торжества буржуазии. Основная причина гибели Риенци заключалась в том, что его политика не имела под собою прочной классовой базы. Сделав попытку опереться на прослойку более обеспеченной буржуазии, восстановив против себя широкие массы трудящихся налогами на предметы питания, он тем самым погубил себя и то движение, которое он возглавлял. Растерзавшая его толпа римского люмпенпролетариата была после его гибели подчинена прежней невыносимой, опиравшейся на вооруженные силы, тирании. «Таков был конец трибуна, от которого народ римский надеялся получить возможность восстановить свою свободу», пишет старый хроникер Маттео Виллани.

Личность Риенци нам известна мало. У него был сын. которого он посвятил в рыцари кровью убитых врагов-феодалов. Настроенный против него враждебно современник рисует его наружность непривлекательно: он был толст и тяжел, еле мог двигаться, Лицо у него было красное и распухшее, глаза наливались кровью при малейшем противоречии, в гневе был похож на «дикого тигра». Вряд ли так представлял себе Вагнер своего героя!

Но Вагнер во всех своих сведениях о Риенци и его эпохе опирается на роман Бульвера. Английский писатель и политический деятель Бульвер родился в 1803 г., умер он в 1866 г. Его роман «Последние дни Помпеи» вдохновил знаменитейшего из русских живописцев 30-х годов Карла Брюллова на картину, ставшую «для русской кисти первым днем». Романами Бульвера увлекался Пушкин. Как исторического писателя, Бульвера характеризует добросовестная историческая документация и верное ощущение, движущих сил истории. Бульвер отдает должное не только политическому, но и экономическому моменту исторической борьбы. Риенци выявлен в его романе как представитель интересов торговой буржуазии, и ремесленно-рабочий пролетариат города, опрокинувший его при зрачную власть, правильно противополагается Бульвером этой по существу своему консервативной и трусливой классовой группе, в полусредневековой городской среде Рима. Бульвер подчеркивает роль церкви в падении Риенци, указывая ее основные феодально-классовые интересы. Риенци у Бульвера, конечно только реформатор, английский либеральный политик. А так как основная политическая задача английской буржуазии 30-х годов XIX века была — найти почву для соглашения между консервативными и прогрессивными партиями Англии, то Бульвер ввел в свою книгу измышленного им героя Адриано ди Кастелло, которому дал роль аристократа, в то же время принципиального сторонника Риенци; влюбленный в сестру трибуна, Адриано все время стремится к примирению противоположных интересов трибуна и феодалов. Адриано является носителем политического идеала Бульвера: умеренной свободы законности, отрицания привилегий, прогресса — либеральных слов и мыслей члена английского парламента. Книга Бульвера не только увлекательный, несмотря на длинноты и утомляющие вставки, роман исторических приключений, но и политический трактат.

Сравнение вагнеровской оперы с романом Бульвера заставляет вспомнить работу Вагнера над Гоцци в «Феях» и над Шекспиром в «Запрете любви». К своему оригиналу Вагнер был ближе в первом случае, в «Феях». От Шекспира он почти ничего не сохранил в «Запрете», а то, что он сделал с бульверовским «Риенци», сразу показывает приемы «оперы».

Большой и подробный, богатый лицами и охватывающий всю историю Риенци, роман Бульвера у Вагнера очень сжат. Вкратце историческая канва его оперы рисует в первом действии возмущение римлян и захват власти, во втором — Риенци на вершине славы, заговор феодалов и его открытие. В третьем — вооруженное столкновение Риенци с феодалами, битва под тенями Рима, в четвертом — триумф Риенци, врастающее недовольство населения, отлучение Риенци от церкви, в пятом — падение Риенци. Смерть своего героя Вагнер рисует в романтической обстановке пылающего Капитолия. Чрезвычайно сокращено Вагнером количество действующих лиц.

Самое существенное, что следует заметить об идейной стороне Риенци, — это его почти полную политическую «обезвреженность». Риенци Вагнера утерял и ту долю революционности, которая была ему оставлена английским либералом — «вигом» Бульвером. Риенци Вагнера — герой национальный, все время говорящий о Риме, о римских гражданских высоких доблестях. Протест Риенци против феодалов есть обвинительный акт против насилий и преступлений уголовного характера, не против классового угнетения.

«Риенци» был конечно совершенно безопасен для саксонской реакции. Принцессы королевского дома с высоким одобрением смотрели постановку новой оперы, которая специально для них была распределена на два вечера: нельзя же было им слушать хотя бы самую лучшую музыку шесть часов подряд…

В противовес будущей музыкальной драме Вагнера «Риенци» типичная «опера», в которой текст целиком подчинен музыке. Музыка «Риенци» «построена» в полном соответствии с задачами оперы, понятой как большое и максимально эффектное зрелище. Не Мейербер, а Спонтини, «Кортец» которого произвел на Вагнера сильное впечатление в Берлине, дал Вагнеру образец, как должно концентрировать звуковые эффекты. Вагнер любил и умел пользоваться медными инструментами. Их звук всюду сопровождает «мотив свободы». Маршей, гимнов, хоров и арий в «Риенци» дано множество. Хоры, может быть наиболее удались. Музыка становится глубже и содержательнее к концу оперы. «Бесконечной мелодии» здесь мало, может быть меньше, чем в музыке «Запрета любви». Самое важное и принципиально объясняющее все особенности «Риенци», — это то что Вагнер его замыслил и выполнил как оперу. Его «грех» есть грех того рода искусства, против которого Вагнер будет бороться как против лжи. «Риенци» при всей выхолощенности его революционной темы все-таки остается республиканской манифестацией.

Молодое искусство Вагнера — классовое искусство идущей к своему зениту буржуазии.

«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»

Неожиданный успех «Риенци» имел одним из своих последствий то, что почти непосредственно за первыми его постановками Вагнеру было предложено приступить к осуществлению на дрезденской же сцене второй его новой оперы, «Летучего голландца». На это надо было получить согласие от официально включившей «Голландца» в свой репертуар берлинской оперной сцены. Поездка Вагнера в Берлин — где он ближе познакомился с Листом, — была им совершена в обществе Вильгельмины Шредер-Девриент, которая с воодушевлением признала в Вагнере «гения», и взялась за главную роль в «Голландце».

Поскольку вторая опера Вагнера по размеру была чуть ли не вдвое меньше «Риенци» и занимала всего 6 солистов, ее удалось поставить в два месяца. Премьера «романтической оперы в трех актах» «Летучий голландец» произошла 2 января 1843 г. Спектакль прошел с успехом, хотя успех и не был безусловным. Оперу спасла Шредер-Девриент, поднявшаяся как исполнительница роли Зенты на очень большую высоту. Но Вагнер не был доволен постановкой. Налицо было расхождение между его замыслами, исполнением и требованиями публики. Начиналась борьба Вагнера с непонимающей его искусство публикой и музыкальными критиками. Последние ждали от Вагнера второго «Риенци», постановочной, драматически действенной, полной мелодий и арий, зрелищной оперы, с балетом, акробатикой (в пантомиму второго действия «Риенци» и она была введена), переменой костюмов, импозантным шумом. Ничего этого «Летучий голландец» не давал. Опера в Дрездене прошла только четыре раза. Шредер-Девриент уезжала из саксонском столицы, и «Голландец» был возобновлен в Дрездене только через двадцать с лишним лет.

Сам Вагнер высказывал неоднократно, что между «Летучим голландцем» и «Риенци» лежит пропасть. «Поскольку хватает моих знаний, я не могу указать в жизни какого-либо художника такую бросающуюся в глаза перемену, совершенную в такое короткое время». — То, что он особо подчеркивает, это — его поэзия в «Голландце». Текст «Риенци» — оперное либретто, текст «Голландца» — поэма. «Летучий голландец» говорил с публикой небывалым раньше языком, и отсюда его неуспех и его непонимание присяжными рецензентами широкой прессы.

Источником «Летучего голландца» явилось то место из «Салонов» Генриха Гейне, где он рассказывает о спектакле, виденном его героем, «господином Шнабелевонским», в Антверпене (найти голландскую обработку сюжета не удалось; есть зато английская мелодрама, шедшая в Лондоне в 1827 г.). Здесь дан весь сюжет вагнеровской оперы. — Предание о «Корабле-привидении» широко распространено. Приблизительная дата начала распространения этой легенды — конец XVI начало XVII века, т. е. эпоха колониальной экспансии и соперничество западно-европейских стран на морских путях.

В начале XIX века тема эта стала вновь популярна среди романтиков. Появление первых пароходов казалось многим удручающим уничтожением поэзии морей. В Англии капитан Марриэтт написал роман на сюжет «Корабля-призрака». У Гауффа «Моряк-скиталец» перенесен на Восток. Гейневский сюжет был использован Вагнером в Париже для сценария, проданного в «Большую оперу», как было уже упомянуто, за 500 франков. «В ночи и в нужде» Вагнер создал своего «Летучего голландца», в семь недель, в порыве напряженного творчества. Он говорит о «стремлении» и «отвращении», как о причинах разницы между «Голландцем» и «Риенци». — «Отвращение» для нас ясно: оно направлено по адресу парижской продажной славы. «Стремление» — к чему? К созданию «национальной оперы»? — Но действие «Голландца» перенесено Вагнером в Норвегию, что указывает на сильное реалистическое начало в его творчестве. В «Голландце» шумит буря, волны бьют о голые скалы, по бурному небу проносятся облака: море — впечатление переезда из Пиллау в Лондон в 1839 г. — оставило свой след на вагнеровской опере так, как может быть ни одно пережитое композитором событие.

Ответ на вопрос, как надо это «стремление» понять, мы получаем, определяя идею «Летучего голландца». Вагнер сохранил сюжет Гейне, но заставил свою героиню колебаться между «любовью земной», обычной, дневной (к охотнику Эрику) и «любовью высшею», состраданием к таинственному голландцу. Действие сжатой драмы углублено, и мы уже не имеем права теперь, стремясь найти подлинную идею произведения вагнеровского творчества, рассматривать драматическое действие вне музыки.

Основным принципом, которому будет теперь на основе тезисов своей юношеской статьи служить Вагнер, есть поэзия. Слово и звук два равноправные средства ее выражения. Под «поэзией» же Вагнер понимает «мифотворчество», т. е. такое обобщение образов искусства, при котором они становятся идейно общеобязательными в самом широком смысле. Вагнеровское понимание «мифа» как особого этапа искусства, важно для всей художественной идеологии его времени.

Увертюра к «Голландцу», написанная позднее самой оперы, дает ее конспект, сжатое и яркое содержание всего произведения. В увертюре изображено море — свободная и грозная стихия, над которой господствует почти стонущий громкий звук — мотив заклятого корабля. Он переходит в мотив скитания, ужаса, безнадежности — и новой жажды бури. Оркестр Вагнера — изумительная по богатству красок палитра большого художника, и картина, которую пишет он в своей увертюре к «Голландцу», посвящена ночи и буре. Но вот спокойный мотив искупления прорезывает эту ночь подобно лучу; радостные мотивы матросских песен контрастируют с первоначальной мрачностью; буря снова покрывает все своими грозными звуками, чтобы все-таки в конце слиться в примиряющем восторге с темою «искупления».

Но о каком «искуплении» идет речь? Это тема о мужчине и женщине, о любви, и о том, что, по утверждению Вагнера, может быть выше любви, — о самопожертвовании, готовности на гибель за другого, ценою отказа от счастья. Поразительно, с какой настойчивостью возвращается Вагнер в каждом новом своем создании все к этой одной и той же теме. Женщина для мужчины не случайная подруга, не любовница или мещански добродетельная жена. Она — избавительница, искупительница, вожатый. Она — луч во тьме. Вагнер воскрешает в условиях капиталистической европейской прозы поэтический идеал средневекового рыцарства, считая при этом эту концепцию идеалом «женщины будущего». Вагнер ставит проблему, которая может быть сопоставлена с тою «Вечной женственностью», о которой мечтал Фауст Гете. Уже это сопоставление показывает, как перерастает Вагнер уровень бывших до него оперных композиторов.

Мотивы увертюры переплетают все действие оперы, возвращаются вновь и вновь, появляясь там, где выступают со своими действиями или словами герои легенды. Вагнеровская бесконечная мелодия — «лейтмотив» — является его самым известным взносом в историю музыки. Начиная с Монтеверде, первого оперного композитора Европы, никто может быть не двигал так решительно вперед оперу, как Вагнер. Налицо новая форма, новый язык, новый метод. Музыкальный замысел развивается в качестве сплошного непрерывающегося потока в противоположность прежнему стилю оперы: сопровождений, кусков, арий. законченных в себе. В операх Вагнера нет места для эффектных «номеров» сольного пения. Единству музыкальной речи он охотно жертвует популярность отдельных романсных отрывков. Полнейшее недовольство критики, публики, всей почти современности было ответом на это новшество Вагнера. В письме к Фердинанду Гейне Вагнер пишет: «я имел намерение сохранить слушателя в том странном настроении… в котором можно полюбить самую мрачную легенду… Так я построил и свою музыку… я не сделал ни малейшей подачки господствующему вкусу… Современные распределения на арии, дуэты, финалы и т. д. я должен был отбросить… Таким путем я создал оперу, относительно которой — когда она уже исполнена — я не могу понять, как она могла понравиться, поскольку она абсолютно не похожа на ту, что в настоящее время понимается под оперой. Я вижу, что я действительно многого потребовал от публики, а именно, чтобы она сразу отказалась от того, что ей говорило и ее развлекало в театре». «Риенци» еще развлекал публику, «Летучий голландец» должен был заставить ее думать. Но эпоха промышленного капитализма относится к искусству — и в первую очередь к искусству сцены — преимущественно как к развлечению. И Вагнер оказался один против течения.

В шумановском «Новом музыкальном журнале», в котором изредка сотрудничал и Вагнер, высказана была жалоба на бедность «Голландца» «запоминающимися и удовлетворяющими мелодиями». Критик Шладебах первый заговорил о «скучности» вагнеровском оперы. Исключения были редкими и среди них знаменитый музыкант прошлого поколения Луи Шпор, поставивший «Голландца» почти немедленно после его исполнения в Дрездене, первым отметил гений Вагнера: «По меньшей мере его стремления направлены в сторону благородства».

«ТАНГЕЙЗЕР» В ДРЕЗДЕНЕ

2-го февраля 1843 г. Вагнер получил приглашение явиться в управление придворным театром Дрездена. В обстановке достаточно торжественной генерал-директор Люттихау предложил секретарю театра Винклеру вручить автору «Риенци» и «Голландца» королевский рескрипт, согласно которому Вагнер назначался придворным капельмейстером с жалованием 1 500 талеров в год.

Молодой, недавно голодавший композитор оказался занимающим пост, который в свое время был ознаменован деятельностью Вебера. Дрезденский театр, построенный недавно, был одним из лучших в Германии. Вагнеру был предложен пост капельмейстера, стоявший «по табелю» выше «музыкального директора». В Дрездене был уже один капельмейстер Рейссигер; но очевидно опыт привлечения Вагнера был желательным. Вагнер согласился. Ему пришлось заказать себе дорогостоющий мундир, сходить на аудиенцию к королю, принести присягу. Как только стало известно о назначении Вагнера на этот ответственный пост, его снова стали преследовать кредиторы времен Риги и Кенигсберга. Вагнер занял 1 000 талеров у Шредер-Девриент, освободился временно от долгов, снял квартиру на «Остра-Аллее», в модной центральной части города.

Перед Вагнером развертывалась полоса счастливой деятельности. Друг его Лаубе, снова взявший на себя редактирование «Журнала для светских людей», поместил в № 5–6 своего журнала за 1843 г. автобиографию Вагнера, написанную после успеха «Риенци», и доведенную до отъезда из Парижа. Этим была создана известная популярность Вагнеру и как человека.

Но внешнее благополучие имело и свои теневые стороны. Вагнеру пришлось испытывать явное недружелюбие со стороны критики, даже серьезной и относившейся к нему дотоле хорошо, как, например, шумановской. Его оперы не прививались. «Голландец» был поставлен в Касселе Шпором и в Риге Дорном, но не удержался в репертуаре. В 1844 г. на краткое время оказался «Голландец» гостем на берлинской сцене, «Риенци» был довольно кустарно поставлен в Гамбурге; Вагнер, специально туда поехавший, привез в качестве гонорара с собою в Дрезден попугая, которого фрау Минна научила насвистывать отрывки из «Риенци». Материальной базы не создавалось. Ни издания опер, ни переложения их для рояля, которые выполнял Ватер в расчете на успех дрезденских постановок, не покрывали его расходов. Не ладились и отношения с людьми. Вагнер был слишком «эгоцентричен», он верил уже тогда, что ему, и именно ему одному, суждено свершить нечто необыкновенное. Но У него были и друзья на всю его жизнь: начиная с первых лет его работ в Дрездене, мы встречаем с ним рядом яркую фигуру Августа Рекеля, музыкального директора дрезденской оперы, бывшего ближайшим сотрудником Вагнера-капельмейстера. Во время дрезденской революции мы увидим Рекеля одним из активнейших ее участников рядом с Бакуниным.

А пока Вагнер-капельмейстер ревностно берется за свои новые работы. Он дирижирует операми — начав «Эвриантой» Вебера и собственным «Риенци». Он популярен среди музыкальной общественности Дрездена, работает в певческом обществе, пишет для мужского хора композиции на тот или иной случай, как «королевский» капельмейстер, обслуживает «патриотические» события, вроде открытия памятников (конец мая 1843 г.) или встречи короля, вернувшегося из-за границы (август 1844 г.). Весною 1843 г. Мендельсон исполнял в Дрездене свою ораторию «Павел». Вагнер написал восторженный отзыв о ней, оставшийся ненапечатанным. Под воздействием оратории Мендельсона и в связи со своими занятиями в певческом обществе, Вагнер пишет в мае 1843 г. «библейскую сцену для мужских голосов и большого оркестра», — «Трапезу апостолов».

В Дрездене 6 июля 1843 г. Вагнер дирижировал хором в 1 200 певцов, собранных со всех концов Саксонии, и сам был поражен неожиданно слабым эффектом преувеличенного хора. Количество не перешло в качество, и единственное церковное по непосредственному заданию сочинение Вагнера остается композицией на случай, созданием, колеблющимся между ораторией и хоровой декламацией. Выше стоит «Траурный марш» и похоронная песня в честь Вебера. Вебер умер на чужбине. Общественный комитет, в котором Вагнер принял активное участие, добился перевоза праха знаменитого немецкого музыканта на родину, и Вагнер, преодолев опасения своего придворного начальства, говорил у гроба Вебера патетическую речь. Марш он составил из мотивов веберовских опер, а похоронный гимн им сочинен на собственные слова — не слишком замечательные.

Немецкое музыкально-театральное искусство представляется Вагнеру в это время находящимся в глубоком упадке. В музыке царит направление националистического патриотизма. Официальные гимны и песни Германии: шовинистическое «Германия превыше всего» Гофмана фон Фаллерслебена, «Рейнская песня» Беккера и «Стража на Рейне» Шнекенбургера — относятся к 1840—41 гг. В изобразительное искусстве Адольф Менцель начинает свои иллюстрационные циклы, прославляющие подвиги Фридриха II, а Адриан-Людвиг Рихтер издает гравюры, посвященные идеализации мещанства, окутанного ваткою семейной добродетели. Иное дело — в литературе: в 1841 г. выходит «Сущность христианства» Л. Фейербаха и означается поворотный пункт в росте немецкой интеллигенции. В 1839 г. в «Телеграфе», издававшемся Гуцковом, помещены «Письма из Вупперталя», первая работа молодого Энгельса, яркая картина бедственного положения трудящихся, а в четвертом номере берлинского журнала «Атенеум» от 23 января 1841 г. напечатаны две «диких песни» молодого Карла Маркса. В том же 1841 г. выходят два тома «Критики евангельской истории синоптиков» Бруно Бауэра и «Четыре вопроса» о том «Чего хотят сословия» Иогана Якоби. С 1842 г. радикальная интеллигенция приобретает свой печатный органы в лице «Рейнской газеты», где сотрудничает Маркс. Молодая публицистика, наука и поэзия начинают свою борьбу. «Стихотворения живого человека» Георга Гервега выходят в свет в 1841 г., делая его имя популярным по всей Германии. Родственная Вагнеру семья Брокгауз в Лейпциге издает «Лейпцигскую всеобщую газету» под редакцией Г. Юлиуса, с 1842 г. принявшую радикальный оттенок. Поднималась новая волна классовой борьбы. «Молодая Германия» оказывается живой по-иному, чем раньше. Осознается роль партии. Официальное искусство этого времени может сколько угодно культивировать официальный парадный стиль какого-нибудь Крюгера, портретиста королевских лошадей, идеализировать военщину XVIII века (Мендель), или же — благополучие мещанской среды; целое направление буржуазной изобразительности может заслужить наименование «Бидермейер», что означает «бравый буржуа». На этом фоне выступления революционной поэзии Гервега, Фрейлиграта, ученика Гейне рабочего Веерта, приобретают особую остроту. В эти годы Вагнер усиленно работает над «Тангейзером». В день своего тридцатилетия, 22 мая 1843 г., он кончает стихотворный текст к «Тангейзеру». Композиция занимает его больше года. Второй акт окончен в середине октября 1844 г. все время прерываемое многими капельмейстерскими хлопотами, творчество Вагнера идет скачками и не имеет того монолитного характера, как в «Голландце». Музыкальный текст «Тангейзера» закончен в апреле 1845 г. Опера была тогда же принята в дрезденском театре, и была, поставлена в первый раз 19 октября 1845 г. под личным управлением Вагнера с Шредер-Девриент в роли Венеры, Тихачеком в роли Тангейзера и племянницей Вагнера Иоганной в роли Елисаветы.

Успех был сомнителен. Премьера была хорошо принята сочувствующей публикой. Второе исполнение оперы через восемь дней прошло перед наполовину пустым залом. Третье и четвертое представление вызвали восторг публики. Вагнер писал одному из своих сторонников, Гайяру, в Берлин: «Моя горничная уверяла меня, что люди вокруг нее находили оперу еще лучше, чем «Риенци». Но после нескольких представлений «Тангейзер» был снят с дрезденской сцены. Когда же Вагнер обратился в Берлин с предложением поставить там «Тангейзера», он получил от главного управления «королевско-прусской придворной музыки» совет сначала переложить кое-что. из оперы на музыку для военного оркестра, чтобы она могла быть исполнена во время парада в присутствии короля, т. к. король принимает музыку только ему уже знакомую. Сам Вагнер был неудовлетворен постановкою, и исполнением отдельных ролей. Он требовал от исполнителей высокого драматического напряжения, активной игры. То, что ему давали — была обычная опера. Только Шредер-Девриент удовлетворила его, но она была Венерой, исполнительницей второстепенной роли. Уже на второй день после премьеры Вагнер начинает сокращать свою оперу, безжалостно выбрасывая ряд сильных мест, которые ему представляются невыполнимыми… В 1847 и еще раз в 1861 г. Вагнер значительно переделывает «Тангейзера», последний раз — для Парижской оперы, постановки, бывшей для его искусства жестоким поражением. Можно сказать, что это самая популярная опера Вагнера. Последующие десятилетия вполне «реабилитировали» ее. Лист, поставивший ее в 1849 г. в Веймаре, дал ей не только образцовое оформление, но и подробный музыкально-эстетический анализ. Ряд мест «Тангейзера» оказался до бесконечности популярным… Но эта популярность свидетельствует — увы! — скорее об «оперности», нежели о «драматичности» произведения.

«Моряк-скиталец». Декорация II акта К. А. Коровина. Большой театр — 1902 г.

Эскиз декорации к опере „Тангейзер". Худ. Ф. Шехгель.

Двойственность лежит и в самой основе «Тангейзера». В нем Вагнер идет еще больше по стопам романтиков, чем в «Голландце». Если «Голландец» — легенда, превращаемая в миф, а «Риенци» — история, то «Тангейзер» — скорее всего история, превращаемая в легенду. Потому что содержание «Тангейзера» перетасовывает факты истории старой немецкой литературы. Тангейзер был историческим лицом — это средневековый поэт XIII века. Про него ходили оказания, что он побывал в «Венериной горе», заклятом Герзельберге, где по народным повериям заключена была языческая богиня после того, как Германия приняла христианство. Вагнер первоначально имел в виду разработать эту именно легенду; его опера и должна была называться «Гора Венеры». Имеются баллады позднего средневековья, описывающие судьбу Тангейзера в горе Венеры, его разочарование в любовных утехах («Венера, госпожа моя, — я вижу вы чертовка»), его паломничество в Рим к папе Урбану. Папа не принял от него покаяния, Тангейзер возвратился к Венере и там остался. Более поздним вариантом является тот, который связывает покаяние Тангейзера с процветающим посохом (папа говорит ему: «не будешь ты прощен, пока мой посох не расцветет». После возвращения Тангейзера к Венере — посох папы пускает листья. За жестокосердие папа Урбан должен итти в ад). Имеет реальное основание и вторая (половина вагнеровой темы, «состязание певцов в Вартбурге». Его приурочивают даже к определенной дате, к 1206 г. Есть поэма на эту тему, написанная анонимным поэтом из числа многих странствующих певцов XIII–XIV века, рисующая состязающихся между собою поэтов — Вольфрама фон Эшенбах, с одной стороны, автора эпоса «Парциваль», — и с другой стороны, неисторическую фигуру Генриха фон Офтердингена, поэта, пользующегося покровительством волшебника Клингзора. На состязании, происходящем в замке Вартбург при дворе ландграфа Тюрингенского, Генрих фон Офтердинген славит доблести австрийского герцога, Вольфрам — Тюрингенского ландграфа; наказание побежденному— смерть; побежденным оказывается, конечно, Генрих фон Офтердинген, но он бросается к жене ландграфа, Софии, и та его укрывает своим плащом. Как легенда о Тангейзере в горе Венеры, так и совершенно с ней не связанная поэма о состязании певцов, были неоднократно использованы в романтической поэзии Германии начала XIX века. Людвиг Тик изложил легенду о «Тангейзере» в сборнике 1799 г. Гофман написал новеллу о состязании певцов (1819), и ее Вагнер, конечно, знал. У Гейне подробно изложена легенда о Тангейзере и дано блестящее ироническое переложение средневековой баллады о неудачном покаянии и возвращении Тангейзера к Венере. Использование легенды встречается у Фуке и у других писателей; были они доступны Вагнеру и в сборниках немецких легенд Бехштейна и Гримма. Наиболее важно, что Вагнер еще в Париже через Лерса познакомился со взглядами немецкого историка литературы Лукаса, который высказал предположение, что «Генрих фон Офтердинген» лицо вымышленное, является не кем иным, как историческим Тангейзером. Как бы то ни было, Вагнер сливает в своей опере два сказания вместе. А так как Вагнеру была дорога еще идея о «женщине будущего», то он вводит в свою компиляцию новую героиню — ни более ни менее, как одну из святых католической церкви, Елисавету Венгерскую, бывшую замужем за одним из ландграфов тюрингенских, ту самую святую, у которой после ее смерти почитатели отрезали ногти и даже уши, чтобы только получить частицу ее мощей.

По идее своей замысел должен был заключаться в противопоставлении двух стихий, двух миров — двух женских образов. Венера — это романтическое прошлое, «свободная» чувственность, индивидуальное наслаждение, все то, о чем проповедовали Гейнзе, Шлегель, Лаубе, сам Вагнер в «Запрете любви». Но чувственный индивидуализм — по существу «не свобода». Венере противостоит Елисавета — «истинно-немецкая» особа с длинными косами в белом платье и голубом плаще, которая сама себя рекомендует, как «чистую девушку».

«Состязание певцов» — столкновение идеологий; Тангейзер защищает право на свободное излияние чувственности, противостоящий ему Вольфрам славит «высокую любовь». От Тангейзера все в ужасе, но Елисавета берет его под свою защиту, и почувствовавший себя грешником Тангейзер кидается прочь с криком: «В Рим!», «в Рим!» — за отпущением грехов к папе!

Неудивительно, что после постановки «Тангейзера» Вагнеру делали «авансы» представители католической партии! Тематика «Тангейзера» использует все варианты легенды, включая сюда и «расцветший посох» строгого папы…

На первый взгляд опера заключает в себе прославление покаяния, отказ от наслаждения «любовью земной». «Небесная» же любовь означает смерть на земле во имя искупления на небе. «Искупление» в «Голландце» было актом свободной творческой любви. Но в «Тангейзере» молится Елисавета, Тангейзер, паломники, Тангейзер даже в гроте Венеры мечтает о «звуках колоколов». — Что же это? Победа религии? Аскетизм? Перемена идеологии?

Сам Вагнер дал два разных истолкования своей оперы. В «Обращении к друзьям» 1851 г. Он отрицает аскетическую тенденцию «Тангейзера». Истинная любовь, истинное наслаждение и счастье, говорит он, на земле невозможны теперь, сейчас, в данных конкретных политических условиях. Сейчас торжествует смерть, а от церкви можно ждать только суровых приговоров. Вагнер в 1851 г. — недавний участник революции.

Во втором истолковании «Тангейзера», в 1856 г. Вагнер подчеркивает более широкое пессимистическое восприятие мира: любовь, счастье, наслаждение — все это — миражи, действительность их не терпит. Но и это второе, более распространенное толкование идеи «Тангейзера», которое по существу близко к аскетическому, не может объяснить многих моментов, остающихся характерными реакционными чертами идеологии «Тангейзера». Вагнер рассказывает, как после постановки «Тангейзера» ему пришлось спорить с одним из самых интересных своих современников: архитектором Готфридом Земпером. Земпер «решительно не признавал, чтобы средневековье, с его миннезингерами и паломниками, могло дать мотивы для художественной обработки, и открыто заявил, что прямо презирает меня (Вагнера) за выбор такой темы». — «Он считал меня представителем средневековых католицизирующих тенденций». Вагнер убеждал его, что его «интересует собственно немецкая старина». Но реакционную суть «Тангейзера» Вагнеру вряд ли удалось отстранить. Интересно, что в последующих переработках оперы Вагнер усиливал все же роль Венеры. В конце концов она является равноценной соперницей Елисаветы.

Текст, написанный неровно, влился в музыку, равной которой не писал еще Вагнер. Увертюра, содержащая все «лейтмотивы» оперы является «стихотворением на ту же тему, что и драма». Две основные музыкальные стихии противоборствуют в «Тангейзере»: «мотивы наслаждения», высшей точкой которых является «гимн Венере», и мотивы покаяния. С другой стороны «Тангейзер» богат примерами музыкальной лирики (песня пастуха), моментами взаимоподдержки и слияния оркестра и пения (молитва Елисаветы), и даже «популярными» романсными (Вольфрам, песня «вечерней звезде») ариями или бравурными маршами. Многие из них стали к нашему времени уже банальными.

«ЛОЭНГРИН»

Семнадцатого ноября 1845 г. Вагнер читает в дрезденском клубе текст новой «романтической оперы», написанный летом этого года в Мариенбаде, где он лечился. После «Тангейзера» Вагнер колебался между планами оперы серьезной и комической, к которой Вагнера стал тянуть присущий его искусству жизненный реализм. Из первых набросков «комической» оперы через двадцать лет вырастут «Мейстерзингеры». А новая «романтическая опера», тесно связанная с «Тангейзером» по времени, по стилю и по принципу, — это «Лоэнгрин», еще один опыт использования средневековой легенды, переключаемом в миф. «Лоэнгрин» завершает первую половину жизни и творчества Вагнера.

Предварительные источники новой оперы приблизительно те же, что и в «Тангейзере», с тою только разницей, что в «Лоэнгрине» Вагнеру не пришлось иметь дело с множеством проработок его темы в современной ему поэзии. «Лоэнгрина» ему приходилось выискивать из средневековых поэм и специальных историко-литературных исследований.

Непосредственное содержание Вагнер мог подчеркнуть из средневековой поэмы, принадлежащей возможно тому же южно-немецкому поэту, который был автором «Состязания певцов». Изданная известным теоретиком католического романтизма Герресом, поэма эта дает все моменты вагнеровой драмы — но Вагнер-поэт так сумел их переработать, а музыкант — использовать, что «Лоэнгрин» — вполне нов. Вагнер сам относился к тексту «Лоэнгрина», как к имеющему уже самостоятельное художественное значение. Он читает его друзьям и «покровителям». Шуман, слушавший текст, признался, что не понимает, как из этого текста можно сделать оперу. Фердинанд Гиллер, другой музыкант с именем и влиянием в Дрездене, оставил отзыв совершенно противоположный: «превосходное, в высшей мере эффектное либретто — как жаль, что Вагнер сам хочет его положить на музыку».

Музыкальная композиция к «Лоэнгрину» растянулась на полтора года. Вагнер писал ее с конца. Начатое в сентябре 1846 г. третье действие окончено в марте 1847 г.; Вагнер пишет летом музыку к первым двум действиям и кончает партитуру в марте 1848 г. — одновременно с первым взрывом немецкой революции. Опера не была принята в Дрездене, потому что к тому времени между начальством Вагнера и им. все более осознававшим свои революционные запросы, произошел почти полный разрыв. В первый раз был поставлен «Лоэнгрин» в Веймаре 28 августа 1850 г. Листом, оставившим, как и по поводу «Тангейзера», замечательный анализ оперы.

Действие «Ло» нгрина» просто и восходит к широко распространенной сказке о наказании за излишнее любопытство. Лоэнгрин — рыцарь чудесного происхождения, один из героев Грааля, сочлен некоего волшебного содружества, охраняющего чашу с подлинной кровью Христа и защищающего угнетенную невинность. Он приплывает на челноке с лебедем для спасения Эльзы, неправедно обвиненной представителями злого начала — Тельрамундом и Ортрудой. Но Эльза не должна спрашивать героя, кто он такой. Искуса героиня не выдерживает, и Лоэнгрин исчезает. Такова схема оперы.

Всем приморским народам, указывает сам Вагнер, свойственны предания о волшебном прибытии издалека чудесных людей, героев, спасителей. Можно было бы указать на предание хотя бы древней Мексики, ждавшей из-за моря белого бога Кветцалькоатля. Можно было бы вспомнить сколько угодно «мессианских» надежд угнетенных народностей и эксплоатируемых классов. В вере, что свыше придет спаситель, находили себе издревле утешение слабые души, и вера эта часто служила прекрасным орудием эксплоатации. «Лоэнгрин» так, как его решает Вагнер, вскрывает непрочность этой веры, ее иллюзорное бытие. Избавитель от бед, защитник слабых исчезнет при первом соприкосновении с реальностью. Эльза в противоположность Елисавете из «Тангейзера» — живая женщина. То, что ей приходится мириться с неполным к ней доверием, для нее непереносимо. Можно ли любить «отсюда и досюда», может ли «женщина будущего» мириться с ролью, обрекающею ее на слепое поклонение? Эльза предпочитает гибель. Дух пытливости, знания во что бы то ни стало, по существу воплощен именно в ней. Вагнер составил с ней рядом Ортруду, которую он характеризует в письме к Листу: «Ее сущность — политика… Любовь к прошлому, к погибшим поколениям, ужасная сумасшедшая любовь и гордость предками, которая может выразиться только как ненависть к всему живому, действительно существующему… Ортруда — реакционерка, признающая только старое и поэтому враждебная всему норму…» Она сеет семена недоверия, лишает Эльзу ее бренности, вносит моменты разлагающего рефлекса. С этих позиций освещаемые, положения «Лоэнгрина» указываются соответствующими современному поэме положению немецкой интеллигенции в эпоху до 1848 г. Она задыхалась в тисках реакции, «темных чар» католицизма, которому бессознательно в «Тангейзере» послужил сам Вагнер. Она, эта интеллигенция, мечтала, так же беспочвенно, как и Эльза, что к ней придет светлый избавитель от всяких зол. Она была готовой его принять с восторгом — но у ней был также уже готов и разъединяющий иронический вопрос «кто ты такой?».

Легенду о Граале Вагнер впоследствии разработал в «Парсифале»: это основной миф феодального средневековья, пришедший в Европу с Востока, переплетающийся с преданиями кельтских цивилизаций. В «Лоэнгрине» легенда выявлена в социальном ее аспекте. Где-то есть тайное общество избранных, «посвященных», героев, которые могут притти и избавить от притеснения и несправедливости. Эти герои являются носителями подлинного рыцарства, благородства, светлой силы.

В «Лоэнгрине» чуть ли не впервые на сцене появляется герой, для которого имеется то, что выше любви. «Лоэнгрин» искал женщину, которой он ничего не должен бы был объяснять… Он должен был скрывать свою высшую природу — потому что если бы он ее вскрыл, он мог бы рассчитывать только на поклонение, там, где он требовал понимания через любовь. Эльза — вторая часть его собственного существа… Эльза — бессознательное начало, человеческое сердце». Трагедия Лоэнгрина в том, что ему поклоняются, но его не понимают. Вагнер отожествляет себя с Лоэнгрином. Он — художник, несущий, человечеству высокие ценности. Но любовь Эльзы — женщины — человечества — может ему принести только разочарование. «Избранным» открыт только один путь — в одинокое изгнание своего гения. Такая судьба рисовалась Вагнеру неизбежной как для художественного, так и для политического реформатора. Кем была для Вагнера-Лоэнгрина его Эльза? Отчасти его мечта, отчасти его публика, отчасти его класс. В опере проскальзывают чисто политически тенденции. Императорская власть, которая объединяла раздробленные и разнокалиберные немецкие государства, казалась залогом более либеральной политики; в «Лоэнгрине» есть места, говорящие о «нужде государства», о необходимости защитить страну с во стока и запада. «Стране немецкой — меч немецкий! Если это дань национализму, который в дальнейшем пышно расцветает у Вагнера, то «враждебные типы» Лоэнгрина — Тельрамунд и Ортруда — характеризованы как представители реакции, явно феодальной сепаратистской. Тельрамунд против мобилизации для защиты всей страны. С легендой о Лоэнгрине эти моменты не связаны, Вагнеру они нужны именно для того, чтобы выявить ряд своих государственно-политических соображений.

Современность была покорена его музыкой. Лист, поставивший «Лоэнгрина», с особенной настойчивостью говорит о том, что к «Лоэнгрину» нельзя подходить с желанием найти старую фактуру оперы, в которой имеют значение только «певцы и мелодия». Основная беда непринимавших Вагнера критиков включалась именно в этом. Корреспондент американской газеты «Нью-Йорке Таймс» писал в 1856 г., что в опере «с начала до конца нет и дюжины тактов, которое бы заслужили название мелодии». Последующим же поколениям «Лоэнгрин» представляется самой «мелодичной» из опер Вагнера. Между ранними его произведениями, включая «Лоэнгрина», и современной Вагнеру музыкой имеются многие контакты. Так, «Лоэнгрин» во многом обязан Веберу. Драматическая пара «враждебных», темных сил, Тельрамунд и Ортруда, подготовлена подобною же парою в «Эврианте» Вебера. Сцена и мотивы «божьего сума» первого действия напоминают «Храмовика и еврейку» Маршнера. Но Вагнер нов и в построении, и в непосредственных достижениях своей музыки. То. что впоследствии называли «лейтмотивами», сам Вагнер — «главными темами», — бесконечные мелодии, — характеризует действие «Лоэнгрина» в гораздо более напряженной степени, нежели раньше. Лист называет их «олицетворенными идеями». — «Их повторение означает моменты чувства, которые не могут быть вполне выражены словами». Мотив Ортруды, мотив ненависти и мести, вьется как «ядовитая змея» (Лист) в опере, характеризуя драматическое напряжение действия, борьбу двух начал во всех ее фазах. Бесконечные мелодии «Лоэнгрина» можно сосчитать и проанализировать. Оркестр Вагнера растет, становится более богатым, более ярким, более звонким. Его музыка становится несказанно сложна. Хор перед появлением Лоэнгрина, разнообразный и выражении удивления одних, веры других, испуга третьих, выявляется как нечто небывшее в истории музыки. Другой хор — «свадебный» из третьего действия, радостный и золотой, сделался таким популярным еще при жизни Вагнера, что он сам называл его «избитым».

Богатство музыкальной композиции «Лоэнгрина» было превзойдено впоследствии только самим Вагнером.

Он услышал свою оперу впервые только в 1862 г. в Вене. У него «слезы выступили на глазах». После 1850 г. «Лоэнгрин» обошел все сцены Германии: 1853 г. увидел его в Висбадене, затем в Дармштадте, Франкфурте, Шверине, Штеттине, Лейпциге.

В 1854 г. «Лоэнгрин» шел в Аугсбурге, Дюссельдорфе, Гамбурге, Ганновере, Кельне, Риге. В Берлине, где Вагнеру вообще не везло, «Лоэнгрин» был поставлен в 1866 г. — но зато в 1910 г. было отмечено его 550-е исполнение.

В России «Лоэнгрин» был поставлен о Петербурге в 1868 году.

РЕВОЛЮЦИЯ

С 1848 года начался глубокий и неизгладимый перелом в истории Европы. Февраль опрокинул во Франции буржуазное правительство Луи Филиппа. В марте революция охватывает Австрию и Германию. Экономически отсталая Германия постепенно росла в направлении капитализма. Противоречие его с феодальными формами власти становилось неизбежным, несмотря на слабое развитие промышленности, слабость буржуазии. В одном из классических трудов, марксизма «Революция и контрреволюция в Германии», указано, что «буржуазная Германия стояла во главе революционного движения не как представительница инициативы новой общественной эпохи, а как защитница привилегий старой эпохи. Ремесленный пролетариат Германии был в большинстве еще проникнут цеховой идеологией. Но в 1847 г. по Германии прошла промышленная катастрофа. В 1844—45 г. в стране классической нищеты и феодального произвола, Силезии, вспыхнул голодный бунт. Крестьяне по всей стране восставали, протестуя против непомерных налогов. Но буржуазия принесла в жертву короне народ, взамен чего корона должна была пожертвовать буржуазии дворянством (Маркс). Корона, конечно, не сделала этого…

18 марта 1848 г. происходит вооруженное восстание в Берлине. 31 марта во Франкфурте собираете «предварительный парламент», 18 мая — основной парламент, в составе 586 человек из состава «цвет буржуазии», ученых, писателей, адвокатов, с сильной прослойкой аристократов, помещиков, фабрикантов, купцов. «Родина, тебя предали»… франкфуртский парламент вырабатывал конституцию, подавлял вооруженной силой всякие вспышки республиканских восстаний, и по существу похоронил революцию. В соседней Австрии она была уничтожена вооруженной силой. В ноябре 1848 г. реакция перешла в открыто, наступление, сначала в Пруссии ставшей палачом революции во всей стране. В 1849 г. рабочий класс южной Германии поднялся в открытом восстании против наступления контрреволюции; «восстания в Саксонии и Рейнской Пруссии принесли себя в жертву, чтобы выиграть время для организации южно-германского движения» (Маркс и Энгельс). В мае 1849 г. ареной революционного движения стал Дрезден 16 мая городская полиция издает приказ об аресте Вагнера. «Означенный ниже королевский капельмейстер Рихард Вагнер привлекается к доследованию за существенное участие в имевших место в данном городе бунтовских движениях… Все полицейские власти должны обратить на него внимание, арестовать Вагнера и самым спешным образом нам об этом сообщить… Вагнеру от 37 до 38 лет (ему было З6), он среднего роста, имеет каштановые волосы и носит очки». Через Фрейбург, Хемниц, Веймар, Иену, Кобург и Линдау Вагнер бежал в Швейцарию. Для него начинается тридцатилетний период эмиграции. Сам Вагнер, как в письмах, которые могли бы попасть в руки полиции (жене, Девриенту), так и в воспоминаниях, написанных для короля, впоследствии стремился затушевать свое участие в революции. Интересно проследить пути, которые привели автора «Тангейзера», «Лоэнгрина» в ряды «мятежников» под знаменем Бакунина. Известный чешский революционный поэт Мейснер (которому, впрочем, не во всем следует доверять) рассказывал, что еще в 1846 г. Вагнер говорил ему о том, что «революция в сущности совершена уже — в голове», что «события достаточно созрели». Внешне Вагнер этих дореволюционных лет всецело в области своей музыкальной карьеры. Но его деятельность не ограничивалась сочинением опер.

Декорация I акта оперы „Валькирия". Большой театр —1901 г.