Очерки поэзии будущего

Корректировка замысла, потребность в которой возникает постоянно, всегда влечет за собою и корректировку начальных фраз, первых шагов. Все приходится ставить на новую основу. Меня ничуть не удивляет, что Штифтер, работая над «Витико», должен был внести исправления в первую главу после того, как он написал вторую, а написав третью, снова должен был вернуться к первой и второй, и т. д.

По существу, чаща мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них.

Каждая частица мира, если для удобства изложения нашего взгляда на вещи предположить, что существуют такие частицы, является для нас в тысяче аспектов, предоставляет нам целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия, поворачиваясь к нам то одной стороной, то другой. Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа? — частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией.

Что такое частица, нам знать не дано.

Но ведь никаких частиц и вообще не существует, мир находится в состоянии непрерывной метаморфозы.

Дело в том, что, как я думаю, работа художника заключается не в изобретении чего-то нового, а в разработке образа, впечатления от мира, может быть, одной ноты, которая передает это впечатление особенно точно, попадает в цель. Требование, которое я предъявляю к художнику, можно было бы формулировать и так: Он должен подарить нам глаза, которые дадут нам увидеть мир.

Конечно, никто не видит мир таким, каков он есть. Я хочу сказать, никто не может претендовать на то, что он со своим образом мира прав, что его видение — правда. В своей работе художник имеет дело с категориями истинности или неистинности лишь постольку, поскольку он берет нашу голову в свои руки, поворачивает ее в какую-то сторону и говорит: Теперь смотри! — Так я размышлял лет двадцать тому назад.

Конечно, вполне мыслимы и полифоническая форма, и рассчитанный на полифоническое повествование творческий замысел художника. Элементом такого повествования является трансперсональный автор; это не новость. Я и сам достаточно экспериментировал с полифонией, например в романе «Ребус». Но всякая полифония ограничивается формой. Впрочем: И бесформенность может быть формой, если я этого хочу.

Одно из любимейших моих представлений — и я не устаю при каждом удобном случае подтверждать его, рискуя, что мои наблюдения могут набить оскомину у окружающих, — состоит в том, что природа, то, что называют природой, есть не что иное, как большая метаморфоза. Это представление, от которого я каждый раз испытываю ощущение счастья, когда, например, весной примулы рвутся на свободу из старой листвы, связано не столько с искусством и литературой, сколько со смертью, которая всегда была мне добрым, естественным спутником.

Если верно, что момент творчества всегда совпадает с каким-либо моментом из детства, сливается с ним — в некоем сияющем, вечно длящемся мгновенье, — то источник и тайну моей поэзии следует искать в полном одиночестве и чувстве отчаяния, которые я испытал в свои ранние годы, когда я сидел где-нибудь и смотрел широко раскрытыми глазами на темные, безмолвные вещи, меня окружавшие. Я замечал, что они имеют неодинаковую поверхность, шероховатую или же гладкую, и что свет в каждой из них отражается иначе, по-своему, отражается или играет бликами. И что вещи имеют вес. Поэтому можно было называть их имена; или давать им какое-нибудь имя, которое неожиданно приходило на ум; и это было спасением, избавлением от одиночества.

Годы моего детства тонут в темноте — и отдельные предметы выплывают из этой темноты, как, например, книга, обернутая в ярко-синюю бумагу или красный волчок: в этих образах также содержатся, потенциально, представления, ходы мысли. Именно такой тип образности называю я сегодня искусством.

Образ, насыщенный возможностями, есть основа всякого произведения искусства.

Через возможности — присущие лишь ему — предмет, схваченный в образе, присутствует «в мире»; соединяется с миром, который «течет», пребывает в постоянном изменении.

И сразу же становится ясно, в чем же заключается одна из главных проблем искусства и художника: Ему никак не удается представить все возможности избранного им предмета. Ему приходится, под давлением неизбежной необходимости, следовать расчетам, делать выбор.

Расчетом я называю план построения и функционирования художественного произведения. Он определяет хореографию истин. Хочу еще раз повторить: Это как на театральной сцене; я говорю, Ты, Ты и Ты — вы должны остаться в игре столько-то времени. А вот вы, ваш выход длится совсем недолго.

Конечно, я не говорю этого прямо. Но я так веду себя. Одни могут вследствие этого показать себя публике с нескольких или со многих сторон, другие — только с одной.

Нередко и самый короткий выход говорит уже очень о многом.

В жизни, в мире, в природе все имеет одинаковую величину — субъективно они зависят от того, как долго я занимаюсь данным предметом. Но в искусстве всему свое место и свое значение.

Не будь расчета, связанного с ним произвола и обусловленной им формы, было бы вообще невозможно что-либо изобразить. Может быть, Кафка намекает на это обстоятельство, когда в письме к издателю Ровольту он говорит — с моей точки зрения, с какой-то гротесковой отвагой, если вспомнить, что он хотел пристроить свои первые вещи, хотя в гносеологическом отношении несколько уклончиво, — говорит о том «плохом», что, по его мнению, каждый писатель старается скрыть. У Кафки сказано: «Признаюсь, что мое решение (при выборе текстов) не всегда было вполне честным. Но теперь я был бы, разумеется, счастлив, если бы эти вещи понравились Вам хотя бы настолько, чтобы Вы их напечатали. В конце концов, даже при самом большом опыте и самом большом понимании плохое видишь в вещах не сразу. Индивидуальность писателя проявляется чаще всего в том, что каждый из нас изобретает собственный способ, как спрятать плохое».

Но это же положение дел можно воспринимать и на манер Колумба: тогда расчет, форма становятся средством передвижения, на котором мы отважно врываемся в неизведанные миры и дикие чащи.

Американская записная книжка 1980 года

Я прибыл сюда ночью (типичное начало всех биографий). Глубоко внизу — крупные сверкающие прямоугольники городских кварталов. Потом поездка на машине: по пути я увидел только несколько матово светящихся фонарных столбов, косые штанги, указывающие вверх на опустевшие кроны деревьев, пучки высохшей травы, обочину дороги.

Потом пошли плоские строения, уплывающие в темноту очертания стен. Потом стены из кирпича. Потом веранда, ярко освещенная, как будто бы лежащая на башне.

Сопровождающий говорит: Вот мы и приехали! — в том смысле, что теперь мы уже дома! Но, конечно, дома был только он, я — нет.

Смотрю в окно: на некотором расстоянии виден дом, фронтон, конек, крыша. Дом деревянный, коричневый с желтым. На склоне крыши — каминная труба с насаженным на нее вытяжным устройством. И флюгер на вытяжке все время в движении, раскачивается туда-сюда.

У дома растет дерево, сосна. Ее ветви тоже движутся, как в медленном танце. Собственно говоря, они вовсе не танцуют: они слегка приподнимаются, а когда порыв ветра стихает, снова опускаются.

Ах, мы всему сразу находим объяснение! — Почему бы не думать, что ветви танцуют! Они покачиваются и даже, может быть, немного кружатся. Смотреть на это приятно.

Когда мы слышим какое-то определенное слово, это так, как будто бы кто-то указал нам в супермаркете на одну определенную полку, например, на полку со сладостями: Но особый вкус, который имеют эти сладости, каждый представляет себе по-своему.

Если чувствуешь себя где-нибудь совсем чужим, единственным доверенным лицом становится природа.

Это было в моем жилище, в комнате, в доме: красивая квартира! Вокруг предметы мебели, каждый со своей историей, которую я не знал, и от этого мне казалось, что никакой истории у них нет. Я склонялся к вещам, чтобы познакомиться с ними, увидеть их раны, царапины, надорванные углы.

Справа — дверной косяк, спереди — край моего письменного стола, почти врезавшегося в картину, слева — другая дверь. В узком пространстве, образованном этими предметами, стоит мое кресло: спинка удобно выгнута, из серой пластмассы. Сидишь как в лунке или чаше, которая покоится на подставке с алюминиевыми ножками. Они блестят, когда на них падает свет.

Так язык набрасывает своего рода сценарий, последовательность знаков и намеков, которыми мы окружаем вещи. Мне представляется, как будто бы я хожу среди вещей и размахиваю длинным жезлом. В каждой вещи я ищу ее дух, заклинаю духов.

Или вот какой образ: Как будто бы я, словно каменщик, бросаю на вещи цементный раствор, то на одно место, то на другое, и надеюсь, что потом найду вещь, схваченную твердой оболочкой.

Моя здешняя квартира чудо как хороша. Все так удобно, так практично. Больше всего мне нравится кухня! Там стоит стол с теми самыми приспособленными к изгибам тела стульями. Сидишь как король! Стоит протянуть руку, и вот уже перед тобой нарезанная ветчина из холодильника, яичница с плиты.

Как сразу же по-иному выглядит вся история! Нацеленная на что-то конкретное, она избавляет нас от необходимости размышлять, потому что ее содержанием становится оценочное суждение.

Я мог бы написать пьесу, в которой главным действующим лицом был бы я сам, а мир вокруг меня — декорацией. Это была бы комедия, трагедия — что вам будет угодно!

Хотел бы я знать, что это такое — кресло.

Вот ЭТО КОНКРЕТНОЕ кресло — его поверхность как матово поблескивающая слоновая кость. Водятся ли здесь вообще слоны?

В наличии имеются белки, малиновки и скворцы.

Попробуем про какого-нибудь скворца!

В скворце есть что-то несолидное, в том, как он выглядит. Оперение отливает золотом, переливается зеленоватыми тонами северного сияния, — и все же он выглядит как проходимец. Так, как будто бы он подобрал нападавшие с небес звезды и прицепил на свои перья. Основной фон оперения у скворца как мягкий зеленый бархат, и по нему рассыпана блестящая сажа: А сверху плавают — кажется, что накидка из сажи еще покрыта к тому же какой-то темной жидкостью — охряно-желтые и золотые пятна. Причем, когда скворец подпрыгивает и взлетает, в одеянии его проскальзывает металлический блеск!

Откуда же появился этот скворец? Может быть, он родом из Гренландии или из теплых, залитых солнечным светом стран, или со дна морского, из пасти вулкана? — Да нет же, он вон с той — танцующей — ветки, и с другой тоже, с той, на которой он сидел, и еще — с той стены, и еще — с той вот ветки, с толстенной.

Тот, кто впервые вступает в общение в чужой стране, тому все, что ему говорят, представляется так, как будто бы это говорят совсем не ему. Он не чувствует себя вовлеченным в общение и смотрит по сторонам, кто бы это мог быть, к кому обращаются эти люди.

Неужели во мне прорастает кто-то другой, мой сиамский близнец, думает он. Правда, эти люди смотрят мне в глаза так, как будто бы они обращаются ко мне, но мне-то самому кажется, будто моя настоящая, моя старая голова осталась где-то сзади, будто из моей груди выделилось еще другое тело, оно — прозрачное, как какая-то клетка из проволоки, наполненная водой или кусочками льда.

Если кто-нибудь понимал его не сразу, у него возникало ощущение, что вокруг него образовалось облако значений: слово, которое он только что произнес, вызывало появление этого облака, светлого, приветливого и все же мучительного.

Там внутри, в самой сердцевине — неподвижное — находилось слово, как маленькая злобная оса, а вокруг слышалось жужжание других слов, они все показывали на слово в середине и хотели что-то объяснить.

Он казался себе волшебником, чье волшебство не стоит ни гроша. А сколько лет он уже ворожил!

С распростертыми руками стоит волшебник у трещины в земле, из которой поднимается черный дым. Он поднимает руки. Дым должен превратиться в фигуру! — Волшебник отшатывается, или это он сам падает в трещину?

Как часто бывает, что в воспоминании все куда-то проваливается и тает: как старый снег на проселочной дороге.

Слова вышли из подчинения, нарушили строй. Как будто бы они, прежде всего лишь неподвижные куклы, не-развившиеся куколки, получили от кого-то буйный анархический призыв к жизни. Настала весна. Слова зажужжали и закружились, и рука неуклюже старается их поймать.

Павлиний глаз! Жук-олень! Адмирал! Комнатные мухи.

Можно было бы сказать: Привычная игра потеряла смысл — игра в ПОНИМАНИЕ, которую мы так любим.

Сейчас я хотел бы исключить тот другой подход, который опирается на жизненные условия.

Иногда бывает, что за всеми значениями, за этим облаком из слов восходит сияние чистого постижения: какое-то тело, форма, от которой исходит сладостный аромат вечности.

Или же бывает так, что как-то незаметно, сами собой исчезают все признаки, указывающие, где, в каком конкретном месте ты сейчас находишься, и тогда иное наступает как состояние, как тихая нежность, исключающая желание что-либо изменить: ты просто есть, высокий шпиль, с которого струится солнечный свет.

Нетленность есть предчувствие, которому вещи отвечают готовностью принять его в себя: предчувствие и готовность сделаны из одного и того же вещества.

В этом мое желание соприкасается с отблеском мировой воли, результатом которой выступают вещи.

Это предполагает, что ВСЕ исходит из ОДНОГО источника — порою так именно и кажется.

В доме, где я живу: четыре двери, не только с замками, но еще для верности и с цепочками. Цепочки слегка провисают, напоминают маленькие петли.

Ночью ему могло привидеться, что на цепочке покачиваются задушенные псы — злые вожделения, от которых цепочки призваны защитить.

Квартиру украшают темно-синие ковры, массивная мягкая мебель, торшеры, широкая кровать, люстры. Мебель стоит в их свете неподвижно и прочно, только иногда над обивкой поднимается облачко пыли или мебель погружается чуть глубже в синеву ковров.

По ночам на улицах никого, только сосны по краю, у которых стволы как туго набитые мешки из красновато-коричневой материи. Есть в этих деревьях что-то странное.

Ну-ка, попробуй про них!

Днем их ветви замирают в изящном изгибе, кажутся издали пенистыми, но застывшими каскадами падающей воды, и только на вершинах, где играет свет, вода оживает, образуя маленькие воронки и водовороты. Бывает, что какая-нибудь ветка сильно выдается в сторону и выглядит как клок разорванного платья, как оторванный шлейф свадебного наряда. Кора словно пробковая оболочка, нежно обнимающая твердый ствол, ласковая теплая кожа.

В сумерках деревья стоят как голодные птицы, топорщат перья, черные и белые. Сплетение темных ветвей и сучьев напоминает скелет. Он изгибается сильно и напряженно, как будто подчиняясь внутренней воле.

Днем же деревья стоят как тихие, благовоспитанные принцы в очень светлых, широко раскинутых плащах. Лишь по временам то там, то здесь пробежит чуть заметная дрожь: то ли насекомое, то ли мотылек, то ли ветка. Или это отвалился маленький кусочек коры и, падая вниз, блеснул в солнечном луче?

Вдоль всей длинной улицы стоят эти заколдованные принцы: наши сосны!

Вы видите: Я пытаюсь подобрать множество образов, чтобы сказать только что-то одно, единственно верное. Но удается ли мне это? Я говорю красивые вещи. Но не это главное: Мне хочется сказать что-то правдивое, и это выходит красиво. Радует ли меня это? Да. Хочу ли я радости? Нет. Я хочу понять целостную сущность вещей, на которые направлен мой взгляд. Если я вижу их правильно, меня охватывает радостное чувство.

Вижу двоих у вращающихся дверей дома, похожего на дворец. Один говорит: Когда дверь повернется, можно будет войти. Другой возражает: Поверни же ее сам!

Может быть, я просто повсюду зажигаю огоньки, на ветках, на сучьях, на верхушках деревьев, на траве, на темнеющих вдали кустах, преображаю мир по своему вкусу. И мир становится как просторная торжественная церковь, пусть продуваемая ветром, шатающаяся под его порывами, стоящая под серым дождливым небом, выветренное временем здание кафедрального собора, в котором вершится праздник: МОЙ праздник!

Что только не делают люди, когда они одиноки, сказал Роберт Вальзер Карлу Земму.

Чего только не делают люди, когда они НЕ одиноки? (предложения-призраки).