Вагнер

Жене Вагнера теперь около пятидесяти лет. Это обиженная судьбою самолюбивая женщина, не сделавшая ни шагу для того, чтобы понять идеи Вагнера. Забота о доме и хлебе, о том, что скажут. Это — прошлое Вагнера. Типичное мещанство его исходной среды, рутинерство провинциальных театральных сцен.

Вагнер, поднявшийся в своем творчестве и в своей мысли на вершины современной ему культуры, считавший, что он опередил всех, что у него есть новые, не звучавшие раньше слова — Вагнер мог чувствовать к Минне только сожаление. Минна была ему конечно нужна, как домохозяйка, как экономка. Ему было ясно, что женщина в жизнь его еще не входила. И когда она вошла — Вагнер приветствовал новую любовь, затаив дыхание. Этой женщиной была Матильда Везендонк, — высокая, стройная, красивая женщина в черном, «с нежным и печальным взором, в глубине которого мелькали иногда неожиданные искры» (воспоминания Э. Шюре), — жена Отто Везендонка, капиталиста, связанного с Нью-Йорком. Матильде было двадцать четыре года, когда она познакомилась с Вагнером в 1852 г. в Цюрихе. Она была гуже счастливой матерью. В июне 1853 г. Вагнер пишет ей в альбом фортепианную сонату — первое свое музыкальное произведение после долгого перерыва. Ни одной женщине до тех пор не было дано вдохновлять музыку Вагнера…

Но прежде, чем развернулась любовная трагедия Вагнера, жизнь открывала перед ним новые страницы.

В 1856 г. Вагнер задумывает новую драму «Победители». Ее тема — проповедь буддизма. Философия Шопенгауэра становится идейной руководительницей Вагнера. В ней воплотилась вся инерция, индивидуальная и общественная, немецкой буржуазии, переживавшей болезни роста. В известной мере близкий к ранним романтикам, Шопенгауэр с его буддизмом— путь к той мистике, отвергающей науку и все достижения цивилизации, которая в ту пору для многих являлась своеобразным суррогатом мировоззрения. Вагнер эпохи нарастания революционной волны — фейербахианец, и в эпоху крушения буржуазно-демократических идеалов также сторонник Шопенгауэра.

Отказ от жизненной борьбы, путь к успокоению через отречение является прямым противоречием тому смелому вызову судьбе, который воплотил Вагнер и поединке Зигфрида со змеем. Теперь он мечтает об иной победе. Если страдание неизбежно — то пусть оно будет вознесено на высоты мирового принципа. Если оно — подлинная судьба каждого — так пусть увенчает оно землю. «Победители» остались наброском. Основным содержанием драмы было — оправдание Буддою женской любви. Реакционное мировоззрение Шопенгауэра Вагнер вновь переключил в личную проблему.

Наряду с этим назревал «Тристан». Вагнер писал «Тристана» с огромным напряжением. Образ любимой женщины стоял над ним — близко и недостижимо далеко… Это — дни «Приюта» на зеленом холме около Цюриха. Здесь удачливый капиталист Отто Везендонк построил себе богатую виллу. Совсем рядом с ней был маленький двухэтажный домик. Матильда Везендонк уговорила мужа купить его и предоставить Вагнеру, поскольку композитор бесконечно тяготился условиями жизни в своей прежней квартире, мечтал о покое для творчества, и в домике, названном им «Приютом», думал найти свою родину уже до конца жизни. Он провел там полтора года.

«… Я закончил текст «Тристана» и принес тебе рукопись последнего акта. Когда мы подошли к дивану, ты обняла меня и сказала: «Теперь все мои желания исполнились». В тот день, в этот час, я воскрес для новой жизни. Все, что было до тех пор, было «преджизнью», с этого момента началось для меня послесловие… Действительною жизнью я жил только в то дивное мгновение…»

Матильда с мужем и детьми живет в своей роскошной вилле. Вагнер занимает второй этаж «Приюта». Его жена — первый. Минна Вагнер с возрастающим недружелюбием смотрит на отношения между Вагнером и Матильдой Везендонк. Минна утверждала, что она не ревновала, что только сплетни, начавшиеся вокруг, что только ее самолюбие заставило ее вмешаться в отношения между Рихардом и Матильдой. Но, с другой стороны, Минна была твердо убеждена, что между Матильдой и Вагнером налицо настоящая любовная связь. На самом деле ее не было. Отношения Вагнера к семье Везендонк были сложны. Он говорит с горечью о «некультурности» Везендонка, но бывал у него в доме ежедневно. Вместе читался Шопенгауэр, индусские легенды, Кальдерон. Здесь бывали друзья Вагнера, Гервег, Келлер, известный романист. Зимою 1857—58 г. Вагнер сочиняет пять романсов на слова Матильды Везендонк, бывшей одаренною писательницею. Последнее из этих стихотворений носит название «В теплице». «Бедные растения! Мы разделяем вашу судьбу»… В тепле, под стеклом— но в неволе… Вагнер пишет Матильде: «Нет, никогда не жалей о них, о тех ласках, которыми ты украсила мою скудную радостями жизнь… А я еще упиваюсь этим волшебным ароматом цветов, которые принесло мне твое сердце…»

Минна вскрыла одно из писем Вагнера к Матильде. Жить дальше в соседстве было уже невозможно. Супруги на время разъехались, потом встретились в «Приюте» вновь. В июле и в августе 1858 г. у Вагнеров гости: преданный его ученик и последователь, теперь уже — блестящий пианист и дирижер, Ганс фон Бюлов со своей молодой женою Козимой, дочерью Листа. 17 августа 1858 г. Вагнер уезжает из «Приюта» совсем, с неимоверным трудом достав денег для себя и жены. Он едет в Венецию. Здесь в огромных комнатах сдающегося в наем дворца Джустиниани, он проводит одинокую зиму. Он пишет музыку «Тристана», посылает письмо Матильде Везендонк через посредство общей знакомой — госпожи Вилле, и в дневник, который предназначен вновь Матильде, вносит свои мысли, свои чувства, свои грустные сны. «Жизнь, бытие, все более и более окутываются облаком сновидений».

«Тристан» был окончен в Люцерне, куда Вагнер переехал из Венеции в марте 1859 г., потому, что его саксонская родина подняла вопрос перед Австрией, владевшей тогда Венецией, о выдаче Вагнера — политического преступника. Он вновь посетил Цюрих, увиделся с Матильдою и уехал из Швейцарии. В Париже появлялись перспективы на постановку его опер. «Тристан» был запродан Брейткопфу и Гертелю, партитуру «Кольца», еще не конченную, купил у Вагнера Отто Везендонк.

Для Вагнера начиналась опять полоса странствий.

То, что характерно для нового произведения Вагнера — это культ личного страдания, эгоцентризм, обобщенный до степени полного торжества над широкой социальной тематикой его первых швейцарских лет.

Вилла Везендонк и „убежище". Цюрих.

„Тристан и Изольда Эскиз декорации Н. К. Рериха.

Легенда о несчастной любви рыцаря Тристана к королеве Изольде, чужой жене, Вагнеру была известна по поэме средневекового немецкого поэта Готфида Страсбургского (начала XIII века). В переводе Зимрока Вагнер читает ее (не в первый раз) в 1855 г. Он был знаком и с переложением, сделанным Германном Курцом (1844). Его источники по мифологическим основам «Кольца» подготовили его и к восприятию «Тристана». Старый — гораздо более древний, чем это думалось Вагнеру, миф лежит в основе этого предания. Современная западная буржуазная наука ограничивается в исследовании корней «Тристана» указаниями на персидское происхождение эпоса. Персидский поэт Горгани в своей поэме «Вис и Рамин» в середине XI века наметил все те основы, из которых потом выросла европейская легенда. Советская наука глубже и принципиальнее ставит этот вопрос. В «Грудах института языка и мышления» сотрудники академика Н. Я. Марра проследили пути от «Изольды» к «Иштар», древней богине влаги. Тристан — один из типов солнечного божества, — как и Зигфрид. Но эти устанавливаемые наукою корни для Вагнера были неизвестны. Он переворачивает смысл легенды по-своему: его герой и героиня славят ночь и идут к гибели сквозь любовь.

Смерть Тристана и Изольды вылилась в его драме — и еще больше в его музыке — в победу и в торжество любви над миром. Наша действительность, жизнь, день — рисуется Тристану миражем, ненужным, злым, скрывающим подлинный смысл явлений. Ночь, смерть, погружение в глубины внесознательного, для него — подлинная истина. Для Вагнера любовь в этой действительности немыслима иначе, чем в трагическом аспекте. Нет сомнения, что самое погружение в эти проблемы «личного» является моментом реакционным в искусстве. Но Вагнера надо уметь понять в условиях его бытия. Свою личную трагедию он обобщил до степени огромного «символа».

Вагнер сам потом говорил, что ему никогда не удавалось добиться в своем творчестве подобного единения слова и музыки. «Тристан и Изольда» написана стихами, которые образуют отход от установленных в теоретических трудах Вагнера требований «рунической рифмы» — свободного аллитерационного стиха. В «Тристане» налицо особая певучесть коротких и гибких строк, — всецело подчиненных музыкальной стихии. «Бесконечные мелодии» сплетаются в общее сложное и в то же время единое целое. Музыкальная композиционная форма Вагнера именно тем и отлична от всей ему предшествующей, что он делает ее носительницей всех воплощенных в драме содержаний, и делает это ощутимо и почти чувственно наглядно. В резких противостояниях тональностей музыка передает контраст любви и смерти…

…Склонись над нами. Ночь любви… Дай забыть нам. Что мы в жизни. В лоно ночи Нас прими, От вселенной Отыми…

Умереть — несказанное счастье. Смерть Изольды переключается в мотив восторженного любовного экстаза, растворяется в «мировом волнении, в мировом дыхании». И это не бесстрастие буддийской «нирваны», а «высшие наслаждения». И там, где для его героев освободительницей явилась смерть, для Вагнера эту роль сыграло искусство.

«Тристан и Изольда» освободили Вагнера от его горькой любви к Матильде Везендонк.

В «Тристане» Вагнер наиболее полно воплотил свои теории. Критика встретила «Тристана» такими выражениями, как «чудовище», «абсурд», «хаос», «монотония», «кошачья музыка». Ганслик, венский критический диктатор, считает первый акт венцом скуки и поэтического бессилия… «убиение смысла и языка, заикание»… Протест современной Вагнеру критики в известной мере был протестом против новых форм искусства, протестом господствующих классовых групп против всех попыток сдвинуть с места установленные каноны вкуса. Основное, в чем упрекали Вагнера специалисты-музыковеды, Ганслик, Риль, Науманн, это — в «разрушении» форм музыки. Музыка без мелодии — под которой понималась классическая, законченная и установленная традицией «реприза», представлялась просто не удовлетворяющей самым естественным запросам слушателя. Среди противников Вагнера были ярые реакционеры, мракобесы в искусстве, но были также и сторонники музыкального прогресса, стремящиеся указать, что Вагнер шел по неверному пути. Характерно, однако, что эти последние ставили Вагнеру в вину его основное убеждение о слиянности искусств, защищали чистую «симфоническую» музыку, абстрактность звуковой стихии, т. е. по существу склонялись столь же реакционной теории «искусства для искусства». Критика Вагнера-поэта и драматурга-мыслителя развивалась иными путями. Было легко иронизировать над его аллитерациями, архаизмами, мифотворчеством. Но в общем критика Вагнера чаще расписывалась в своем непонимании Вагнера, чем опровергала его. Сильнейший из критиков Вагнера Ницше еще не оказал своего слова.

НОВЫЕ ГОДЫ СТРАНСТВИЙ

В Париже Вагнер думал «водвориться на всю жизнь». На деньги, полученные от Везендонка за «Кольцо Нибелунгов», Вагнер снял домик на улице Ньютона, выписал из Цюриха свою обстановку. Для него начинался новый период борьбы за признание. Он снова хлопочет о постановках своих опер. В начале у него возникает мысль создать в Париже немецкую оперу; ведь была же там итальянская? Он списывается с немецкими друзьями, ряд крупнейших певцов Германии — Тихачек, Миттервурцер, Ниман, дают ему согласие приехать в Париж;—но вначале надо ознакомить парижан с его музыкой. 25 января 1860 г. он дает (в помещении итальянской оперы первый концерт из своих произведений, включая отрывки из «Тристана». К нему Вагнер пишет программное объяснение. Но концерт — и этот, и повторение его 1 и 8 февраля — не принесли ему успеха. Деньги быстро растаяли. Вагнер входит в сношения с фирмой Шотт в Майнце (той самой, которой он в годы своего отрочества предлагал переложение для рояли «IX симфонии») и продает ей право на издание «Кольца» по частям, несмотря па то, что он уже продал «Кольцо» Везендонку. В его доме «открытый день», — по средам к нему собираются художники и друзья со всего Парижа. Приехала его жена; после тяжелой цюрихской трагедии наступило успокоение, Вагнеру нужна «хозяйка дома». Вагнер увлекается Бландиной, старшей дочерью Листа, вышедшей замуж за адвоката Оливье.

Вагнер. Литография В. Иаб. Берлин — 1850 г.

Казима Вагнер. Рожд. Лист. 1837–1930 г.г.

Начиная с этих лет Вагнер живет как бы в постоянном освещении театральных огней. Ему стали необходимы слава, шум, успех, роскошь. Если у него есть деньги — он тратит их на обстановку, костюмы, мебель. Что-то болезненное есть в этом странном желании доказать окружающим, что он — тоже на вершине, что он тоже — победитель. Скоро наступит время, когда про него скажут — «комедиант». Рвутся некоторые прежние связи. С Листом сношения и переписка почти прекратились. Происходит разрыв с Берлиозом, несмотря на «открытое письмо» Вагнера Берлиозу, напечатанное 26 февраля 1860 г. в ответ на выступление Берлиоза против «музыки будущего». Но зато Вагнер в новом Париже умеет заключать и дружеские связи. Парижское молодое искусство, группы мелкобуржуазной радикальной интеллигенции, писатель Шапфлери, гениальный поэт Бодлэр, — как и Вагнер участник движения 1848 г, — умный музейный хранитель Вилло, образуют группу верных друзей Вагнера во Франции. Знаменитый в будущем музыкант Сен-Санс и художник-иллюстратор Гюстав Дорэ принадлежат также к атому кругу, как и Мальвида фон Мейзенбуг, приятельница Герцена. Вагнер как человек неровный, порой смешной, абсолютно необычный, обладает даром одинаково привлекать и отталкивать.

С его наружностью мы знакомы по фотографиям этого года: значительное, немолодое уже лицо, огромный лоб, во взгляде есть что-то от затравленного зверя и грозного судьи в одно и то же время.

Может быть таким и был Вагнер в эти парижские дни, для него тяжелые, хотя и по-иному, чем те, которые пришлось ему испытать двадцать лет назад. Вагнер сейчас — уже знаменитость, карикатуристы не пропускают случая поиздеваться над ним; но он вождь целого направления в музыке. Правда, и Париж в 1860 г. не тот, что двадцать лет назад. Франция переживает, как и Германия, подъем индустрии и капитализма. Париж лихорадочно застраивается, ажиотаж и спекуляция охватывают такие широкие круги, которых они не касались в начале сороковых годов. Классовая борьба сплачивает мощные кадры близких героев коммуны. В области духовной культуры напряженность классовых противоречий выявляется последовательнее и ярче, чем когда-либо. Выступает со своим манифестом последовательный реализм Курбе, объясняемый и восхваляемый Прудоном. Умер Бальзак, умер Гейне; но скоро появятся «Отверженные» находящегося в изгнании Гюго.

В области музыки — сравнительный застой. Большая опера ждет «Африканки» Мейербера. Непризнанным остается Берлиоз. Вагнер вращается в кругу передовой буржуазной интеллигенции. Вагнер в Париже 1840 г. — один, только со своими снами о будущем; Вагнер в 1860 г. оказывается внезапно окруженным покровителями в самых высоких сферах Он обращается с просьбой к самому императору Наполеону III предоставить ему для концерта силы Большой оперы. Вагнер видит всюду враждебные ему интриги и уверен, что злая рука отсутствующего Мейербера продолжает строить ему козни. Но вот он внезапно узнает, что император дал распоряжение поставить в Большой опере его «Тангейзера». Оказывается о Вагнере дали блестящий отзыв дамы австрийского к германского дипломатического корпуса. Княгиня Меттерних, жена австрийского посла, сына знаменитого канцлера, была восторженной поклонницей Вагнера.

Бывший революционер, все еще политический эмигрант, Вагнер становится фаворитом крупной феодальной знати, ему покровительствуют самые реакционные силы Европы. Характерно, что оперой, о которой только и хотели слышать театры и покровители Вагнера, был «Тангейзер», — произведение католическое, с моральной «тенденцией». Прав ли Вагнер, сообщая в своей автобиографии, что он все время ощущал в себе внутреннее противодействие этому плану? Постановка его оперы на сцене самого знаменитого театра Европы была пределом мечтаний его молодости. Вместе с тем может быть он действительно чувствовал те решающие различия, которые были образованы между ним и Парижем — его убеждениями, его стилем, всеми основами его творчества.

«Тангейзер» был обречен в Париже на трагическую неудачу. Тщательность проработки, обеспеченность оперы прекрасным персоналом, техника и блеск постановки не спасли «Тангейзера» от скандала. Представители французской «золотой молодежи», аристократы, объединявшиеся в «Жокей-клубе», освистали оперу Вагнера. День 13 марта 1861 г. премьеры в Большой опере — был для него одним из самых черных дней жизни.

Трагедию парижского «Тангейзера» вряд ли можно объяснить только партийными интригами, отсутствием у Вагнера «клаки» и заранее купленной прессы и неприятием со стороны Парижа новой музыки, потому что, в музыкальном отношении «Тангейзер» не отличается особой революционностью. В этой опере сколько угодно мелодий и самых сладостных мест. Публика «Тангейзера» смеялась, когда исполнитель партии Вольфрама брал арфу, но аплодировала, когда он пел свой романс «вечерней звезде». Скорее здесь сыграл свою роль чисто политический момент. Вагнера поддерживал двор и немецкие посольства. Оппозиционные им круги имелись в изобилии; но, однако, нет сомнений, что главными врагами Вагнера были партия реакции и крупного капитала: — «золотая молодежь», аристократы и орлеанисты, сторонники «старой Франции», для которой немецкое искусство было неприемлемо, как таковое; и представители французского капитализма, всемерно культивирующие все национально французское. С одной стороны, неприемлем был в Вагнере его немецкий романтизм и налет религиозного идеализма, с другой, конечно, и его резкое «нет» по отношению к искусству как к развлечению.

Вагнера серьезно предупреждали о необходимости балета в его опере. Вагнер перерабатывает начало «Тангейзера», пишет и ставит новую «вакханалию». Но он категорически отверг балет во втором действии, и даже дивертисмент между первым и вторым актами. Тщетно указывали ему, что завсегдатаи Большой оперы привыкли приходить в театр после обеда, в 10 часов, чтобы поспеть именно к балету и аплодировать своим содержанкам.

Свои «пределы компромисса» Вагнер определил в открытом письме па имя Фредерика Вилло, помещенном в качестве предисловия к французскому переводу своих драм. Он здесь повторяет многое, что уже было им сказано в ею теоретических работах, но смягчая, затушевывая, отступая. От идеи единого синтетического произведения искусства он как будто совсем отказался. Вагнер как и раньше считает оперу принципиально ложным видом искусства, но делает целый ряд оговорок по отношению к господствующему театрально-зрелищному стилю — Вагнер был убежден, что его поймут. Даже скандал с «Тангейзером» не переубедил его. — В лейпцигскую «Всеобщую газету» он посылает отчет о судьбе своей оперы. В нем он говорит дружественно о парижанах, об их восприимчивости и чувстве справедливости. «Убийство» Тангейзера в Париже было, конечно, позорным пятном на французской буржуазной культуре. В качестве такого пятна оно было воспринято всей передовой общественностью самой Франции.

Вагнеру пришлось ст Парижа отказаться. За все время его пребывания в столице Франции он не имел под собою прочной материальной базы. Его поддерживали случайные взносы его друзей и почитателей. Вагнер категорически отверг сбор в его пользу после неудачи «Тангейзера», который хотели объявить в немецкой колонии; но принял возмещение убытков от посольства.

Взносы его богатой почитательницы госпожи Калерги, дипломатического тайного агента русского правительства, поддержка банкира Эрлангера и надежда на Германию помогли ему пережить трудные парижские времена. Ничего не дала ему гастрольная поездка в Бельгию. Авторские права на издание его ранних опер запутались в передрягах между дрезденскими и парижскими издателями. Летом 1860 г. он получил амнистию — право посещать Германию — кроме Саксонии — «в интересах своего искусства», как это говорилось в официальном извещении. Летом 1861 г. Вагнер побывал в Карлсруэ у герцога баденского для переговоров о постановке «Тристана». Ему было указано на возможность постановки при наличии подходящих певцов. Их пригласить поручали Вагнеру из Вены. Постановка «Тристана», конечно, должна была загладить провал «Тангейзера» в Париже. В Вене Вагнер впервые слышит «Лоэнгрина», узнавшая о его пребывании в театре публика встречает его овациями. Но дирекция венского театра не нашла возможным отпустить певцов из Вены в Баден; Вагнеру было предложено поставить «Тристана» в Вене. Вагнер вновь вернулся в Париж. Сдал на хранение обстановку. В здании прусского посольства Вагнер провел три недели, отблагодарив своих покровителей двумя «альбомными листами» салонной музыки.

Затем Вена. По дороге Вагнер останавливается в Веймаре у Листа. И здесь, и в Париже, и в Вене у Вагнера есть уже ряд преданных ему молодых музыкальных друзей, образующих его «партию», всецело принимающих его художественную платформу, ведущих ревностную пропаганду его искусства. Бюлов, прежде всего, потом Таузит, рано умерший талантливый пианист, переложивший для исполнения на рояли оперы Вагнера. Петер Корнелиус, замечательный композитор, может быть, единственный, которому не хотелось быть рядом с Вагнером «нулем за единицей». Следует помнить, что Вагнер был тогда «крайней левой» музыкального искусства. Его сторонники, кадры которых пополнялись всеми теми, которым было тесно и душно в теплицах официального искусства консерваторий и академий, принадлежали в большинстве своем к буржуазным оппозиционным кругам, к богеме, к наиболее передовому искусству Германии. Они приветствовали в Вагнере то, что он разрушил привычные схемы театральной оперной музыки, обеспечил ей все богатство возможностей личных переживаний. «Раскрепощение гармонии» Вагнером славилось как его главный подвиг; и следует заметить, что этот «первый призыв» сторонников совсем непохож на тех будущих «вагнерианцев», которые многое сделают для затемнения и искажения подлинного лица их учителя.

В Рейхенгалле, по дороге из Веймара в Вену, Вагнер, сопровождаемый дочерью и зятем Листа, супругами Оливье, встретил вторую дочь своего друга, Козиму Бюлов… «Я поймал устремленный на меня вопросительно-робкий взгляд Козимы».

Тема «Вагнер и женщины» открывала свою новую главу.

В Вене об осуществлении «Тристана» никто еще не думал. Тенор Андер, который должен быть петь «Тристана», оказался больным. Вагнер серьезно предполагал остаться в Вене надолго, возобновлял старые знакомства, в том числе с Лаубе, завязал даже легкий «полуроман» с племянницей одного из его новых друзей, молоденькой Серафимой Мауро, «куколкой». как именуется она в его переписке. Осенью он посещает Венецию; там он встречает Везендонков. Всего три года назад Вагнер на лагунах Лидо встречал восходящую огромную луну, полный мечтаний о Матильде Везендонк… А сейчас, в Венеции же, рядом с нею и ее мужем Вагнер чувствует, как много изменилось.

«Вознесение» Тициана произвело на меня настолько сильное впечатление, что я вдруг почувствовал поток прежних внутренних сил. Я решил написать «Мейстерзингеров».

Он возвращается в Вену, начинает серьезные занятия музыкальным творчеством. Предлагает продать свое только что задуманное произведение, «Нюренбергских мейстерзингеров» Шотту со всеми правами. Австрийский посол в Париже, Меттерних, в минуту великодушия обещал Вагнеру гостеприимство в своем парижском дворце. Может быть там найдет Вагнер приют для написания «Мейстерзингеров»? В середине декабря 1861 г. Вагнер снова приезжает в Париж. Ему приходится жить в дешевой гостинице, потому что его знатные покровители передумали предоставить ему приют… В течение января 1862 г. Вагнер пишет текст «Мейстерзингеров», сейчас же переплетая его с музыкой. В феврале 1862 г. Вагнер снова в Германии, в Майнце, у Шотта, читает ему «Мейстерзингеров». Чтение текстов его драм сделалось для Вагнера в это время обычным. Он повторяет его в Карлсруэ у баденского герцога. Основная мечта Вагнера в это время — найти себе мецената, издателя. кого угодно, который бы только позволил ему спокойно довести до конца новое его произведение.

Постоянное прибежище или видимость его Вагнер находит в Бибрихе на Рейне, недалеко от Майнца. Сюда он выписывает обстановку из Парижа, сюда на неделю из Дрездена приезжает его жена. «Это были дни ада»… В жизни Вагнера новые женщины. В Майнце — миловидная Матильда Майер, совсем молоденькая девушка, прототип «Евы» в «Мейстерзингерах». Вагнер хотел на ней жениться. Во Франкфурте он познакомился с молодой актрисой Фредерикой Мейер, сестрой известной венской певицы Дустман, которая должна была петь вагнеровскую Изольду. С Фредерикой у Вагнера завязался роман не такой невинно-трогательный, как с «Евой» Майер. Пересуды и сплетни стали окружать его бибрихскую идиллию… Летом 1862 г. его посещают в Бибрихе Бюлов с женою и новые его друзья, супруги Шнорр, певец, которому суждено будет стать в будущем первым и идеальным Тристаном, и жена его, будущая Изольда. Друзья в воодушевлении погружаются в музыку. А в один вечер в ресторане, где обедал Вагнер со своими друзьями, появился впервые выпушенный из тюрьмы после тринадцатилетнего заключения Август Рекель… Вагнер незадолго тоже был амнистирован и в Саксонии. Только Рекель не подавал, как это сделал Вагнер, прошения королю о «прощении грехов молодости».

Вагнер не умеет долго жить на одном месте. Один из его молодых поклонников, сын богатого крестьянина Венделин Вейсгеймер, избравший себе музыкальную карьеру, соблазнил Вагнера попробовать счастья в концертах. Первый концерт Вагнера и Вейсгеймера в Лейпциге — в родном городе Вагнера, в том самом Гевандгаузе, с которым связано было столько отроческих воспоминаний Вагнера, прошел при почти пустом зале. В Дрездене Вагнер делает только официальные визиты. Он забыл город, и город забыл его. Здесь он окончательно порывает с Минной. Великий герцог веймарский прислал ему 500 талеров в счет будущих опер и это дает Вагнеру возможность поехать в Вену с Фредерикой Мейер, для новых попыток поставить «Тристана», которые снова оканчиваются неудачей.

В конце 1862 и в начале 1863 г. Вагнер дает о Вене концерты из своих произведений, включающие отрывки из «Мейстерзингеров», «Валькирии», и «Золота Рейна». Успех у публики был налицо, но материального дохода концерты не принесли. Снова помогла госпожа Калерги. Вагнер еще надеялся на постановку «Тристана»; но когда он получил в начале года приглашение из Петербурга дирижировать там в марте двумя концертами за гонорар в 2 000 рублей серебром, он немедленно дал свое согласие. Через Берлин и Кенингсберг Вагнер проехал в Россию.

За ним здесь следила полиция. Вагнер остановился в немецком пансионе на Невском, Как только он приехал в Петербург, его отыскал Серов: «Небрежно одетый, болезненный и сильно бедствовавший», внушивший Вагнеру уважение «независимостью своего образа мыслей». Вагнерианство Серова хорошо известно. «Я не перестаю удивляться его уму и глубокости его взглядов», пишет Серов еще в 1853 г. по поводу теоретических работ Вагнера. Биография и характеристика оперных работ Вагнера вплоть до 1860 г напечатана Серовым в журнале «Искусства» (№ 1–2 1860 г.). — С другой стороны не менее известны отзывы о Вагнере В. В. Стасова («масса банальностей, пошлые мелодии»). Даргомыжский, родившийся в один год с Вагнером: и принципиально ему наиболее может быть близкий из русских композиторов XIX века по восприятию проблем «музыкальной драмы», писал о «Тангейзере» Серову в 1856 г.: «Поэзии в сценическом распределении либретто много. В музыке указует он дорогу новую и дельную: но в неестественном пении его и пряных, хотя местами очень занимательных гармонизациях, выглядывает какое-то страдание… Правда-правдой, а ведь надобен и вкус»…

В Петербурге и затем в Москве выступления Вагнера прошли с огромным успехом. Шесть концертов в Петербурге, три в московском Большом театре дали Вагнеру хороший доход. С напутственными речами и золотой табакеркой от московских музыкантов, с которыми он попрощался в особом любезном письме, с серебряным рогом для питья от петербургского губернатора и лишними тысячью рублями от «великой княгини Елены», которой Вагнер читал текст «Кольца Нибелунгов», он уехал из России в конце апреля 1863 г., уверенный что в случае нужды он всегда может здесь найти хороший заработок. — Увы! русские тысячи растаяли, едва Вагнер доехал до Вены.

Болезненное тяготение Вагнера к роскоши, внешним знаком успеха никогда так не проявлялось как в эти дни. Доход от русской поездки он употребил на устройство роскошного жилища в Пенцинге около Вены. Через несколько лет немалый «скандал» был поднят прессой по поводу опубликования писем Вагнера к декораторше его квартиры, описавшей достаточно красочно обитые шелком комнаты дома в Пенцинге. «В эту комнату никто не имел права войти. Вагнер проводил там время совершенно один, обычно в начале дня. Он сказал мне однажды, что он в такой комнате чувствует себя особенно хорошо, потому что яркость красок побуждает его к работе»… Как будто стремясь вознаградить себя за все лишения молодых лет, безрассудно, входя в нелепые ростовщические долги, Вагнер живет в своем пышном уединении, ограничивая свой круг небольшим числом друзей, перестав надеяться на постановку «Тристана». Он подготовил к широкому опубликованию текст драм «Кольца Нибелунгов»— потому что у него не было надежды когда-нибудь увидеть цикл осуществленным так, как он бы того хотел; он мечтал о театре, хотя бы временном, где можно было бы поставить все «Кольцо». Он уже строил планы «невидимого оркестра». Каждый даровитый музыкант должен был бы найти себе работу в этом новом театре Вагнера. — Но как осуществить все это? Вагнер мечтает о «просвещенном абсолютизме» некоего количества единомыслящих— или. что легче, — о меценатстве какого-либо любящего искусства князя…

А пока — не хватает денег даже на жизнь. Вагнер дает в июле 1863 г. два концерта в Будапеште, осенью в Праге, потом в Карлсруэ. В Баден-Бадене он знакомится с Тургеневым у Полины Виардо. Посещает Берлин. Здесь он вновь ощущает силы, притягивающие его к Козиме Бюлов. Наиболее успешным для Вагнера в финансовом отношении был его концерт в Левенсберге для избранной публики приглашенных князя Гогенцоллерн-Гехинген. Затем Бреславль. 9 декабря Вагнер вновь возвращается в Вену, снова без денег, с болезнью желудка и смутными надеждами на новые русские доходы.

Но в России — польское восстание. Как равнодушен к нему теперь Вагнер, с таким энтузиазмом встретивший освободительное движение Польши тридцать два года назад! — В Петербурге и Москве перспектив нет. Остается Киев. Не поехать ли туда? Но И этот план срывается. Никаких видов заработка, — будущее неизвестно, «Кольцо» неокончено, «Мейстерзингеры» тоже. Долги, выросшие неимоверно, начинают грозить личной свободе Вагнера. «Мысли о смерти приходят все чаще и чаще, и я больше не чувствовал желания отгонять их». Вагнеру надо бежать из Вены. Но куда? К Везендонкам? Вагнер встречает здесь отказ… 23 марта 1864 г.

Вагнер уезжает тайком из Австрии, поручая друзьям как-нибудь спасти роскошную обстановку Пенцинга. Путь Вагнера лежал через Мюнхен. Недавно здесь умер король. В магазинной витрине Вагнер впервые усидел портрет нового молодого короля Баварии Людвига II. Вагнер не чувствует себя однако же в безопасности в Германии, ибо венские кредиторы могут добиться его выдачи. Он едет дальше, — в Швейцарию. Около Цюриха, в Мариафельде, он проводит несколько недель как гость госпожи Вилле, — той самой, которая была посредницей в его переписке с Матильдой Везендонк после крушения «Приюта». — Но и здесь — никаких перспектив, никаких надежд… Когда приезжает муж госпожи Вилле, Вагнер покидает и это последнее пристанище. 30 апреля он едет в Штутгарт. Здесь живет его доброжелатель, капельмейстер Эккерт. «Я хотел, продолжая жить в величайшем уединении, вдали от всех, пустить в ход все усилия, чтобы раздобыть денег»…

Положение Вагнера легко себе представить. У него огромный долг. У него нет дома. У него нет перспектив. Его будущее искусство — как воплотить его? Его друзья очевидно устали постоянно поддерживать его… 3 мая 1864 г. Вагнер сидит вечером у Эккерта, советуясь о том, что же ему делать… Внезапно ему подают визитную карточку некоего незнакомого ему человека, рекомендующегося «секретарем короля Баварии». Вагнер испугался. «Я велел сказать, что меня нет». Он возвращается в свою гостиницу. —

Какой-то господин из Мюнхена настоятельно хочет его видеть. — «Хорошо, завтра в 10 часов». Вагнер готов к худшему. Он проводит беспокойную ночь. Утром его посещает господин фон Пфистермейстер, передающий Вагнеру портрет молодого короля Людвига II Баварского, того самого, которым любовался Вагнер в мюнхенской витрине, драгоценное кольцо и собственноручное письмо короля. Вагнера зовут в Мюнхен. Король выражает Вагнеру восхищение его музыкальными драмами, твердое намерение быть другом Вагнера, — он обещает осуществить его идеи на практике. Вагнер плакал, обнимая своего друга Вейсгеймера.

Будучи еще наследным принцем, баварский молодой король видел постановку «Лоэнгрина», произведшую на него сильное впечатление. Людвиг II был типичным представителем обреченной на гибель породы. Он умер — после Вагнера — в таинственных условиях, объявленный сумасшедшим. Душевно больным был и его младший брат. На престоле полунезависимой страны мальчик, получивший нелепое воспитание, отрезанный от действительности, отравленный сказками о «божьей милости», взял себе образцом французского «короля-солнце» Людовика XIV.

Вагнеру в эту пору было уже безразлично, откуда придет к нему избавление. «Еще одна неудача и все будет конечно» — такового было его настроение. В 1864 г. он стоит на точке зрения полного торжества искусства над действительностью. Его «художественная миссия» ему представляется теперь делом абсолютно высоким, выше всяких политических и моральных соображений. Ему все равно, кто бы ни дал ему средства осуществить «Нибелунгов» и «Мейстерзингеров»; поставить «Тристана». И потому он без колебания принял предложение баварского короля, тем более, что в Людвиге он нашел в начале своего преданного ученика. Сомневаться в искренности их симпатий друг к другу нельзя. Их личная встреча происходит 4 мая 1864 г. На следующий день король пишет Вагнеру: «Будьте убеждены, я все сделаю, что в моих силах… чтобы навсегда развеять ваши заботы… бессознательно вы были единственным источником моих радостей… мой лучший учитель и воспитатель»…

«Он понимает меня, как моя душа», пишет Вагнер про Людвига. Назначенная ему королем рента в 25 тыс. марок выводит Вагнера из его непрестанных денежных забот. На Штарнбергском озере король предоставляет Вагнеру жилище в десяти минутах от замка Берга, летней резиденции Людвига. Вагнер ежедневно встречается с королем. Созидаются планы будущих постановок. Вагнер приглашает в Мюнхен своих верных соратников. Приезжает Бюлов, его жена Козима. Прекрасный дирижер и организатор, верный ученик Вагнера, Ганс фон Бюлов был верным залогом успеха вагнеровых планов. В сентябре Бюлов уезжает по делам в Берлин. В дни его отсутствия его жена Козима Бюлов стала любовницей Вагнера. Вагнер нашел в ней свою подлинную подругу, соратницу и союзницу, идущую до конца. Она была потом женой Вагнера и наследницей его дела. Своей любви они принесли в жертву дружбу Бюлова и короля.

Вагнеру для постановок его опер нужны лучшие силы. Для постановки «Нибелунгов» ему представляется необходимым: построить новый театр. Для создания новых кадров необходима особая школа пения. Для пропаганды — специальный журнал… Только школа пения, во главе которой стал давний знакомый молодости Вагнера Фридрих Шмидт, была осуществлена, как этого хотелось, согласно докладу-статье Вагнера от 31 марта 1865 года…

История года жизни Вагнера в Мюнхене — 1865 — напоминает 1860—61 год в Париже. Всякий раз, когда Вагнер выступал под протекцией «сильных мира сего», его дело срывалось. В Мюнхене ему пришлось встретить столько вражды, глупости, зависти и злобы. как может быть никогда. Вагнер как человек не многим внушал симпатии. В нем была поза, в его расточительности — нечто болезненное. Но как художник, он обладал силой почти гипнотически действовавшей на тех, кто с ним сталкивался.

В августе 1864 г., в день рождения короля, был исполнен торжественный марш, сочиненный Вагнером: пока что единственный след вагнеровой «обязанности». Как всегда искусство «на случай» не было особенно удачным. Важнее другой отклик Вагнера, связанный с его новым положением — его небольшой трактат «О государстве и религии». Это нечто вроде докладной записки, поданной Людвигу в качестве отчета о той эволюции, которую проделал за пятнадцать лет бывший соратник Бакунина. Вагнер оказывается как и раньше преданным последователем Шопенгауэра. Основой его мировоззрения остается всеобъемлющий пессимизм. Но государство, которое ему раньше представлялось враждебным недоразумением, теперь образует для него рядом с религией и искусством часть тех условных оформлений, которыми человечество создает обеспечение своего общественного бытия. Государство — договор, которым отдельные лица путем взаимного самоограничения охраняют друг друга от взаимных насилий. Король в нем — «первый гражданин», олицетворяющий государственную «стабильность». Религия — единение всех понимающих великое страдание человечества. Идеалом для Вагнера является добровольное принятие на себя всех страданий, которые неизбежно связаны с жизнью. А искусство дает человечеству «сознательный сон», подымающий жизнь над нею самой.

Прием у Вагнера в Байрейте. Картина Г. Папперитца.

Вагнер. Анонимная гравюра на дереве из журнала „Graphic“. 1873 г.

В декабре 1864 г. Вагнер дирижирует в Мюнхене поставленным здесь в первый раз «Голландцем», 11 декабря проводит специально для Людвига концерт из отдельных мест «Кольца», к которому дает программные комментарии. Подлинным событием мюнхенского года является премьера «Тристана» 10 июня 1865 г. Для Вагнера этот день был днем личного торжества. С ним разделил его тенор Людвиг Шнорр, неожиданно умерший вскоре после премьеры. Смерть Шнорра после его исключительного успеха была для Вагнера тяжелым ударом.

Их было много. Вагнер оказался в слишком большой близости к королю. Неопытный мальчик, которому министры твердили, что «хотеть надо только то, что можно», и Вагнер — вспыльчивый, порою заносчивый, гордый и резкий для всех, кроме своих друзей, эгоцентрик, думающий только о своем искусстве, — оказались в центре партийных махинаций. Установлено, что Вагнеру была предложена крупная взятка со стороны католической реакционной партии, попытавшейся использовать склонность Людвига к Вагнеру в своих целях. Вагнер отверг это предложение. Вагнера упрекали как всегда в расточительности, в интриганстве. Подаренный королем Вагнеру в самом Мюнхене дом, роскошно убранный тою же специалисткой из Вены, делался «притчей во языцех». Вагнера прославили как «злого гения короля». Инсинуации, клевета, газетная грязь были ушатами выплеснуты на дорогу Вагнера всеми реакционными и клерикальными кругами. Он, конечно, не был «баварцем», патриотом католической страны, в основе своей аграрной, культурно наиболее отсталой из всех стран Германии. Его «Государство и религия» свидетельствует о том, что при всем «повороте» Вагнера его отношение к «патриотизму» остается пока прежним.

Вагнер делает попытку добиться воздействия на прессу. Его друзья Бюлов и Корнелиус, Козима Бюлов, взявшая на себя роль его секретаря (летом 1865 г. в Мюнхене Вагнер стал ей диктовать «Мою жизнь»), пытаются опровергнуть некоторые из самых нелепых обвинений, которые пущены были против Вагнера. Наибольшее неудовольствие вызвало намерение Вагнера создать в Мюнхене новый театр по проекту Земпера, которого Вагнер специально вызвал в Мюнхен. Все прихлебатели двора вступились за интересы королевной кассы. Людвигу стали сообщать о грозящих народных волнениях, если Вагнер не будет удален. Были умело подстроены псевдо-демонстрации. Вагнер сделал с своей стороны попытку воздействовать на Людвига с целью призвать к власти либеральное министерство. Но в начале декабря совет министров принял единогласное решение просить короля об удаления Вагнера под предлогом, что того хочет общественное мнение, опасающееся безумных затрат. Людвиг уступил. Вагнеру было предоставлено почетное отступление. Обеспеченный рентой и уверениями в неизменной дружбе короля, он снова уехал в Швейцарию. Так кончилась еще одна полоса его жизни.

Вся эта сложная история, производящая впечатление сенсационного фельетона, становится понятной только при учете политической ситуации в Баварии 60-х годов. Аграрная страна находилась под гегемонией помещиков, воспитавших, по выражению Ленина, «буржуазию по образу и подобию своему». Католическая церковь была всецело спаяна с аграрно-аристократическими кругами. Консервативная партия, — феодально-клерикальная, — ориентировалась на союз с Австрией, на закрытие границ страны всяческим новым веяниям, на т. н. «автаркию», хозяйственную и культурную. Пуще всего боялась эта старая Бавария революции. 48-й год научил консервативные круги тому, что революцией движут массы; удержать их в повиновении — было главной заботою правящей клики. В качестве средств одурманивания широких кругов трудящихся к услугам баварского правительства была церковь, религиозные зрелища, было послушное искусство, была строго цензуруемая пресса, тщательно выверенный репертуар театров, строго контролируемая система образования. Вагнер вторгся в эту систему, как явно опасное «соперничающее» явление. Он сразу понял, что ему придется создать себе круги новых друзей в других сферах, нежели правительственные; и Вагнер все время своего мюнхенского пребывания стремится завязать связи с либеральными кругами Мюнхена, с буржуазной интеллигенцией. В условиях долгого гнета клерикально-феодальной политики, немногочисленные круги либеральной буржуазии — возможно ошибочно, но последовательно— ориентировались на Пруссию, на объединение германских государств. Между Баварией и Пруссией налицо была однако постоянно разжигаемая национальная вражда; и нет сомнения, что либерально-буржуазные круги в 1864 г. были в меньшинстве. Вместе с тем борьба вокруг Вагнера была более сложной. Более широкие массы мелкой буржуазии, торгово-ремесленной, были объектом, за руководство которым боролись обе партии. Вначале Вагнер был в Мюнхене вполне популярен. Именно для того, чтобы уничтожить эту популярность, реакционные группы так подчеркивали «разорительностью его проектов. Согласно одному рассказу, когда Вагнеру надо было получить его ренту, следуемые ему деньги были высчитаны серебряной монетой, и в тяжелых мешках на особых подводах провезены через город к дому Вагнера — именно для того, чтобы лавочники Мюнхена могли ужасаться, негодовать и завидовать. В 48-м году мюнхенцы прогнали своего короля, причем предлогом была его слишком скандальная связь с испанской танцовщицей Лолой Монтец; Вагнера выставляли как такого фаворита, который «все может сделать с королем», тем самым мобилизуя против него и те круги буржуазии, которые помнили о 48-м годе. Правящая же клика «пропить» революционное прошлое Вагнера никак не хотела. Как только выяснилось, что Вагнер не может быть игрушкой в ее руках, дни его в Мюнхене были сочтены. Феодалы и клерикалы были в Баварии еще всесильны. «И король самодержавен, если нашей воле равен»; строчки старого поэта Шамиссо вполне оправдывались. Министр фон дер Пфордтен. глава реакционной клики, сообщил королю, что «удаления Вагнера требует бюргерство и добросовестные рабочие». Приходилось подчиняться.

ТРИБШЕН И «МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ»

Около Женевы Вагнер нашел себе виллу под вкусным именем «Артишоки». Взялся опять за музыку. В Мюнхене он возобновил работу над «Зигфридом». В этом возврате к «Нибелунгам» можно видеть его стремление «разделаться с врагами», с драконами и карликами. В новом изгнании он берется за «Мейстерзингеров». Однако «Артишоки» не удовлетворяют Вагнера. Он едет на юг Франции: может быть на «лазурном берегу» найдет он себе идиллическое место для работы?

В Марселе его застает весть о том, что 25 января 1866 г. в Дрездене одиноко умерла Минна, его жена. Вагнер до конца добросовестно поддерживал ее материально. Он вернулся в Женеву, встретился там с Козимой. Они объехали немецкую Швейцарию и нашли, наконец то, что им хотелось. На берегу Фирвальдштедтского озера, на косе, глубоко врезающейся в воду, посреди тополей, с чудесной перспективой на озеро и горы; трехэтажный дом в Трибшене сделался для Вагнера местом нового творчества.

В мае 1866 г. неожиданно приехал к Вагнеру Людвиг Баварский. Это были тревожные политические дни. Баварии надо было все-таки сделать выбор между Пруссией или Австрией — между «железным кулаком» Бисмарка, наступающим близким империализмом, или прежней католически-реакционною монархической политикой. Посещение Людвигом Вагнера было европейским скандалом. «Страна, ищущая своего сбежавшего короля» была темою частых карикатур. Вагнер употребил свое влияние на Людвига в интересах прусской ориентации и идей предстоящего общеимперского объединения. 24 мая Людвиг покинул Вагнера. Через четыре недели прусские войска начали военные действия против Австрии и ее союзников, в числе которых оставалась пока и Бавария. 3 июля 1866 г. на кровавом поле Садовой у Кениггреца в Богемии был окончательно решен спор о гегемонии Пруссии, предопределена была будущая гегемония Германии в средней Европе. Бавария, выпутавшись из войны, должна была подчиниться руководству Пруссии. Был момент, когда Людвиг хотел отказаться от короны и совсем переехать к Вагнеру, который снова настаивал чтобы король призвал в министерство либералов. В будущем 1867 г. Вагнер мог уже вернуться в Мюнхен, так как выславшее его министерство консервативно-клерикальной партии было устранено.

Но главное содержание жизни Вагнера этих лет — его союз с Козимой. Это было вызовом всем — друзьям, королю… В мае 1866 г. Козима со своими детьми (последняя ее девочка Изольда была уже дочерью Вагнера), приехала к нему в Трибшен. Несчастье Бюлова, безмерно преданного Вагнеру, ужас короля, Листа — ничто не могло остановить Вагнера и его подругу… В Мюнхене супружеская драма была поводом к истерике бульварной прессы, к потокам грязи и сплетен. Любовь Вагнера и Козимы выдержала и это. Выдержала и кратковременную разлуку в 1867 г., когда Козима официально вернулась к Бюлову, чтобы только заставить замолчать пересуды. 18 февраля 1867 г. в Трибшене родилась вторая дочь Вагнера и Козимы, — Ева.

Летом 1867 г. в Мюнхене под управлением Бюлова были поставлены «Лоэнгрин» и «Тангейзер». Для исполнения заглавной роли «Лоэнгрина». Вагнер вызвал в Мюнхен своего старого приятеля Тихачека. Но его выступление на генеральной репетиции вызвало резкое неудовольствие Людвига. Тихачек был превосходный певец. Вагнер был доволен его исполнением — но фигура немолодого артиста была грузна и тяжела, романтический образ лебединого рыцаря она уже воплотить не могла. Спор между Людвигом и Вагнером был спором между двумя требованиями к театру: должна ли сцена воплощать образ зрительный или музыкальный? Вагнер склонялся теперь к последнему. Болезненная тучность отличала и Шнорра, его прославленного Тристана. После размолвки с Людвигом из-за Тихачека, Вагнер вернулся в Трибшен и не видел «образцовых постановок» своих опер в этом сезоне. В основанном для пропаганды новых идей журнале «Южногерманская пресса» печатались его фельетоны на тему «Немецкое искусство и немецкая. политика», варианты его высказываний 1864 г., резкие выпады против его критиков Риля и Хиллера. — 20 октября 1867 г. Вагнер окончил партитуру своих «Мейстерзингеров». Они были поставлены впервые в Мюнхене, 21 июня 1868 г. Успех был огромен, и Вагнер отвечал на приветствия из королевской ложи — что имело следствием новый скандал в печати. Вагнер вызвал к себе из «Мюнхенского ада» Козиму и окончательно порвал с баварской столицей. «Мейстерзингеры» начали свой триумфальный обход немецких театров. Это была самая популярная опера Вагнера.

Осенью 1861 г. Вагнер делает три наброска «большой комической оперы», которую он вначале мыслит в двух актах. Мотивы «Тристана» узнаются в «отеческой» и отрешенной любви поэта, певца и башмачника Ганса Закса к молодой и богатой Еве Погнер; недаром Закс говорит, что не хочет быть «королем Марке» из легенды о Тристане. Вагнер отожествляет себя уже не с Тристаном, а со старом королем, который служит помехою соединения влюбленных. Создавая карикатурный тип певца-формалиста, попадающего в смешное положение, Вагнер явно целился в своих критиков. В первом наброске действующих лиц к «Мейстерзингерам» мы находим имя «писца Вейта Ганслита». В окончательном варианте «писец» носит ставшее нарицательным имя «Сикста Бекмессера». А «Ганслит» — конечно, ученый доктор Эдуард Ганслик, угадавший себя в карикатуре и никогда не простивший этого Вагнеру. Состязание «Мейстерзингеров» невольно напоминает состязание певцов в «Тангейзере». И там и здесь любовь красавицы должна увенчать счастливого победителя. — Но здесь же начинаются и очень важные новшества. Когда Вагнер читал текст «Мейстерзингеров» великому герцогу Баденскому, речь зашла сейчас же о том, что «меценатство» в новом произведении Вагнера оказывается делом буржуазии, а не государей. Судьей конкурса должен быть «народ»; Закс говорит в конце драмы проникновенные слова о том, что награда искусства— высшая степень благородства, и что молодой рыцарь Вальтер фон Штольцинг (его фамилия означает «гордый») должен быть рад стать «мейстерзингером», войти в буржуазный ремесленный цех, потому что искусство выше аристократии. — Первый вариант «Мейстерзингеров» развивал действие оперы на широко изрисованном фоне Нюренберга — «вольного города» — XVI века, эпохи расцвета торгового капитала. Последний вариант углубил тему, вплетя в действие мотив любви старого Закса к молоденькой Еве. Но общий композиционный замысел остался тем же. В «Мейстерзингерах» Вагнер предстает перед нами как мастер музыкально-драматического реализма, исторического бытовизма.

В «Мейстерзингерах» Вагнер воскрешает перед нами эпоху немецкого возрождения, уверенно рисует типы почтенных бюргеров, представителей разных цехов «мастеров пения». Ганс Закс, башмачник, поэт и певец, является представителем либерализма. Он не молод, впитал в себя все традиции цехового искусства. Представитель нового искусства выведен в лице Вальтера Штольцинга, чуждающегося всякого ученого педантизма; Этот последний воплощен в фигуре Бекмессера, «метчика» и критика.

Закс играет роль доброго гения для влюбленной молодой пары, — Евы и Вальтера. Он будет утешен всеобщей любовью:

Пройдет как прах Империй древних чувство — Живет в веках Немецкое искусство!

Закрывать глаза на национализм «Мейстерзингеров» не приходится. Вагнер выбрал своего героя не случайно. Ганс Закс — историческая личность. Он родился в 1494 г., умер в 1576, — был одним из ранних национальных поэтов Германии. Гете ценил его корявые, но меткие и своеобразные стихи; — любопытно, что исторический Закс, как это конечно знал Вагнер, был автором также и одной из многих драм о Тристане и Изольде. Будучи уже стариком, Ганс Закс женился на молоденькой девушке и был счастлив. Он был ревностным сторонником реформации Лютера; введенная Вагнером в конец его музыкальной комедии песня о «Виттенбергском соловье» соответствует действительности. Самое «мейстерзингерство», серьезная проработка вокального и поэтического искусства в цеховых организациях Нюренберга — исторически хорошо засвидетельствованный факт. При жизни Закса в Нюренберге было около 250 «мастеров пения», формально организация их просуществовала до XIX века.

«Мейстерзингеры» хорошо документованы с бытовой и исторической стороны. Но образ Ганса Закс был в немецкой опере и драме не нов. В 1827 г. была впервые поставлена в театре «драматическая поэма» «Га не Закс» И. Л. Дейнхардштейна, пролог к ней был написан самим Гете. 23 июня 1840 г., когда Вагнер был в Париже, в Лейпциге была поставлена опера «Ганс Закс» известного немецкого композитора Лорцинга. написанная на основе пьесы Дейнхардштейна. В обоих произведениях выведено сватовство Закса (который в обеих пьесах является молодым героем), его злоключения, разрешаемые вмешательством императора, берущим сторону Закса против его соперников.

Автограф Вагнера. Часть партитуры конца Мейстерзингеров

Своеобразие Вагнера особенно ярко выступает в музыке «Мейстерзингеров». Критики братья Боннье в свое время сводили всю партитуру «Мейстерзингеров» к одному «органическому мотиву». Исключительное разнообразие музыкальных приемов, сложность сочетаний голосов именно здесь достигли своей вершины, Драка подмастерьев второго действия по смелости и трудности — небывалое даже у Вагнера место. Жизненность «Мейстерзингеров» покорила даже В. В. Стасова, прежнего врага его музыки. Он, не колеблясь, признал их лучшей из современных опер западной Европы. Конечно, и тематика сыграла свою роль в этом признании.

Бодрое и просветленно-жизнерадостное настроение музыки и текста «Мейстерзингеров» находятся в остром контрасте с настроениями самого Вагнера в эти годы. Он порвал с Мюнхеном в гневе. Вдвоем с Козимой он стоял лицом к лицу с миром вражды, непонимания и отчуждения. Вагнер вполне осознал, что на Людвига Баварского он опереться не может что ему, Вагнеру, дано не только привлекать, но и отталкивать. Даже в тех проявлениях его, которые вскрывают нам его идеологию и характер с самой отрицательной стороны, нельзя не видеть его совершенно вулканической энергии. В первую очередь сюда относится его полемика. Враги окружили Вагнера со всех сторон.

Но Вагнер не остается у них в долгу. Он может быть очень внимательным и бережным, каким он был в 1860 г. по отношению к Берлиозу. И может быть нетерпимым и ослепленным. Таким является он как раз в эту эпоху. В начале 1869 г. он издает статью о «Еврействе в музыке», платя той же монетой за личные оскорбления, клевету и непонимание, которые с такой щедростью расточали ему его враги. Конечно, для славы Вагнера было бы лучше, если бы не лежало на ней позорное пятно антисемитизма, который к тому же приобретает разоблачающий себя характер, когда оказывается, что в «евреи» Вагнер записывал просто всех тех, кто ему не нравился: и Ганслика, и Эд. Девриента. Но Вагнер не только упражняется в ругани. Написанные им в это же время воспоминания о ряде ушедших друзей и знакомых — Шнорре, Россини, Обере — свидетельствуют о том, что Вагнер способен на вдумчивое отношение не только к дружественным, но и к враждебным ему явлениям.

17 июля 1865 г. Вагнер начал диктовать Козиме свои воспоминания. С перерывами работа шла в течение всего периода жизни Вагнера в Трибшене и дальше в Байрейте. В конце 1870 г. Вагнер получил отпечатанный в 15 экземплярах первый том своей автобиографии. Он предназначал его для самых близких друзей. С самого начала об автобиографии этой распространились легенды. Друзья тщательно берегли ее, и только английской вагнеристке миссис Беррелль удалось приобрести тайно напечатанный издателем шестнадцатый экземпляр книги. В 1911 г. одновременно на немецком и русском языках вышло переиздание «Моей жизни», произведя сенсацию и встретив очень разный прием. Личность Вагнера, его эгоцентризм, его резкие отзывы о людях создали ему новых врагов. С другой стороны, новым и неожиданным для тех, кто не помнил парижских новелл молодого Вагнера, была литературная талантливость его изложения, красочность его описаний. Вагнер говорит в своей автобиографии сравнительно мало о своих произведениях. «Моя жизнь» свидетельствует не столько о том, каким был Вагнер в действительности, сколько о том, каким он хотел бы себя видеть. Свой рассказ Вагнер заканчивает встречей с Людвигом II.

Одновременно с «Моей жизнью» Вагнер пишет довольно объемистую брошюру «О дирижировании», и к столетнему юбилею рождения Бетховена — книгу о Бетховене, в котором он видит своего предшественника в области музыкальной драмы. Вагнер рассматривает искусство Бетховена в свете шопенгауэровой эстетики, пытается дать «взнос в философию музыки». Бетховен остается для Вагнера высшей точкой музыкального искусства вообще — «функцией прозревшего органа снов». Музыка для Бетховена образотворческое искусство. Эти утверждения бросают свет и на собственное творчество Вагнера.

Оно представляется не очень продуктивным в эти годы. Вагнер медленно работает над партитурой «Зигфрида» и «Гибели богов». «Нибелунги» стали для него вновь близки. — В 1871 г. он унижается до сочинения особого «Императорского марша» в честь победы пруссаков над французами. Торжество всегерманского национализма охватывает и Вагнера. Одно время Вагнер носился даже с мыслью написать для новой германской империи национальный гимн. Трагедия Парижа, осажденного прусскими войсками, дала повод Вагнеру набросать план особой «легкомысленной оперы» под названием «Капитуляция», недостойной никакого серьезного художника. Ненависть к французам, презрительное отношение к рабочим Парижа, образуют еще одно пятно на имени Вагнера. За событиями героических дней Парижской коммуны он следит с боязнью и недоброжелательством.