Вагнер

Теодор Амадей Гофман-великий фантазер, и умный сатирик. Его боялась прусская цензура и любил за сказки, под внешностью которых угадывалась злая правда о современности, Карл Маркс. Гофман должен был стать близким Вагнеру в силу того, что сам был музыкантом, автором оперы «Ундина», в ряде своих рассказов выводя странных полусумасшедших, обаятельных чудаков, безумных от музыки. «Музыкальные новеллы* Гофмана-своеобразный комментарий ко всей романтической музыке Германии начала XIX века. Его герои бессильно протестуют, изнывают в оковах мещанского благополучия, а музыка — порыв куда-то, беспочвенный и обреченный потому что этот индивидуалистический бунт, «убегающий» от действительности в мечту и от насиженных буржуазных городских местечек — на чужбину, «куда угодно, только бы прочь из этого мира».-Совсем как новелла автора «Капельмейстера Крейслера» звучат воспоминания Вагнера о его вторичном посещении Праги. Он отправляется на этот раз из Дрездена пешком в сопровождении товарища. Им по дороге приходится играть роль странствующих подмастерьев, просить милостыню. По пути им встречается странный путешествующий арфист в черном бархатном берете… А в Праге первая встреча — с изящным экипажем, где сидят обе прелестные подруги сестры… Вагнер вспоминает свой «ужасный вид» обожженное солнцем лицо, полотняную синюю блузу ярко-красную ситцевую фуражку на голове… В течение всей его жизни Вагнер отличался особенной болезненностью кожи лица. Он два дня потратил на припарки, прежде чем «окунуться в жизнь».

Летом 1827 г. — снова экскурсия пешком, на этот раз в Лейпциг, «неизгладимое впечатление» от студентов; в черных беретах, отложных воротничках, с длинными волосами, с цветными лентами корпораций, — современники Занда теперь переменили эти свои старонемецкие костюмы на обычные модные наряды, всецело сохраняя «Коммент», особый «феодальный» кодекс поведения, резко противополагавший их «филистерству». Зимою 1827 г. в Лейпцигский театр получает ангажемент та из старших сестер Вагнера, которая после смерти Гейера работала в Бреславле, Луиза. Переезжает сюда же из Праги и мать Вагнера с Оттилией и Цецилией. Вагнер также стремится в Лейпциг. В Дрездене у него начинаются нелады со школой, он бросает дом Бэме и живет один в маленькой комнатке под крышей у вдовы «придворного чистильщика серебра», целый день сочиняя свою трагедию… Семья откликается на желание Рихарда. В начале 1828 г. он держит приемные испытания в «Школу Николая» в Лейпциге и к великому его неудовольствию оказывается принятым не в тот класс, в котором он находился в Дрездене, а в низший. В Лейпциге Вагнер глубоко разочарован в учебе, перестает интересоваться классиками. Его главные тяготения — чтение, поэзия, музыка.

Чтение: Гете. Вагнер просит дядю Адольфа почитать ему «Фауста» — и встречает ответ, что он его не поймет. Все равно: «Фауста» будет Вагнер изучать в гимназии, держа украдкою книгу в парте во время уроков и советуясь с товарищами на тему, какую замечательную добычу для оперы дала бы «кухня ведьм». Гофман: увлечение им означает увлечение странною для него музыкальной стихией. В Дрездене «Большой сад», а в Лейпциге «Гевандгауз», дом текстильной промышленности, в большом зале которого давались регулярные концерты. Здесь Вагнер знакомится с Бетховеном, впервые слушает А-dur‘ную симфонию. Впечатление определяет он как неописуемое. Увертюру к «Фиделию» и «Эгмонту» он узнает еще раньше. Вагнер как раз в это время впервые знакомит со своим «Лейбальдом» дядю. Но первое детище Рихарда встречено критикой, жесткой и справедливой. В молодом авторе рождается сознание, что его трагический замысел только тогда будет завершен, когда к его тексту будет добавлена музыка: как Бетховен написал музыку к «Эгмонту» Гете так и к «Лейбальду» музыку напишет сам Вагнер, Так начинается его музыкальное призвание.

Он почти перестает ходить в школу. Он решает сам изучить теорию музыкальной композиции, берет в библиотеке напрокат книгу Ложье о методе «генералбасса» (контрапункта). У него не хватает денег для уплаты за абонемент. Летом 1829 г., оставшись, один в квартире, он берет уроки гармонии у Г. Мюллера, снова тайком, не зная, кто и как оплатит его учителя… Он заключает дружбу со странным по внешности меломаном Флаксом, необычайно худым и с необыкновенной манерой двигаться, в котором, кажется ему, он встретил воплощенного «капельмейстера Крейслера». Сочиняет свою первую недошедшую до нас сонату, за которой следуют также потерянные квартет и ария для сопрано… Важнее всего была очевидно «Пастораль», навеянная Бетховеном и Гете («Каприз влюбленной»), сцена для трех женских голосов, за которой следовала ария тенора. «Я набросал только общий план», вспоминает Вагнер, «и приступил сразу к сочинению стихов и музыки, а также и к инструментовке, причем когда я писал одну страницу партитуры, я не знал, сколько-нибудь отчетливо текста следующей страницы». Для Вагнера открытиями этого времени были еще два великих музыканта прошлого: Гайдн и Моцарт, создавшие ту классическую немецкую сонату, которую Бетховен сделал носительницей революционного содержания. — В Магдебурге, куда была приглашена сестра Вагнера Клара, бывшая замужем за певцом Вольфрамом, и куда Вагнер (снова пешком!) отправляется этим летом (1829 г.) — он знакомится с «музыкальным директором» Кюнлейном, проповедывавшем величие Моцарта и ничтожество Вебера; это в какой-то мере первая встреча Вагнера с тем моментом критики «нового», прогрессивного, за счет восхваления классики, с которым ему придется так много иметь дела впоследствии. Но Моцарта, подлинного мастера «настоящей» музыку, Вагнеру надо было узнать. Он его полюбил со всем жаром музыканта-профессионала. Как исключительно радостный подарок Вагнер увозит из Магдебурга также и партитуру неизвестного ему дотоле бетховенского концерта.

К этому времени Вагнер стал уже определенно и сознательно музыкантом. Характерно, что он пришел к музыке через поэзию. Как он пишет, поэзия, стихотворство, были для него легче, чем музыкальная композиция. «Теория музыки», вспоминает он по поводу уроков у Мюллера, «оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес». Когда музыкальные дела молодого Вагнера стали известны его семье, — одновременно с тем, что он уже полгода не посещал училища, — родственники— прежде всего муж сестры Луизы, известный лейпцигский книгоиздатель Брокгауз — решили учить его играть на рояли. Вагнеру пришлось доказывать, что для него «заниматься музыкой» означает «компонировать», а не «играть на каком-нибудь инструменте». Его первой победой в жизни было полученное им разрешение продолжать уроки у Мюллера — с условием аккуратно посещать школу. Вагнер тяготился школой. Он вспоминает, как в ответ на школьное задание написать стихотворение, он сочинил на греческом языке «хор» в честь борьбы греков за независимость; было ли это только бравадой гимназиста, желавшего показать, «что он может, когда захочет»?

Он бросил «Школу Николая» весною 1830 г. и перешел в старший класс «Школы Фомы»; в первой гимназии он заслужил себе такую нелестную репутацию, что не мог надеяться на благополучный выпуск в университет. Его сестра Розалия, актриса, переезжает на жительство в Лейпциг, и это приближает к Вагнеру также и театр. Сестра достает ему бесплатные билеты. В 1829 г. он видит впервые на сцене «Фауста» Гете. Огромное впечатление на него производит увиденный на сцене Шекспир («Юлий Цезарь», «Макбет», «Гамлет» и Шиллер. Но самое сильное из всех этих ранних переживаний связано с другим.

Опера в Лейпциге, не стоявшая на той высоте, как в соседнем Дрездене, показывала в эти годы в качестве новинок произведения Генриха Маршнера. Его «Храмовник и еврейка» (1829) и «Вампир» — представились Вагнеру ослабленным продолжением Вебера, но и Маршнеру будет суждено внести свею долю в сложение будущего стиля музыкальной драмы Вагнера. Любимый ученик Вебера, Маршнер, представитель либеральных течений немецкой буржуазной интеллигенции, оставался вполне романтиком, только может быть более «международным», чем Вебер. Событием же, которое потрясло Вагнера, было исполнение бетховенского «Фиделио» гениальной артисткой Вильгельминою Шредер-Девриент.

«…После представления бросился я к одному из моих знакомых, чтобы написать то короткое письмо, в котором я объявлял великой артистке, что, начиная с сегодняшнего вечера, моя жизнь приобрела свой

смысл, и что, если она когда-либо услышит в мире искусствамое имя… она должна вспомнить, что она меня в этот вечер сделала тем, чем я клянусь быть…» Это — индивидуальное переживание скоро было усилено и общественным.

В июле 1830 г. вся Европа потрясена была вестью революции в Париже. «Король божьей милостью» Карл X позорно бежит за границу; и старый Лафайетт, один из деятелей великой революции снова на авансцене публичного внимания. Париж распевает песню о «Лафайетте с седыми волосами»… Торжествующая буржуазия, хорошо помнящая террор и достаточно боящаяся «якобинства», спешит застраховаться от грозного призрака конституцией, во главе которой поставлен «король французов» Луи-Филипп Орлеанский, король-буржуа. И все-таки: впечатление в Европе осталось колоссальное. «В течение 15 лет казалось, будто творческая сила истории парализована. В течение пятнадцати лет строили и штукатурили, созывали конгрессы… раскидывали сети полицейской власти по всей Европе, ковали цепи… а между тем трех дней оказалось достаточно, чтобы свергнуть престолы и заставить задрожать другие», говорит Роберт Пруц — впоследствии один из передовых деятелей немецкого либерализма. В своей знаменитой картине «Свобода на баррикаде» Эжен Делакруа, величайший живописец века, изобразил гения революции в виде женщины с трехцветным знаменем в руке: «странное соединение Фрины, торговки и богини свободы», записал свое впечатление об этой картине Генрих Гейне. Но на картине не только аллегория. Уличный мальчишка поднял пистолет над барабанам: «эти гамены бились как гиганты», вспоминает зритель. И рядом с героем «третьего сословия», одетым в сюртук и цилиндр — представителем буржуазной интеллигенции, — фигура рабочего.

Для Германии проблема появления нового класса на арене мировой истории станет актуальной позднее. Но и сквозь торжествующую реакцию поднимаются около 1830 г. новые темы. Трагедия Михаэля Бера, рано умершего брата композитора Мейербера. «Струэнзе», ставит очень характерным образом перед посетителем театра и читателем вопрос о неизбежном конфликте «среднего сословия» с аристократией. Прежняя «драма судьбы» противоречит «морали нашего времени», как это записал Гейне. 1830 г. начинается для Вагнера не только занятиями музыкой и переменой школы, но и изучением истории.

Вторая по возрасту сестра Вагнера, Луиза, вышла замуж, как мы упоминали уже, за лейпцигского книгоиздателя, Фридриха Брокгауза. Тем самым семья Вагнера с одной стороны смыкается с крупной буржуазией промышленного типа, того класса, который начинал свой подъем именно в это время. Карьера семьи Брокгауз очень характерна. В эпоху реакции, когда, как писал один издатель молодому историку Гервинусу, «выгоднее заниматься изготовлением страсбургских пирогов, нежели изданием книг. Брокгауз сумел составить себе состояние основанием «Энциклопедического словаря», типичного для буржуазной культуры по содержанию, удовлетворявшего потребности в самообразовании, не выходя из стен собственной квартиры. Фирма Брокгауз выработала особый тип книги, популярно научной, добротной, рассчитанной на квалифицированного покупателя «Всемирная история» должна была воспитывать в буржуазных семьях патриотизм и добродетели класса; и как раз для работы над корректурой многотомного исторического труда Беккера пригласил Брокгауз Вагнера, с целью дать ему маленький заработок. За корректуру он получал восемь грошей. Вагнер вспоминает, какое впечатление на него произвела история средних веков и особенно французской революции, которую ему пришлось читать. Ему стоило большого труда переключить свое внимание на чисто политическое значение тех грандиозных событий, которые перед ним развертываются. Но экстренные выпуски «Лейпцигской газеты» приносят весть о том, что новая революция — факт, и Вагнер пишет: «Внезапное сознание, что я живу в эпоху, когда совершаются такие события, естественно должно было произвести на семнадцатилетнего юношу необыкновенное впечатление. Общественность (Вагнер пишет «исторический мир») стала существовать для меня только с этого дня; и я естественно всецело примкнул к партии за революцию». — В Саксонии движение имело свой отзвук. Дрезден увидел уличные столкновения, здесь была провозглашена конституция, и Вагнер написал — потерянную — увертюру. Музыка ее начиналась мрачно, но затем появлялась тема, над которой написано было «Фридрих и свобода». — «Тема эта должна была постепенно разрастаться все шире и богаче, — до полнейшего триумфа».

Свое завоеванное, хотя еще и примитивное, искусство Вагнер сознательно ставит на службу обществу. А тем, что он уже может решать такие сложные музыкальные задачи, Вагнер обязан прежде всего самому себе. По ночам он переписывает партитуры Бетховена, погружаясь в «тайну тайн» девятой симфонии — которую тогда было принято считать венцом всего фантастического и непонятного. Бетховен для него уже тогда — высший из высших. Родные называют Вагнера «помешанным на Бетховене», Но Рихард чувствует и себе призвание не только поклонника, но и пропагандиста. Первое, сохранившееся письмо Вагнера адресованное издательской фирме Шотт в Майнце, предлагает для печати переложение девятой симфонии Бетховена на рояль в две руки, работу, только что выполненную семнадцатилетним Вагнером. Это интереснейший документ для познания Вагнера-музыканта. Рукопись до сих пор не издана; для рояля она не подходит и по отношению к Бетховену не точна. Но — сколько энтузиазма к великому образцу вложено в эту несовершенную копию!

…Июльская революция продолжает свое влияние. В самом Лейпциге вспыхивают волнения. Зачинателями его являются студенты. Их процессия сомкнутыми рядами в один прекрасный день подступает к университету, требуя освобождения посаженных в карцер товарищей. Вагнер — в числе демонстрантов: вышедший из «Школы Николая» и еще не поступивший в «Школу Фомы», он весь во власти своих новых общественных переживаний. — Но студентов встречает ректор с извещением, что арестованные товарищи освобождены. Что же теперь? — Недовольство полицией, членами магистрата, было всеобщим. Внезапно в толпу студентов кинут клич итти и громить притон, которому по общей молве покровительствовал особо непопулярный член магистрата. Вагнер бросился за толпою… Он принимает «как одержимый» участие в погроме; ни капли крепких напитков — но он просыпается на следующее утро как пьяный и вспоминает о вчерашнем по обрывку красной занавеси разгромленного дома, трофею, захваченному бессознательно с собою…

Это еще не конец. Студенчество в Лейпциге — отнюдь не революционно. Оно плоть от плоти буржуазии. В сентябре столкновения с полицией принимают другой оттенок: действующими лицами выступают рабочие. Рядом с притонами оказывается уничтоженной и вилла богатого ростовщика банкира Эркеля. Начинающаяся пора подъема промышленного капитализма рождает пролетариат. Он пополняется кадрами из окрестных сельских местностей, где безраздельно царило кустарное ремесло, уничтожаемое конкуренцией первых фабрик. Лейпциг переживает своеобразное «луддитство», бунт против машин. Особо угрожает это родственнику Вагнера, упомянутому выше Брокгаузу, который одним из первых завел у себя скоропечатные машины. Безработные печатники угрожают его типографии и ему самому… «Бунт против собственности!» — Полиция бессильна — и недавние громилы-студенты выступают в роли спасителей города. Под лозунгом «Законы и порядок» они образуют патрули, охраняют жилища и заведения лейпцигской буржуазии. Город быстро наполняется студентами из соседних университетских городов. Богатея буржуазия чувствует их, и Вагнер, снова всею душой предавшийся новой деятельности, заключает восторженную дружбу с бравыми телохранителями Брокгауза, пьянствующими на его счет… «Скорее в университет» — его основной лозунг. В «Школе Фомы», куда он поступает только для того, чтобы добиться аттестата, он основывает в подражание студенческим свой «Коммент». В белых кожаных штанах и больших ботфортах Вагнер — «субсениор» — чувствует себя в преддверии настоящего студенческого блаженства свободы.

Вместе с тем он не бросает музыки. Тою же осенью 1830 г. когда, ок перекладывает для рояля IX симфонию Бетховена, от сочиняет (утерянную) увертюру в С-dur сонату В-dur для рояля в четыре руки, увертюру к «Мессинской невесте» (Шиллера) О них сам Вагнер впоследствии помнил немного. Зато четвертая работа этой осени, увертюра в В-dur сыграла в жизни Вагнера особую роль: это первое его музыкальное произведение, исполненное публично. До того он только некоторые вещи свои играл своей сестрой Оттилией дома на рояли.

«Увертюра в В-dur, обозначаемая обычно как «увертюра с ударами литавр», была принята к исполнению в придворном театре Лейпцига под управлением популярного молодого дирижера Генриха Дорна и исполнена — первый и единственный раз — 2 декабря 1830 г. на благотворительном концерте. Вагнер потом предполагал, ссылаясь на склонность Дорна к «практическим шуткам», что все исполнение это было своеобразной провокацией. Сам Дорн пишет о ней в своих воспоминаниях: «Эта увертюра была отличной от всего привычного и обыкновенного… Так же ненормальной была композиция; но в ней было нечто, что внушило мне к ней уважение… я встретил сильную оппозицию со стороны оркестра…» Она была сочинена под сильным влиянием Бетховена — но— «особенно было в лей развито мистическое значение, которое я, — пишет о ней Вагнер, — придавал оркестру. Я разделил его на три враждующие друг с другом элемента… Я хотел подчеркнуть характерное этих элементов, даже для читателей партитуры, энергичной игрой красок, и только то обстоятельство, что я не нашел зеленых чернил, воспрепятствовало исполнению моего живописного плана». Струнные инструменты должны были в партитуре обозначаться красными, духовые — зелеными, остальные — черными чернилами. После «черного» начала вступала «красная» тема аллегро, которая на каждом пятом такте прерывалась «черным» ударом литавр. Эти частые удары, — давшие увертюре ее последующее обозначение — повергли публику в недоумение и веселие, а семнадцатилетнего автора — в несказанное смущение…

Решив уже бесповоротно, что цель его — университет и музыка, убедив свою семью, что в университете он не ищет себе профессии для заработка, Вагнер бросает, не окончив, «Школу Фомы» и незадолго до пасхальных каникул 1831 г., — 23 февраля, записывается в университет платным вольнослушателем под своеобразным именем «студента музыки».

Первое, что он сделал, получив студенческий билет, было вступление в корпорацию «Саксония» (самую аристократическую) и приобретение шапочки с серебряным галуном… В воспоминаниях Вагнера имеется много данных, характеризующих немецкое студенчество 1831 г. Здесь силачи, дуэлянты, картежники и пьяницы. Здесь более взрослые и серьезные «академики», причастные к культурным движениям времени. Один из них знакомит Вагнера впервые с стихотворениями Гейне. Из профессоров Вагнеру больше других импонировал профессор эстетики Вейсс своим стилем — настолько мало понятным, что лектору приходилось ссылаться на «недоступность для обычного слушателя глубочайших проблем человеческого духа». От него впервые слышит Вагнер о Гегеле. Вагнер погружен во все что угодно, только не в изучение наук. Сильный темперамент вовлекает его в неожиданные приключения. Он оказывается вызванным сразу на три дуэли на «кривых саблях», и Только случайность избавляет его от этой опасности.

Как многих, других, его захватывает в свои сети опера. Он днями и ночами пропадает в игорных домах Лейпцига, возвращаясь домой, бледный, изможденный… Он проигрывает все — и на последней грани риска, ставя на карту чужие деньги — полученные по доверенности пенсию матери — отыгрывается. Самый его ранний портрет, изображающий его вдвоем с его младшей сестрой Цецилией Гейер и относящийся к его школьным годам, подчеркивает его высокий лоб, развитую верхнюю часть черепа, большого на невысоком теле, акробатически ловком с детства. Воля — затем мысль и чувство: последовательность, определяющая жизненную борьбу и победу многих гениальных людей.

Наиболее же важным для Вагнера моментом его университетского времени было то, что он впервые подлинно серьезно стал заниматься музыкальной наукой. В лице кантора и «музыкального директора» церкви св. Фомы — место, которое в свое время занимал Бах, — Теодора Вейнлига, Вагнер нашел настоящего учителя. Талантливый музыкант, скромный и терпеливый, Вейнлиг вначале, как это бывал уже раньше, отчаялся что-нибудь сделать с Вагнером — которому он прежде всего поставил условие бросить собственные композиции, пока он не пройде с ним контрапункта. Но Вагнер на тот раз почувствовал «растроганное смущение». С Вейнлигом о вместе стал писать фуги, в течение нескольких месяцев прошел весь курс контрапункта настолько, что учитель ему сказал — «больше мне нечему учить вас». — Вагнер был даже испуган. — «Должно быть вы никогда не будете писать фуг и канонов», говорил ему Вейнлиг: «но то, что вы приобрели сейчас, это самостоятельность».

Эту самостоятельность в области художественного творчества Вагнер купил ценой отказа от студенческой жизни, которая вскоре вскрыла свое подлинное лицо в связи с политическими событиями следующего 1831 г. Речь идет о польском восстании и его кровавом подавлении войсками царского палача Паскевича. Вагнер был всецело на стороне польских борцов за национальную независимость. Поражение при Остроленке он воспринял как катастрофу — и то, что при этом он встретил только насмешку со стороны буржуазных корпорантов, сильно его от них оттолкнуло. Когда беженцы из Польши стали толпами проходить по Германии, волна сочувствия к ним вместе с чувством негодования по адресу царизма вновь подняла все политически живое, что было в Германии. Лучшим выражением этих настроений остаются «Польские песни» Платона. Знал ли их Вагнер? — Его отклик на трагедию Польши приходится на следующий год. Пока он еще только учится контрапункту.

Вейнлиг познакомил его ближе с Моцартом. Стремление к ясности и простоте воплощено в фортепианной сонате В-dur, первом напечатанном произведении Вагнера-музыканта. Своей сестре Оттилии Вагнер пишет в письме от 3 марта 1832 г.: «на этой неделе вышла из печати моя соната для пианино, которую я посвятил моему Вейнлигу. Я за нее получил 20 талеров ассигнациями». Она издана была У Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге и продавалась за 20 грошей. Эта соната — явное подражание Моцарту с реминисценциями Бетховена. — Гораздо свободнее «фантазия Fis-moll», опубликованная впервые только в 1905 г. Здесь налицо снова воспоминания Бетховена, но зато и новые, первые ростки просыпающейся оригинальности. На фоне ранней фортепианной музыки Вагнера эта «фантазия» считается лучшим его первенцем. Опубликованный в том же 1832 г. у Брейткопфа второй орus Вагнера «Полонез» для рояля в четыре руки, неопубликованная соната А-dur — не столь интересны. Может было существенно только то, что в «Полонезе» Вагнер вновь вспоминает Вебера, стремясь сочетать его темы с бетховенскими в А-dur'ной сонате.

Затем — три увертюры. Первая из них окончена 26 сентября 1831 г., не опубликована — хотя и исполнялась в концерте в «Гевандгаузе» 23 февраля 1832 г.: здесь афиша впервые назвала имя Вагнера. Он сам писал, что использовал здесь увертюру Бетховена к «Кориолану». Газеты поместили одобрительные заметки, и престарелая мать Вагнера ласково заулыбалась ему. Вторая: увертюра и финал к драме «Король Энцио», Эрнста Веньямина Раупаха, ловкого драматурга-полуромантика. В ней налицо изобразительно-программные, и чисто музыкально-тематические мотивы, часто напоминающие Бетховена. Третья большая увертюра для оркестра в С-dur, оконченная Вагнером 17 марта 1832 г., была первою, исполнением которой (в концерте частного музыкального общества) дирижировал сам автор.

Вагнер вполне оправдывал надежды Вейнлига. Он быстро занял одно из передовых мест в лейпцигской музыкальной жизни. Отзывы в прессе были одобрительны. Окрыленный лучшими чаяниями, Вагнер берется за большую симфонию в С-dur и одновременно за композиции на слова Фауста». «Студент музыки» становится настоящим музыкантом. Его связь с университетом прерывается окончательно. Близятся годы странствий.

ГОДЫ СТРАНСТВИЯ

3-го мая 1832 г. восемнадцать остававшихся в Лейпциге поляков-беженцев разгромленного восстания праздновали день польской конституции. Они пригласили в гостиницу на окраине города духовой оркестр, игравший народные песни. В числе немногих приглашенных был и юноша Вагнер, подружившийся с лидером этой эмигрантской группы, Викентием Тышкевичем. Новое переживание для впечатлительного юноши: слово «отчизна», романтика изгнания, национальная музыка, вино… «Сон этой ночи» был им претворен в оркестровую увертюру «Polonia» окончил ее значительно позднее. Мрачная прелюдия С-moll прерывается национальными мотивами: мазурки и песни… Впервые эта увертюра была исполнена только пятьдесят лет спустя.

С Тышкевичем Вагнер летом 1832 г. поехал в Вену. В чемодане Вагнер вез три увертюры, уже исполнявшиеся в Лейпциге, и большую только что оконченную симфонию.

Год смерти Гёте! Вагнер вступил в полосу самостоятельных творческих исканий, в пятидесятилетнюю полосу борьбы, разочарований, иллюзий и достижений. Но пока, в Вене он слушал вальсы старого Иоганна Штрауса, делал экскурсии (и долги), и вообще жил в свое удовольствие. Впервые познакомился Вагнер с операми великого композитора, реформатора оперы и драмы Глюка («Ифигения в Тавриде»), одного из предшественников его собственных будущих достижений. Глюк был ему знаком еще только и Гофман: — «Кавалер Глюк» — одна из лучших новелл Гофмана — и Вагнер ждал от «Ифигении» потрясающих впечатлений. Их не было. Глюк показало Вагнеру скучным. Модная в Вене опера «Цампа» Герольда вызывала у Вагнера чуть ироническое отношение. Такое же отношение у него и к Венской консерватории, несмотря на то, что там в виде пробы была сыграна привезенная Вагнером его D-moll'ная увертюра.

После Вены Вагнер останавливается в Праге. Здесь он частый гость в имении графа Пахта. Увлечение его Женни — красивой дочерью Пахта — вылилось в недошедшем до нас романсе «Колокольный звон» на слова одного из друзей Вагнера по школе, Теодора Апеля. Но графские дочки — все же не для молодого музыканта, у которого, кроме будущего, ничего нет. Правда, Вагнер импонирует им своей музыкой. Скорее настойчивой дипломатией, чем музыкальными достоинствами самой вещи, добивается Вагнер того, чтобы директор Пражской консерватории Дионис Вебер исполнил силами ученического оркестра его новую С-dur’ную симфонию. Несколько позднее Вагнер писал: «во мне выработалось убеждение невозможности сделать в области симфонии, после Бетховена, что-либо новое и значительное. Напротив, опера… действовала на меня возбуждающим образом…»

Когда Вагнер убедился на горьком опыте, что дочки графа Пахта не для него, когда однажды его просто не пустили к ним дальше передней, он «отомстил» им своей первой оперой «Свадьба». Ее он писал в Праге в квартире знакомого актера, пряча рукопись за спинку дивана, когда в комнату входили… «Свадьба» — «темнейший» драматический этюд, в котором по признанию самого Вагнера звучали отголоски «Лейбальда». Вначале Вагнером была набросана на эту тему новелла, одно из многих подражаний Гофману. Любовь к чужой невесте некоего молодого человека, «интересного, замкнутого, погруженного в меланхолию», его таинственная гибель, смерть невесты в день свадьбы… В новелле должен был фигурировать еще и старый музыкант, играющий на органе во время «потрясающего похоронного обряда» и умирающий во время музыки — «когда еще над ним реют тона неумолкшего трезвучия». Замысел Вагнера ясен. Это он сам — отвергнутый жених благородной дамы, Что же: он умрет, но и она, виновница его гибели, не достанется другому: совесть заставит умереть и ее. А музыкант — это тоже он сам. В музыке он найдет утешение, благородное разрешение от земной страсти…

Эпоха реакции выработала все эти несложные схемы, свидетельствующие о недостатке воли к жизни. Вагнер, уморивший всех действующих лиц своего «Лейбальда», пользуется тем же приемом, довольно легким для писателя, когда он не знает, как ему бить с сложной драматической ситуацией. Но введение образа музыканта, расщепление героя на две фигуры, — психологически интересно. Искусство может стать самым изумительным «предохранительным клапаном» для любовных трагедий. Вагнер это ясно чувствовал и, начав писать оперу на тему своей неоконченной новеллы, обошелся в опере уже без фигуры музыканта.

От «Свадьбы» до нас дошел только фрагмент, опубликованный впервые в 1913 г. Содержание оперы известно нам по изложению самого Вагнера, оно запутано и построено на мотивах средневековой романтики в стиле псевдо-Оссиана. Опера не понравилась сестре Вагнера, Розалии, которой он показал свое новое произведение по возвращении в Лейпциг. Из всех родственников Вагнера именно его старшая сестра наибольше понимала его. Вагнер бросил в огонь свою драму.

Зато С-dur’ная симфония, исполненная впервые в Праге, а затем в Лейпциге в 1832 г., заслужила полное одобрение слушателей. Работу хвалила «Всеобщая музыкальная газета» за «большое старание», а под отзывом, отмечавшим в симфонии «энергию мыслей, бурный смелый шаг… и девственную наивность», — стояла подпись молодого писателя, имя которого в биографии Вагнера впервые персонально смыкает ее с судьбами всего молодого поколения передовой Германии: имя Генриха Лаубе. Рихард Вагнер и в данный момент н впоследствии многим был обязан этому недюжинному человеку.

Сын каменщика, старше Вагнера на семь лет, Генрих Лаубе с трудом «выбился» в первые ряды немецкой литературы. Он был знаком с Розалией Вагнер, и в 1832 г., вернувшись из Праги, Рихард близко сошелся с ним Лаубе был для Вагнера прежде всего представителем «новой Европы». После июльского переворота в Париже молодая немецкая буржуазия оформляет свою политическую платформу. «Наука осталась позади меня, история манила меня вперед». писал молодой Гуцков. В 1834 г. Лудольф Винбарг впервые пускает в ход термин «Молодая Германия», под которым впоследствии будут объединять в Берне, и Гейне, и Гуцкова. «Что можете вы делать? — Гулять при свете вечернего солнца? — Где ваша борьба для торжества новых идей?» — спрашивает Гуцков своих предшественников, романтиков. — «Молодая Германия» смыкает фронт с тем вариантом раннего романтизма, который в «Люцинде» Фридриха Шлегеля славил свободную чувственность, право на праздность, и был манифестом раннего буржуазного индивидуализма. «Они провозвещают разнузданное республиканство без добродетели», писал в 1835 г. про «Молодую Германию» знаменитый журналист-доносчик Вольфганг Менцель, прозванный «французоедом».

10 декабря 1836 г. Союзный сейм Германии запретил «всякое распространение сочинений «Молодой Германии» за то, что они «самым наглым образом нападали на христианскую религию, унижали существующий общественный строй и разрушали все правила нравственности». Генриху Лаубе было дано показать новой партии ее конкретное обличие. Жизненная философия молодого поколения была воплощена в большом романе Лаубе «Молодая Европа» (1832 г.). Роман этот имеет три отдела: «Поэты», «Воины», «Граждане». Для Вагнера пока важен был только первый отдел. Лаубе пользуется «эпистолярной» формою: его герои пишут друг другу длинные принципиальные послания; все они — «проблемные натуры». Но, кроме того — все они «демократично говорят о свободе, выявляют себя республиканцами. Свобода эта, конечно, прежде всего «свобода индивидуальности». Герои Лаубе больше всего времени тратят на любовь. Революционное задание может бы заострено только в области семейной морали.

«Молодая Германия» была большим событием и культурном и художественном фронте Германии. Новое поколение буржуазной интеллигенции заявляло о себе достаточно решительно и уверенно. Если для нас сейчас вполне ясна псевдореволюционность «Молодой Германии», то в дни затхлости и реакционной успокоенности даже те разговоры, которые ведут между собою герои Лаубе, представлялись выдающейся смелостью. Лаубе, как организатор партии, конечно, хотел привлечь к ней и такого подающего надежды музыканта, каким был Вагнер — в этом нет сомнения. Его отзыв о вагнеровой симфонии — достаточное тому доказательство.

В январе 1833 г. Вагнер уезжает в Вюрцбург, где при местном театре занят был в качестве певца, актера и режиссера самый старший брат Вагнера, Альберт. Вагнера пригласил местный «музыкальный ферейн» исполнить одну из его увертюр: лестное для молодого композитора предложение. Альберт Вагнер к тому же устроил брату и некоторый заработок — быть репетитором хора при театре на жалование 10 гульденов в месяц. С собою Вагнер берет начатую работу, либретто новой оперы. Выбор ее темы и последующее ее оформление весьма знаменательны. Из-за этого замысла он отклоняет даже предложение Лаубе, сделанное ему перед отъездом: предоставить в распоряжение Вагнера текст, который Лаубе приготовил для самого Мейербера.

Джакомо Мейербер — блестящий музыкант международного масштаба, сын берлинского банкира, одинаково свой в Италии и в Париже, где он имел безмерный успех в 1831 г. постановкой «Роберта-дьявола»; кумир музыкальной критики и публики; глава партии, к которой молодой Вагнер готов было примкнуть, ожидая от Мейербера «необычайной оригинальности и эксцентрических новшеств». Для Вагнера было лестным, что Лаубе, ставший знаменитым и к тому же занявший в Лейпциге видный пост редактора «Газеты для светских людей», счел его достойным выполнить то, что тот предназначал для самого видного из оперных композиторов. К тому же тема, предложенная Лаубе Вагнеру, не могла быть для него посторонней. Либретто Лаубе называлось «Костюшко» и было посвящено революционно-освободительной борьбе польского народа против царской России, борьбе, которой так сочувствовал Вагнер. Но он отказался от предложения Лаубе, отъезд в Вюрцбург позволил это сделать вежливо. В чем же дело?

Творческое упрямство Вагнера шло всегда собственным путем. И он сознательно вызывает скепсис Лаубе, посвящая свое вюрцбургское время сочинению оперы (типичной, «настоящей» оперы!) на сюжет одной из «Сказок для театра» Карла Гоцци, одного из любимейших драматургов Италии XVIII века, горячего поборника «театра масок».

Сюжетом для своей оперы «Феи», которой было суждено стать первой законченной оперой Вагнера, он избрал пьесу Гоцци «Дама-змея». В этой сказке — обычная для Гоцци смесь фантастики, реальности, патетики и юмора, которая столь характерна для «театра масок». Порою кажется, что Вагнер потому так ухватился за тему Гоцци, что она была для него новым поводом «освободиться» от своего прежнего «ультратрагического», юношеского романтизма.

Итальянского оригинала Вагнер придерживаете очень близко, сохраняет последовательность сцен, заимствует ситуации, имена, остроты, композиции, изменяет конец.

В пьесе Гоцци фея превращается в змею, муж чтобы ее вернуть, должен победить свое отвращение к ней и ее поцеловать. У Вагнера героиня обращена колдовством в камень и герой оживляет ее при помощи песни. Опера кончается тем, что герой — «Ариндаль» — становится мужем феи и получает бессмертие.

Ариндаль поет:

«Я отдаю тебе земное царство, Мне высшее назначено блаженство» —

А хор кончает:

«Ему высокий выпал жребий, Он отрясает прах земной»…

Этого финала нет у Гоцци. «Гедонизм», обетование любовного счастья, у Вагнера заменяет «общественность» Гоцци. «Земной прах» Вагнером воспринят как нечто низменное. Волшебное царство фей манит его слишком яркими красками. Мотивы любви смертного и феи, восходящие к средневековым легендам о «Мелюзине», запрет узнавать тайну — все это встретится позднее у Вагнера в «Лоэнгрине».

Мы останавливались уже на той проповеди «моральной свободы», которая характеризовала героев «Молодой Германии». По существу Вагнер всецело примыкает к ней в своем желании «улететь на небо любви» от «земного праха». Это — типичная тенденция индивидуалистического гедонизма в эпоху реакции. Вагнер через Лаубе оказывается в едином ряду с искусством и идеологией XVIII века. Гоцци не случайно оказывается его предшественником. Сам Вагнер неоднократно указывает на свое увлечение одним из замечательнейших романов XVIII века. «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе (1749–1803), очень талантливого современника Гете и наиболее, может быть, последовательного эпикурейца эпохи «бури и натиска», выражавшего ту индивидуалистическую волю к личной свободе и праву на пользование благами мира, которая руководила молодостью буржуазии, повторившись и у Шеллинга в «Люцинде» и в «Молодой Германии». Лаубе вновь переиздал «Ардингелло» Гейнзе, вышедший впервые в 1787 г., как блестящий гимн чувственности и искусству. «Кроме сладострастия человеку ничего не дано». — Христианство — религия монахов…, которая с самого начала не предназначена быть всеобщей». — «Только сила блаженна».

Вагнер с особенным восторгом подхватывает эти мысли предреволюционного поколения. Он ощущает себя молодым, внутренне свободным — прежде всего от монашеского христианства. Религия и церковь играют в этот период жизни Вагнера очень малую роль. Говоря о своей обязательной для лютеранина «конфирмации» в 1827 г., Вагнер подчеркивает, что это был первый и последний раз, когда он принимал причастие. Служителей культов он не любил никогда.

Гоцци и Гофман, Гейнзе и Лаубе, в сочетании с собственными поэтическими юношескими опытами, дают в сумме молодого Вагнера-поэта, а Вагнер-музыкант в «Феях» использует прежде всего Вебера и Маршнера. Мелодии тривиальны. Но оркестру отведена значительная роль, есть попытки описания действия в звуках. Но есть и шаги в сторону дешевого успеха. Это — неизбежное следствие работ молодого Вагнера в качестве «репетитора хоров» в вюрцбургском театре. Вагнер проходит с певцами партитуры старого неаполитанского композитора Паера, Маршнера («Вампир») и Мейербера («Роберт-дьявол») Работа действует на него «эстетически деморализующе». — Его «классический вкус падает».

Музыка к «Феям» заняла у него ровно пять месяцев, от 6 августа 1833 г., до 6 января 1834 г. Вагнер живет в Вюрцбурге весело, заводит друзей, кутит, увлекается хористками и начинающими певицами театра… — «Я не имел ни малейшей иллюзии относительно своей внешности, — пишет Вагнер, — но зато у меня постепенно выработалась известная самоуверенность в обращении». Осенью 1833 г. Вагнер руководит исполнением своей симфонии С-dur и увертюр в концертах музыкального общества. С успехом исполняются любителями и отрывки его новой оперы В «необычайно самонадеянном и веселом» настроении возвращается Вагнер в 1834 г. в Лейпциг. Его основной план — устроить «Фей» на сцене лейпцигского театра. — Можно уже сейчас упомянуть, что «Феи» в театре поставлены не были, хотя и были приняты дирекцией. «Феи» не понравились руководителям театра; только старый музыкант Бирей, бывший руководитель театра в Бреславле, дал Вагнеру высокий ободривший его отзыв.

В Лейпциге начинались иные веяния. Город насчитывает уже целых 50 тыс. жителей; университет получает новую организацию; книгоиздатели образуют союз, одно из первых предпринимательских объединений, сыгравшее впоследствии крупную роль в жизни Германии. В 1834 г. Шуман основывает в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Директором концертов в Гевандгаузе будет в ближайшее время Мендельсон, представитель по существу реакционного направления в искусстве, требовавший от него содержания, которое было бы «немецким, возвышенным и благородным»; художник, который, по словам боготворившей его публики (крупно буржуазной), «оказался в состоянии при помощи своего гения служить истинному искусству… чистых звуков чувства и закономерной гармонии».

«Реалист и глубокий музыкальный мыслитель Шуман — представитель другого, более устремленного вперед течения господствующего искусства.

Первая половина 1834 г. в жизни Вагнера — некоторая передышка в его творчестве. Он начинает чувствовать себя в оппозиции к существующему музыкальному «сегодня». В его суждениях о немецких композиторах «произошел резкий переворот». Выступление Шредер-Девриент окружило в его глазах ореолом сладкую музыку Винченцо Беллини, итало-французского мастера, вышедшего из школы Россини, но бывшего по существу романтиком. К тому же постановка в Лейпциге «Эврианты» Вебера дала Вагнеру повод пересмотреть и свое сентиментально-юношеское (его собственное выражение) преклонение перед Вебером. Конечно, «Эврианта» — не «Фрейшюц». Вторая опера Вебера, в известной мере академическая, предстала перед Вагнером как представительница подлежащего преодолению «классического» начала в музыке. Это согласовывалось с идеями Лаубе и всей его группы; и вот Вагнер по предложению Лаубе выступает в новой для него роли: писателя-рецензента. Первая критико-теоретическая статья Вагнера, полная молодого задора, появилась в № 111 «Журнала для сельских людей» 10 июня 1834 г. Высказанные в ней мнения о немецкой музыке очень решительны. «Основная область немецкой музыки — симфония. — Немецкой оперы у нас нет, и причина та же, по которой у нас нет и национальной драмы. Мы слишком «духовны и слишком учены, чтобы уметь создавать живые человеческие образы». Вагнер делает исключение для Моцарта — но он ведь брал для своих опер итальянские мотивы. — Вебер — «никогда не умел справляться с пением, и почти также — Шпор». «Голос певца может быть подлинной музыкальной речью…».

Вагнер противопоставляет «драматическую правду» французской оперы от Глюка до Обера «лиричности» Вебера и «элегичности» Шпора. Главная беда немецкой музыки, по мнению Вагнера, ее «ученость», конечно, специально музыкальная «техничность». «Живая теплая жизнь» — цель будущей немецкой оперы. «Мы должны уметь схватить время и стараться выковать его новые формы». Эта статья Вагнера представляется настоящим его манифестом.

…В мае 1834 г. Вагнер вместе с своим другом поэтом Теодором Апелем отправляется в Богемию. Состоятельный Апель везет Вагнера в удобном экипаже, друзья останавливаются в комфортабельных гостиницах, ведут споры о Гофмане, Бетховене, Шекспире, Гейнзе… По утрам, убегая от своего приятеля. Вагнер набрасывает в запиской книжке план еще одной новой оперы. Теперь он намечает темой Шекспира «Мера за меру» — пьесу, которую как раз в эти же годы использовал для своего «Анджело» Пушкин…

Основною целью путешествия — были встреча с прежней привязанностью, красивой Женни в Праге. — Вагнер сам отмечает, как он изменился со времени «Свадьбы». — «От меня теперь нельзя было добиться разумного слова… Зато, расшалившись, я позволял себе всякие вольности». — В «Черном коне» — гостинице в Праге — по вечерам Вагнер и Апель оказываются в центре шумной компании, в которой Вагнер порою щеголяет своею акробатической ловкостью, а, однажды ночью подбивает присутствующих спеть Марсельезу. Французский революционный гимн в пределах меттерниховской Австрии! — На следующее утро Вагнера приглашают в полицию, где ему предлагают покинуть Прагу. Друзья возвращаются в Лейпциг. «Этим возвращением очень определенно заканчивается юношеский период моего роста».

По возвращении из Праги Вагнер нашел в Лейпциге неожиданное для себя приглашение занять должность капельмейстера при магдебургской театральной труппе, включавшей, как большинство тогдашних немецких театральных организаций, одновременно оперу и драму. Магдебургская труппа гастролировала тогда в Лаухштедте (летом театры обслуживали курорты), куда и поехал Вагнер «посмотреть» ее. Она так характерна для тогдашней немецкой художественной культуры! Во главе ее стоял Бетман, «пожилой человек в халате и колпаке», постоянный банкрот. Все его дело— это сплошная бесхозяйственность и неряшество. Его жена — «госпожа директорша», правила делами труппы, лежа больная, на кушетке. Режиссер Шмале, фантазер и аферист; актеры, которым не хватало или голоса, или умения держаться на сцене, чаще — и того и другого; беззубый старый капельдинер, решающий, какие вещи когда давать, — и «первая артистка», фрейлейн Минна Планер.

Этой женщине было суждено стать женой Вагнера. Старше его на четыре года, она уже была матерью, считалась невестой молодого аристократа — и вместе с тем выделялась на фоне «распущенности пошлости, как фея, неизвестным образом попавшая в этот вихрь». Очень привлекательная и свежая по наружности, Минна была дочерью бывшего горниста, впоследствии кустаря в Дрездене, попала на сцену случайно, не испытывая «никакой страсти к театру, смотря на сценическую карьеру, как на средство быстрого обогащения». Трезвая, хозяйственная, красивая молодая немка… Увидев ее и получив возможность жить в доме, где она квартировала — причем хозяева из соображений нравственности ночью запирали ее комнату на ключ, — Вагнер сразу решился принять место капельмейстера, съездил за вещами в Лейпциг (здесь ему пришлось проститься с Лаубе, высланным полицией из Саксонии и вскоре арестованным), вернулся в Лаухштедт и качал свою работу капельмейстера с постановки моцартовского «Дон Жуана». Жалование платилось неаккуратно, работы был много, среда была всячески неблагоприятна — но Минна была тут, ухаживала за своим соседом, когда у него сделалось рожистое воспаление лица, — и «общение с любезной соседкой» обратилось у Вагнера в «страстную привычку»…

Театр в Дрездене. Арх. Г. Земпер.

Вагнер в Цюрихе. Литография Бореля с портрета Штокар-Эшер.

Его творчество находится на перепутье. Он помечает датой 4 августа 1834 г. фрагмент новой симфонии в Е-dur, оставшейся неоконченной. Здесь Вагнер снова в кругу Бетховена (VII и VIII симфонии) В Лаухштедте и несколько позднее в другом курорте Рудельштадте, Вагнер с удовольствием работает над стихотворным текстом своей второй онеры — «Запрет любви». Вагнер был превосходным дирижером, и быстро завоевал себе оркестр и публику. Свои взгляды на художественные задачи он высказывает в статье, опубликованной в № 63—4 от 6—10 ноября 1834 г. в лейпцигском «Новом музыкальном журнале» Шумана. Основной тезис ее сводится к указанию на необходимость реформы немецкой оперы. Ей не хватает искусства пения. Оркестр вместо того, чтобы быть «почетным караулом» пения, сделался его палачом. Истинная ценность драматического искусства заключается в том, чтобы воплощать внутреннюю суть всех человеческих действий. Только к человеческому чувствует человек участие. Для оперы важна только одна вещь — поэзия. Слова и звуки — только ее выражение.

Но пока Вагнер не развивает дальше своих теорий. Труппа переезжает в Магдебург. Вагнер ревнует Минну к ухаживающим за ней аристократам, женский персонал оперы оказывает молодому «музыкальному директору» достаточное число знаков внимания. Но Минна умеет укрощать своим веселым спокойствием эксцентрический характер Вагнера, а однажды, придя к Минне после вечера, проведенного за картами и вином, Вагнер просыпается утром в ее постели…

Эта связь будет потом долгим гнетом для Вагнера. Но сейчас — он счастлив.

Во второй половине сезона в Магдебурге навещает Вагнера его друг Теодор Апель, привезший для постановки свою драму «Колумб». К ней Вагнер сочиняет музыку; он сам рисует программу ее увертюры следующим образом:

«Оркестр… изображал море и, если угодно, корабль на нем. Мощный, страстный и стремительный мотив носился над шумом волн. Мотив фата-морганы передавался глубочайшими пианиссимо под еле брезжущие фигуры скрипок: это — обетованная страна, которую зорко высматривал глаз Колумба, чтобы наконец после высочайшего напряжения неутомимого искателя, она отчетливо предстала как страна будущего»… Для мотива «фата-моргана» Вагнер заказал три пары различно настроенных труб, чтобы исполнить мотив с самыми разнообразными модуляциями. В конце увертюры эти шесть труб сливались в основной тональности, «заставляя звучать победный мотив во всем его ликующем великолепии».

Увертюра предвещает «Летучего голландца» и является наиболее значительной из всех юношеских оркестровых вещей Вагнера.

В апреле 1835 г. Магдебург посетила Шредер-Дориент, остававшаяся идеалом артистки в глазах Вагнера. Он ближе познакомился с нею; и на 2 м. 1835 г. Вагнер объявил свой бенефисный концерт ее участием. Концерт прошел плохо. Не без юмора вспоминает Вагнер, как исполнение «Битвы при Виктории» Бетховена, — произведения, богатого всевозможными эффектами вплоть до имитации артиллерийского огня, — заставило изумленную и оглушенную публику броситься из залы…

Вагнер обременен долгами; он никогда не знал счета деньгам и всегда жил «выше своих средств У него всегда нескончаемое количество кредиторов В начале мая, после окончания сезона, Вагнер отправляется к родным в Лейпциг, главным образом, чтобы достать деньги для покрытия долгов. Вагнера сопровождает пудель (он всю жизнь чрезвычайно любил собак), а Минна Планер, направляющаяся на время отпуска в Дрезден, навещает его семью в Лейпциге. В «Гевандгаузе» единственный раз «исполнена увертюра к «Колумбу»: руководство Мендельсона уже приучило лейпцигскую публику к иным вкусам, увертюра успеха — увы! — не имела. Вагнеру не нравится в Лейпциге. Он ищет какого угодно предлога уехать. К тому же приближается время, когда ему как саксонскому подданному предстоит отбывание воинской повинности. Вагнеру 22 года… Он достает себе недельный паспорт-документ, с которым ухитрился прожить семь лет… Это — неспокойное и неясное время. Вагнера тянет к более широким горизонтам. Вернувшись к осени в Магдебург, он узнает о субсидии, полученной театром, и предлагает директору подобрать для него образцовую музыкальную труппу, на свой счет объехав Германию в поисках артистов. — С этой целью Вагнер снова едет в Лейпциг (где его шурин Брокгауз скептически отказывает ему в финансовой помощи), затем в Прагу, Карлсбад, Нюренберг, где приглашает в Магдебург сестру свою Клару и мужа ее Вольфрама. Останавливается по Франкфурте, откуда ему приходится уезжать без багажа, оставленного на покрытие долга гостинице. Во Франкфурте он начинает вести заметки для своей будущей биографии, занося в «большую красную записную книжку» точные даты своей жизни. Может быть, он еще и сам не знает, чего он хочет…

В Магдебурге, куда он возвращается к сентябрю 1835 г., его ждет капельмейстерская работа, постановки шпоровской «Иессонды», оперы действительно серьезной, написанной еще в 1823 г., исполнение которой завоевало Вагнеру «уважение образованных любителей музыки», беллиниевской «Нормы». Театральная труппа приближается к распаду. Минна Планер и зять Вагнера Вольфрам переезжают из Магдебурга в Берлин, где театральные дела идут лучше. Вагнером овладевает испуг относительно судьбы его новой оперы «Запрет любви», партитуру которой он окончил в начале 1836 г. Он всеми силами уговаривает певцов, чтобы они разучили его новую работу — которая, несмотря на «легкий» характер музыки, все-таки была большой и ответственной оперой. На репетиции и постановку «Запрета любви» оставалось всего 10 дней.

29 марта 1836 г., опера все же была поставлена, причем никто из исполнителей ролей не знал, действие было запутано, в публике никто ничего не понял… Цензура придралась к названию, и его пришлось заменить другим: «Послушница из Палермо». Второе представление оперы не состоялось, потому что за кулисами произошла драка на почве ревности. Карьера Вагнера в Магдебурге на этом и закончилась.

В «Запрете любви» Вагнер воспевает сильные страсти, свободу, возмущающуюся против всяких оков и, прежде всего, против узкой и жесткой морали. Монастырь и средневековый закон оказываются в «Запрете любви» опрокинутыми и «изверженными. Торжествует молодость, право на любовь.

Как музыкант Вагнер компонует здесь по итальянским и французским образцам. Он сам отмечал в ней влияние «Немой из Портичи» Обера и «Сицилийской вечерни» Беллини. Оперной техникой Вагнер овладел уже всецело. Приходится констатировать в «Запрете» наличие не только юношеского энтузиазма, но и театрального мастерства, «дара сцены». В 1933 г. возобновленная постановка «Запрета» в Берлине прошла с явным успехом.

Магдебургская карьера Вагнера закончилась на трагикомическом втором представлении «Запрета». Перед ним вставал вопрос о дальнейшем жизненном пути. Руководящим было одно только желание — не разлучаться с Минной Планер. Рассудительная возлюбленная Вагнера обеспечила себе во время своей берлинской поездки выгодный ангажемент в Кенигсберг — на крайний северо-восток Пруссии. Вагнер условился с нею, что она поставит условием своей работы в Кенигсберге предоставление там же работы и Вагнеру в качестве капельмейстера. Беда была только в том, что место это было уже в Кенигсберге занято. Впрочем переписывавшийся с Минной кенигсбергский директор театра давал ей понять, что надежда на место для Вагнера не исключена.

В мае 1836 г. Вагнер едет в Берлин (по дороге в Кенигсберг) и пробует в этом «претенциозном», как он его называет, городе устроить «Запрет» на сцене. Но попытка терпит неудачу…

Кенигсберг встретил Вагнера неприветливо. Оказалось, что капельмейстер театра, занимавший место, на которое претендовал Вагнер, вовсе не собирался уходить. Вагнер добился, однако, чтобы ему было обещано некоторое вознаграждение, как резервному капельмейстеру. Интриги и отсутствие работы, безденежье, суровый климат; — единственный приятель — оригинал и страстный любитель театра, Абрагам Меллер, и Минна Планер, — как единственно близкое существо на чужбине… — 24 ноября 1836 г. Вагнер вступает с ней в официальный брак…

Должность капельмейстера при Кенигсбергском театре Вагнер мог получить только весною 1837 г. Зима прошла у него почти бесплодно. Еще в Берлине Вагнер вернулся к своим «политическим» увертюрам. Он оканчивает увертюру 1832 г., посвященную Польше. В Кенигсберге он пишет увертюру «Правь, Британия», перелагая на сложный оркестровый состав (оперный и военный) мелодию английского официального гимна.

Вагнер направил увертюру в Лондон и не принял рукопись обратно, когда ее ему вернули… Увертюра была потеряна вплоть до 1904 г- Это пустая, громкая музыка.

Причину неудачи «Запрета любви» Вагнер полагал в недостаточном соответствии между замыслом и средствами выполнения: ведь ему открыты только небольшие театры; и вот он задается целью создать произведение, доступное самой легкой сцене. Таким произведением он считал свою новую оперу — «Мужская хитрость больше женской» на сюжет «1001 ночи», стихотворный набросок которой относится ко времени пребывания его в Кенигсберге.

Еще одно либретто занимало Вагнера в это же время: из романа Г. Кенига, не отличавшегося большими достоинствами, Вагнер сделал короткую драму «Высокая невеста». Но — сделал не для себя. Либретто, переведенное на французский язык, он послал в Париж Скрибу, — всемирно известному поставщику текстов к популярным операм. Просьба Вагнера сводилась к тому, чтобы Скриб использовал его либретто, подписал его собственным именем и содействовал бы тому, чтобы музыка и текст были заказаны Вагнеру. Диковинный план, из которого, естественно, ничего не вышло… «Высокую невесту» Вагнер потом дарил и другим своим знакомым. Опера на вагнеровский текст была наконец написана в 1848 г. чешским композитором Иоганном Киттлем, в произведении которого она остается в рамках самой чистопробной банальности. Все кенигсбергские замыслы Вагнера оставались обреченными на неудачу. Он стал наконец капельмейстером, но всего на два месяца (апрель— май 1837 г.). Директор театра объявил себя банкротом. Минна оказалась без работы, Вагнер делал отчаянные попытки спасти положение труппы. Когда однажды он пришел домой с репетиции, «измученный работой и неприятностями целого дня, смертельно усталый, бледный и голодный», он нашел квартиру пустой, его жена бросила его, уехав с богатым купцом, давно уже добивавшимся благосклонности красивой артистки. И у Вагнера не хватило денег, чтобы догнать беглецов…

Один, поддерживаемый только Абрагамом Меллером, Вагнер в Кенигсберге проводит как в клетке тяжелые дни, преследуемый кредиторами, не имея возможности уехать… Его попытки наладить свои дела, выпутаться и сберечь веру в свои силы и в свою «звезду» свидетельствуют о необычайных ресурсах его жизненных сил. Наконец, ему удается вернуться на родину. Он встречается с Минной у ее родителей в Дрездене, одно время кажется, что их семейная жизнь может опять наладиться… Но Минна снова бросает его. Вагнера поддерживает только встреча с сестрою Оттилией, вышедшей к этому времени замуж за ученого Германа Брокгауза, брата того Фридриха Брокгауза, который был мужем Луизы Вагнер.

С глубоким волнением Вагнер читает в Блазевице около Дрездена новый, только что появившийся в Лейпциге роман Бульвера «Кола ди Риенци», и в нем зарождаются новые планы большой оперы. Но Вагнер не может уже сейчас взяться за нее. Надо устраивать жизнь. Он готов на все. Небезызвестный в свое время писатель Карл Гольтей приглашает его в качестве дирижера в новый театр в Ригу на жалование в 800 руб. в год. В конце августа 1837 г. Вагнер едет в Россию. «Мне казалось, что полиция прочтет у меня на лице увлечение Польшей и прямо сошлет меня в Сибирь» — пишет он. Вагнер встретил в Риге Дорна, того самого, который впервые исполнил «увертюру с литаврами». Вагнер кидается в театрально-музыкальную работу. То, что он очутился в царской России не замедлило сказаться. 21 ноября 1837 г. Вагнеру пришлось сдать предназначенную для «царского дня» музыку в честь Николая I на слова Бракеля («ей я постарался придать возможно, более деспотически-патриархальную окраску») Гольтей уговаривал его написать для их театра легкую оперу. Вагнер перечел «Веселую медвежью семью» — но нет, его тянет к серьезной теме. Он начинает работать на «Риенци». Попутно обязанный давать музыку к разным постановкам театра.

Вскоре к Вагнеру в Ригу приезжает его жена, с которой он вновь сближается, тронутый ее раскаянием. Он живет в «Петербургском форштадте», в доме купца Боброва, где в первом этаже помещается «фабрика соломенных шляп» и «модный мануфактурный магазин Ивана Готлиб», а во втором — будущий композитор «Риенци» пишет свою оперу, разделяя жилище с Минной и ее сестрой Амалией, находившейся с ней в постоянной ссоре. Помещение театра, в котором ему приходится работать, — крошечное и, несмотря на то, что Вагнеру удается расширить оркестр и поставить серьезную работу над оперой (Вагнер ставит оперы увлекавшего его Беллини, простая и благородная (музыка которого производит на Вагнер самое благоприятное впечатление), результатом являются трения и неудовольствия с дирекцией. Вагнер носится с замыслами, которые должны быть осуществлены, так как он того хочет, без учета реальных возможностей театра. «Кому я ни рассказывал о своей концепции… (все) видели в этом проявления высокомерия и легкомыслия». — «Скоро в нашей труппе не осталось почти никого, с кем бы я не поссорился…»

Рвутся связи и с прошлым… В 1837 г. умирает сестра Вагнера Розалия, в 1835 г. умер его дядя Адольф. Зимой 1838—39 гг., сам Вагнер на гастролях в Митаве, схватывает простуду, перешедшую в тифозную горячку… За весь 1838 г., кроме работ над «Риенци» (если не считать попытки что-нибудь сделать с «Медвежьей семьей»), Вагнер сочиняет только одну «Песню о ели», сантиментальный романс на слова Шейермана предназначенный для журнала «Европа», «чтобы заслужить немного презренного металла». Вагнер просит «не судить по ней о том, как он пишет оперы», хотя мотив «Ели» появляется у него еще раз, значительно позднее, когда он пишет «Золото Рейна». — Когда Вагнер оправляется от тифа, то узнает, что он увольняется, а место его переходит к находящемуся в Риге Дорну, выступавшему в печати с явно враждебным Вагнеру критическим разбором его музыки. Снова предстоят судебные процессы с кредиторами… Ему опротивела Рига. Сложившиеся обстоятельства казались ему наказаниями судьбы, побуждающей его на решительный шаг— выйти на мировую арену искусства. Вагнер стремится сразу в Париж.

В тридцатых годах город Гюго, Мейербера и Делакруа, город Берне и Гейне был умственным и художественным средоточием всего мира. Надо было обладать исключительной верой в себя, чтобы попытаться достичь вершины, доступной художнику, — парижской известности — одним прыжком. Но Вагнер был на это способен. Он начинает брать уроки французского языка, приступает к французскому переводу текста «Риенци», вписывает французский текст в партитуру полуготовой оперы. Продана скромная квартирная обстановка, дан бенефисный концерт. На помощь вызван старый кенигсбергский друг Меллер… Еще раз обмануты кредиторы, наложившие запрещение на паспорты Вагнера и его жены. В июне 1839 г. Вагнер с женой и огромным ньюфаундлендским псом «Роббером», без паспортов и с капиталом меньше 100 дукатов, тайно выезжает из Риги а экипаже Меллера. Через контрабандистскую корчму, холмы, ров, под опасностью казачьих пуль, ночью, бегом, совершается переход через границу. В маленькой прусской гавани Пиллау Вагнер садится на торговое судно «Фетиду» с экипажем в семь человек. В Балтийском море — штиль. В проливах — буря, отбросившая корабль в норвежские фиорды. Сколько угодно опасностей, бессонные ночи, неудобства тесной каюты и убогой пищи… Но зато неповторяемые переживания морского путешествия, матросские песни… Перед Вагнером встает — смутно еще — образ «Летучего голландца».

Затем Лондон… Было лето, столица пустовала. Чувствуя сильную брешь в убогом своем капитале, но ни на секунду не сомневаясь в удаче, Вагнер переезжает во Францию.

Булонь: здесь живет Мейербер. Вагнер снимает для себя, жены и собаки две комнатки на большой дороге из Булони в Париж и добивается свидания с самодержавным властелином европейской оперы.

ПАРИЖ

Париж не принял Вагнера. Ни тогда — ни потом. Между искусством Вагнера и тем, которое царило в Париже, была принципиальная несоизмеримость. Мечта Вагнера о мировой славе через посредство парижской сцены обманула его. Для того, чтобы понять многое в последующей жизни Вагнера, надо представить себе, чем был Париж конца 30-х годов.

Буржуазная монархия. Король французов «по воле Народа», Луи-Филипп Орлеанский, гуляет по улицам города (когда не боится покушений) с зонтиком под мышкой и играет на бирже. Гениальный карикатурист Домье рисует его под видом груши или китайского болванчика. Работает парламентская машина, либеральный Тьер и консервативный Гизо сменяют друг друга на посту премьер-министра, ведя в сущности ту же самую политику, лицемерную и жадную. Франция богатеет. Промышленные кризисы несут с собою невероятную нужду для рабочих и увеличивают состояния банкиров. Францией начинает править финансовый капитал. Легендарным становится имя Ротшильда. «Если бы Ротшильд стал королем и создал себе министерство из биржевых маклеров, то… нельзя было бы себе представить более гнусного правительства» — это слова Берне. «Ротшильд будет существовать до Страшного суда, т. е. до тех пор, пока будут существовать короли». Существование же королей особенно в Париже подвержено сомнению.

12 мая 1839 г. происходит восстание под предводительством вождей «Общества времен года». Барбюса и Бланки. Через год после его неудачи на митинге, Кабе зовет к социальной революции. Париж — арена социалистов-утопистов. В 1836 г. Вейтлинг, портной, первый, назвавший себя коммунистом, основывает «Союз справедливых», организацию, куда входили немецкие рабочие, покинувшие Германию. Среди пролетариата оживают великие тени первой революции, Марат, Бабеф. Имена Фурье, Сен-Симона, Предона, Кабе делают Париж центром революционной мысли. Но Вагнер во время своего пребывания в Париже чуждается контакта с этими кругами. Он замкнут в своих профессиональных интересах музыканта, стремящегося сделать карьеру. Он далек и от литературных кругов. Как будто его не интересует, что в это время Бальзак выпускает тома «Человеческой комедии». Поэты, Гюго и его круг — ему ближе и интереснее. И, конечно, всего ближе и важнее — музыка.

В Париже она четко организована. «Большая опера» — официальная сцена, выработавшая себе особый стиль, выраженный в начале столетия наиболее последовательно «Весталкой» Спонтини. затем операми Россини, Мейербера, Обера и Галеви. Около 1840 г. она стоит в расцвете всех своих возможностей. Это консервативный зрелищный институт, предназначенный для услаждения и развлечения высокобуржуазной публики. Прекрасно сработавшийся оркестр и давно установившийся трафарет постановок. От оперы ждут действия, эффектного, драматического, дающего возможность показать себя с лучшей стороны в первую очередь певцам. Париж вырабатывает систему, согласно которой музыкальное единство оперы вращается вокруг солиста, знаменитого виртуоза, чьи арии оплачиваются баснословными гонорарами. Если это — стержень оперы, то музыка ее естественно строится по определенному строгому канону. В ней торжествует мелодия замкнутых в себе номеров сольного пения. Дуэты, терцеты — сколько угодно комбинаций отдельных голосов, хоры; в действии — процессии, массовые сцены, неизбежные в каждой опере балеты. Идейное содержание «большой оперы» подчинено всем запросам господствующих классов. Россини в «Телле» и Мейербер в «Роберте-дьяволе» в известной мере откликнулись на полосу «освободительных» национальных движений. Но торжествует прежде всего зрелище, для него чем наряднее костюмы, звонче имена действующих лиц, чем экзотичнее декорации и чем дальше от действительности тема — тем желаннее. «Опера ужасов» начала века сменяется манерной и пикантной музыкой Обера, в творчестве которого «Немая из Портичи» образует исключение. В годы пребывания Вагнера в Париже история музыки отмечает постановки опер Галеви и Доницетти, в 1838 г. была поставлена (неудачно) опера Берлиоза «Бенвенуто Челлини», а к 1839 г. просится его драматическая симфония «Ромео и Юлия».

«Большая опера» имеет и своего драматурга, которому может быть в гораздо большей мере, чем это может показаться, принадлежит ответственность идейное содержание опер Россини и Мейербера. Скриб умел придавать ситуациям сцены всю желаемую публикой интересность, писал гладкие и легкие стихи, так что порою композитор только переводил его вымысел в звучание. «Большая опера» работала как хорошо налаженная машина. Она не единственная Париже. «Комическая опера» менее притязательна, более буржуазна, большее место отводит прозаическому диалогу. Но здесь тоже — четко очерченный круг тем, интересов, имен. «Итальянская опера»: название говорит само за себя. Вагнеру было невозможно проложить путь в какой-либо из этих театров. Только виртуозам — вроде Листа — открывал свои объятия охотно и сразу музыкальный Париж. Его диктатор, сменивший Россини, — выразитель вкусов крупной финансовой буржуазии, — Мейербер — казался впоследствии Вагнеру заклятым и ненавидимым представителем искусства внешнего эффекта, — понятия, которому дал Вагнер определение «действия без причины».