Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке

Этот перечень приёмов и их членение на поэтические и прозаические составлен мною уже на основании не только итоговой статьи Б. М. Эйхенбаума, но и учитывая многочисленные работы В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова и других «формалистов». Следующий класс «приёмов» я хотел бы выделить также на основании соображений Б. М. Эйхенбаума, но уже, в каком-то смысле, в некотором противоречии с его постулатами. Речь идёт о так называемом «сказе», который «формалисты» считали типично прозаическим приёмом, более того, прозаическим приёмом, который начинает употребляться сравнительно поздно, начиная — grosso modo — с появления предромантической и романтической прозы, типа «Тристрама Шенди» Л. Стерна, рассказов Э.Т.-А. Гофмана и т. п.

Я полагаю, что речь может идти о приёме, общем как для прозы, так и для поэзии. Приёмом в этом случае является вообще выделение авторской речи в противоположность употреблению невыделенной, неподчёркнутой авторской речи. Невыделенность, неподчёркнутость понимается исключительно как следование доминирующему стилистическому регистру для данного жанра или типа литературы.

Фиксация исследовательского внимания на типе авторской речи переводит направление нашего обзора на другой важный аспект литературной динамики — на литературную эволюцию. Динамический аспект понятия «приём» состоял в том, что у автора имеется свобода выбора приёма в процессе творческого построения своего литературного объекта. Свобода эта, как полагали формалисты и, прежде всего, В. Б. Шкловский, была свободой внутренней, связанной с тем, как автор ощущал наличные возможности выбора приёмов, а эти возможности естественным образом сосредоточивались там, где приёмы обеспечивали наибольшую эффективность, наибольшее удовлетворение, наибольшую «отдачу». В. Б. Шкловский полагал, что такая «отдача» достигается там, где приём ощущается как новый (а лучше — неожиданно новый, неожиданно новый и замечательный!) на фоне контекста других элементов или моментов этого произведения или других произведений того же автора, или вообще некоего множества других произведений, которые должны составлять именно фон для данного приёма, resp. произведения. Соответственно, восприятие, рецепция произведения, resp. его анализ или описание всегда должны быть динамическими и учитывать это взаимодействие приёмов которое имеет место, если данное произведение обладает литературностью.

Литературная эволюция понимается Шкловским и Эйхенбаумом как процесс смены одной (устаревшей) системы литературных форм другой, а не, как полагали раньше, в интерпретации «до-формалистов», как смена форм в связи с необходимостью выразить новое содержание. Содержание, в понимании Шкловского и Эйхенбаума, — это «материал», который никогда не входит в литературу как таковой, в «сыром» виде, а лишь после того, как он ею «осваивается», «переваривается» в соответствии с присущей этой литературе формальной системой. Главное же полемическое содержание теории литературной эволюции формальной школы было направлено против того, что эта школа называла «примитивным историзмом», то есть против утверждения о том, что новое историческое содержание, связанное со сменой социальных и культурных элит, с разрушением прежних социально-культурных структур, иерархий и взаимоотношений и созданием и утверждением новых, обязательно требует для своего выражения новых литературных структур, правил и ценностей, которые являются производными от внелитературных исторических изменений.

Что же происходит «на самом деле», в высшей степени трудно определить. Здесь, пожалуй, больше аргументов в пользу тех, кто утверждал, что появление новых социальных условий влечет за собой консерватизм и реакционность в поэтике. С одной стороны, трудно игнорировать то обстоятельство, что смена исторической обстановки, исторических «декораций» находит своё прямое отражение в литературе. Так, в русской литературе XIX века нашли своё место и Отечественная война 1812 года и многочисленные кавказские войны, за ней вскоре последовавшие, равно как и декабрьское восстание 1825 года, и всё более обостряющаяся ситуация вокруг «крестьянского вопроса». С другой стороны, однако, то, как все эти исторические ситуации, конфликты и перемены отразились в литературе и, более того, какие из имевших место исторических коллизий в ней не отразились, свидетельствует, по всей видимости, о том, что причинно-следственная связь между историей и литературой совсем не простая, не однонаправленная и вовсе не автоматическая.

«Формалисты» предложили рассматривать историю литературы как историю литературы sui generis, то есть как историю литературных форм, литературных приёмов, литературных жанров и, соответственно, историю поэтики (или поэтик). Во многом рассмотренные выше работы В. Я. Проппа и О. М. Фрейденберг и являлись попытками к созданию таких «исторических поэтик». Особенно работы последней были проникнуты пафосом связи поэтики устного народного творчества, поэтики древних и античных литератур и поэтики литературы позднейших периодов вплоть до самой современности. Опоязовцы, особенно Шкловский, Эйхенбаум и Тынянов, уделяли большое внимание анализу истории литературных (особенно поэтических) жанров и другому аспекту литературной эволюции — процессу внутри- и межлитературных контактов и влияний, одному из активных локусов, где может начинаться процесс литературного изменения. В ходе этих весьма интересных и плодотворных попыток понять специфику исторического процесса в литературе «формалисты» выработали целый ряд понятий и концептуальных подходов, которые дали возможность почувствовать специфику литературы как исторической экзистенции. Я попробую суммировать здесь эти подходы, как я их представляю себе ныне, в контексте прошедшего времени и тогдашних условий, а также в рамках некоторых современных предпочтений.

Прежде всего надо отметить, что для формалистов картина литературной эволюции, как и вообще литературного развития и литературного существования вовсе не была картиной мирной, картиной толерантного сосуществования. В своей полемике против традиционной академической теории литературы формалисты всегда иронизировали над обычным, как им представлялось, положением о том, что младшие писатели учатся у старших, совершенствуют их художественные методы, а еще более молодые, в свою очередь, учатся у них. Нет, говорили формалисты, история литературы — это не библейская родословная: «Авраам роди Исаака, Исаак роди Иакова и т. д.». Согласно теории литературной эволюции формальной школы, эта эволюция является борьбой, подлинной войной за выживание, в которой писатели стремятся утвердить свой творческий метод, свой творческий престиж, реноме, ранг в официальной или неофициальной табели о рангах в лютой борьбе со своими «братьями по цеху», коллегами, близкими и дальними, а главное — с теми, кто предшествовал им либо прямо, синхронно, либо исторически. Более того, даже если эта война и не ведётся открыто и сами протагонисты о ней и не подозревают (хотя это крайне маловероятно), то она ведётся в душах и умах тех, кому адресованы литературные произведения и через посредство этих произведений. Интересно, что две эти «военные кампании» протекают хотя и во многом независимо друг от друга, пересекаясь лишь время от времени, тем не менее, чем больше проходит времени, чем дальше «сегодняшняя» точка зрения от той, которую разделяли участники, будь то сами антагонисты или наблюдатели, тем более вырисовывается некая окончательная картина противостояния и становится ясным и очевидным подлинный ранг тех, кто пробовал в нём свои силы.

Более или менее очевидно, что русские формалисты сосредоточились на литературной борьбе не без влияния соответствующих теорий о борьбе видов Дарвина и классовой борьбе Маркса, которые были в то время весьма популярны. Надо сказать при этом, что именно этот аспект формального метода остался, скорее, намеченным в общей форме, чем проработанным глубоко. Основные аспекты литературной борьбы и литературной эволюции рассматривались формалистами в плане взаимоотношения и взаимодействия видов и жанров литературы. Здесь формалисты оперировали понятиями, укоренёнными в пространственно-временной модели литературы. Пространственный аспект был связан с тем, что сама литература рассматривалась как некое достаточно абстрактное пространство, координатами которого были литературные концепты и сами литераторы. Это пространство организовано, во-первых, как организовано любое социально-семиотическое пространство, то есть в нём есть значимый и отмеченный в смысловом плане центр и периферия. простирающаяся вплоть до границ литературного пространства. Центр, периферия и границы литературного пространства заняты литературными жанрами, литературными текстами и литераторами в их функции организаторов литературного пространства. Согласно представлениям формальной школы, коренящимся, наверное, в каких-то постулатах позитивной социологии, между «насельниками» литературного пространства происходит постоянная борьба, в которой «жители» границ стремятся попасть внутрь, а те, кто находятся на периферии, стремятся вытеснить из центра тех, кто там в настоящее время находится, и самим занять их место. Право занимать центр обретают те, кому удаётся обосновать его не только чисто «силовой» политикой, но, главным образом, те, кто оказывается в выигрышном положении в ходе литературного процесса. который являет собою временной аспект литературы. Иными словами, те, кто дольше других обретаются в литературном процессе, получают шанс оккупировать центр литературного пространства. Так вырисовываются важные координаты процесса литературной эволюции: разделение его участников на старших и младших. Соответственно, говорят о старшей и младшей линии литературного развития, о старших и младших жанрах, о старшем и младшем литературном поколении и т. п. Разделение на старших и младших не есть лишь функция времени, возраста, поколения. Формалисты включали сюда также важнейшее представление о степени канонизации той или иной литературной линии, того или иного жанра, той или иной традиции. Таким образом, под старшими жанрами подразумевались жанры, прошедшие большую степень канонизации, чем другие, которые числились младшими жанрами.

Литературная эволюция, согласно формалистам, состояла в вытеснении прежде канонических, старших жанров за пределы литературного центра, куда стремятся проникнуть жанры прежде неканонические. Интересные примеры такой смены литературного статуса в истории русской поэзии и прозы можно найти в работах русской формальной школы. Так, например, анализ поэзии начала девятнадцатого века показал, что ранее «домашний» и неканонический жанр дружеских посланий становится в поэзии поэтов пушкинской поры одним из центральных лирических жанров, объединяя вместе признаки лирической, исповедальной и ораторской, даже политической поэзии. В прозе отмечалось, что развитие русского романа, особенно у Достоевского, также шло через включение в структуру романа прежде совершенно неканонических и «низких» повествовательных жанров, таких, как полицейский роман, рассказы о городском социальном «дне» и т. п. Относительно поэзии XX века стоит вспомнить мнение того же Эйхенбаума, что лирика Блока также основывалась на освоении совершенно периферийной и низовой традиции городского и цыганского романса.

Здесь, впрочем, имеет смысл несколько расширить контекст обсуждаемого, и попытаться рассмотреть все эти моменты литературного развития в более объёмной перспективе.

Во-первых, я хочу более пристально взглянуть на сами понятия литературной эволюции и литературной борьбы, и в этой связи подвергнуть анализу представления о литературном процессе, его компонентах, в частности, литературных жанрах и литературной экзистенции.

Во-вторых, я хочу сделать всё это, учитывая то, как отражается в картине литературной эволюции сама сущность литературного времени. Начну именно с этого.

Если включать в размерность литературного времени всё, что исторически предшествовало появлению литературы, а особенно письменной литературы, как самое себя сознающей и описывающей системы, то есть всё, что связано с устным народным творчеством, то надо будет признать, что, несмотря на все сдвиги в ту или иную сторону (то есть развитие представлений о фольклоре как самоэволюционирующей или, наоборот, неменяющейся, системе), литература как таковая развивается быстрее, чем фольклор. Здесь литературное время более динамично, чем в фольклоре. Однако следует одновременно задать себе вопрос: эта смена литературного времени — ведёт ли она к полной отмене всех его более ранних признаков? Придётся признать, что предшествующая письменной литературе большая традиция устного народного творчества не исчезает с возникновением и утверждением последней. Вопрос в том, в каком взаимоотношении находятся эти две линии, две традиции в реальном литературном процессе, и в какой степени каждая из них входит в ещё одну более широкую традицию, куда входит не только литература, но и множество других систем поведения, взаимодействия, производства и проч. Важный вопрос возникает в этой связи о том, насколько зависимы или независимы друг от друга литературная и культурная традиции и как они ведут себя, пересекаясь с соответствующими традициями других народов, то есть имеются ли здесь какие-то фильтры, и если они существуют, то как они структурируются.

Попробуем, по мере возможности, проследить те или иные проблемы, сложности и перспективы, которые тут возникают. Прежде всего надо отметить, что формалисты были абсолютно правы в том, что касается их фундаментального принципа, а именно, что все моменты и проблемы литературы следует рассматривать исключительно внутри и в контексте литературного поля. Иначе говоря, социальные отношения, взаимодействия, противоречия и конфликты внутри того, что можно назвать «полем жизни», «полем повседневного существования», носят один совершенно специфический характер, в то время как матрица подобных отношений в поле литературы совершенно специфична и вовсе не находится с сеткой предыдущего, социального поля в причинно-следственной связи. То же, mutatis mutandis относится и к связям поля литературы с полем культуры и поля культуры с полем социальности.

Ещё раз повторим, что изменения и переломы в поле социальности, включая военные победы, поражения, революции, завоевания, вторжения и т. д. и т. п., вовсе не обязательно влекут за собою изменения в поле литературы. Более того, даже изменения в поле культуры, обычно более медленные и более глубокие, чем изменения в поле социальности, не всегда влекут за собою изменения в поле литературы. Можно ли при этом утверждать, как это делали формалисты, что всё зависит лишь от перемен в так называемом «литературном быте», способе социального общения литераторов друг с другом? Что же такое канонизация и как определяется, кто младший, а кто старший? Ответы на эти вопросы зависят от того, по отношению к какой именно традиции их задают и, прежде всего, идёт ли речь о традиции устного словесного творчества или о традиции (традициях!) письменной литературы. Внутри традиции устного народного творчества вопрос о канонизации не встаёт вообще, равно как и вопрос «старшести» или «младшести» той или иной литературной линии, скажем, поэтической или прозаической, ибо фольклор уже в самой своей экзистенции структурирован функционально, и эти функциональные виды фольклора в целом универсальны (возможны какие-то глобальные географические вариации, отражающие бытование культуры). Их обычно и не очень точно называют жанрами, хотя «жанр» — это более поздняя терминология, присущая письменной литературе.

Функциональные виды фольклора весьма многообразны. Они включают в себя виды, тесно ассоциирующиеся с выполнением того или иного ритуального обряда, как коллективные поминальные и свадебные песни, песни, сопровождающие коллективные ритуальные пляски, шаманские песнопения и многое другое, виды чисто поэтические, связанные с индивидуальным лирическим обиходом (например, так называемые «собственные песни» у сибирских народов, баллады, лирические песни), виды поэтические нарративные, связанные с коллективной историей (эпос, героические песни), виды нарративной прозы, как правило, индивидуальные, но организующиеся на коллективное исполнение и слушание (рецепция) (всевозможные виды сказок, легенд, былички, мемораты и т. п.). Они никак не конкурируют между собою, а в тех случаях, когда культура как-то особенно сильно определяет функцию и прагматику (скажем, в случае наложения ритуальных запретов), можно сказать, что чисто литературный «поэтический», по P. O. Якобсону, аспект литературы страдает. Более того, именно такие произведения выпадают, как правило, из фольклорной традиции, которая, вообще говоря, необычайно устойчива и постоянна, с одной стороны, и абсолютно универсальна во всём, что формалисты определяли как «конструктивная сторона», структура литературных приёмов и т. п., с другой стороны. Локально специфичен лишь сам фольклорный «материал»: реалии, имена, отношения, атрибуты (цвет, качества и проч.). Поэтому фольклорные произведения, во-первых, необычайно адаптивны; они могут с лёгкостью кочевать из культуры в культуру (легче, чем элементы материальной или социально-поведенческой культуры, хотя и эти последние вовсе не приколочены «гвоздями» к своим локусам и носителям), иногда даже в своём первоначальном языковом обличье (если налицо ситуация би- или мультилингвизма), а во-вторых, они сохраняются в литературе и после того, как реальная фольклорная культура исчезает (как правило, под влиянием урбанизации и модернизации).

Вообще, этот пласт литературной традиции всегда демонстрирует довольно большую независимость от актуального социального поля и даже от актуальной культуры. Казалось бы, именно фольклор должен правдиво отражать обычаи и реалии той культуры, в которой он был создан, однако это совсем не так. Во-первых, вышеупомянутая универсальность фольклорных словесных приёмов и знаков делает его «зеркалом» не данной культуры, а данного этапа культуры, данного этапа развития воображения человечества или какой-то большой его части. Во-вторых, и это, наверное, особенно важно, в текстах такой народной словесности находят «отражение» не реальные социальные правила и запреты, а, скорее, размышления и рассуждения по их поводу, причём очень часто не в духе их утверждения, пропаганды и предпочтения, а в плане поиска альтернативы, постановки вопроса, предложения чего-то совсем иного и даже критики.

При этом подобная «альтернативность» воображаемого мира, представляемого в фольклоре, поистине универсальна от Африки до Австралии и от Америки до Азии. Его герои всегда кардинально отличаются от наличных человеческих типов. Более того, они всегда и во всём противопоставлены тому типу и тем качествам, которые навязывает актуальная культура. Такой герой всегда младший, он всегда в чём-то слаб, ущербен, дефектен. Тем более замечателен его конечный триумф, в котором невозможно усомниться. В мире фольклора у героя всегда есть возможность исправиться, совершить правильное действие вслед за ошибочным, и таких попыток, как правило, три (в некоторых географических ареалах, напр., у индейцев северо-запада Америки, их — четыре). Совершенно очевидно, что такое представление о действительности абсолютно противоречит как её реальности, так и социальным нормам, и, однако, оно абсолютно универсально. Ещё одна фольклорная универсалия — это особая роль дороги, пути и всех структурных моментов, с ними связанных (вход, выход, перекрёсток, развилка). И здесь особая выделенность пути, его параллельность другим последовательностям (причин и следствий, просто событий, событий биографии, событий коллективного плана и т. п.) и даже зависимость этих последних от структуры пути, дороги представляет собою нечто совершенно универсальное и уникальное, никак не воспроизводящееся в так называемой эмпирической действительности.

Этого плана нарративные и семантические элементы и структуры сохраняют свою значимость не только на протяжении обширных географических пространств, но и в ходе столь же гигантских доисторических и исторических процессов. Про эту часть литературного процесса можно с полным правом сказать, что она никакому изменению, никакой эволюции не подвергается. Это обстоятельство, между прочим, накладывает свой опечаток и на весь процесс литературной эволюции. В целом его участники и результаты этого процесса демонстрируют гораздо меньшую вариативность, меньшую изменчивость относительно к продолжительности своей эволюционной истории, чем участники биологической эволюции. Впрочем, если рассматривать последнюю не только на морфологическом, но и на более глубоком, генетическом уровне, то и здесь, весьма возможно, картина будет гораздо более стабильной, чем кажется. Но вернёмся к литературе.

Итак, целый пласт её — тот, который остаётся в наследие от древнего фольклора, — явно не подвержен процессам эрозии, «опускания», «задвижения». Выше мы отметили, что именно здесь велика возможность — и она вполне реализовывалась — обмена целыми текстами, диффузии их элементов, их адаптации и трансформации. Отметим, что довольно часто такое «заимствование» имело место ещё и потому, что, подобно материальным вещам, такие «чужие тексты» пользовались особым престижем.

Здесь мы подходим к очень важной теме, которая связана с понятием «канонизации», которое было упомянуто выше. Это тема «престижа». Только что мы отметили, что определённые темы, элементы и структуры фольклора вошли в литературную традицию всего человечества. Но что явилось причиной этого? Во всяком случае, не «престижность» этих моментов. Карл Густав Юнг предложил понятие архетипов коллективного бессознательного, которые, с его точки зрения, помимо того, что являлись абсолютно универсальными и всеобщими, выражали некоторые самые глубинные необходимые психологические комплексы человеческой психики, как, например, отношение к «другому» (anima или animus). отношение к пространству (пребывание в центре — периферии — границе). Но отмеченные мною выше универсалии являются именно литературными. Их психологическое содержание, если таковое имеется, может быть совершенно разнообразным, контрастным и даже контрадикторным. О «престижности» фольклорных структур можно говорить лишь применительно к историческому периоду, когда они связываются с конкретными — обычно имеющими реального автора — текстами, во всяком случае, с текстами, авторы (или протагонисты) которых названы.

Не входя далее в сложный вопрос истории канона и каноничности, скажем лишь, что источником канонизации всегда является конкретное лицо, историческое или квазиисторическое, чей авторитет, престиж, слава, ореол заставили современников или потомков по-особому трактовать оставленные ими тексты, истории или легенды, с ними или их текстами связанные, а также (что особенно важно для литературы!) — их языковой и литературный узус, их рассуждения о языке, языковые правила и примеры, с ними связанные и т. п. Сюда же, как отдельный специальный пункт, можно включить и разного рода artes poesis, наставления по риторике, трактаты по поэтике, регулирующие место того или иного поэтического жанра в системе литературы.

Канонизация связана, прежде всего, с появлением письма и постепенным развитием института письменного сохранения словесности, вплоть до появления первых авторских копий книг, закрепления института переписывания этих копий, их хранения в специальных местах (при храмах, затем в библиотеках и хранилищах, скрипториях и т. п.). Так вплоть до появления книгопечатания и связанного с ним коммерческого воспроизведения и оборота книг.

Момент литературной эволюции связан, прежде всего, с процессом становления, кодификации и эволюции литературного языка. Здесь появляется и играет важную роль фактор престижности. Наиболее престижными становятся авторы и тексты, которые в наиболее совершенном виде представляют литературный язык. Этот процесс особенно ясно виден в истории римской литературы, где почти с самого её начала чётко вырисовываются две престижные линии: линия, связанная с греческой традицией и линия, связанная с сохранением римских древностей. Так ещё со времён античности в европейской традиции закрепляется уважение к престижу двух планов — престиж иностранной традиции (для каждой конкретной литературы в каждый конкретный период это может быть «своя» престижная иностранная словесность плюс две античные — греческая и римская) и престиж собственной «древности».

Наличие этих престижных пластов в литературе и литературном языке так или иначе ослабляет импульс литературной эволюции, делая каждое последующее явление, претендующее на место в каноне, частью этой общей системы. В конце концов, как крупные виды литературы, так и подвиды, выделяющиеся внутри них, остаются совершенно неизменными внутри общего семантического пространства литературы Запада (куда входят, конечно, и такие проблематичные с точки зрения этого определения литературы, как новая еврейская литература на языке иврит и новая турецкая литература, а с появлением глобализации и другие современные не западные литературы).

Подытоживая эту часть нашего рассуждения о проблеме литературной эволюции, сделаем вывод, что, с нашей точки зрения, подход, изложенный в работах представителей формальной школы, согласно которому литературная эволюция есть конкуренция литературных жанров внутри общей системы литературы, кажется, с одной стороны, слишком общим и не учитывающим почти универсальной тенденции к сохранению традиции, а с другой стороны, не объясняющим тех фактов действительного литературного развития, которые имели место.

Вопрос о содержании и механизмах литературной эволюции станет основным на следующем этапе существования литературной науки в Советском Союзе, в конце 20-х и в 30-х годах. Здесь надо вкратце подытожить то, что происходило в литературоведении и литературной критике в эти годы в плане внешних условий их работы. В самом общем плане динамику этих лет можно представить как постепенный, но с годами всё более усиливающийся процесс «огосударствления», или, как тогда иногда было принято говорить, «большевизации» этих областей. Выражался он в том, что от науки и критики всё более и более требовалось, во-первых, пройти процесс коммунистической консолидации в организационном плане за счёт ликвидации независимых или попросту беспартийных издательств, исследовательских организаций, органов печати, литературных объединений (иногда даже прямо примыкавших к партии, но независимо от её центрального руководства), а во-вторых, усвоить партийное содержание самих предметов и методов исследования и критики. При всём этом надо иметь в виду, что процесс «большевизации» вовсе не был равнозначен захвату всех командных постов и позиций теми, кто сами себя такими «большевиками» объявляли. Скорее, имело место нечто гораздо более запутанное и непрямое. Связано это было, скорее всего, с тем, что самозванные новоиспечённые литературные критики и публицисты самого крайнего, радикального коммунистического толка, вроде так называемых «напостовцев» (Г. Лелевич, Л. Авербах, И. Вардин), не были непосредственно «назначены», «откомандированы» партией на свои посты редакторов журналов и ведущих публицистов, а заняли их, так сказать, явочным порядком, используя, разумеется, свои чисто публицистические таланты полемистов, но также и свои партийные и комсомольские связи (например, один из ведущих деятелей ЦК партии по линии пропаганды и агитации А. Бубнов был близок к напостовцам).

Это направление в публицистике и литературной критике вело непрерывную и весьма жёсткую борьбу зато, чтобы все некоммунистические, академические, чисто литературоведческие занятия были объявлены вне закона, запрещены по причине их классовой враждебности. В наиболее крайних своих манифестах и программах эти критики, выражавшие лишь в мало-мальски приличной форме пожелания реальных пролетариев, рвавшихся к кормушкам власти, куда им было трудно прорваться в силу неграмотности, необразованности и некультурности, требовали запрета всей русской и иностранной дореволюционной культуры и принудительного насаждения продуктов примитивного творчества этих неграмотных масс. Зачастую те же самые критики во весь голос требовали, чтобы настоящей литературой была признана агитационная продукция политотделов и отделов пропаганды. Любые попытки как-то отойти от этой оголтелой линии должны были сурово караться.

Совершенно очевидно, что подобный накал политических страстей не был прямо в интересах руководства партии, по крайней мере, той его части, которая стремилась к стабилизации внутренней и внешней обстановки как в сфере экономики, так и в военной сфере. Эта стабилизация требовала объединения как можно более разнообразных сил на платформе поддержки советского государства. К тому же, вовсе не все реальные руководители партии и государства в ту пору готовы были пожертвовать своими личными вкусами в области литературы и искусства для поддержки самозваных ревнителей «пролетарской» литературы. К этому надо добавить и то, что подобный разъярённый публицистический тон был подозрителен и с другой точки зрения. Как раз в то время, после смерти Ленина, после выхода в 1925 году из печати сборника «Современная литература» под редакцией Р. Иванова-Разумника и после появления разгромных статей в адрес формальной школы, разгорелась внутрипартийная политическая дискуссия между т. н. большинством ЦК под руководством И. Сталина и оппозицией, в которую, в конечном счёте, были записаны все первоначальные вожди революции (Троцкий, Зиновьев и Каменев, не считая многих других из военного и политического руководства). В этой дискуссии позиция крайнего радикального крыла коммунистической литературной критики стала отождествляться с позицией крайне левой оппозиции (особенно Зиновьев, но также и Троцкий). Несмотря на то, что «напостовцы» (во всяком случае, их журнал) прямо не входили в оппозицию, они стали подвергаться преследованиям. Собственно, позиция, занятая ими в общем спектре литературно-критических и литературоведческих взглядов, позиция отрицания классического наследия и насильственного внедрения коммунистических агиток, по крайней мере официально, была дискредитирована. Ни Ленин, ни Сталин её не поддерживали. Дальнейшая судьба этой линии литературной критики и самих критиков будет весьма драматичной и неоднозначной. «Напостовцы» и близкие к ним по взглядам критики группы «Молодая гвардия», а позднее почти вся левая критическая бригада РАППа («Российская ассоциация пролетарских писателей»), будут с течением времени лишены сначала своих руководящих постов, затем возможности высказывать и защищать свои взгляды и, в конце концов будут ликвидированы в ходе Большого Террора 1936–1939 гг.

Что касается взглядов этой радикальной группы, то их последующая судьба пройдёт под знаком определённой эволюции и адаптации к меняющимся социально-культурным условиям. Что-то сохранится и сыграет свою судьбоносную роль в истории советской литературы, а что-то будет довольно рано отвергнуто. Кстати говоря, именно эта крайняя группировка критиков являлась тем структурным локусом в пространстве литературы и критики, в котором реализовалось качество «идейности» предреволюционной критики, о котором мы упоминали выше. Напомню, что идейность выражалась в готовности и желании видеть в литературе поле для реализации идей общественного плана, связанных с освобождением, эмансипацией порабощённых, бесправных слоёв народа. У идейности можно выделить два важных компонента: один — смысловой, связанный с конкретным содержанием пропагандируемых идей, а второй — эмоциональный, направленный, как правило, против общественных структур и классов, отождествляемых с угнетением народа.

В критической публицистике «напостовцев» и их окружения момент содержания был связан с навязчивым предпочтением классового, а именно пролетарского момента в культуре и литературе. Как раз этот момент подвергся наибольшей модификации в позднейших направлениях партийной литературной критики. Модификация эта началась, прежде всего, с отмены принципа пролетарского происхождения, как решающего в оценке и отборе самих писателей и критиков. Конечно, таковое происхождение с годами стало неким позитивным моментом в общей оценке писателя, о котором уже заранее было решено (в партийно-писательских структурах), что он и его творчество заслуживают поддержки, однако, вовсе не решающим и не единственным таким моментом. Так или иначе, в сталинской «эстетике» фактор пролетарского происхождения писателя должен был быть тесно увязан со всеми другими позитивными, с точки зрения власти, факторами его творчества и функционирования и никоим образом не мог выступать в качестве доминанты. В тех случаях, когда пролетарское происхождение оказывалось в дисгармонии с содержанием творчества или с поведением автора, его обликом, как это имело место, например, в истории Александра Авдеенко, образцового рабочего-ударника, ставшего писателем в тридцатые годы, происходило дезавуирование этого «мнимого авторитета», и он терял покровительство партии.

Что же касается эмоционального компонента «идейности», то здесь наследие «напостовцев» было у них экспроприировано и превращено в необходимый компонент партийной литературной критики. Она была обязана поддерживать атмосферу ненависти к любым отклонениям от линии и была выдержана в тоне напряжённой инвективности или, как тогда говорилось, нетерпимости к проявлениям чуждых нравов и идей. Правда, и здесь, в отличие от реальных «напостовцев», уровень нетерпимости всегда регулировался в духе текущих указаний партии. Перегибать палку в этом плане тоже было опасно.

Говоря об этой радикальной линии литературной критики, мы вступили в область такого существования литературы, которая, быть может, косвенно бросает свет и на некоторые особенности теории литературной эволюции формальной школы. Мы помним, что эта школа пыталась объяснить такую эволюцию внутрилитературными причинами. Однако рассмотрение литературной эволюции в широком историческом контексте привело нас к выводу о том, что, в основном, с точки зрения самой литературы, её эволюция была почти незаметной и крайне медленной. Почему же, начиная с определённого исторического рубежа, формалисты должны были обратить внимание именно на динамику литературной эволюции, на ее «убыстрение»? Мне кажется, что это было вызвано теми переменами, которые произошли в культурной и литературной жизни страны в ходе революции и связанными с этим процессами в самой литературной критике.

Речь идёт о насильственном «обновлении» состава литературы. Впрочем, первые признаки какого-то изменения литературной динамики можно было усмотреть ещё задолго до революции. И здесь, опять же, роль катализатора играла литературная критика. На первый план выходит её фундаментальная роль как инструмента установления, поддержания и смены литературного канона посредством регулирования литературного престижа и статуса. Но к динамике литературного престижа и статуса в советское время добавился новый доминантный момент: литературная критика занялась выяснением политической благонадёжности или неблагонадёжности писателей и создаваемых ими произведений. До революции критика устанавливала критерии и ранжиры оценки литературы и литераторов, пользуясь целым набором самых разнообразных оценочных признаков, куда входили такие, как соотносимость с местной и/или международной традицией, читательская популярность в разных культурных сферах, совпадение авторской самооценки, критических отзывов и писательской оценки, зависимость творчества от таких оценок, установка на открытость или герметизм, авторская ориентация на «близкое» или «далёкое» признание, ориентация на автометаописание произведения и т. д. и т. п. После революции все эти критерии сохранились, они не исчезли, но так или иначе модифицировались и, в зависимости от ориентации критика, вступили в равный или неравный «брак» с критерием политической оценки.

И до революции, как мы видели, академические учёные-литературоведы выступали в роли критиков, после революции сложилась ситуация, при которой такие учёные, с одной стороны, вынуждены были от этой роли отказаться, если она была слишком противоположна их академическим принципам, а с другой стороны, сама академическая деятельность ставилась под угрозу, если учёные не выступали время от времени с критическими выступлениями благонамеренного, в смысле новой власти, плана. Наконец, с течением времени, после определённого периода сожительства научной и критической деятельности, наступило окончательное разделение этих занятий где-то во второй половине тридцатых годов, когда вычленилась ниша чисто академических занятий, и учёные, её занявшие, уже могли не отвлекаться на актуальную литературную критику.

Поскольку нас интересуют судьбы литературной науки, попробуем вкратце проследить, какое взаимное влияние оказали друг на друга критика и академическая наука в двадцатые годы и позднее. Влияние это было действительно взаимным, и наиболее интересные и глубокие последствия оно имело именно в двадцатые годы в практике формальной школы и в том влиянии, которое она оказала, в свою очередь, на критику.

Вмешательство революции и гражданской войны в литературную жизнь привело, как мы уже заметили, к значительной смене состава последней. Многие лишь недавно значительные и влиятельные творцы и критики либо ушли из жизни (как А. Блок и, скоро в Париже, выдающийся критик Ю. Айхенвальд, а также С. Венгеров и В. Розанов, если упомянуть лишь крупнейших), либо эмигрировали (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, А. Куприн, А. Амфитеатров и многие, многие другие). В литературную жизнь вошли десятки новых молодых имён, сразу ставших известными и влиятельными, или, во всяком случае, более известными и гораздо более влиятельными, чем прежде, — по причине исчезновения прежнего контекста. Среди них Борис Пастернак и Владимир Маяковский, Исаак Бабель, Борис Пильняк и Евгений Замятин и многие, многие другие. Почти моментально прежние начинающие стали корифеями. Соперничество между литературными группами и направлениями, начавшееся ещё в начале двадцатого века и усилившееся с появлением чётко оформленных групп авангарда с их особыми платформами и манифестами, после революции окрасилось оттенками политической борьбы.

Как мы помним, с момента своего возникновения формальная школа заняла полемическую позицию, направленную против прежнего академического литературоведения историко-эволюционного плана. Формалисты декларировали необходимость включения актуальной авангардной литературы в лице футуризма в общую линию литературного развития. Всё это динамизировало ситуацию в литературной науке. К тому же сами футуристы, среди которых были люди, близкие к формалистам, как Осип Брик, муж Лили Брик, многолетней возлюбленной Маяковского, выступали с весьма активными теоретическими и политическими заявлениями и манифестами. Они выступали за превращение литературной науки в практический инструмент литературного творчества («работы», или «производства», как они говорили) и, параллельно, за слияние жизненной прагматики с литературным делом (как в плане творчества, так и в плане исследования). Соответственно, многие выступления формалистов в начале двадцатых годов носили характер актуальной критики текущей литературы.

Эти критические выступления представляли литературу как поле борьбы, состязания и соревнования между литературными направлениями, литературными тенденциями и, уже в плане чистой поэтики, между литературными жанрами, конструкциями и приёмами. Подобная же картина характеризовала, с точки зрения формалистов, и прошлое литературы. Литературное настоящее, так же, как и литературное прошлое представлялось как непрерывное столкновение, почти броуновское движение, этих обезличенных, лишённых телесности и объёмности абстрактных литературных «элементов» их «конструкций». Как мы уже указывали выше, согласно формалистам, более «новые» конструкции побеждают, вытесняют более старые. Соответственно, в литературе есть постоянная борьба между писателями, представляющими первую тенденцию («архаисты») и теми, кто представляет вторую («новаторы»). Это противопоставление может совпадать с возрастным или социальным делением на «старших» и «младших», а может и не совпадать. Иногда среди более молодых литераторов (особенно поэтов, ср. русские поэты философского направления, пришедшие после Пушкина) наступает мода на более архаичную, консервативную поэтику. Эти наблюдения и выводы были собраны в статьях видного историка литературы и писателя Ю. Н. Тынянова, изданных в 1927 году в его книге «Архаисты и новаторы». Картина литературной истории, составляемая из разнообразных метких наблюдений, приведённых в этой книге, стала поистине хрестоматийной: литературное развитие идёт не по прямой («от отцов к сыновьям»), а либо с пропуском поколения («от дедов к внукам»), либо по косой («от дяди к племяннику»). Сюда же относятся и классические наблюдения Тынянова о канонизации младшей линии, уже упомянутые выше.

Мы уже высказывали некоторые соображения об этой теоретической схеме. Заметим, что в работах формальной школы и последовавших за ними исследованиях приводилось и приводится много интересных примеров, её подтверждающих. Одновременно следует отметить, что имеется не меньшее количество примеров, согласно которым литературное развитие идёт совершенно по другим линиям и параметрам, например, в случае рецепции и апроприации переводной литературы. Вообще перенос явлений и схем, их объясняющих, из одного периода развития литературы в другой может приводить к искажению общей картины и особенно к искажению причинно-следственных связей. Так, в самом начале замечательной статьи Ю. Н. Тынянова 1924 года «Промежуток», посвященной состоянию и перспективам современной русской поэзии, говорится: «Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло»[16]. Это утверждение, как нам представляется, является переносом на начало 20-х годов XX века ситуации, которая имела место в русской литературе где-то начиная с первой половины 40-х годов XIX века. Но если там она объяснялась динамикой развития русской прозы того времени, то во время «Промежутка» всё было совсем иначе. Кстати, прекрасная статья Тынянова как раз иллюстрирует замечательный и беспрецедентный расцвет русской поэзии в те годы — ситуация совсем обратная той, которую исследователь пытается обосновать теоретически.

Литературной критикой в 20-е — начале 30-х годов занимался не только Тынянов, но Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский. В этой связи надо отметить, что Ю. Н. Тынянов был первым, кто оставил критическое поприще в середине двадцатых годов. В конце двадцатых годов были опубликованы две фундаментальные книги — «Мой временник» Б. М. Эйхенбаума и «Гамбургский счёт» В. Б. Шкловского. В них оба автора, к тому времени уже лишённые возможности выступать с критическими статьями по поводу текущей литературы, пытаются совместить жанр критического этюда с жанрами художественной литературы (рассказ, мемуары). Обе книги были подвергнуты жесточайшему идеологическому разбору. Подобно Ю. Н. Тынянову, к тому времени уже полностью оставившему критическую и академическую деятельность и занявшемуся только исторической романистикой, В. Б. Шкловский на время так же ушел в жанр исторической беллетристики. Он вернулся к настоящему литературоведению только после смерти Сталина. Б. М. Эйхенбаум сосредоточился на академической истории литературы.

Попытки формальной школы сблизить актуальную критику и чисто академические литературоведческие исследования не остались без глубоких и интересных последствий как в сфере критики, так и в сфере литературоведения. С одной стороны, мы должны не упускать из виду, что формальное литературоведение было официально осуждено и запрещено в начале тридцатых годов, так что все его подходы и исследовательские приёмы были насильственно выведены из употребления. С другой же стороны, один существенный содержательный критерий, типичный для критики и анализа, укоренённых в формальной школе, остался в практике советского литературоведения и советской литературной критики. Речь идёт о критерии мастерства. или, как говорили формалисты, о том, что «вещи должны быть хороши». В сфере литературоведения наследие формализма выразилось в том, что тот же критерий качества был выставлен как основной, центральный при определении содержания литературной традиции. Уже в 1936 году газета «Правда» официально объявила о том, что в школе ученикам необходимо прививать любовь к классической литературе. Соответственно, советское литературоведение должно было прежде всего заниматься изучением классической русской литературы, осваиванием её традиций. Именно возрождение этого критерия принципиально имманентного (то есть находящегося внутри самой литературы) и одновременно трансцендентного (то есть основывающегося на ценностном суждении, несводимом к каким-то моментам редукции, как-то: успех, реакция потребителей, критики, общественная польза и т. п., и превосходящем данное конкретное время, выходящем далеко за его пределы), позволило установить какие-то духовные контакты, связи с категориями идейности и новой религиозности, столь существенными для русской литературы и для суждений о ней до революции и постоянно изгоняемыми из узуса и памяти в послереволюционное время.

Для формалистского дискурса о литературе было очень характерным последовательное исключение из любых высказываний о литературе всего, что было как-то связано с прежними религиозно-философскими и метафизическими суждениями о литературе. Все связи с прежними направлениями и носителями новой религиозности, будь то символисты, философы-идеалисты, проповедники православия и т. п., были либо забыты, либо замалчивались, либо переинтерпретировались исключительно в духе стилевых особенностей, личностных характеристик и т. п. В результате возник целый ряд чисто герменевтических проблем, а именно, как говорить о таких, иногда решающих моментах духовного контекста литературного творчества, например, как писать о Блоке или Есенине, не углубляясь в религиозную софиологию первого и православие второго. Соответственно, эти моменты были переинтерпретированы исключительно в духе трактовки личностных особенностей и личной судьбы обоих поэтов.

Мы уже упоминали о том, что к формалистам примыкали пропагандисты и теоретики «левого искусства», связанные с журналом «ЛЕФ». Некоторые из них стали интерпретировать признак «мастерства» художника и «высокого качества» «вещи», им созданной, чисто в духе соответствия определённым формальным и /или прагматическим и функциональным критериям. Но большинство формалистов, особенно Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум, остались верны такому определению «мастерства», которое обязательно основывалось на присутствии в «вещи» чего-то, что нельзя определить словами, но что всегда ощущается и воздействует на дух человека и его душу. Это воздействие всегда является возвышающим, укрепляющим всё лучшее в человеке. Правда, позднее, уже в середине тридцатых годов, когда призывы к усовершенствованию писательской техники, мастерства, языка становятся одним из центральных положений новых формулировок «социалистического реализма» (особенно у А. М. Горького), Б. М. Эйхенбаум объявит «мастерство» буржуазной категорией, но в целом, в двадцатые годы, именно формальная школа будет, особенно в своих критических выступлениях, энергично защищать профессионализм и мастерство. В этой связи надо обратить внимание на то, что в терминологическом инвентаре формалистов наряду с высшей степени ёмким и не определяемым термином «вещь», под которым понималось как само произведение, так и общее впечатление от его референтной конструкции (условно говоря, от «единства формы и содержания»), бытовал ещё один также неопределённый термин «тема». Так, под «темой» Маяковского понималась, видимо, тема «любви», но взятая исключительно в том «сюжетном» плане, в каком она подана у Маяковского (соединение мотивов жертвенности, обречённости и самоутверждения, экспансии). Впрочем, «тема» Маяковского могла параллельно проводиться и через другой материал, а не только через отношение к любимой женщине, например, через отношение к революции. Заметим в скобках, что вообще выделение темы кажется очень плодотворным исследовательским направлением, ещё ждущим своей конкретизации и углубления. Нам оно понадобилось в этом месте нашего изложения, поскольку именно здесь «формальный» подход позволял как-то сосредоточиваться на творческих моментах трансцендентного плана, близких к прошлой «новой религиозности».

Завершая этот обзор формальной школы русского литературоведения, подчеркнём два важнейших момента её бытования. Это конфликтный, трагический характер её реальной истории, с одной стороны, приведший к ликвидации самой школы и исключению её из актуального процесса науки о литературе, а с другой стороны, к опусканию каких-то фундаментальных интуиций формализма о сущности литературы в глубинные пласты интеллектуальной жизни, откуда они смогли выйти на поверхность только, когда социальная обстановка это позволила.

Мы уже упомянули о том, что Ю. Н. Тынянов раньше других своих коллег ушёл из академической науки в литературу. Этот уход датируется окончательно где-то 1930-31 годами, когда обострился хронический недуг Тынянова, и после того, как его и P. O. Якобсона попытка возродить ОПОЯЗ в 1929 году, когда Тынянов кратковременно оказался в Праге, где жил Якобсон, увенчалась абсолютным провалом. Провал этот был связан, прежде всего, с ухудшением политической обстановки в СССР, но помимо этого, здесь сыграли свою роль и всё более расходящиеся в разные стороны научные интересы бывших «формалистов». В этой связи надо несколько слов сказать о будущих научных поисках Б. М. Эйхенбаума и В. Б. Шкловского.

Б. М. Эйхенбаум после прекращения попыток возобновления ОПОЯЗа сосредоточился на исследованиях по истории русской литературы XIX века, главным образом жизни и творчества М. Ю. Лермонтова и Л. Н. Толстого[17]. В этих трудах, полных интересных и важных наблюдений и открытий о творчестве обоих писателей, прослеживается упорное стремление автора сохранить академический, научный подход к истории литературы даже в условиях постоянных вторжений политических инстанций в сам метод исследования. Вопросы о политических взглядах исследуемых авторов и их возможном отражении в творчестве, столь муссируемые партийной критикой, Б. М. Эйхенбаум ставит в контекст внутрилитературного развития самого творчества и, что особенно интересно и плодотворно, в контекст становления и развития структуры творческой личности автора, отличной по своим параметрам, функции и качественным признакам от личности эмпирической, повседневной. Особенно плодотворным представляется здесь предложенное Б. М. Эйхенбаумом определение творческой (и биографической) доминанты Л. Н. Толстого как переживания «кризиса». Любопытно, по нашему мнению, что кризисы организуют не только биографическую и творческую жизнь великого писателя (включая и религиозно-мировоззренческие поиски), но и сюжеты многих его произведений (все большие романы, но не только они — «кризисная» структура особенно характерна для его народных рассказов и рассказов для детей, например, «Косточка» или «Акула»). Разумеется, преследования, которым подвергался Б. М. Эйхенбаум, не могли не сказаться на его научном творчестве. Во-первых, неизвестно, какие научные направления внутри того, что намечалось внутри формализма, остались заброшенными из-за того, что Б. М. Эйхенбаум вынужден был так резко поменять научные вехи. Во-вторых, даже те более традиционные темы, к которым он обратился, не были им закончены в силу неблагоприятных условий жизни и работы. Так, осталась незаконченной эйхенбаумовская большая работа о творчестве Толстого. В-третьих, те же враждебные творчеству условия вынудили учёного полностью оставить работы по современной литературе, которые он так удачно начал в двадцатые годы (монография об Анне Ахматовой). При всём этом хочется подчеркнуть, что то, что он успел сделать после разгрома ОПОЯЗа, вошло в настоящий золотой фонд российского литературоведения.

Как мы уже замечали выше, творчество В. Б. Шкловского также претерпело большие пертурбации. Он обладал литературным талантом совершенно необыкновенного размаха. Начав как филолог, близкий по своим интересам к лингвистике и фольклористике, Шкловский первые свои открытия в литературоведении сделал в теории литературы и, специально, в теории сюжета. Выше мы отметили, что в своём подходе к литературе В. Б. Шкловский с самого начала и до самого конца своей деятельности последовательно придерживается принципа различения поверхностного и глубинного уровней литературы. В своих первых блестящих работах о воскрешении слова, искусстве как приёме и о связи сюжетосложения с приёмами стиля Шкловский настаивает на том, что произведения словесного искусства, если они являются таковыми, обязательно несут в себе конструктивную задачу, конструктивный принцип, не выводимый из простого линейного сцепления элементов. Иными словами, даже если произведение гипотетически состоит из одного единственного слова, значение произведения никак не выводимо из простого словарного значения слова и не сводимо к нему. Именно этот специфический момент «работы» искусства в произведении Шкловский определял как воскрешение слова, а ту специфическую позицию, с которой открывались эти специально художественные аспекты слова, он называл остранением. Если «не то, что мните вы — природа», то проникновение в то, что «на самом деле» есть природа, требует умения овладеть этим специальным внутрилитературным художественным зрением. Соответственно, по Шкловскому, художественный сюжет — это не простое хронологическое соположение внешних событийных элементов, а соположение значимое, как-то особо освещённое, усиленное, соположение, мотивированное не внешней логикой, а тем особым смыслом, который заложен, например, в особых приёмах стиля, например, фольклорного стиля. Так, оказывается, что смысл некоторых фольклорных сюжетов вовсе не в той внешней событийности, которую навязывают, скажем, какие-то возможные социальные ограничения, географические условия или возрастные моменты, а в моментах конструктивных, которые создают стилистические конструкции типа загадки, гиперболы, ретардации, модуляции («сказ») и проч.

В. Б. Шкловский из всех формалистов был наиболее тесно связан с атмосферой тогдашнеголевого, авангардистского искусства. Если Б. М. Эйхенбаум, старший его на 10 лет, был укоренён в традиции русской классической литературы, то В. Б. Шкловский уже с самого начала стремился их расшатать и даже разбить — сначала чисто теоретически, когда ввёл в традицию художественной литературы и поэтики художественной прозы тексты В. В. Розанова, которые обычная литературная критика и академическое литературоведение никак к таковым не могли причислить, а затем — в своих художественных произведениях — и чисто творчески. Ранее других своих собратьев В. Б. Шкловский ступил на стезю художественного творчества. Ещё в 1921 году он начал публиковать свои мемуары о гражданской войне, а в 1923 году опубликовал книгу «Сентиментальное путешествие», в которой обобщил опыт своей жизни в эпоху Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны. За этим последовали замечательные книги, внесшие совершенно уникальный вклад в искусство русской и мировой прозы: «ZOO, или Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Гамбургский счёт». Каждая из них посвящена главной теме Шкловского — столкновению личной и общественной позиции русского интеллигента, сочувствующего социальному и национальному освобождению прежде угнетённых классов и целых народов, со страшной логикой и практикой их реального «освобождения». Тема проводится через постепенно накапливающийся разнообразный исторический материал: от страшных массовых убийств во время организованных погромов периода мировой и гражданской войн через личное участие автора сначала в революционной борьбе, а затем в антибольшевистском сопротивлении, далее через эмиграцию и волнующие перипетии безнадёжной любви, перипетии, представляющие собою некую метафору внутренней метаморфозы автора, совершающего на первый взгляд обдуманное предательство своей прежней нравственной позиции, но, наделе, как это описывается в книге, идущему навстречу единственно возможному для него выбору с личной и политической точки зрения — признанию большевиков. Следующие две книги суть коллажи личных повседневных заметок типа записей В. В. Розанова, который оказал на Шкловского большое влияние, филологических наблюдений и заметок и реальных документов и записей событий, происходивших как вообще в стране (и в мире), так и в мире литературной науки. Каждая из них посвящена уходу (или, если угодно, предательству) определённого типа: «Третья фабрика» описывает и обосновывает необходимость ухода из литературы в кино (и одновременно показывает невозможность такого ухода), а «Гамбургский счёт» — необходимость разрушения традиционных конструктивных приёмов литературы (и кино!).

Все эти четыре книги Шкловского иллюстрируют и обосновывают принцип необходимости разрушения традиционной связи между знаком и значением, причиной и следствием, мотивировкой и поведением, установкой и выводом, моралью и выбором, являясь, фактически, дискурсивным доказательством важнейших теоретических положений формальной школы.

В «Сентиментальном путешествии» настойчиво иллюстрируется мысль о том, что подлинные причины судьбоносных событий войны, революции и гражданской войны находятся совсем не на том уровне, где традиционно было принято (особенно в разного рода социалистических теориях) их искать, а именно, не в динамике осознанных нужд и потребностей тех или иных социальных групп, но в случайных, как правило, друг с другом не связанных событиях, вызывающих своего рода событийные цепные реакции. Так, согласно Шкловскому, причиной Февральской революции явились вовсе не беспорядки, связанные с нехваткой хлеба в Петрограде, а приказ, запрещавший нижним чинам ездить на трамвае и, тем самым, обрекавший их на бездельное шатание по улицам города, что разрушило саму структуру военной дисциплины, а с другой стороны, на обязательное сидение в казармах, где они стали прекрасной мишенью для революционной пропаганды. Таких зачастую парадоксальных моментов в «Сентиментальном путешествии» очень много. К ним следует причислить и нарочитый сбой авторского настроения: в крайне трагических местах он избирает особо спокойный и невозмутимый тон, а в местах, граничащих с комическим абсурдом, тон может становиться патетическим. Столь же «парадоксален» весь строй книги «ZOO, или Письма не о любви». Здесь также мы имеем дело с перенесением и переключением регистра авторской речи с интимного в публицистический, с иронического в патетический и т. п. Более того, игра с названием обыгрывает не только напряжение между желанием любви и невозможностью её осуществления (он ее любит, а она его — нет), но и альтернативную («настоящую») «тему»: роман совсем не о любви, а о её противоположности — о грязной политике.

Столь же вызывающе контрастны перебои тем и настроений и в двух последующих книгах. Творчество Шкловского в 30-50-е годы, так же, как и творчество других формалистов, ушло от актуальной литературной и жизненной проблематики в сторону исторической беллетристики, мемуаристики и биографической литературы. Шкловский пишет исторические повествования-исследования о писателях XVIII и начала XIX века («Матвей Комаров», «Чулков и Левшин»), повести о Марко Поло и героях Смутного времени в России Минине и Пожарском. Позднее он выпускает монументальную и достаточно вызывающую с официальной точки зрения популярную биографию Льва Толстого и серию мемуарных книг, в которых подводит итоги своей деятельности и сводит счёты с ушедшими и всё ещё живыми современниками.

Представляется совершенно замечательным, что уже на самом склоне лет Шкловский вернулся к своим занятиям теорией художественной прозы, заново пересмотрев все свои старые и последующие наблюдения о теории сюжета и поместив их в новый контекст современных (1980-е годы!) теорий и дискуссий о психоаналитических основах художественных эффектов, рассчитавшись с М. М. Бахтиным за его вторжения в историческую поэтику, и с P. O. Якобсоном за излишнее, с точки зрения Шкловского, внимание последнего к художественной функции чисто грамматических аспектов высказывания. Работы Шкловского 1980-х годов по исторической поэтике, при всех их полемических «загибах», представляют огромную ценность, поскольку перебрасывают мост от периода «бури и натиска» формализма к периоду литературоведческого структурализма, когда первоначальные идеи формалистов начали обретать новую актуальность, в том числе и в конкретных исследованиях по структуре разнообразных художественных произведений. Многие наблюдения позднего Шкловского повторяют то, что уже отметили другие исследователи, в том числе упомянутый только что М. М. Бахтин, однако у Шкловского они помещаются в другой контекст. Он пытается — уже совершенно отходя от своих собственных методов раннего периода — показать, как приёмы и конструкции, носящие отпечаток глубокой древности, когда они впервые зародились (например, пресловутая «мениппея», введённая в теорию литературы М. М. Бахтиным), «на самом деле» вызываются к жизни какими-то конкретными идейно-политическими обстоятельствами периода их создания (на конкретном примере романа В. Гюго «Les Miserables»). Со многим, наверняка, можно не соглашаться, но даже это несогласие весьма плодотворно, ибо побуждает снова и снова обращаться к богатейшему литературному материалу, который привлекает Шкловский.

Последней по порядку, быть может, в силу его относительной молодости в сравнении с другими формалистами, но никак не в силу меньшей значимости его теоретического наследия, рассмотрим выдающуюся по своим исследовательским достижениям и перспективам работу Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», вышедшую в 1924 году.

Её первоначальное заглавие «Семантика поэтического языка» было отвергнуто издательством, как непонятное. Книга эта решительно отличается по своему методу и стилю изложения от других работ формальной школы. Она находится в другом понятийном и концептуальном пространстве. Все проблемы формального метода, столь интенсивно обсуждавшиеся публично и келейно, — литературная эволюция, поэтические приёмы, канонизация младшей линии и т. п., - уступают место вопросам, интимно связанным с лингвистическими аспектами поэтики. Самое примечательное здесь то, что вопросы актуальной истории литературы, которые к 1924 году уже начинают всё больше и больше занимать В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума, не говоря о самом Тынянове в его ипостаси литературного критика, здесь решительно оставлены в стороне. Более того, меняется и сам тон изложения. Опоязовская «задиристость», «парадоксализм», некоторый нигилизм — всё, что отражает отказ от двух столпов прежней дореволюционной литературной критики — новой религиозности и идейности — здесь уступает место углублённому научному анализу с его упором на эрудицию, укоренённость в научной традиции и уважение к ней и, главное, глубокий пиетет к поэзии.

Собственно теоретические и методологические открытия Ю. Н. Тынянова, сделанные им в этой книге, столь же невелики по объёму, сколь глубоки, захватывающе проницательны и, главное, перспективны. Именно этот на первый взгляд в высшей степени наукообразный (даже гелертерский) и, одновременно, сжатый способ изложения послужил причиной того, что сразу же по выходе в свет книга Тынянова не стала сенсацией, какой, по нашему мнению, несомненно должна была стать. Из всех работ формалистов именно трактат Тынянова обладает наибольшим потенциалом для будущих интересных поисков. Именно он был с энтузиазмом открыт молодыми структуралистами в 60-е годы прошлого века, послужив источником новых методов исследования поэзии. Книга Тынянова ценна своим прекрасным пониманием сущности стиха и поэзии, причём применительно не только к русской традиции, но и вообще. Подход Ю. Н. Тынянова оказывается особенно ценным, поскольку он позволяет определить различие между стихом и прозой не только применительно к конкретной ситуации русской литературы, современной Тынянову или предшествующей ему по времени, но и в целом, применительно к любой литературной традиции. Главным отличительным признаком любой поэзии от прозы Ю. Н. Тынянов считал организацию ритма. Конструктивным локусом, в котором реализуется ритм, является стих. Конструктивные элементы ритма, по Тынянову, весьма разнообразны. Это могут быть любые единицы и отрезки звукового, фонетического плана, — вокального, как, например, ударный и безударный слоги, фактор длительности слога, фактор музыкальной отмеченности слога, консонантного плана, как, например, ритм простых и гемминированных согласных (в языках, где есть гемминация), ритм сонантных фонем, ритм шипящих и свистящих, глухих и звонких, взрывных и протяжных. Это могут быть такие ритмически чередующиеся морфологические и лексические элементы, как анафора и любые другие повторы и цепочки морфологических и лексических элементов. Ритм захватывает и явления синтаксиса (разнообразные синтаксические параллелизмы) и т. д. и т. п. В сущности, утверждает Тынянов, поэтический принцип может ритмизировать любые отрезки стиха, и любые его сегменты могут стать ритмическими элементами, ритмизующимися единицами. В этом заключается конструктивная динамика стиха. Ритм, как полагает Тынянов, утверждает эквивалентность между ритмически соположенными отрезками текста.

Теперь обратим внимание на важнейший конструктивный аспект, связанный с понятием ритма, а именно на то, что Тынянов называет стиховым рядом, или стихом (стиховой строкой) в узком терминологическом значении слова стих. Речь идёт об установлении того стихового отрезка, той единицы текстовой последовательности, внутри границ которой будет устанавливаться эквивалентность ритмически сопоставленных элементов. Иными словами, для того, чтобы иметь возможность говорить о ритме, следует чётко знать, где начало, середина и конец того отрезка, который сопоставляется с отрезком, ему предшествующим, за ним следующим и т. п., и где соответствующие граничные локусы этих последних. Для той поэтической традиции, с которой имел дело Тынянов, границы этих стиховых рядов и их аранжировка заданы визуально — структурой расположения стихотворения на странице. Поэтому столь органично употребление слова строка для обозначения такого стихового отрезка.

Для других традиций, в том числе письменных (в частности, арабской, еврейской и т. п.), а также (и в особенности) для традиций преимущественно или полностью устных, для строчной разметки существуют свои специальные дополнительные возможности: иногда чисто голосовые (скандирование размера и ритма, повышение или понижение фразовой интонации, усиление или уменьшение громкости, применение стаккато, появление паузы в начале или конце ритмической единицы и т. п.), иногда жестовые или полужестовые (указание, отбивание, кивок и т. п.). Так или иначе, организация стихового ряда в высшей степени значима для поэтического полюса противопоставления поэзия — проза. Подход Ю. Н. Тынянова вводит вопрос о ритмизованной и ритмической прозе в пространство проблематики поэтического языка. Он совершенно справедливо указывает на то, что отличие именно поэзии от ритмической прозы состоит в том, что поэзия концентрирует, сосредоточивает в себе все возможные моменты отличия прозы от поэзии. В частности, в ритмической и ритмизованной прозе строгость выделения стихового отрезка гораздо меньшая и гораздо слабее проводится в жизнь, чем в поэзии. Иначе говоря, то, что в поэзии должно иметь место, в прозе лишь может иметь место.

Зададим себе вопрос, как здесь в этом смысле выглядит современная поэзия, и является ли она поэзией в духе Ю. Н. Тынянова, если она уже отказалась, к примеру, от рифмы, от любой метрической организации и даже от принципа стиховой эквивалентности. Вернее говоря, как ведёт себя такая поэзия, если она самым фанатическим образом изгоняет все традиционные моменты ритма? У Тынянова мы не найдём ответа на этот вопрос, поскольку в его время подобная поэзия только находилась «на подходе», ещё не став основной линией. Думается, что можно наметить следующие моменты.

Во-первых, существенно повышается конструктивная роль устного метода передачи. Стиховые границы и структуры устанавливаются голосом. В этой связи крайне существенна чёткая традиция «чтения, произнесения поэтов», которая в русской поэзии установилась с самого начала звукозаписи, ещё со времён Александра Блока, и особенно укрепилась, начиная с работ С. И. Бернштейна по составлению систематического свода звукозаписи чтения современными поэтами своих стихов. Особенно замечательны в этом плане записи чтения своих стихов Владимиром Маяковским, Осипом Мандельштамом, Борисом Пастернаком и Анной Ахматовой. Несравненно возросла роль устного воспроизведения и восприятия поэзии и в других современных традициях (Дилан Томас).

Во-вторых, в книге Тынянова мы находим подробное изложение того, как факторы ритма и стиха динамически реализуются именно в поэзии, приводя к тому, что даже при устранении почти всех прежних традиционных конструктивных моментов, таких как рифма, размер и проч., сущность поэзии сохраняется, предотвращая размывание границ между нею и прозой. К этим факторам Ю. Н. Тынянов отнёс:

«1) фактор единства стихового ряда;

2) фактор тесноты его;

3) фактор динамизации речевого материала и

4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе»[18].

Эти факторы вместе замечательно определяют своеобразие поэтического языка. Если они присутствуют в тексте все вместе, одинаково гомогенно и интенсивно, текст этот может быть причислен к поэзии. Если же какие-то из этих факторов ослаблены или отсутствуют, можно говорить о разной степени реализации ритмической прозы. Так, в романах Андрея Белого, где в высшей степени последовательно проведён признак ритма, явным образом ослаблен (или вообще отсутствует) признак единства стихового ряда. Текст романов не поделён на стиховые отрезки, поэтому все остальные факторы (динамизация, теснота и, в меньшей степени, сукцессивность) не получают реализации. А если такая реализация всё же имеет место, она, в основном, носит характер как бы иронический, пародийный. Текст всё время балансирует на грани стиха, но всё же удерживается на уровне прозы.

Ю. Н. Тынянов приводит много интересных примеров того, как эти факторы действительно влияют на смысл поэтического текста у разных русских поэтов (Пушкин, Лермонтов, Жуковский) и у немецких поэтов конца XVIII — начала XIX века (Гёте, Гейне). Обобщая подобные анализы стиховой семантики у Тынянова, можно сказать, что его выводы в этом плане сводятся к двум главным конструктивным моментам. Во-первых, семантика поэтического языка активизирует, динамизирует и приводит к реализации семантические значения стиховых элементов, меньших, чем слово. Как заметил сам Тынянов, «на факте <…> эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от слова как единого нераздельного элемента словесного искусства — относиться к нему как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложен на гораздо более тонкие «словесные элементы»»[19]. Ю. Н. Тынянов показал, как в ходе реализации указанных стиховых факторов происходит выделение и подчёркивание т. н. колеблющихся семантических признаков, которые могут, в рамках тесного стихового ряда, приобретать то особое поэтическое значение, которое так характерно для стихов. Так возникает специфический семантический «ореол», «аура», «атмосфера», характерные для того или иного поэта, для отдельного произведения и т. п. По мере прослеживания процесса построения таких поэтических значений всё более и более акцентируется вторая принципиальная возможность: реализация поэтических значений на стиховых эквивалентах, больших, чем слово. Речь идёт, в принципе, о семантических связях, образующихся в результате интеграции всех разнообразных повторов в стихе: от прямых реприз целых отрезков текста (строф, отрывков, строк) до разного рода анафор, аллитераций, рифм, вообще явлений, обобщаемых под названием «звуковые повторы». Особенность каждого данного поэтического строя, будь то строй целого творчества, направления, периода, или строй отдельного произведения (взятого в его жанровой нише или, специально, вне таковой), придаёт каждому случаю повтора (или его целой структуре) свой конкретный статус, который может варьироваться от прямо словесной семантики (разного рода анаграммы, акростихи и т. п.) до явлений типа инструментовки.

Значение формальной школы в истории русского и мирового литературоведения огромно. Уже тем, что положения, тезисы и открытия, выдвинутые и осуществлённые формалистами, не потеряли своей актуальности и направленности в будущее, многое ещё предстоит осуществить, и не только из-за пиетета к именам этих учёных, но и по сути дела — уже одним этим эта школа заслужила благодарное и восхищенное внимание потомков.

Но её значимость не только в этом. Всё, что было сделано интересного, нового и содержательного в русском и мировом литературоведении со времён формальной школы, обязано ей и не существовало бы без неё.

ГЛАВА IV

Трагедия советской критики. Борьба за место под солнцем и жизнь вдали от софитов: младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие

С концом формальной школы в начале тридцатых годов двадцатого века история русского литературоведения и критики приобретает чётким образом дуальный характер. С одной стороны, особенно после эпохи Большого Террора в 1937-39 гг. и ещё ярче после периода борьбы с «космополитизмом» 1948-52 гг., всё более определённым и выпуклым становится облик так называемого официального, «сталинского» литературоведения, основные черты и признаки которого настолько отлились в бронзе многочисленных многотомных монографических серий и «Историй литературы», что давят на стиль и методы литературоведческих исследований даже сегодня. С другой стороны, и в это время отдельные учёные, тогда настоящие одиночки, творили свои труды, посвящённые литературе, вне этой магистральной, заглушающей всё живое линии советской науки о литературе. Надо сразу же оговориться и сказать, что, во-первых, и эта «подпольная» критика и наука о литературе не всегда могли (или даже желали) полностью поместить себя в поле противостояния советскому литературоведению, а во-вторых, среди бескрайнего моря этого литературоведения можно было обнаружить вполне деловые, объективные исследования.

Вступая в период, знаменуемый, с одной стороны, становлением, торжеством и крушением советского литературоведения, а с другой стороны, подпольным формированием, постепенным развитием и финальным становлением уже в наше время других, несоветских направлении литературоведения, следует иметь в виду три момента. Первый, и может быть, самый весомый и интересный в историческом, общественном плане заключается в том, что этот двойной процесс развития русского литературоведения параллелен социальному процессу, происходившему в русском обществе (шире того — в советском обществе). Для нас здесь важно то обстоятельство, что перипетии литературоведения, как и всей широко понимаемой идеологической сферы, прямо влияли на социальные и общественные сдвиги и разломы, зачастую их непосредственно вызывая. Один из наиболее показательных примеров здесь — это резкое и очень раннее разделение всей идеологической сферы на «нашу» (в разные периоды — коммунистическую, пролетарскую, большевистскую, советскую) и «не нашу» (соответственно, антикоммунистическую, буржуазную/эксплуататорскую, «обывательскую»/«безыдейную», антисоветскую/капиталистическую/западную). Эта дихотомия потом распространилась и на чисто материальную, производственную, экономическую сферу, когда «не наши» продукты, товары, научные и технологические методы стали подвергаться гонению, исключению из общественной сферы. Любопытно, что параллельно существованию «подпольного» литературоведения и в этой сфере установилась «подпольная», а иначе говоря, секретная, «закрытая» табель о рангах, в которой всё «не наше» (иностранное) автоматически получало более высокий статус.

Как мы только что указали, в «подпольном», «параллельном» литературоведении было несколько направлений. Одно состояло в попытке как-то поддерживать, развивать те же литературоведческие темы, направления, методы, что параллельно развивались в западной науке. Динамика развития науки на Западе и динамика соответствующих процессов в русском литературоведении советской поры — это второй момент, который следует иметь в виду. Следующее направление выразилось в стремлении охранять и развивать те чисто русские философские поиски, которые были предприняты в конце XIX — начале XX века. Это направление характеризовалось тягой к тому, что мы назвали «новой религиозностью». Здесь проявился третий существенный момент, характерный для этого периода.

В целом русское литературоведение после «формализма» можно охарактеризовать как литературоведение коллективное. Это, наверное, важнейшее изобретение советского периода, его вклад в методологию литературоведения и его наследие. Разрыв с этим наследием знаменует собою начало следующего «постсоветского» периода в русском литературоведении, куда я включаю и новые, структурные и семиотические направления. На первый взгляд коллективное литературоведение отличается от другого, индивидуального литературоведения только формально: коллективный подход выражался в том, что труды, выполненные в этом ключе, принадлежали перу многих авторов. На деле различие было в высшей степени сущностным. Первый признак коллективного литературоведения состоит в том, что и сама литература рассматривалась как коллективный процесс, в котором участвовали многие действующие лица, главным образом поэты и писатели, но и не только они — критики, публицисты, издатели, редакторы, иногда философы и историки, если они комментировали литературу. Здесь просматривается след теоретического наследия формальной школы, с её интересом к литературному быту. Правда, важнейшее отличие коллективного советского литературоведения от теории литературного быта состояло в том, что это первое рассматривало литературу не как «быт» и даже не как «социальное явление», а как саморазвивающуюся, правда, в рамках развития социальных формаций — классов и проч., область, состоящую из таких категорий, как «творческий метод», «народность», «партийность», «прогрессивность», «реакционность» и т. п. «Творческий метод» — это некоторая эстетически-мировоззренческая категория, самодостаточная, то есть не связанная с задачами и функциями построения конкретного литературного произведения (иначе говоря, с поэтикой!), но отражающая какие-то социальные, политические и идеологические задачи. Таких «творческих методов» усматривалось несколько, и наиболее общепринятой для истории русской литературы была последовательность «классицизм — сентиментализм — романтизм — критический реализм — социалистический реализм».

Теперь не имеет смысла воспроизводить все изломы и изгибы теоретических дискуссий по поводу того, насколько тот или иной «творческий метод» отражал те или иные социальные, экономические, политические или идеологические конфликты, доминанты или амальгамы определённого периода истории культуры, насколько, например, классицизм был чисто «феодальным» или уже частично «буржуазным», насколько романтизм был «прогрессивным» или «реакционным», а критический реализм ещё «мелкобуржуазным» или уже частично «крестьянским» или вообще «народно-демократическим». Важно другое — в идеале коллективная история должна была отражать какие-то чисто идеологические, то есть во многом вымышленные представления о том, как развивалась литература. Таких «синтетических» трудов по истории русской литературы и, параллельно, по истории других литератур Советского Союза, а вслед за ними и других европейских литератур от древности и до XIX или XX века (в зависимости от того, насколько литература XX века поддавалась помещению в указанные эволюционные рамки) было создано немало. Значительная часть издательской работы академических институтов, занимавшихся литературоведением, равно как и крупных университетов, была посвящена этой продукции. Иногда те или иные главы в таких коллективных трудах были написаны крупными учёными, что, однако, не изменяло общего «синтетического», описательного, эстетически совершенно нейтрального и безликого их характера.

Впрочем, у всех этих коллективных трудов была все же одна очень важная положительная сторона, которая, быть может, перевешивала их недостатки. Я имею в виду сам тот факт, что такие «истории» и «обзоры» вменяли в обязанность разного рода общественности, широкой или узкой, уважительно относиться к тем писателям и поэтам, чьё творчество становилось предметом изучения и описания в таких коллективных изданиях. Иначе говоря, таким образом созданная и описанная традиция становилась уже сама по себе освящённой, онтологической ценностью. Более того, по мере того, как отдалялось в прошлое всё, связанное с актуальным социальным переворотом и его прямыми последствиями в виде классовой войны и ненависти, классовых преследований и предпочтений, и оформлялась идеология и практика советского государства с его территорией, властью и ее важными и импозантными (преимущественно в знаковом плане) функциями, прерогативами и институтами, эта культурная (литературная) традиция вбирала в себя не только собственные, чисто культурные (resp. литературные, поэтические) ценности, но — при всё более усиливающейся эрозии т. н. «классовых», «пролетарских» ценностей (быстро заменявшихся ценностями «советскими») и при полном запрете на ценности актуальной религии (какой бы она ни была, но преимущественно, конечно, речь идет о православии) — на первый взгляд выходили ценности системные и сверхсистемные, то есть ценности, служащие метафизическим целям консолидации связи личности и наличного советского общества. Соответственно, сохранение и упрочение такой литературной традиции стало важнейшей идеологической задачей партии. Впрочем, именно сохранение традиции сыграло свою роль в том, что в конце концов была подорвана тоталитарность коммунистической идеологии.

Коллективные истории литературы, при всей их нужности и важности, не могли выполнять этой метафизической задачи. Для этого требовались усилия индивидуальных учёных, исследователей, писателей. Речь идёт о том, что такая государственная, «метафизическая» традиция должна была составляться из больших монографических работ, в которых бы исследовались и описывались наиболее ценные и важные фигуры, которые в эту традицию входили. Сложность здесь состояла (и во многом состоит) в том, что такие фигуры, для того, чтобы нести на своих плечах весь метафизический груз прошлого и актуального наследия общества и государства (пусть даже советского!), должны были быть весьма крупными. Эти фигуры — писатели и поэты, деятели культуры и искусства — по масштабу и влиянию должны были не уступать современным революционным фигурам, а это было весьма сложно и проблематично для самой развертывающейся тогда революции в силу хотя бы того, что великие люди прошлого в основном принадлежали к тем классам, с которыми сейчас велась смертельная борьба. Особенно это было проблематично в самом начале советского периода, ещё до полного воцарения сталинского режима. Тогда многим, в том числе и в кругах высшего коммунистического руководства, казалось, что ценностный вес революции и всего, с нею связанного, превышает вес любой традиции, которая вполне может быть сломана, раскассирована и выброшена «на мусорную свалку истории». Поэтому любые попытки как-то зацепиться за какую-нибудь из важных литературных фигур прошлого воспринимались многими коммунистами как проявление враждебности к новому режиму. Да так оно, в сущности, и было. В таком духе были встречены попытки отметить юбилей Н. А. Некрасова. Особенно символическим в этом смысле явился двойной юбилей Ф. М. Достоевского в 1921 году (сто лет со дня рождения и сорок лет со дня смерти). Двухтомный сборник статей и публикаций «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы» под редакцией А. С. Долинина, вышедший в 1923 и 1924 годах в Петрограде в издательстве «Мысль», обозначил начало великой литературоведческой страды, продолжавшейся более или менее непрерывно вплоть до падения коммунизма, правда, с определёнными временными лакунами, вызванными теми или иными историческими обстоятельствами (например, Вторая мировая война). Конечно, фигура Ф. М. Достоевского была здесь наиболее значимой, как по масштабу фигур, принявших участие в осмыслении его творчества, так и по весомости научных открытий, сделанных в ходе этого осмысления. Но не менее значительной в плане общественного резонанса явилась фигура А. С. Пушкина. После того, как в 1937 году было торжественно отмечено столетие со дня смерти великого поэта, стало возможным говорить о реабилитации классической русской литературы.

Более сложным стал процесс осмысления творчества и фигуры Л. Н. Толстого. Но не следует упускать из виду и других гигантов русской литературы, работа над чьим наследием влияла в разное время на облик русского литературоведения в этот период и сразу после него: А. А. Блок, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. Я. Брюсов, Н. М. Карамзин и другие. В наше время такую роль сыграли работы по исследованию творчества Б. Л. Пастернака, А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Ф. Сологуба, А. Белого, Д. Хармса и других творцов XX века.

Исследования по творчеству этих и других авторов носили почти стихийным образом индивидуальный характер. Конечно, здесь и там, особенно в двадцатые годы, появлялись отдельные работы, выполненные в коллективном ключе, когда творчество, скажем, Пушкина или Гоголя помещалось в схему коллективного литературного процесса. Однако в тех случаях, когда удавалось выполнить исследование, движимое искренним интересом к фигуре и творчеству писателя или поэта, оно всегда принимало характер индивидуального высказывания, индивидуального жеста. Это было особенно важно в условиях всё возрастающего ограничения любых возможностей индивидуального высказывания на любую тему, особенно на тему, связанную с переживаемым социальным и духовным кризисом. Даже если учесть то обстоятельство, что в условиях тоталитарного идеологического давления сами исследователи могли искренно желать следовать по пути, указанному партией, индивидуальная, неповторимая фигура творца, слова его произведений, пафос его веры и его убеждений не могли не заражать читателя, равно как и исследователя, который для того, чтобы сохранить и передать эту писательскую индивидуальность, должен был в неё вчувствоваться, вжиться, если угодно, смириться с ней. Поэтому даже в самых серых и неоригинальных суждениях о великих творцах и вообще о крупных писателях, их неповторимая и не поддающаяся подделке индивидуальность всё-таки пробивалась наружу. Чего же говорить о таких неистовых и оригинальных творцах, как А. С. Пушкин, Ф. М. Достоевский или А. А. Блок. Поэтому неслучайным явилось запрещение обсуждения и переиздания Достоевского в период с 1929 года по середину 1950-х годов. Здесь любое упоминание о великом писателе рассматривалось как искра, могущая запалить целый пожар.

С другой стороны, научное обсуждение творчества Достоевского могло бы раздвинуть горизонты самой литературной науки (и, в конце концов, их и раздвинуло в случае М. М. Бахтина!). Но самое существенное — это то, что возможность обсуждать Достоевского и его произведения позволяла приблизиться и прикоснуться к становящейся всё более и более опасной и запретной теме новой религиозности.

Индивидуальное литературоведение приобретало всё большее и большее значение ещё и потому, что обсуждение и осмысление проблем, возникающих в произведениях великих русских писателей, постепенно дало исследователям и их читателям из числа русской интеллигенции любопытную возможность параллельно обсуждать и осмыслять и их собственные проблемы, возникающие в ходе общественной жизни, особенно имеющие дело со столкновением человека и общественной среды, человека и власти, человека и некоего властного антагониста. Так появление в начале шестидесятых годов биографии П. Я. Чаадаева пера А. Лебедева, или выход работ Н. Эйдельмана о декабристах толкало людей к размышлению о противостоянии тирании и свободомыслия уже в наше время. Но и не только такие прямые параллели были важны и экзистенциально актуальны. Индивидуальное литературоведение послужило важным инструментом для изменения характера идейности.

Как мы помним, до Октябрьской революции 1917 года специфически понимаемая идейность, а именно провозглашение и отстаивание лозунгов и принципов борьбы за освобождение простого народа, свержение царского режима и готовность делами помогать этой борьбе, были явной и неявной идейной базой истории русской литературы. Писатели и поэты были важны в той мере, в какой они и их творчество несли знамя этой идейности.

После революции эта идейность была экспроприирована большевиками, которые провозгласили себя и только себя её носителями и глашатаями. Любая несанкционированная властью искренняя и настоящая идейность в старом смысле, например, фигура и творчество Андрея Платонова, подвергались немедленному преследованию, в том числе и административному. Из попыток настоящей идейной литературы интересным было творчество писателей и поэтов группы «Перевал». Все они были расстреляны. Как, между прочим, были уничтожены критики и литературоведы, которые пытались как-то по-своему трактовать и пропагандировать коммунистическую, партийную идейность (группа «На посту», группа «Литфронт», потом многие члены РАППа). Но это вовсе не означало, что само стремление к идейности умерло. Об одном таком направлении, выявившемся в поисках марксистского толка (журнал «Литературный критик» 1940 года) мы скажем позднее.

Здесь же обратим внимание на медленную, но с годами всё более влиятельную и заметную трансформацию прежней идейности в сторону новой религиозности. Здесь важно, прежде всего, постепенное появление в поле литературы, литературной критики и литературоведения разного толка комплекса мотивов социальной, экзистенциальной беззащитности, неприкаянности, соответствующих черт характера, особенно мягкости, деликатности, ранимости, отзывчивости, и связанных с этими смысловыми признаками черт пространства-времени (старые русские города, некоторые городские топосы Москвы и Ленинграда, старое и личностно дорогое и близкое, особенно отмеченное в культурном плане прошлое, ценностно и экзистенциально отмеченная природа). В области литературной критики этот комплекс образования идейности (новой идейности!) в соседстве с новой религиозностью ярко проявился в публицистическом творчестве писателя Андрея Платонова второй половины тридцатых годов. В его критических статьях, равно как и в его рассказах этого и более позднего времени можно видеть, как выкристаллизовывается новый локус идейности вокруг синтеза ценностных представлений об особом статусе простого трудящегося (но не облеченного властью — новой властью!) человека (например, рассказы Платонова «Фро» и «Бессмертие») и представлений об особом ценностном и экзистенциальном значении того пространства, в котором эти простые люди существуют и действуют. Так постепенно на первый план выходит идея России, пространства, объединяющего в себе миф о простом народе и миф о его особом историческом предназначении (ср., например, другой рассказ Платонова «В прекрасном и яростном мире»). Так в условиях советской власти и советской действительности регенерируется, как феникс из пепла, весьма традиционный, созданный ещё славянофилами комплекс представлений, в центре которого помещается напряженная и полная актуальности мысль о России, о русском человеке, но главное — мысль об особой утерянной социальной справедливости, которая опустилась на дно какого-то затерянного бездонного русского озера дважды — один раз, скрываясь от гнета старой царской России, а второй раз, спасаясь от неизмеримо более страшных и эффективных большевиков.

Подобное «сожительство» в одной концептуальной рамке философских и историософских размышлений о русском народе и о России, чисто философских и религиознофилософских, почти публицистических вопрошаний и заключений этического плана, связанных с русской социальностью, и исследований чисто филологического и исторического характера было особенно характерно для работ, посвящённых Ф. М. Достоевскому. В высшей степени напряжённая суггестивность самого материала в разных его планах, будь то личная биография Достоевского, весь комплекс его отношений с другими писателями («литературный быт», по формалистам), его политические взгляды и политическая деятельность, как писателя и как общественного деятеля, его отношение к религии, культуре, к другим культурам и нациям, или его литературный стиль, композиция его произведений и их сюжеты, заставляла всех, кто занимался Достоевским, в такой же степени суггестивно моделировать свои исследования, их подходы и выводы. В достоевсковедении совершенно органично сливаются в единое целое религиозные искания и открытия формальной структуры.

Первым и самым значительным памятником такого «сожительства» стал уже упомянутый нами выше сборник «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы» под редакцией А. С. Долинина. Этот двухтомник стоит в самом начале крестного пути русского литературоведения послереволюционного периода. Он же, во многом, знаменует собой и всю его перспективу. Будучи задуман ещё в то время, когда вовсю бушевала гражданская война, исход которой хотя и был в целом ясен каждому здравомыслящему человеку, но всё же ещё не был ни «подписан и запечатан», ни духовно и душевно взвешен и обдуман, этот сборник вмещает в себя размышления о реально свершающейся кровавой трагедии России — применительно к сюжетам и образам Достоевского. Пишут об этом русские философы, которые либо уже насильственно выдворены режимом из России под угрозой смерти (Н. О. Лосский «О природе сатанинской (по Достоевскому)», Л. П. Карсавин «Достоевский и католичество»), либо стоят на пороге крестного пути преследований, одиночества, голода и, в конце концов, гибели, как С. А. Аскольдов («Религиозно-этическое значение Достоевского»). Так великий писатель приходит на помощь своим читателям, которые благодаря его духовным усилиям получают возможность осознать своё время и выразить это осознание, которое иначе либо невыразимо, либо лежит вне допущенных режимом рамок.

Но сборник под редакцией А. С. Долинина замечателен не только тем, что в нём творчество Достоевского служит источником глубочайших новых религиозных прозрений. В нём можно найти и рассуждения на актуальные государственные и политические темы. Так, в посмертно опубликованной статье В. А. Сидорова 1921 года «О «Дневнике писателя»» (собственно говоря, отрывке из более обширной и незаконченной работы о мировоззрении и творчестве Достоевского) речь идёт об анализе общественно-политических взглядов Достоевского. То, что автор выделяет из всего комплекса этих взглядов, выраженных в «Дневнике писателя», касается того, как Достоевский понимал и оценивал внешнеполитическое положение России в конце 70-х годов XIX века. Замечательно не только то, что В. А. Сидоров определяет подход Достоевского к проблемам внешней политики как подход художественный, а роль государств, его оценку поведения государств как художественное описание литературных персонажей (каждая национальность есть психологический личностный тип), но и то, что этот подход он имплицитно применяет к положению, имеющему место в 1921 году, когда писалась эта статья. Mutatis mutandis можно отметить, что этот «литературоведческий» подход к внешней политике в высшей степени актуален в реальных ситуациях и оценках внешнеполитических перипетий как в российской государственной риторике сегодняшнего дня, так и в дискурсе сегодняшних российских газет, журналов и телевидения.

То обстоятельство, что авторы сборника под редакцией А. С. Долинина совмещают анализ взглядов и произведений Достоевского с имплицитным комментарием по поводу тогдашнего актуального экзистенциального положения, позволило им каким-то образом усвоить, интериоризировать наиболее тяжёлые и невозможные для рецепции «уроки» русской революции. Так, в замечательной статье С. А. Аскольдова «Религиозно-этическое значение Достоевского», открывающей 1 том сборника, последовательно и настойчиво проводится мысль о великом религиозном и нравственном значении зла, значении не просто дидактическом («учиться на отрицательном примере»), а именно положительном. С. А. Аскольдов утверждает, что только тот, кто познал всю бездну греха, тот, кто преступил все границы зла, может осознать всю тяжесть его и глубже ощутить всё благо добра. Очевидно, что подобный анализ применим не только к ситуации героев Достоевского, но и к той ситуации, в которой оказались русские люди, соблазнившиеся ложными идеалами революции. Более того, ситуация раскаявшегося грешника воспроизводится, по Достоевскому (согласно толкованию С. А. Аскольдова), и во всемирной истории, когда в позицию такого грешника попадает Россия. Именно Россия, на первый взгляд, изменившая вере и религии и сотворившая несказанное зло, более других наций и государств способна к истинному, подлинному, наиболее глубокому раскаянию и покаянию. Это делает её, и в плане государственно-политическом, выше и предпочтительнее других, самодовольных, уверенных в своей праведности и чистоте государств и наций. Здесь мы видим, как литературоведческий анализ, смешанный с религиозной философией и историософией, оказывается вполне приспособленным для «государственного дискурса» определённого русского националистического или имперского плана. Но главное здесь в том, что этот литературоведческий анализ позволил создать некоторое знаковое пространство («семиотическую сферу», по Ю. М. Лотману), нахождение в котором позволило тем, кто в нём оказался, отстраниться от всего дурного и греховного, что совершалось — и, в частности, могло совершаться с ними или даже ими самими. Так, Достоевский мог стать неким экспериментальным полем, в котором изменялись, трансформировались и сублимировались прежние представления о добре и зле, и уже не только применительно к ситуациям и сюжетам его произведений, но и в гораздо более широком плане. Выражение «вечная Сонечка» из «Преступления и наказания» приобретает метафорический и очень широкий смысл и начинает обозначать любые фигуры и ситуации, подобные Сонечке из этого романа. Но так же становится допустимым говорить и о вечных Раскольникове и Свидригайлове из того же романа и т. п.

Более того, С. А. Аскольдов видит специфический вклад Достоевского в философию личности в том, что писатель делает именно личность той центральной осью, вокруг которой вращается весь художественный мир произведений Достоевского. Оказывается, что эта личность, во-первых, является универсальной, то есть она вовсе не определяется своими экзистенциальными обстоятельствами, не зависит от конкретных семейных, социальных, исторических и даже физиологических условий и ограничений, в которых существует — иными словами, его герои одновременно и абсолютно русские и совершенно нерусские, если взять лишь одну координату их бытия, а во-вторых, такая личность полностью автономна, то есть над ней нет никакого более властного закона или авторитета. И здесь анализ С. А. Аскольдова во многом опирается на социальную и жизненную ситуацию, которую, пусть на небольшой исторический отрезок, создала русская революция. Соответственно, совершенно по-иному, чем прежде, выглядит контекст тех обстоятельств и условий, в которых выступает такая личность. Если универсальная автономная личность становится этическим средоточием бытия (а не, скажем, воля Божья, как в «старой религиозности»), то тем моментом, который приводит такую личность в жизнь, в действие, является свобода. При этом Достоевский утверждает, согласно Аскольдову, что такая свобода реализуется только в антинормативных, негативных действиях и ситуациях: скандале, преступлении, бунте и даже богохульстве. Более того, личность только и проявляется через эти антинормативные моменты и ситуации, и если человек в них не попадает или, хуже того, их избегает, сторонится, перед нами явный знак того, что личность его неполноценна. Тот, кто полностью соответствует внешним этическим нормам и — horribile dictu! — испытывает от этого удовлетворение, наверняка воплощает в себе какое-то ужасное и отвратительное зло, как, например, Лужин в «Преступлении и наказании», или не ценит добра, как отец Ферапонт из «Братьев Карамазовых». Конечно, главный критерий принадлежности личности к полюсу добра, согласно Достоевскому, как его толкует С. А. Аскольдов, — это её искренность, а лучше — полная горячая искренность и полное отсутствие, по крайней мере, в собственных глазах, какого бы то ни было стремления, пусть самого ничтожного, к собственной выгоде.

Совершенно очевидно, что многие из тех, кто вершил русскую революцию, оказался в неё вовлечён и увлёкся её пафосом, заразился её пылом, творя попутно самые ужасные преступления, оказываются, согласно подобной концепции, в орбите потенциального добра. Так тот самый Достоевский, который оставил в своих произведениях наиболее последовательное и провидческое разоблачение стремления к революции и тех людей, которые её замышляют и совершают, выступает, в более глубоких пластах своего творчества, как тот, кто помогает почувствовать этическую фундированность революции и ощутить надежду на возможность обретения личностью своего лица даже в условиях революционного и пореволюционного катаклизма.

Одним из условий сохранения какого-то этического равновесия в хаосе разрушения старых норм была способность понимать те разные послания, речи, языки, системы знаков, которые со всё большей интенсивностью стали утверждать себя и своё право на высказывание и просто на существование в ходе социально-культурного переворота, который имел место в годы революции. Сами события и поступки стали столь однородно чудовищными, что срочно понадобилось вооружиться как можно большим числом систем понимания. В сборнике под редакцией А. С. Долинина мы находим интереснейшие работы по описанию и исследованию «многоголосия» и «разноголосия» у Достоевского. Это статья В. Л. Комаровича «Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство» во втором томе сборника и статья В. В. Виноградова «Стиль петербургской поэмы «Двойник»» в первом томе. Обе эти работы имеют дело как раз с тем аспектом творчества Достоевского, который трансцендирует непосредственный предмет описания, предмет изложения, будь то религиозная истина, этический императив, свойство характера персонажа или его внешний облик, качества их поступков и последствия таковых и т. д. и т. п. Этот аспект творчества писателя заключён в неких композиционных и формальных особенностях его стиля, о которых повествуют две указанные работы. Условно говоря, речь идёт о том, что можно назвать «релятивизирующей» стороной стиля писателя, тем специальным комплексом приёмов, которые призваны каждый раз дать другой взгляд, другую точку зрения, другую оценку чего-то, что автор, рассказчик, действующее лицо описывает, показывает, представляет и что вызывает у него какую-то особую эмоцию (неважно, положительную или отрицательную), какое-то особо подчёркнутое отношение. Релятивизация служит для того, чтобы, во-первых, не слишком увлечься, не слишком дать себя ослепить определённой точкой зрения, эмоцией, а во-вторых, контрастно предыдущему, как раз дойти в этой эмоции до самого её дна, до абсолютного конца.

Одним из самых ярких примеров такой релятивизации является то, что В. В. Виноградов определил в своей статье как сказ Достоевского. Согласно В. В. Виноградову, отличие сказа в повести «Двойник» от сходных стилистических приёмов в прозе великого предшественника и учителя Достоевского Н. В. Гоголя состоит в том, что сказ перестаёт быть средством типологической характеристики персонажа (или группы персонажей), а начинает служить способом обозначения особенностей пространства-времени (хронотопа, по М. М. Бахтину) художественного произведения. Как пишет В. В. Виноградов, «неопределённость обозначений, выражающаяся в непрестанном употреблении неопределённых местоимения и наречий, создаёт атмосферу таинственных полунамёков, жуткого ожидания, которое обычно разрешается комически. Это — приёмы, подчёркивающие гротескный стиль новеллы и распространяющиеся от обозначения признаков действий на все её аксессуары»[20].

Сказ Достоевского, а стилистические приёмы сказа сохраняются у него на протяжении всего творчества, становится настолько характерной и определяющей приметой его стиля, что именно этот приём всегда отмечают в первую очередь критики и исследователи. Самые первые критики установили своего рода традицию того, как следует относиться к сказу Достоевского. Он воспринимается как характерный признак личного стиля Достоевского, который писатель как бы не может преодолеть. Это — недостаток, небрежность, которые тем не менее не могут затмить могущество психологического и философского анализа, даваемого писателем. Другие исследователи, в том числе, отчасти и В. В. Виноградов в цитируемой нами статье, выводят на первый план зависимость стиля Достоевского, в плане использования сказа, от стиля Н. В. Гоголя.

И лишь М. М. Бахтин (1895–1970), выдающийся литературовед и философ, смог, во многом опираясь на работы из сборника под редакцией А. С. Долинина, которые он обильно использует, дать совершенно новаторское и в высшей степени оригинальное определение как творческой манеры Достоевского (в частности, и его сказа), так и смысла, содержания этой манеры, то есть открытия того, почему Достоевский ею пользовался.

Итак, до сих пор, говоря о русском литературоведении послереволюционного периода, мы сознательно сосредоточивались на той школе, которая явилась, вольно или невольно, прямым продуктом революционного переворота, а также на явлениях «индивидуального литературоведения» (которое мы противопоставили всё более укрепляющемуся советскому «коллективному литературоведению»), возникших сразу после окончания гражданской войны и появления условий для возвращения к занятиям гуманитарного толка. Обсуждавшийся нами сборник под редакцией А. С. Долинина был одним из наиболее видных явлений этого плана. Это не значит, что в это время не начали появляться другие работы, так или иначе пробовавшие либо возродить традиции старого литературоведения, либо проложить пути нового литературоведения, в том числе и в сфере «индивидуального литературоведения». Здесь надо, прежде всего, снова напомнить о том, что возвращение к старому литературоведению народнического плана, занимающемуся биографией и творчеством русских классиков, было в период 20-х годов совершенно невозможным по политическим соображениям, как личностного плана (антибольшевизм политического народничества), так и плана идеологического (классовая непригодность многих писателей-классиков). Поэтому, например, известный критик К. И. Чуковский, активно занимавшийся поэтом Н. А. Некрасовым, вынужден был на время свернуть эти свои занятия. Впрочем, именно в 20-е годы было положено начало как раз коллективным предприятиям в деле издания русской классики, в частности, началось академическое издание сочинений Л. Н. Толстого, тогда же были заложены основы академического издания А. С. Пушкина и предпринята работа по изданию М. Е. Салтыкова-Щедрина. Во всех этих предприятиях были заняты высококвалифицированные учёные, текстологи и редакторы, многие из которых принадлежали к школе С. А. Венгерова и с трудом вписывались в новые идеологические рамки (как, например, Ю. А. Оксман). Даже в прошлом весьма активные политические противники большевиков могли найти приют в таких проектах, как, например, специалист по Салтыкову-Щедрину и бывший активный эсер Р. В. Иванов-Разумник. Другие знатоки литературы и гуманитарных наук, не успевшие, как это сделали формалисты, ещё до революции занять признанные позиции в университетах, других исследовательских организациях, журналах и т. п. (по молодости либо в силу биографических перипетий), также так или иначе пристали или прилепились к таким проектам, как, например, только что упомянутый нами в связи с Достоевским М. М. Бахтин, о котором далее пойдёт речь.

Но прежде чем начать обсуждение фигуры и наследия М. М. Бахтина, упомянем ещё несколько значительных фигур из истории русского литературоведения двадцатых-тридцатых годов XX века. Не все они находятся в светлом поле сознания современного русского литературоведения. Так, именно в двадцатые годы XX столетия весьма активно работал В. Ф. Переверзев (1882–1968), чьим именем тогда даже именовалось специальное направление литературоведения, так называемая марксистская социологическая школа. От других литературоведов, причислявших себя к социологической школе, например П. Н. Сакулина, В. Ф. Переверзев отличался тем, что в высшей степени серьёзно воспринял марксистские постулаты о классовой структуре общества и о примате классовой борьбы среди других социальных процессов. Ещё до Октябрьской революции В. Ф. Переверзев, который в самом начале XX века примкнул к большевикам и занялся подпольной революционной работой, издал работы, в которых искал социологические подходы к творчеству русских писателей, например, Н. В. Гоголя. Для этих подходов характерно искреннее стремление установить классовую принадлежность каждого писателя, так, например, Гоголь предстаёт для Переверзева типичным представителем поместного дворянства. Соответственно, он ищет в каждом произведении писателя черты, которые отражают его принадлежность именно к этому социальному слою со своими классовыми интересами и т. п. В. Ф. Переверзев продолжил эти свои занятия с ещё большим размахом после революции. Он стремился составить такую социологическую карту для всей русской литературы, пытаясь поместить каждого писателя на соответствующее классовое место.

Формалисты, в особенности Шкловский и Эйхенбаум, отнеслись к попыткам и претензиям Переверзева и его школы весьма серьёзно. Их реакция на всё усиливавшуюся экспансию так называемого «социологического метода» была в большой степени позитивной в том смысле, что они целиком соглашались с принципиальной важностью социологических критериев при исследовании литературы. Однако формалисты, во-первых, указывали на то, что «социология» так называемого «социологического метода» в литературоведении весьма далека от настоящего социологического анализа, особенно в том, что касается определения подлинного классового статуса того или иного писателя, а во-вторых, они подчёркивали, что литература обладает своей собственной социологической структурой и динамикой. Этот аспект литературы формалисты называли «литературным бытом».

Надо сказать, что оба варианта применения, или, вернее говоря, приспособления социологии и её понятий к исследованию литературы уже к концу двадцатых годов обнаружили свою несостоятельность именно в глазах тех, или, скорее, того, кто был призван стать арбитром в такого рода вещах. То, что не удалась попытка формалистов как-то по-серьёзному выгородить более или менее объективный научный аспект социологии литературы, не должно удивлять, поскольку к этому времени любая научная социология была заклеймена как антимарксистская лженаука. Но столь же закономерным было падение В. Ф. Переверзева и его школы, объявленных в 1929 году «ревизионистами». Дело в том, что, несмотря на внешнюю приверженность тогдашних советских марксистов к анализу общественных процессов, явлений и сил, на деле им совершенно был не нужен никакой, в том числе, классовый, анализ социальной стороны литературы, поскольку именно такой анализ более всего был опасен для того советского общества и для той советской культуры, которые начинали тогда на практике складываться. Если Гоголь принадлежал к литературе «поместного дворянского класса», то к литературе какого класса должен был принадлежать Горький? К литературе класса новой советской номенклатуры, чьи привилегии были неизмеримо обширнее тех, которыми располагало прежнее дворянство? Естественно, что большевики во главе со Сталиным, только что торжествовавшим свою победу над оппозицией, которая, пусть робко, посмела намекнуть на то, что в стране возник всесильный «новый класс», никак не были заинтересованы в каком-либо, даже самом благоприятном для них «классовом анализе». Переверзев был объявлен вредным уклонистом, а позднее — врагом народа. Правда, в отличие от многих других «врагов народа», он не умер в ГУЛАГе, а вышел, просидев много лет, на свободу. Правда, даже по выходе он не смог вернуться к своим прежним занятиям «социологическим литературоведением». В середине пятидесятых — начале шестидесятых годов старые поиски Переверзева выглядели столь же устарелыми, как и классовый пафос начала двадцатых годов, а время настоящего научного социологического подхода к литературе ещё не наступило. Не наступило оно, как кажется, и сейчас. Отдельные попытки социологического анализа советской культуры и всего советского времени предпринимаются здесь и там, но им ещё очень далеко до подлинно объективного подхода.

На обломках переверзевского «марксистского социологического метода» в литературоведении возникло то, что по праву можно назвать настоящим советским литературоведением. Оно возникло уже в тридцатые годы, вернее, во вторую половину этого десятилетия. Трудно серьёзно подытоживать всё наследие этого большого идеологического предприятия, поскольку значительная его часть была связана с проведением непрекращающихся, сменяющих друг друга, десятилетие за десятилетием, идеологических кампаний, большинство которых было прямо или косвенно связано с литературой. Сами эти кампании были столь же ничтожны по своему материалу и своим результатам, сколь свирепы по тону и разрушительны по последствиям в литературной жизни. Наиболее памятны по своему накалу, продолжительности и разрушительным последствиям кампании против «формализма» (1936-37 гг.), против «мелкобуржуазного декадентства и обывательщины» (кампания против Ахматовой и Зощенко — 1946 г.), кампания против «низкопоклонства перед Западом» и против «космополитизма» (1948-49 гг.). Каждая из этих кампаний (и много других, протекавших параллельно или возникавших и прекращавшихся внезапно, как по мановению какого-то страшного deus ex machina) сопровождалась появлением так называемых «теоретических» проработок или разработок партийной линии. Вслед за ними шли ударные конкретные статьи или сборники, трактовавшие положение дел с данной идеологической проблемой в какой-то отдельной литературе или отрасли литературы. Теперь уже не вспомнишь всех тех партийных (аиногда и беспартийных!) «специалистов» и «теоретиков», которые с таким рвением блюли большевистскую чистоту литературных и литературоведческих рядов. Наиболее одиозными среди них были такие, как философ П. Ф. Юдин, литераторы В. П. Кирпотин и В. В. Ермилов, литературоведы (иногда их называли «литературоведы в штатском»…)

А. Л. Дымшиц, Я. Эльсберг, Р. Самарин, В. Ивашева и многие другие. Позднее к этой когорте присоединились и более молодые, которые демонстрировали свой антинаучный и антилитературный пыл уже как некое диссидентство под флагом возродившегося русского национализма славянофильского толка. Здесь наиболее ярки имена П. Палиевского и В. Кожинова. Весь комплекс их многочисленных писаний служил одной цели: поставлять аргументы для постоянной чистки литературы и литераторов с политикоидеологических позиций.